А. Грубин. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер»)

Первоначальный вариант пьесы о Мольере, названный автором «Кабала святош», был создан Булгаковым, по его собственному выражению, «в неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 года»¹. Что скрывалось тогда под словами: «в неимоверно трудных условиях» — ныне хорошо известно. В прессе продолжалась яростная антибулгаковская кампания. Вместе с тем Булгаковым уже был начат «роман о дьяволе» и роман «Театр», который впоследствии станет знаменитым «Театральным романом». В творчество Булгакова входила новая тема — «Судьба Художника».

Булгаков эпохи «Белой гвардии» воспринимал Историю как связь, хранящую традиции и культуру семьи от рода к роду. В сохранении этих традиций Булгаков видел смысл жизни и творчества. Таково было его мировоззрение в первой половине 1920-х гг., мировоззрение, восходящее к идеям русской классики XIX века, к пушкинскому пониманию истории². Но уже после «Дней Турбиных», где с поистине трагической силой прозвучала историческая мысль автора — «распалась связь времен», — Булгаков начинает мучительный поиск новой связи. Этот поиск приводит его к истории мировой культуры, к мольеровской эпохе, к «золотому веку» французского искусства. Именно с этого момента тема всей последующей жизни Булгакова — тема «судьбы Художника» — обретает свою подлинную глубину и мощь звучания. В течение семи лет Булгаков работает над Мольером, одновременно создавая драму о Пушкине и завершая роман «Мастер и Маргарита».

Для Булгакова История была не отвлеченным понятием, а сутью связи времен, духовным наследием, делающим человека человеком. Отсюда его отношение к вечным образам и сюжетам как явлениям, навеки запечатлевшим главные этапы духовного развития человечества. Для писателя-романтика Мольер, Пушкин, Гоголь — не столько авторы гениальных произведений, сколько люди, наделенные сложной внутренней жизнью, ведущие огромную духовную борьбу.

Но почему именно Мольер? «Трудно ответить на этот вопрос, — писал Булгаков. — Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни»³. Мольеру Булгаков посвятил треть своей творческой жизни, и никто из кумиров Булгакова не ставил перед ним проблем столь мучительных и неразрешимых.

Задумав написать пьесу о Мольере, Булгаков изучает труды, касающиеся его жизни и творчества. В архиве писателя зафиксирован список по меньшей мере из десяти используемых им источников. Однако среди них нет работ о Мольере, относящихся к новой эпохе.

Господствовавшая в отечественном искусствознании 1920-х годов вульгарная социология, исходившая лишь из факта социального происхождения драматурга, категорически объявляла Мольера сугубо буржуазным деятелем театра. Булгаков этой тенденции принять не мог. Его взгляды на Мольера резко расходились с позицией в этом вопросе академика В.М. Фриче и его последователей⁴. Для Булгакова идея преемственности и общности культур всегда была истиной несомненной, а в конце 1920-х гг. уже жизненно необходимой. В книгах о Мольере он искал то, что как раз вовсе не интересовало столпов «вульгарного социологизма» — а именно «личность учителя многих поколений драматургов». Вот почему Булгаков обратился к трудам, предшествовавшим работам вульгарных социологов.

В фундаментальном труде М.О. Чудаковой упомянуты основные источники, с которыми непосредственно работал Булгаков над своей пьесой о Мольере⁵. Среди прочих материалов на первых страницах булгаковских рукописей исследователем обнаружены — фраза из комедии Мольера «Мнимый больной»: «Ah' mon Dieu, je suis mort!»; цитата из комедии Мольера «Версальский экспромт»: «...короли ничто так не ценят, как быстрое послушание...»⁶; начало прошения Мольера королю, составленное в «канонически-самоуничижительном тоне»; характеристика Мольера из памфлета иезуита Рулле: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным»; выписки из статьи Алексея Веселовского «Тартюф» в указанном собрании сочинений Мольера, в том числе цитата: «Требования кары за оскорбление религии были предложены королю с такой силой...» (последние слова которой особо выделены Булгаковым); сугубо фактические сведения из книги М.В. Барро «Мольер, его жизнь и литературная деятельность», изданной в Петербурге в 1891 году.

Обдумывая образ Мольера, Булгаков, конечно же, прежде всего ориентировался на те его комедии, в которых драматург с наибольшей очевидностью выводит самого себя — это «Версальский экспромт» и «Мизантроп».

