О. Есипова. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова

Пьеса М. Булгакова «Дон Кихот» при первом обращении к ней производит отчетливое впечатление инсценировки. Впечатление усилится, если сравнить это произведение драматурга с его собственными аналогичными работами («Мертвые души», «Война и мир» и т. д.) или с другими интерпретациями романа Сервантеса (пьесы А. Луначарского, Г. Чулкова, Е. Шварца и др.). На фоне ярких, концепционно самобытных решений как своих, так и чужих, булгаковский «Дон Кихот» удивляет отсутствием явственно слышного авторского голоса. Степень свободы и сотворчества художника в отношении обрабатываемого материала, кажется, сведена почти на нет.

Булгаков не расширяет круг действующих лиц, определенный Сервантесом, не сочиняет новых сцен, не перестраивает заданного действия. Нет в пьесе Булгакова и явной модернизации языка, что свойственно почти всем оригинальным интерпретациям «Дон Кихота». Проявления сюжетной самостоятельности — художник ввел в пьесу образ Альдонсы и тему любви Антонии и Карраско — на фоне конструктивных изменений, совершенных драматургами до и после Булгакова, почти незаметно вписываются в общее построение. Кстати, ни то ни другое не оригинально: Альдонса как действующее лицо уже появлялась в драмах А. Чумаченко¹ и Г. Чулкова², а любовь племянницы и бакалавра обыгрывалась еще П. Каратыгиным³.

Почти демонстративное следование драматурга за материалом романа объяснимо. В театре от Булгакова ждали инсценировки⁴, и художник, уже имевший опыт работы над драматизацией классики, был заинтересован в том, чтобы пьеса именно так и была прочитана. Оценка «Дон Кихота» К. Рудницким: драматург «поставил перед собой скромную задачу выделения основных тенденций произведения»⁵ — может быть и была той нужной реакцией, которую в ситуации после 1936 года полуосознанно-полубессознательно провоцировал Булгаков.

Сопоставительный анализ пьесы с романом, между тем, обнаруживает приблизительность вывода о скромности драматургических задач. Определенно следуя за первоисточником, Булгаков столь же определенно отступал от него. Одно из свидетельств принадлежности драмы о Дон Кихоте к миру булгаковских идей — присутствие в пьесе скрытых мотивов, реминисцентных отблесков других произведений художника.

Отметим некоторые. С образом Духовника в драму входит тема «Кабалы святош» (в черновиках это звучало отчетливее). Мотив «доброго человека», возникающий как в набросках⁶, так и в окончательной редакции пьесы — «...нет более... Алонсо Кихано, прозванного Добрым! Я присваиваю себе новое имя» — явно восходит к «Мастеру и Маргарите». Действо «о несчастной принцессе Микомикон», разыгрываемое Пересом, Николасом и Антонией, жанрово соотнесено со спектаклем «по Дымогацкому» («Багровый остров»). Наконец, строение «Дон Кихота» с преобладанием «сумеречного» колорита (из девяти картин пьесы пять разворачиваются на исходе дня, а центральная часть еще одной — в инсценированных сумерках), с фиксацией финального этапа в жизни героя (в том и в другом случае перед нами — «последние дни»), тяготеет к траурной тональности драмы о Пушкине.

Насыщенность пьесы импульсами разных произведений Булгакова значима — сквозь видимый слой декларируемо сервантесовского мира просвечивает иная структура, требующая воплощения. «Дон Кихот», созданный в последние годы жизни писателя, подобен айсбергу: шесть седьмых его — «под водой». Пьеса может быть понята во всей полноте своих идей только в контексте всего творчества художника.

Неоспоримо права М. Чудакова, утверждающая цельность и монистичность булгаковского творческого сознания, одержимого идеями, исповедуемыми писателем с редким эмоциональным и интеллектуальным постоянством⁷. Косвенное доказательство целостности — повторение в художественном пространстве произведений Булгакова одних и тех же мотивов, имен, узловых понятий. Так, на разных широтах этого пространства вспыхивает «зеленая лампа» — у Турбиных (и Василисы!) в «Белой гвардии», у Голубкова в «Беге», у Персикова в «Роковых яйцах»; бродит, появляясь то тут, то там, Аннушка — сожжет «Дом № 13 Эльпит Рабкоммуны», «кстати» разольет подсолнечное масло («Мастер и Маргарита»), просто изо дня в день руганью на кухне отравляет жизнь Максудову («Театральный роман»); на карте городов земного шара ностальгическим призывом светится Киев — город, по которому мучительно тоскует Чарнота, где происходит действие «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», живет дядя Берлиоза и кончает с собой Максудов... Над этим миром восходит (или не восходит — что тоже важно) Луна.

Не пытаясь в рамках данной работы воссоздать модель художественного мира писателя во всей полноте и сложности, попробуем осознать смысловой объем хотя бы некоторых важнейших его компонентов.

Луна, чье присутствие в булгаковской интерпретации романа заявлено определенно — она начинает пьесу (первая и третья картины — «лунные») и завершает ее (в двух последних картинах изображенная на щите Карраско) — один из важнейших знаков модели мира писателя. С годами ее сияние в пространстве булгаковского творчества становилось «ярче», содержание образа — значительнее.

В мире «Записок юного врача» Луны еще нет (в «египетской тьме» существования доктора единственный источник света — фонарь больницы), в «Белой гвардии» ее отсутствие уже замечено — «...безлунный темный... снег» ...Возникает мотив тоски по Луне, ее предчувствие: на последних страницах романа «луною» назван фонарь («Две голубоватые луны, не грея и дразня, горели на платформе»)... Образ фонаря-луны переходит из «Белой гвардии» в «Бег»⁸, где мерцает, настойчиво повторяясь: под «голубоватыми электрическими лунами» повешен в сне «Станция» вестовой Крапилин; о «фонаре — голубой луне» пытается напомнить Корзухину Голубков в Париже; те же образы путаются, переплетаясь, в больном сознании Хлудова («Как отделился ты один от длинной цепи лун и фонарей») — мотив Луны, пока недовыраженный, пульсирует сквозь ткань снов «Бега», лишь однажды смутно проступив «бледноватым золотым рогом» (Константинопольский сон). В безлунное пространство «Белой гвардии» Луну «введет» впоследствии сознание художника: в пьесе Максудова «Черный снег» (инсценированная «Белая гвардия»!) Луна озарит сцену самоубийства Бахтина, и именно этот эпизод, — где «на снегу под луной расплывалось кровавое пятно» — будет отстаивать герой, борясь за свою пьесу.