В «Версальском экспромте», этом литературно-сценическом манифесте Мольера, Булгаков увидел образ человека, горячо и искренне преданного королю и театру. Здесь, казалось бы, намеренно принижая свое искусство, Мольер утверждает: «Наша существенная забота — нравиться им [королям]»⁷. Вместе с тем, он полон энергии для борьбы со своими многочисленными врагами, пороками всех мастей. «Да, да, маркиз, у Мольера всегда будет тем больше, чем ему нужно, — гордо бросает им вызов придворный комедиант, — и все, что он изображал до сих пор, ничто в сравнении с тем, что ему остается делать»⁸. Именно в таком сочетании — Король и Театр увидел Булгаков не только противоречие, но и источник вдохновения и творческой инициативы этого человека накануне его величайшего испытания. Не это ли Мольер начала пьесы «Кабала святош»? Решительный, инициативный, готовый использовать весь запас творческих сил ради успеха «королевского» спектакля молодой труппы.

Совсем другого человека увидел Булгаков в герое «Мизантропа» — уставшего от жизни, от бесконечной борьбы за свое бескомпромиссное существование. Трагически не совместный с заурядной действительностью, он до конца остается верен своим высоким принципам. В традициях школы романтической критики XIX века было стремление видеть в личности Мольера образ одинокого гения, а в фигуре Альцеста — самого автора (Сент-Бев). Булгаков-романтик не отождествляет своего героя с бескомпромиссным Альцестом, но наделяет Мольера близкими этому персонажу чертами: вспыльчивостью и неуживчивостью в быту, склонностью к меланхолии и мрачному расположению духа, пылкостью сердца и искренностью чувств, а также и прежде всего — одержимой преданностью своей идее, до ослепленности, до забвения жестоких истин.

Беспощадную иронию судьбы увидел Булгаков в последнем творении Мольера «Мнимый больной», этой грустной насмешке драматурга над своей жизнью и смертью. Вот почему первой строчкой черновых рукописей булгаковской пьесы стало восклицание Аргана: «О, мой бог, я умираю!» Именно этой фразой Булгакову захотелось, быть может, осветить весь дальнейший трагический ход пьесы.

Изучая биографию Мольера, Булгаков убеждался в том, что трагедия и комедия всегда шли рядом в его жизни. Источник основного противоречия в жизни Мольера Булгаков нашел в самом Мольере. Материалом для догадки ему послужили уже упомянутые знаменитые «Прошения» («Placets») Мольера королю по поводу «Тартюфа». Сквозь натиск то более, то менее настойчивых просьб, вынужденных объяснений и льстивых признаний Булгаков не мог не увидеть близкую его будущему герою ситуацию. Мольер ведет себя совсем не героически: идет на компромисс, меняя облик своего персонажа и смягчая наиболее острые углы пьесы, униженно заискивает перед королем, — и все это ради того, чтобы увидеть публичное представление своей пьесы. Булгаков не мог не почувствовать, насколько дорог Мольеру его «Тартюф» — до боли, до отчаяния, и вместе с тем — насколько мощные и мрачные силы противостоят ему.

Глава школы романтической критики Шарль Огюстен Сент-Бев, назвавший Мольера «человеком на все времена», отметил общность судеб «Писем к провинциалу» Паскаля и мольеровского «Тартюфа». «Те же люди, — писал Сент-Бев, — которые за четыре года перед тем достигли того, что «Письма к провинциалу» были сожжены, помешали публичному исполнению пьесы [«Тартюфа»]»⁹. Вчитываясь в эти строки, часто используемые в статьях о Мольере, Булгаков, конечно, обратил внимание на тот факт, что две столь разные фигуры — религиозный мыслитель и придворный драматург — стали жертвами одного явления — фанатизма веры. В пьесе Булгакова есть обобщение судьбы ее героя. Герой Булгакова — не философ, но за его судьбой в пьесе встает судьба того легендарного мыслителя, который навеки стал символом борьбы с фарисейством.

В 80-х гг. XIX в. в парижской Национальной библиотеке были обнаружены ранее неизвестные многочисленные материалы деятельности «Общества Святых Даров» (Compagnie du Saint-Sacrement) — тайной религиозной организации, существовавшей во Франции в XVII веке и получившей название «Кабала Святош» («Le Cabale des dévots»). Опубликование этих разоблачительных материалов сильно поколебало укрепившийся, — с легкой руки Вольтера, мнение которого впоследствии поддержал и Сент-Бев, — взгляд на век правления Людовика XIV как на «блестящий век» французской истории.