Постепенно «набирая дыхание», «отвоевывая» пространство, Луна, наконец, вырывается на простор. В последнем романе писателя она властвует, торжествуя. Ее сияние ширится: от «лунного пятна» на теле Иуды и «лунного луча», указавшего Бездомному в углу неизвестного дома икону — к «лунному свету», со свистом омывающему тело летящей Маргариты — к «лунному потоку», кипящему вокруг «извлеченного» Мастера — к узорчатым «лунным коврам», неистовой «лунной реке», лунной вакханалии, лунному наводнению... Свет Луны становится беспределен — «двенадцать тысяч лун» мучают Пилата, бесконечно полнолуние на весеннем балу Мессира. Луна «Мастера» слепит многоцветьем: «белая», она поднимается над Москвой, чтобы осветить смерть «упитанного» редактора; «позлащенную» видит ее Берлиоз в момент «выброса на рельсы»; по «серебрящейся» дорожке лунного луча входит Маргарита в квартиру Латунского, по «голубой» — идет во сне Понтий Пилат; Луна «последнего полета» — «багровая», каменистую площадку с сидящим прокуратором она заливает «зелено и ярко».

Один из «смыслов» Луны неоднократно отмечался исследователями — она вестник или свидетель смерти. Это сущностное значение образа явлено в произведениях Булгакова: необыкновенно ярко светит «красавица-луна» в ночь выведения гадов («Роковые яйца»), возвещает о приближении последнего часа Римскому, Берлиозу, Иуде («Мастер и Маргарита»), освещает самоубийство в пьесе Максудова.

Однако Смерть — лишь один из ликов Луны, ближайшее и простейшее ее значение. Для тех персонажей Булгакова, чья жизнь по причине «духовной недостаточности» ограничена биологическим существованием (Иуда, Римский, отчасти Берлиоз), это значение останется единственным, Луна повернется к ним одной гранью. Но, по Булгакову, смерть — выход в иные параметры Бытия, и тем его героям, которым дано подняться над собственной бренностью, открыты другие смыслы Луны — Светильники Вселенной, Органа Мироздания.

Присутствие Луны в булгаковском «Дон Кихоте», данное в ракурсе авторского мировидения, касается самой сердцевины его идей.

Важно, что Луна в драме — спутница заглавного героя: она появляется только в его сценах, ни в одной «вечерней» картине, где нет Дон Кихота, нет и Луны. Луна освещает побег рыцаря из дома, восходит («вырезывается») над актом творчества героя, «преображающего» убогий мир постоялого двора — с его дырявым сараем, похотливым погонщиком и разгульной Мариторнес — в мир высоких чувств, неземных колдовских сил, борьбы, подвига, поклонения Женщине. Это при свете Луны «внезапно налетевшая мудрость» вкладывает в уста оруженосца прозрение участи рыцаря в мире, подсказав Санчо скорбное, вечное имя Дон Кихота — Рыцарь Печального Образа⁹. Сама жизнь Дон Кихота идет «под знаком Луны», определена ею.

Булгаковский герой остро ощущает любое — социальное или нравственное — нарушение справедливости. В нем живет чувство долга перед миром, ответственность за его устройство. Один из аспектов поведения Дон Кихота — восстановление попранной человечности: «Я... рожден для того, чтобы наш бедственный железный век превратить в век златой... чтобы биться за поруганную честь, чтобы вернуть миру то, что он... потерял — справедливость!»¹⁰. Но есть другой аспект «деяний», существенный именно для булгаковского героя. Пьеса о Дон Кихоте стоит на фундаменте концепции мира, к этому времени сформированной и частично сформулированной в «Мастере и Маргарите». Веря не просто в «колдунов» или «волшебников», но в невидимую глазу фантастическую сущность мира, Дон Кихот отстаивает жизнь, в которой есть место объему, красоте, чуду, в которой есть — должны быть! — Иешуа и Воланд. Из обездоленного, потерявшего душу, лишенного поэзии мира быта он творит, раздвигая границы окостеневших представлений, многомерную действительность Бытия.

В контексте булгаковских идей обретает иной смысл и поединок рыцаря с бакалавром. Их диалог о Дульсинее — по существу, спор о вере. Карраско хочет заставить Дон Кихота признать совершенство его, бакалавра, «дамы» — видимого мира. Рыцарь утверждает свою концепцию действительности, утверждает вне зависимости от того, существует ли эта действительность реально, так должно быть, ибо в этом истина — ДонКихот: «...мне вдруг стало казаться, что Дульсинеи вовсе нет на свете!.. Но все равно, я не произнесу тех слов, которые вы хотите у меня вырвать. Прекраснее ее нет!.. Колите меня, я не боюсь смерти»¹¹.

Доказательство «высоты» конфликта рыцаря и бакалавра — он разворачивается в особом, не бытовом времени. Их отношения необъяснимы с точки зрения житейской логики. За тот мизер «механического» времени, которое проходит с момента приезда Карраско, ничто не могло бы возникнуть: ни любви к рыцарю, ни понимания его страданий, ни осознания разности жизненных установок, ни, наконец, счетов, о которых говорит Карраско.