В начале XX века во Франции почти одновременно вышли две книги, посвященные былым деяниям этой тайной организации. Это труды Густава Аржансона «Анналы «Общества Святых Даров» (1900)¹⁰ и Рауля Аллье «Кабала святош» (1902)¹¹.

Книга Р. Аллье «Кабала святош» получила особенное распространение в Европе среди историков и мольероведов. Тот факт, что пьеса о Мольере была названа автором сначала «Заговор святош», а в конечном счете — «Кабала святош»¹², свидетельствует о знакомстве Булгакова с этой книгой либо непосредственно, либо, скорее всего, через русские мольероведческие труды начала века, в которых слово «Le Cabale» переводилось или прямо — «кабала», или с тем, чтобы подчеркнуть террористическую сущность этой организации, — «заговор» и даже «шайка» (Алексей Веселовский). В книге Аллье подробно описывается деятельность «Общества» с момента образования в 1627 году и до 1666 года, когда со смертью ее главы «архисвятоши» королевы Анны Австрийской «Общество» навсегда утрачивает свою былую силу. Раскинувшееся по всей Франции, объединявшее мирян и священнослужителей, «Общество», несмотря на периодические угрозы со стороны официальной церкви и правительства, осуществляло в течение многих лет свою деятельность по «порабощению умов». Под прикрытием призыва: «пресекать всякое зло, содействовать всему доброму», — оно вело борьбу с «безнравственностью», ересью и просто недостатком религиозного рвения. «Обществу» мерещилось существование растлевающей умы коалиции вольнодумцев, и насилие, как духовное, так и физическое, широко использовалось этим движением — от доносов и клевет до сожжения людей на костре (так поэт Клод Ле Пти был сожжен в 1662 году). Отношение «Общества» к театру было особенно нетерпимым, ибо в глазах его членов комедианты служили дьяволу. История запрещения мольеровского «Тартюфа», как показывает Аллье, тесно связана с деятельностью «Общества». Аллье приводит ряд свидетельств (например, историю развратного епископа Рокетта) в пользу того, что Мольер в образе Тартюфа воплотил многие черты, характерные для членов «Общества Святых Даров», что и вызвало бешенство этой партии.

Наиболее полно перипетии борьбы, разгоревшейся вокруг «Тартюфа», были описаны в труде Э. Ригаля «Мольер» (1908), в котором глава о «Тартюфе» занимает центральное место¹³. Опираясь на данные, приведенные в книге Аллье, Ригаль рисует картину неустанных преследований, которым подвергался Мольер со стороны «Общества Святых Даров».

Знакомясь с материалами по истории «Тартюфа», Булгаков, думается, физически ощутил атмосферу страха, в которой находился Мольер в этот период жизни. Мысль о костре, которым ему угрожал в своем «сочинении» Пьер Рулле, поддержанный затем в своих «претензиях» к комедианту-дьяволу другими иезуитами, надо думать, Мольера совсем не радовала. Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность «Кабалы». На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 году Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — «а вдруг его зарежут», что зрителя на спектакле должна охватить «боязнь за его жизнь»¹⁴.

Из исследования М.О. Чудаковой «Архив Булгакова» известно, что основной антитезой первой редакции пьесы о Мольере было: «светлое начало творческого самоосуществления и начало темное, гибельное, противостоящее творчеству и самой жизни»¹⁵. Подобная романтическая концепция пьесы могла возникнуть в замысле Булгакова в известной мере под влиянием статьи о «Тартюфе» Алексея Веселовского¹⁶.

С появлением в XVIII веке русского профессионального театра Мольер обрел в лице России вторую родину. Его комедии навсегда вошли в репертуар русской сцены. Грибоедов, Гоголь и Островский считали Мольера своим духовным предтечей. Однако история «русского мольеризма» (С. Венгеров) как такового начинается именно с Веселовского, фактического родоначальника этого направления в русском искусствознании. Деятельность Веселовского по изучению творчества Мольера, которому он посвятил всю свою жизнь, носила подвижнический характер и была по достоинству оценена в самой Франции, — например, в книге Ж. Патуйе: «Алексей Веселовский был в России самым ревностным и проникновенным исследователем Мольера...»¹⁷.