Содержание их диалога часто превышает «линейный» смысл фраз — разговор идет на языке символов. Приказ Карраско: «Отойдите все! У нас с ним свои счеты!»¹² — не только конкретный призыв к присутствующим расступиться и дать ему возможность «сквитаться» за сломанную руку — это требование освободить пространство трагедии для поединка «вышедших в финал» главных действующих лиц. Столь же несоизмерим с житейским смысловой объем восклицания Дон Кихота: «...разделите между нами солнце!»¹³. Реальная фраза, употребляемая при поединках, призывает расставить противников так, чтобы солнце равно светило обоим. В романе Сервантеса, где сражение происходит днем, это имеет живой практический смысл — но у Булгакова бой идет ночью, при свете факелов! О каком же солнце речь? Однако если вспомнить ранее сказанное ключницей: «Вас вскормила одна и та же земля, одно и то же солнце грело вас...»¹⁴ — требование Дон Кихота «разделить» солнце (синоним жизни!) между ним и Карраско обретает символическое звучание.

Выразительны в пьесе «итоги» Карраско. Облекаясь в рыцарское одеяние как в театральный костюм, беря в руки как предмет бутафории щит с изображением Луны¹⁵, бакалавр и не подозревает, что «манипулирует» живыми сущностями. Между тем, «переступая черту», он невольно прикасается к неведомому ему Бытию, и мир этот втягивает его, обжигая.

С момента поединка Карраско, независимо от желания, «притянут» к Дон Кихоту. У него, как и у Дон Кихота, сломана рука. Он следует за идальго по полям в полном рыцарском облачении. Помимо воли, Карраско «излучает» то, во что раньше не верил, что отрицал как несуществующее. Слово «волшебник» было для него синонимом «безумия», но теперь он сам для других — «колдун» и «рыцарь» (Антония: «...вы настоящий колдун!», Дон Кихот: «Жестокий рыцарь...»)!¹⁶ Луна, чей знак бакалавр легкомысленно чертит на своей груди (обратим внимание: если у Сервантеса герой еще и Рыцарь Леса и Рыцарь Зеркал, у Булгакова — только Рыцарь Белой Луны) — оставляет на нем след своего сияния: в каком-то смысле Сансон, как некоторые герои «Мастера и Маргариты», тоже — «жертва Луны». В финальной сцене Карраско почти безразличен к Антонии, ее радости и поцелуям, немногословен, сдержан — будто сосредоточен на чем-то невидимом, стоящим за пределами происходящего на сцене...

Выявление в подтексте булгаковской пьесы «скрытых» мотивов и образов, выводящих «Дон Кихота» на единую магистраль творчества художника, существенно корректирует наше восприятие пьесы. Но и отсутствие или «обмеление» в «Дон Кихоте» важнейших для Булгакова тем, характеризует это произведение писателя с неменьшей определенностью.

Если бы «Дон Кихот» был создан в иной период жизни художника, может быть, ведущей в пьесе стала бы тема Театра. Роман Сервантеса открывал перед интерпретатором обжигающую богатством и остротой возможных проявлений перспективу — сделать Дон Кихота великим театралом, режиссером жизни.

Театр возникает в романе в аспектах многочисленных и разнообразных. Из материала «Дон Кихота» можно почерпнуть сведения о том, что представляло собой профессиональное сценическое искусство времен Сервантеса: действие романа «пересекает» повозка бродячих комедиантов; в переплетении событий «Дон Кихота» оживают театральные жанры эпохи — танцы-пантомимы, представления кукольного театра... Неистощимы формы «любительского» театра, создаваемого в действии романа героями: это и «развлекательный» театр скучающих обладателей герцогского замка («спектакли» о любви и смерти Альтисидоры, о крестьянине-губернаторе...); и «вынужденный» театр Басилио или сострадающих Дон Кихоту «спасителей» («Действо о принцессе Микомикон») — почти все персонажи романа втянуты в водоворот какого-либо представления-розыгрыша, вольно или невольно становясь лицедеями и зрителями.

Театр вторгается в прозу романа и небытовыми ритмами жизни. По существу, все «вставные» главы «Дон Кихота» (повествование о безрассудно-любопытном, история Аны Фелис и Грегорио и т. д.) — не что иное, как «драмы», вставленные в «эпос». События, происходящие в этих «пьесах» с героями, весь строй их чувств и поступков — бурная красота страстей, безоглядность и мощь коварства, «предельный» уровень деяний — театральны по своей природе, по градусу существования¹⁷.

Наконец, любовь к сцене задана Сервантесом, как одна из черт, характеризующая героя романа — «лицедейство пленило меня, когда я был еще совсем маленьким, а в юности я не выходил из театра»¹⁸. Дон Кихоту доверено в романе уравнять в восприятии «комедию в театре» и «комедию жизни», спутать действительность с представлением (история кукольного спектакля) — они для него легко взаимозаменяемы.

Ко времени Булгакова идея «бегства в театр» (подмена реальной жизни игрой воображения) буквально «витала в воздухе». Как проявление «воли к театру» воспринял поведение Дон Кихота Н. Евреинов¹⁹. Уже создал свой «магический театр» Герман Гессе, отчетливо соотнеся героя «Степного волка» с Дон Кихотом Сервантеса²⁰.

Булгакова не могли не задевать театральные потенции романа. Он чувствовал и знал театр как редко кому удавалось: «этот мир мой!» — мог бы он сказать словами своего героя Максудова.

Булгаков был одарен актерски (талантливо читал собственные и не только собственные пьесы, был прекрасным рассказчиком-импровизатором, сыграл на сцене прославленного МХАТа роль в «Пиквикском клубе») и сам ценил в себе способность к лицедейству — «По сути дела я — актер, а не писатель»²¹. Он хотел и мог ставить спектакли — знаменитые «Дни Турбиных» были многим обязаны его вмешательству. Скрытая авторская режиссура пронизывает всю его драматургию — возможно, именно это является неким тормозом при воплощении булгаковских пьес: постановщик «вторгается» в мир уже организованный, самосрежиссированный. Булгаков драматург и в прозе. Наконец, саму жизнь он всегда ощущал как действие, иногда художественно «конструируя» отдельные ее моменты: пример тому — жизненный эпизод сожжения рукописи «Мастера и Маргариты».