Статья Веселовского, в которой изложена история создания Мольером «Тартюфа», явилась откликом на опубликование упомянутых выше анналов «Общества Святых Даров». Автор подробно останавливается на сущности этого полуподпольного религиозно-политического движения, питаемого фанатизмом и направленного против всякого проявления свободомыслия. Ученый подчеркивает, что отношение «Общества» к «Тартюфу» отличалось особой нетерпимостью, степень давления его на короля с целью добиться запрещения «безнравственной» комедии была доселе невиданной. «Обвинения и требования кары за оскорбление религии были предъявлены королю, казалось, решительно со всех сторон и с такой силой, с таким забвением трепета и уважения к самодержавной власти, у которой хотели вырвать согласие на решительные меры, что дрогнула эта власть и, не сдавшись совсем, исполнила в немалой доле желание бунтовавших клерикалов»¹⁸.

Царящая во Франции XVII века идеологическая нетерпимость была той основой, на которой возник заговор против «Тартюфа», и Булгакову важно было это показать. На репетициях во МХАТе он категорически настаивал на том, чтобы в спектакле «было показано самое важное — сущность «Кабалы святош»¹⁹.

В статье Веселовского особое внимание уделено активной деятельности Мольера в защиту «Тартюфа», деятельности, вдохновленной не только «застарелой борьбой церкви и театра», но прежде всего «идеею высшего порядка и общенародного движения»²⁰. Веселовский подчеркивает, что Мольер рассматривал тартюфство как явление жизни, преследовал в нем зло в его общечеловеческом значении. В статье возникает образ Мольера — человека светлой идеи, «защитника свободной мысли» от воинствующих посягательств Кабалы — темной силы, стремящейся к порабощению духа, противодействующей развитию культуры и исторического прогресса. Противопоставление Веселовским светлого начала, связанного с Мольером, и темного, связанного с Кабалой, и могло навести Булгакова на мысль о подобной антитезе в собственной пьесе. Однако стремление Веселовского изобразить Мольера цельной, волевой личностью, энтузиастом, своего рода революционером и предвестником событий конца XVIII века замыслу Булгакова не соответствовало.

То преувеличенное общественное значение, которое Веселовский придавал творческой деятельности Мольера, объяснялось желанием исследователя вырвать Мольера из жестких рамок существовавшей в конце XIX века в Европе концепции «Мольера бытового», сугубо психологического, Мольера — проповедника умеренности и «золотой середины». Однако в этом побуждении Веселовский подчас впадал в противоположную крайность. Ж. Патуйе, отмечая, что критика Алексея Веселовского «не чужда... тенденциозности», видел причину в недооценке им глубоко театрального, фарсового начала в творчестве драматурга²¹.

Движение за «возврат Мольера театру» началось в Европе уже в начале XX века. По сути своей оно восходило к временам независимости театра от церкви — с одной стороны, и от литературы — с другой, и было направлено как против «идеологического», так и против «психологического» осмысления творчества комедиографа. Литературный Мольер XIX века уступал здесь место новому Мольеру, сугубо сценическому.

Так в работе Карла Манциуса²² была освещена в основном лишь театральная деятельность Мольера — с тем, чтобы привлечь внимание именно к этой, ранее почти забытой, стороне его творчества. Рисуя картину театральной жизни Парижа XVII века, Манциус отводит в ней театру Мольера особое место, указывая, что только «в труппе Мольера дух истинного художника придавал всему гармонию и единство...»²³.

В театре на место бесцветно натуралистического Мольера пришел Мольер яркий, решенный в традициях народного фарса. Таким оказался Мольер Шарля Дюлена в 1912 году («Скупой») и особенно Жака Копо в 1913 году («Любовь-целительница»).

По-своему решали проблему театральности Мольера и деятели русской сцены. Вс. Мейерхольд («Дон Жуан» на сцене Александринского театра в 1910 году), Ф. Комиссаржевский («Мещанин во дворянстве» на сцене Театра К. Незлобина в 1911 году и «Лекарь поневоле» на сцене Малого театра в 1913 году), А. Бенуа («Мнимый больной» на сцене МХТ в 1913 году, «Смешные жеманницы» и «Лекарь поневоле» на сцене Большого драматического театра в 1921 году, «Мещанин во дворянстве» на сцене бывш. Александринского театра в 1923 году), — все они с той или иной степенью трагизма подчеркивали комедиантство Мольера. Но если Вс. Мейерхольд стремился максимально усилить «разлад между королем и поэтом» (на сцене «бился комедиантский темперамент Мольера вразрез с версальской чопорностью»²⁴), то А. Бенуа, напротив, демонстрировал гармонию Мольера с веком, давшим миру образец великой культуры.

Пьесой о Мольере Булгаков внес свой вклад в это движение. Герой Булгакова — человек театра в полном смысле слова, ибо для него сцена — единственное место в окружающей действительности, где он может остаться самим собой, место, где ему суждено родиться и умереть. «Разве можно начать последний спектакль и не доиграть...» — звучат слова Мольера перед смертью²⁵.

Вместе с тем, Булгаков стремился подчеркнуть двойственность Мольера, то его противоречие, которое наметилось в «Версальском экспромте» и особенно проступило в «Прошениях» Мольера королю по поводу «Тартюфа». Иначе говоря — социальный конформизм Мольера. И в этом — суть полемики Булгакова с А. Веселовским, а впоследствии — со Станиславским, с тенденцией однозначного решения проблемы Мольера.

Подтверждение своей идее Булгаков мог найти у французского историка романтического направления Жюля Мишле, который видел в раздвоенности Мольера его трагедию. Ставя рядом Мольера и Шекспира, Мишле писал: «Сравнивать Мольера с Шекспиром — бессмысленно. Шекспир не стоял у порога Елизаветы. Этот возвышенный мечтатель жил в своем собственном театре... Мольер разрывался на части, бросался из стороны в сторону среди двух ролей, выпавших ему на долю, но прежде всего он был «лакеем короля», стлавшим королю постель, всегда на страже при дворе, этом неуспокаивающемся поле битвы. Он ловил настоящее с минуты на минуту и угадывал будущее. Эти огромные усилия продолжались восемь лет, и Мольер погиб среди них»²⁶.

Как уже указывалось, в западноевропейском мольероведении конца XIX — начала XX века существовала тенденция «заземления» Мольера, опиравшаяся прежде всего на факты «придворной» стороны его деятельности. Принято считать это буржуазным подходом к проблеме Мольера (Г. Бояджиев), хотя подчас подобные стремления были продиктованы желанием спустить Мольера с «котурн», очеловечить его сущность. В России эти взгляды отразились, в частности, в статье Е. Аничкова «Жизнь и творчество Мольера»²⁷. Булгаков, конечно, знал эту статью, ибо в ней автор во многом выступает как оппонент Алексея Веселовского. Цитируя высказывание Мишле, Аничков добавляет: «Мольеру пришлось жить и действовать в душной атмосфере лакейской Людовика XIV, лакейской, беспросветной, ограниченной со всех сторон деспотическим режимом и клерикальной узостью»²⁸. Считая Мольера «типичнейшим «порядочным человеком» (honnête homme) XVII в.», рационалистом и буржуа, Аничков видит его трагедию в том, что для Мольера «выхода из королевской передней не было»²⁹. В целом позитивистская точка зрения Аничкова на Мольера, в этом смысле, чуждая, очевидно, Булгакову, могла, с другой стороны, содействовать убежденности драматурга в правоте своего замысла. «Я, быть может... мало льстил?.. мало ползал? — с отчаянием восклицает герой булгаковской пьесы³⁰.

Как известно, «Кабала святош» в редакции 1929 года заканчивалась фразой: «Причиной этого явилась судьба»³¹. В дальнейшем, создавая свою Мольериану (роман «Жизнь господина де Мольера», пьесу «Полоумный Журден», перевод «Скупого»), Булгаков продолжал работать над пьесой о Мольере, насыщая судьбу героя социальным смыслом. В ее каноническом варианте, получившем подзаголовок «Мольер», отношения Мольера с королем выступают на первый план, а роль Людовика XIV дана жестче и беспощаднее. Здесь король отрекается от Мольера³², и уже «немилость короля и черная Кабала» становятся причиной гибели Мольера.

Что заставило Булгакова столь ужесточить роль короля? Само время, властно выдвинувшее проблему «Поэт и Царь»? Да, но лишь отчасти, ибо в замысел Булгакова входило стремление показать Людовика XIV фигурой противоречивой, по-своему трагической.