Стихия театра живет в творчестве писателя, то подчиняя себе все окружающее, то напоминая о себе «из подполья». Театрализованно, в духе варьете «Ателье» во второй редакции «Зойкиной квартиры», организован «театр для валютчиков» в «Мастере и Маргарите». В пьесу «Иван Васильевич» театр вошел, отчасти, в связи с «романом» Якина и Зинаиды (взаимоотношения актрисы и режиссера неизбежно «пропитаны» атмосферой их профессиональной деятельности), отчасти — благодаря Милославскому: ныне «человек без определенных занятий», в прошлом он, конечно же, не миновал театра!..²²

Острота отношения Булгакова к театру достигает апогея в Мольериане, «Театральном романе», «Багровом острове».

Сцена возникает в модели художественного мира Булгакова то как возлюбленная (в «Кабале святош» драматург говорит о ней с благоговейной нежностью — «...она одна видна нам в профиль»²³; красноречиво название другого произведения Булгакова — «Театральный роман»²⁴), то как «темная пасть, проглатывающая ежевечерне»²⁵. Двуликая — она источник и отчаяния, и вдохновения.

Вторгаясь в тайное тайных театра, репетиционный процесс, Булгаков как будто срывает завесу. Обнажается «технология» дела, мы становимся свидетелями того, как «замешивают» и «пекут» будущее чудо. Проступают «леса» внутри — из внешнетеатральных подчинений, зависимостей, забот. Театр оказывается прозаическим местом, где, как и в любом другом деле, надо «шкуру спасать» от контролирующих организаций, уметь балансировать (здесь это происходит между заведующим водопроводом — ему первую контрамарку — и Саввой Лукичом — ему бутерброды с икрой и «пролетарское» приветствие), быть «очень опытным» и всегда на должном мировоззренческом уровне (здесь это — иметь «до мозга костей идеологическую пьесу», дирижера — Ликуй Исаича и ведущего актера — «старой щепкинской школы»)...²⁶

Но и сама обыденность этого необыкновенного мира фантастична. Корабль «на океан» здесь опускается откуда-то сверху, Мария Стюарт носит «заплату» из Ивана Грозного, а в «насквозь идеологической пьесе» — при свете «таинственной луны» под вторую рапсодию Листа (!) — как ни в чем ни бывало пляшут «одалиски из нашего гарема». Здесь все призрачно и непостижимо: директор — на время «Лорд», помреж с выразительной фамилией Метелкин — всегда «слуга» или «говорящий попугай», а драматург — «проходимец при дворе»!²⁷

Булгаков любит изменчивый мир сценической полуправды, где игра волнующе «перепутана» с действительностью, где герои, то вольно, то невольно говорят в жизни цитатами из пьес («Вот в чем вопрос...», «А судьи кто?»)... В этом удивительном мире все возможно, и Булгаков не отказывает себе в остром удовольствии бросить собственное имя в гущу театрального боя: «Театр... это храм... Я не допущу у себя «Зойкиной квартиры»; «...ко мне являлся автор комедии!.. «Дни Турбиных»... предлагал! Да я, когда посмотрел эту вещь, у меня сердце забилось... от негодования...», «...вы... [на Чехова] похожи при дневном освещении анфас...»²⁸

Может быть, сатирический талант Булгакова достигает вершин, когда художник пишет о театре, но мало о чем еще он говорит с такой «иссушающей» страстью. Конечно, «Багровый остров» — пародия на псевдореволюционную пьесу, но в том, как драматург ее разыгрывает, ощутима влюбленность Булгакова в сам процесс театрального действования. Багровый остров пьесы — населенный то «туземцами», то «арапами», которые «по хлопку» превращаются из «белых» в «розовые»; на котором идет странная с бытовой точки зрения жизнь, где жена директора на его глазах целуется с «проходимцем» Дымогацким — фантастический остров Театра.

Булгаков любит людей театра — внутренне подвижных, самолюбивых, всегда нервных, иногда ловчащих — и все равно наивных. Он жалеет их, вынужденных временами играть черт знает что, и преклоняется перед их способностью делать это всерьез, и даже талантливо!²⁹ Эти люди немыслимы без театра, как театр без них. Булгаков видит не только капризы и срывы, но и ни с чем не сравнимую остроту пульса всей жизни — их, сотни раз перевоплощавшихся, волновавшихся, «истощавших» здесь, в театре, свою душу и плоть.

«Театральный роман» означен наивысшим уровнем понимания природы театра, постижением глубин его существа. Булгаков первым попытался дать «модель» актерской психики — совершенно особого в силу профессии «организма» со своими внутренними законами и «защитными» средствами. Булгаков вторгся и в сам процесс творчества. К. Чапек в известном юмористическом цикле «Как это делается»³⁰, созданном через год — полтора после «Театрального романа», касается процесса формирования спектакля только в технико-организационном аспекте. Все репетиционные трудности здесь внешнего порядка: небрежность машинистки, перегруженность актера, краткие сроки работы и т. д. Булгаков приближает читателя к сердцевине того, что есть лицедейство: процессу погружения актера в роль, методике ее освоения.

Хотя художественное мышление Булгакова и в «Дон Кихоте» остается структурно театральным, сам образ Театра — важнейшей из «опор» модели мира писателя — существенно и очевидно меняется. Сворачивается и меркнет ранее «сиявшая» в творчестве Булгакова тема. Созданная в пору первой редакции сцена «Репетиция»³¹, славящая лицедейство как животворную, освобождающую силу — на фоне общего «аскетизма» тона пьесы выделявшаяся роскошью красок и мажорностью звучания — сначала сокращена, а затем совсем «вымарана» автором.