В мольероведении традиционно считалось, что король Людовик XIV покровительствовал придворному комедианту до последних его дней. Так, М. Барро писал: «Как бы то ни было, но благосклонность Людовика XIV была для Мольера своего рода охранной грамотой. Опираясь на нее, он мог смело наносить удары темным явлениям французской жизни»³³. Однако известно и то, что король был крайне удивлен, услышав от Буало, что Мольер — наиболее крупная фигура его времени. Ценя независимый и свободолюбивый, «острый» талант Мольера, направленный против тех, кто и у самого короля не вызывал особых симпатий, Людовик XIV все же видел в любимом актере прежде всего поставщика развлечений. В истории с «Тартюфом» двойственный характер этого союза проявился с наибольшей силой. Именно королю «в его нерешительности и уступчивости реакционному натиску, вскоре пришлось стать мучителем и палачом великой комедии»³⁴. Оценка Веселовского роли короля в истории запрещения «Тартюфа» могла, думается, оказать воздействие на развитие замысла Булгакова в этом направлении. «Тиран, — говорит о короле герой Булгакова. — Золотой идол, а глаза... изумрудные»³⁵.

Среди изданных в России трудов, посвященных истории Франции XVII века, отметим еще книгу профессора Московского университета А. Савина³⁶. Булгаков, всегда очень внимательный к историческому фону в своих произведениях, конечно же, не мог пройти мимо столь оригинальной работы³⁷. Кроме подробнейшего описания быта, нравов, экономики, политики и идеологии французского абсолютизма, большое внимание уделено здесь личности короля Людовика XIV, его взглядам на методы правления страной, а также существу установленного им порядка. Цель книги А. Савина — «выяснить те условия, которые в довольно скорое время привели этот, казалось бы, прочный и величественный порядок к тяжелому кризису, а потом и полному крушению»³⁸.

Касаясь придворной обстановки того времени, А. Савин отмечает, что основной ее чертой была «искусственность жизни». В окружении короля — скорее маски, чем лица. Самому королю внешне были присущи те качества, которых от него требовал придворный этикет — «сдержанность, самообладание и скрытность». Вместе с тем, в мемуарах Людовик XIV не стеснял себя в самообожествлении. Известный французский историк XIX века Лависс, как пишет А. Савин, «был поражен безграничным самомнением, которое пропитывает собою эти мемуары, и называет его чудовищным, свойственным не Европе, а скорее древнему Востоку, фараоническим»³⁹.

Вот, к примеру, рассуждение Людовика XIV о «душе монарха» (в изложении А. Савина): «В силу особых высоких достоинств душа монарха не похожа на простую человеческую душу. Монархи выше мелких повседневных забот, мелочной игры страстей и вожделений. Они парят в горних сферах высшей политики, среди самых широких и общих интересов. Низкие страсти чужды им по самому их положению. Поэтому они бесконечно лучше своих подданных. Они обладают даром угадывать людей; у них не только по божественной милости, но и в силу их положения, развивается особая проницательность, благодаря которой они угадывают даровитых людей и намечают себе подходящих слуг. Все их желания, страсти — прекрасные страсти, но высшая их страсть — жажда славы, стремление возвысить себя»⁴⁰.

По свидетельствам современников, приведенным в книге А. Савина (Боссюе, Бернье), сложившийся к концу 60-х годов XVII века во Франции абсолютизм напоминал восточную деспотию. «Господство жестокое, тираническое... Утрачена всякая свобода, вплоть до свободы слова и права жаловаться», — так характеризовалось правление Людовика XIV в подпольном издании 1689 года «Вздохи порабощенной Франции»⁴¹.

В отношении к духовенству Людовик XIV стремился сочетать пиетет с непременным указанием церкви ее места в государственном порядке. Вместе с тем, единовластие в государстве требовало и единой веры, поэтому религиозная нетерпимость в стране в годы его правления была особенно сильна. «Царствование Людовика XIV, — пишет А. Савин, — время напряженной пропаганды, которая не останавливается ни перед какими средствами»⁴². На этой почве и возникает пресловутое «Общество святых даров». Характеризуя это явление как «порождение католического фанатизма», автор отмечает особую ненависть «Общества» к актерскому миру.