Театр «функционирует» в «Дон Кихоте» на среднем, «промежуточном» уровне жизни (придворные герцога, «домашние» рыцаря): «внизу» — там, где погонщики — о его существовании не подозревают, «вверху» — там, где герцог — он лишь грубое удовольствие. Показательно: среди тех, в чьих руках Театр, нет ни одного талантливого человека.

Самые разительные перемены от начального варианта пьесы к последнему произошли с Антонией. «Племянница» (героиня первой редакции) обнаруживала незаурядное дарование: была эмоциональна, обладала яркой фантазией, легко и изящно импровизировала — казалось, не случись истории с больным дядюшкой, нашелся бы другой повод, чтобы прорваться ее искрящемуся таланту. Добропорядочная же и деловитая Антония определенно тяготела к делам домашне-бытового круга (уложить спать больного дядюшку, накормить голодного Сансона) и актрисой становилась по жестокой необходимости. Она была явно бездарна! Честно выполняя поставленную задачу, Антония неуклюже «работала», ни на миг не заражаясь и не испытывая удовольствия. Ее бедная фантазия и с помощью цирюльника со священником с трудом «рождала» невыразительные, бескрасочные варианты. Как не похожи ее убогие «придумки» на вдохновенные импровизации Племянницы!³²

Театр на службе у посредственности — сила недобрая: он не одаривает, а лишает; не расковывает, но закрепощает. Театром здесь мистифицируют, мучают, лишают призвания и свободы. «Дон Кихот (роняя меч): ...открылись раны... Бессилие... сковало... как цепями...»³³

В окончательной редакции пьесы художник более не связывает с Театром ни высокого отчаяния души, ни ее самозабвенного вдохновения. Дон Кихот Булгакова — «над Театром». Тема искусства отодвинута более мощными, глобально общечеловеческими вопросами.

Между Булгаковым и его персонажами — разная степень духовной связанности. Те, с кем автор как бы «одной крови», — обычно люди с творческим потенциалом. Почти все они наделены какими-то чертами собственной личности писателя. Иногда герои совпадают с автором в «случайном» — так у Максудова буква «о» выходит как простая палочка (особенность почерка самого Булгакова), и к письменным принадлежностям он, как и его создатель, относится небезразлично. Чаще речь идет о духовной общности: Мольера Булгаков наделил своей нелюбовью к деревне, а Максудова и Мастера — собственным страстным желанием видеть другие страны.

Деятельность «творцов» Булгакова может быть разного рода: научно-технической — инженеры Рейн и Тимофеев («Блаженство», «Иван Васильевич»), пронзившие пространство и время, нащупавшие нити их связей; научно-медицинской (профессор Персиков — «Роковые яйца» — открывший «луч жизни» и профессор из «Собачьего сердца», проникший в тайны развития живого организма); более близкой писателю — художественной (Мольер, Максудов, Мастер, Пушкин). В деятельности двух других героев — Иешуа и Дон Кихота — дан новый аспект темы творчества: они созидают не науку или искусство, но саму жизнь.

Героев, духовно близких автору, объединяет не только способность открывать неведомый другим мир, но и обреченность на творческую деятельность: эти люди не могут не открывать, не писать, не играть.

Все они не совпадают с действительностью. Каждый стоит на своей ступени «несовпадения» — от неустроенности и неблагополучия до «окровавленности». Обращение автора к Мольеру — «мой бедный окровавленный мастер» — могло бы быть адресовано почти всем булгаковским героям: страшная расправа настигает «желтого и вдохновенного» Персикова, безумие и смерть — Мастера, «кровь горлом» — Мольера, Голгофа — Иешуа; кончает с собой одинокий и нищий Максудов, убит Пушкин, символически сломана рука у истерзанного Дон Кихота. Все это общая, единая для всех «дыба жизни» — кровавая развязка входит в булгаковскую концепцию бытия художника.

Близкие но мощи творческого потенциала и неотвратимости его реализации, по судьбе в ее общих итоговых очертаниях, творцы Булгакова отличны друг от друга прежде всего тем, как ведут себя в сходных предлагаемых обстоятельствах жизни. Писателю свойственна инвариантность мышления (определеннее других исследователей об этом пишет Чудакова), герои для него — помимо прочего — как бы вариации единой (может быть собственной?) судьбы: Булгаков анализирует возможные способы поведения художника, не совпадающего с миром.

Первый в этом ряду — драматург Дымогацкий. Персонаж, данный автором преимущественно в сатирико-комедийном ракурсе, в выстраиваемой перспективе интересен тем, что находится у истоков поступка. В Дымогацком даны разные возможности: он еще означен «лунным светом» (в действии его пьесы восходит «таинственная луна» и дома «лунный свет вместо одеяла»); его нищая жизнь предвещает судьбу Максудова («...чердак! Сухая каша на примусе... рваная простыня... Полгода, полгода я горел и холодел, встречая рассвет... с пером в руках, с пустым желудком... Вот кончу... Багровый остров...»), безумие Мастера («Он уже сидел на Канатчиковой даче раз») — но впереди маячит и совсем иная перспектива — «Савва: Далеко пойдете, молодой человек! Я вам предсказываю... — Лорд: Страшнейший талант... Примите еще сотенку... — Кири (мутно): Деньги... Червонцы... бельэтаж с зернистой икрой...». Дымогацкий оставлен Булгаковым у того камня на перекрестке дорог, где все зависит от того, «направо» или «налево» пойдешь. Автор «Багрового острова»³⁴ еще не совершает выбора.

Вариант «от противного» в ряду персонажей рассматриваемой перспективы — Берлиоз. Заявленный в романе как антипод Мастера — они симметрично расположены в действии относительно Бездомного, оба его духовные наставники на разных этапах жизни — «редактор толстого художественного журнала», однако на особом положении среди «чужих» Булгакову героев. К нему, погибшему в первых главах романа, писатель возвращается снова и снова: то видит его голову «с выбитыми передними зубами» на цинковом столе, то фиксирует процедуру его похорон — под звуки «немного фальшивящих труб» — и так вплоть до эпилога.