Анализируя многочисленные и разнообразные противоречия «блестящего века», относя полное истощение страны к концу правления Людовика XIV целиком на счет его великодержавной политики, А. Савин приходит к следующему выводу: «Великий век, который до наших дней в глазах многих являлся самой блестящей опорой французской истории, в глазах более осведомленного наблюдателя является, наоборот, одним из самых убедительных указаний бесплодности абсолютистского порядка»⁴³.

Пьесой о Мольере Булгаков-художник по-своему выразил эту мысль русского ученого, увидев основное противоречие эпохи Людовика XIV в противоречии между культурой и общественной жизнью «блестящего века» французской истории.

Примечания

1. М.А. Булгаков — Н.А. Булгакову. 16 января 1930 г. Цит. по ст.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 92.

2. См.: Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. М., 1983: «У пушкинского отношения к истории была еще одна существенная черта: история воспринималась им не как абстракция, не в качестве отвлеченной идеи, а как живая связь живых людей, нить от деда к отцу, а затем к сыну и его потомкам» (с. 176).

3. Булгаков М. Он был велик и неудачлив. — Горьковец, 1936, 15 февраля.

4. См.: Фриче В. Очерк развития западных литератур. М., 1922, с. 72—74; Клейнер И. Театр Мольера. М., 1927; Коган П. Очерки по истории западноевропейской литературы. М.—Л., 1928, с. 201—220.

5. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 86—87.

6. Мольер Ж.-Б. Собр. соч. под ред. С. Венгерова. 1912, т. 1, с. 395.

7. Там же.

8. Там же, с. 404—405.

9. Цит. по: Минаев Д. Предисловие к комедии «Тартюф» — В кн.: Мольер Ж.-Б., Полн. собр. соч. под ред. П.И. Вейнберга и П.В. Бычкова. Т. 3, СПБ, 1913, с. 25.

10. Argenson G. Les annales de la Compagnie du Saint-Sacrement. Paris, 1900.

11. Allier R. Le Cabale des dévots (1627—1666). Paris, 1902.

12. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 86, 89.

13. Rigal E. Molière, t. 1—2. Paris. 1908.

14. Станиславский репетирует «Мольера». Публ. И.Н. Виноградской. — Театр, 1983, № 10, с. 83.

15. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 89.

16. Веселовский А. Тартюф. — В кн.: Мольер Ж.-Б. Цит. изд., т. 1, с. 477—492.

17. Патуйе Ж. Мольер в России (русский перевод). Берлин, 1924, с. 65—68.

18. Веселовский А. Тартюф, с. 485.

19. Станиславский репетирует «Мольера», с. 83.

20. Веселовский А. Тартюф, с. 479.

21. Патуйе Ж. Мольер в России, с. 66.

22. Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени (русский перевод). М., 1922.

23. Там же, с. 82.

24. Мейерхольд Вс. К постановке «Дон Жуана» Мольера. — В кн.: Мейерхольд Вс. Статьи... Часть первая, с. 196.

25. Булгаков М. Драмы и комедии, с. 278.

26. Цит. по: Аничков Е. Жизнь и творчество Мольера. — В кн.: Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч. под ред. П.И. Вейнберга и П.В. Бычкова, т. 1, с. 14.

27. Там же, с. 14—34.

28. Аничков Е. Жизнь и творчество Мольера, с. 15.

29. Там же, с. 27.

30. Булгаков М. Драмы и комедии, с. 274.

31. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова..., с. 62 (сноска 145).

32. См.: Станиславский репетирует «Мольера»: «Булгаков. Хорошая мысль — дать несколько фраз о лишении Мольера покровительства короля».

33. Барро М. Мольер, его жизнь и литературная деятельность. Спб, 1891, с. 55.

34. Веселовский А. Тартюф, с. 484.

35. Булгаков М. Драмы и комедии, с. 273.

36. Савин А. Век Людовика XIV. М., 1913. Цитаты приводятся по второму изданию 1930 г.

37. См.: Чудакова М. Библиотека Булгакова и круг его чтения. — В кн.: Встречи с книгой. М., 1979, с. 254.

38. Савин А. Цит. соч., с. 7.

39. Савин А. Век Людовика XIV, М., изд. 2, 1930, с. 9.

40. Там же.

41. Там же, с. 26.

42. Там же, с. 183.

43. Савин А. Цит. соч., с. 224.