Среди прочих «чужих», которых Воланд карает, Берлиоз единственный, кому «предъявлены доказательства». Особое отношение автора к этому герою имеет причины. За фигурой «упитанного» и осторожного» редактора вдруг проступают едва уловимые очертания знакомого силуэта; как прерывистая, слабеющая ниточка пульса (нужно почти напряжение, чтобы «поймать» ее) возникает обрывок иного мотива — и мотив, и силуэт восходят к духовно близким Булгакову героям.

Берлиоз одних лет с Мастером (Мастер — «лет тридцати восьми», Берлиоз — «приблизительно сорокалетний»); он темноволос, как и Мастер и Максудов (только лыс!); у него «аккуратно выбритое лицо» и «приличная шляпа» (отзвук манер самого Булгакова, неоднократно отмеченных мемуаристами и «повторенных» в близком писателю Максудове); он очень образован — Булгаков подчеркивает это многажды — может забираться в дебри восточных религий, читал Канта и Шиллера (вспомним «два факультета» Максудова и «пять языков, кроме родного» Мастера); с уважением относится к истории (об особой любви Булгакова к истории свидетельствует П.С. Попов, Мастер — по образованию историк). Он родом из Киева. Наконец, сравнение имен «редактора» и создавшего его писателя (Михаил Александрович Берлиоз — Михаил Афанасьевич Булгаков — перед нами созвучие с постепенным «ослаблением связи»: имена совпадают, отчества — аналогичны, фамилии объединяет уже только начальная буква) обнаруживает неожиданную причастность героя автору.

Каждому отсчитывается «по вере его», и Берлиоз, избравший жизнь «упитанного редактора», навек уходит в небытие: этому варианту жизни, которым он никогда не воспользовался сам, Булгаков безжалостно «отрезает голову». Но — через смерть — герою дан возврат к себе изначальному. В самый последний, предсмертный миг «в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?..» (как в «старом Иване» возникал «новый Иван», здесь, наоборот, в осторожном и лысом редакторе бился забытый им самим прежний Берлиоз!), и он закончил свое земное существование — калачиком, подтянув ноги к животу в позе младенца в утробе матери. Он воскреснет потом под руками Воланда, чтобы осознать истину, испить чашу своего отречения — и на мертвом лице Берлиоза загорятся «живые, полные мысли и страдания глаза».

Никто из булгаковских героев не обменивает подлинную жизнь на благополучие, но все они идут разными путями.

Способ Мастера выстоять в неблагополучном мире — бегство от реальной действительности. Не случайно настоящая жизнь для него начинается с чуда — выигрыша ста тысяч — и влечет за собой необратимое выпадение из прежних связей (брошена работа, исчезает семья). Убежищем от жизни становится подвальчик («тайный приют»), роман (закономерно, что творчество его тоже вне реальности — Мастер пишет о Понтии Пилате, «об Алоизия — это не интересно»), любовь (важно, что Маргариту он «опознает» по «никем не виданному одиночеству в глазах»), клиника Стравинского (в отличие от Ивана он идет туда добровольно — это тоже пристанище: «Здесь очень и очень неплохо»).

Мастер не способен к сопротивлению. Роман он пишет для себя, без потребности и необходимости видеть свой труд опубликованным — это Маргарита «сулила славу, подгоняла», потом «толкала на борьбу». Двумя состояниями означен Мастер финала — покоя и сна. Возвращенная в подвальчик Маргарита плачет от потрясения и счастья, перечитывая возрожденную из пепла рукопись — Мастер спит: «В соседней комнате... лежал в глубоком сне Мастер. Его ровное дыхание было беззвучно». Сон — одно из выражений того итогового покоя, который ждет Мастера в его вечном доме. Не случайно, говоря о будущем, Маргарита обещает Мастеру сон: «...ты будешь засыпать с улыбкой... Беречь твой сон буду я»...

Особым трагизмом отмечена судьба героя «Театрального романа».

Максудов не знает и того краткого, временного покоя, который выпадает на долю Мастера, по воле чуда обретшего «тайный приют». Отчаянней его нищета, горше одиночество. Максудов никогда не сможет бросить ни свою убогую комнату — где висит пыльная лампочка с абажуром из газеты, у дивана распорота обшивка, а из кухни слышится ругань Аннушки — ни службу в «Пароходстве»: он вынужден будет возвращаться к ненавистному ремеслу, чтобы существовать.

Он болен с самого начала — и ревматизмом и неврастенией, от приступов которой просыпается по ночам в слезах. Левый висок ноет у него почти постоянно (у Мастера только однажды — после встречи с Воландом). Максудов не знает любви, ему не дано Маргариты. Единственное существо, делящее с ним жизнь, — старая тощая кошка: это кошку «роман интересовал чрезвычайно, и она норовила пересесть с газетного листа на лист исписанный», а когда публикация романа оказалась невозможной — умерла.

Особая пронзительность судьбы Максудова: его путь художника оборвался на самых первых ступенях подъема, обозначив только потенции. Реакция его на «дурную» действительность самая необратимая — добровольный уход в не-бытие.

Мольер. В мире театра, завораживающем едва прикоснувшегося к его чуду Максудова, царит великий комедиант. Этот мир — продолжение его плоти, они принадлежат друг другу, как любовники: Мольер здесь маг, раб, бог. Многоопытный практик, жизнедеятельный человек, комедиант и не думает, и не смог бы уклониться от живой реальности — он врос в нее, пропитан ее соками. Его способ поведения в неблагополучном мире — компромисс: унижая себя — человека, он покупает жизнь своему творчеству. Выразителен «очерченный» уже в первой картине пьесы треугольник ведущих «действующих лиц» — сам Мольер, сцена и король, перед которым, сгибая шею, комедиант «перьями шляпы метет пол». Знаменательны и дважды возникающие в драме «тридцать су» — сначала в экспромте Мольера: «Поклонившись по чину, пониже, / — Надо! Платит партер тридцать су!..», а потом материализованные, на подушке — плата короля за его место в театре. Для художника, написавшего Иуду с тридцатью тетрадрахмами («Мастер и Маргарита») и Виткова с тридцатью рублями («Александр Пушкин»), цифра «тридцать» в сочетании с деньгами любого исчисления — символ предательства, продажи: здесь — не творчества ради «живота», но человеческого достоинства ради творчества.

Иешуа — прообраз булгаковских творцов. «Приметы» судьбы художника даны здесь в наивысшей концентрации. Если всех своих «мастеров» Булгаков показывает в финальный период их жизни, Иешуа — самый молодой из всех (Булгаков сознательно «занижает» ему возраст, не считаясь с утвердившимся представлением) — предстает перед нами в свой последний день. Все творцы Булгакова в конфликте с миром, но Иешуа уже в момент появления — в разорванном хитоне, избит, со связанными за спиной руками. И смерть ему предстоит самая мучительная. Распятие Иешуа — прообраз крестного пути художника³⁵.

Именно юный бродячий философ вводит в художественный мир Булгакова понятие о жизни как спектре возможностей: «Твоя жизнь скудна, игемон <...> Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей <...> Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях <...> Мне пришли в голову кое-какие новые мысли... я охотно поделился бы ими с тобой...»³⁶

Можно пойти но жизни иначе, чем шел, сойдя с изъезженной (тобою же!) колеи — так проживет ее Иван, став из поэта Бездомного историком Поныревым.

Иешуа — творец идеи, которая должна преобразовать мир. В нем заявлена вера в добрую природу человека, в существование и конечное торжество истины. Физически беспомощный, не умеющий защитить своего тела, Иешуа сознает могущество и бессмертие владеющей им идеи. Поведение философа жизненно активно: он идет в мир, утверждая свою веру и словом и всей совокупностью поступков. Он имеет мужество жить так, как если бы все вокруг были действительно добры и истина торжествовала — без страха и страховки. Иешуа погибает, но отблеск его идей, мужества, необыкновенной личности отражается в Пилате. Иешуа был охарактеризован Булгаковым за счет бесплотной «легкости» и «света» — теперь «брызги» этой характеристики падают на прокуратора: голова Пилата становится «светлой и легкой»; «сжигаем отвесными лучами», он стоит на месте Иешуа, «задрав голову и уткнув ее прямо в солнце», и с каждым словом правды, которую он говорит Каифе, чувствует себя все «легче» и «легче»...

«Дон Кихот» определеннее всего соотнесен с последним, фокусирующим главные мысли писателя, романом; герой пьесы, в свою очередь — с Иешуа и Мастером. К Иешуа Дон Кихот приближен более, чем к любому из булгаковских героев. Рыцарь Печального Образа развивает мотив выбора жизненного пути, заявленный Иешуа³⁷. В пьесе этот мотив звучит осознаннее, повторяясь и варьируясь в различных ситуациях — Дон Кихот: «Люди выбирают разные пути. Один... карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия, и обмана...»; «...если бы на мою долю не выпало тревожное счастье стать рыцарем, я хотел бы быть пастухом!»; «...Перед тобой нет более мирного идальго... Я присваиваю себе новое имя!.. Своей дамой я выбираю...»³⁸; Санчо: «Верните мне мою прежнюю жизнь. Я возвращаюсь к моему рыцарю...»³⁹.

Дон Кихот явственно соотнесен и с заглавным героем последнего романа — образ рождается из отрицания идеи «покоя», неизменно сопутствующей Мастеру. При первом прицельном чтении Сервантеса в 1937 году драматург сделал в рабочем тексте романа только одну, вероятно, ключевую для себя помету, характеризующую героя — «оставив праздные свои пуховики...»⁴⁰. Помета обнажает суть булгаковского восприятия Дон Кихота.

Ответ рыцаря неправильному мироустройству открытый действенный протест. Дон Кихотом оспорена попытка Иешуа быть добрым в «злой» реальности. Только пастухам, пока они одни в горах, светят «мирные звезды». Когда Санчо заявляет рыцарю о своем принципиальном миролюбии, Дон Кихот предупреждает оруженосца, что тогда его единственная участь — «стать пастухом... а управлять островом... нельзя»⁴¹. Если человек хочет изменить жизнь, требуется не миролюбие, а мужество и воля.

Булгаковский Дон Кихот — прежде всего борец: «Пет более мирного идальго...», «прощай, мое... мирное селение...»⁴². В то время как Иешуа не смог бы взять в руки оружие, один из символических атрибутов рыцаря в драме Булгакова (рядом с книгой!) — меч, одно из первых «движений» — стремление к схватке: «Ах, если бы... в наказание за смертные мои грехи или в награду за то доброе, что я совершил... пришлось бы, наконец, встретиться с тем, кого я ищу...»⁴³.

Само искусство заявлено в этом произведении Булгакова не как сфера приложения творческой энергии, но как сила, способная катализировать в человеке действенную активность. Продумывая содержание 4-й картины перед выстраиванием первого сквозного варианта «Дон Кихота», Булгаков одним из пунктов плана ставит — «О влиянии музыки. I, XXVIII»⁴⁴. В указанной главе рабочего текста помечено:...» опыт показал мне, что музыка успокаивает взволнованную душу и дает отдых утомленному уму...»⁴⁵ Между тем, в пьесу тема музыки вошла в прямо противоположном смысле — монолог рыцаря в 5-й картине второй редакции — «...музыка порождала мечтанья и не раз... я видел себя в сияющих доспехах во главе войска... идущего в бой против несметных полчищ страшных уродов... Звон... струн превращался в моих ушах в звон мечей...»⁴⁶ Как и книга (символ духовности), музыка (символ творческого потенциала) поднимала на борьбу. Дон Кихот не только противопоставлял действительности истину своего мироутверждения, но и шел переформировывать мир с оружием в руках.

Одно из последних произведений художника — пьеса о Рыцаре Печального Образа — концентрирует и развивает важнейшие идеи творчества Булгакова.

Примечания

1. Чумаченко А. Дон Кихот Ламанчский. — В кн.: Детский театр. Сб. пьес, Петроград, Мысль, 1924, с. 97—149.

2. Чулков Г. Дон Кихот. М., Худ. лит., 1935.

3. Каратыгин П. Дон Кихот Ламанхский — Рыцарь Печального Образа и Санхо Пансо. Комедия-водевиль в 5 д., в кн.: Сборник театральных пьес. Т. 3, Спб., тип. Стасюлевича, 1880, с. 129—183.

4. Пьеса создавалась по заказу вахтанговцев.

5. Рудницкий К. Примечания. — В кн.: Михаил Булгаков. Пьесы. 1962, с. 478.

6. См. об этом подробнее в нашей ст. «О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» (из творческой истории)». — В сб. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987.

7. См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова, с. 32.

8. Тем самым еще раз обнажив поэтическую связанность «Белой гвардии» именно с «Бегом», а не с «Днями Турбиных».

9. В романе «прозвание» приходит в голову Санчо «при свете факела».

10. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 426.

11. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 481.

12. Там же.

13. Там же, с. 480.

14. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 461.

15. Отметим: с того мига, как Луна начертана на щите Карраско, ее нет на небе.

16. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 486.

17. Не случайно, когда герои «драм» оказываются в «повседневности» действия романа, они — жившие там по законам театрального спектакля ярко и интенсивно — как будто сразу выцветают: здесь в романе они лишь тени страстных, коварных, прекрасных — тех!

18. Сервантес Мигель де Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., Худ. лит., 1959, ч. 2, с. 92.

19. «...я передвигаю стрелку назад! Я останавливаю ее на любом часе и начинается мистическая монодрама, где все от меня, все для меня...» — Евреинов Н. Дон Кихот и Робинзон. — Театр и искусство, 1915, № 30, с. 549.

20. Помимо внешних аналогий (у Гарри Галлера «острый, резкий профиль» и «печальное» лицо, он одинок «чрезвычайным и ужасным одиночеством», тоже человек «книжный» и, наконец, душевно нездоров — записки, которые он ведет, «только для сумасшедших»), у Гессе есть и прямые «указания» на Сервантеса: в жизни, которую Гарри Галлер воспринимает как «мельницу страданий» (!), он, как сам о себе говорит, «достаточно часто бывал благородным донкихотом». «Степной волк». — В кн.: Гессе Г. Избранное. М., Худ. лит., 1977, с. 212—214, 270—271.

21. М.А. Булгаков — П.С. Попову, от 13 апреля 1933 г. — Новый мир, 1987, № 2, с. 170. Публ. В. Гудковой.

22. У Жоржа «актерски бритое лицо» и актерский строй психики (как «профессионально» он обживает непривычную ситуацию, в которой деревенеет обыкновенный человек Бунша!), кроме того, он открыто неравнодушен к сцене (дьяку в палатах Грозного говорит: «Я тебя выучу в театр ходить... Надо будет театр построить»).

23. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 191.

24. Курсив мой. — О.Е.

25. Булгаков М. Полоумный Журден, Пьесы, 1986, с. 383.

26. «Багровый остров». Дружба народов, 1987, № 8.

27. Роли в пьесе Дымогацкого распределены соответственно положению каждого в мире театра. На фоне этих совпадений «звание» одалисок (Маяковский, прописав ситуацию отчетливее, назовет их в «Бане» «свободным женским составом») воспринимается тоже как знак положения.

28. «Багровый остров», Дружба народов, 1987, № 8.

29. Вспомним вдохновенную импровизацию актеров в «Багровом острове»: «беглецы» Тохонга, Бетси и Микки грузят — второпях! — в катер продукты вместе с буфетом (!), оружие — со шкафом (!) и, наконец, рояль...

30. Чапек К. Как ставится пьеса. — В кн.: Чапек К. Рассказы. Очерки. Пьесы. М., Худ. лит., 1954, с. 102—138.

31. Антония, Перес и Николая репетируют «спектакль» о принцессе Микомикон — Архив ОР ГБЛ, ф. 562.

32. «Племянница (став на колени): Я до тех пор не поднимусь с колен, о могучий и прославленный рыцарь... пока вы не услышите мольбы самой несчастной из всех принцесс, когда-либо существовавших в подлунном мире...

Антония: Знайте, Санчо, что перед вами принцесса Микомикон!.. Теперь, надеюсь, вы сообщите мне местопребывание вашего рыцаря...» (Антония здесь напоминает Буншу в палатах Ивана Грозного).

33. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 460.

34. Заметим: Булгаков и Дымогацкий оба — авторы «Багрового острова».

35. Вспомним: один из слушателей Максудова прочит ему за роман Голгофу.

36. Булгаков М. М., 1973, с. 442—441.

37. Собственно, из героев Булгакова о существовании выбора знают только они двое — остальные почти инстинктивно вступают на естественный для себя путь.

38. Курсив мой. — О.Е.

39. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 469, 433, 425, 477, 478.

40. Сервантес Мигель де Сааведра. Остроумно изобретательный Дон Кихот Ламанчский. Полн. пер. с исп. М.В. Ватсон, изд. Ф. Павленкова, 1907. — Архив ОР ГБЛ, ф. 562.

41. Булгаков М. Пьесы, 1986, с. 440.

42. Там же, с. 425, 427.

43. Там же, с. 420.

44. Булгаков М.А. Дон Кихот — пьеса по Сервантесу. Первая редакция и материалы к ней — ОР ГБЛ, ф. 562.

45. Рабочий экземпляр романа. См. сноску 40.

46. Булгаков М.А. Дон Кихот. Вторая редакция. 1938. — ОР ГБЛ, ф. 562.