Вернувшись в 1931 году к оставленному на время замыслу большого романа о дьяволе, Булгаков вводит в него ставшую отныне ведущей и заглавной тему Мастера и драматический конфликт со своим временем. Ту же тему в исторических ретроспектах Булгаков активно разрабатывает в первой половине 30-х годов в двух связанных между собою биографических драмах — «Кабале святош» («Мольер») и «Последних днях» («Пушкин»).
В этот же период и в этой же духовной атмосфере созрела и была создана им фантастическая комедийная дилогия «Блаженство» — «Иван Васильевич» (1929—1935).
Связь этой дилогии с движущимся замыслом главного романа Булгакова и с историко-биографической драматургической дилогией о судьбе художника не улавливается поверхностным взглядом, но безусловно существует и открывается при анализе мало изученных пока, хотя и известных современному читателю комедий о «машине времени»1.
Пометка, сделанная на титульном листе машинописной копии (ОР ГБЛ. Архив Булгакова), свидетельствует, что над комедией «Блаженство» драматург работал с 1929 года. В мае 1933 года он заключил договор с Ленинградским мюзик-холлом на «эксцентрическую синтетическую трехактную пьесу» с неустановленным названием — и тогда же были сделаны на отдельном листке первые наброски «Блаженства». Первый вариант комедии еще носит на себе следы «мюзик-холльной» специфики, но последующие от них свободны, ибо дописывалась комедия уже для Театра сатиры. Весной 1934 года труппа театра ознакомилась с готовым текстом, встретила его без восторга, а осенью был подписан договор — о переработке «Блаженства». В процессе дальнейшей работы возникла уже новая, отличная от первой по содержанию, но связанная с ней основным идейным замыслом, единым сюжетным ходом и художественной природой комедия «Иван Васильевич». Осенью 1935 года она — уже «с бешеным успехом» — читалась актерам Театра сатиры, принята к постановке, репетировалась, дошла до генеральной, но весной 1936 года была с постановки снята в связи с публикацией в «Правде» резкой статьи против спектакля МХАТ по пьесе Булгакова «Мольер»2.
Сфера действия Булгакова-сатирика та самая, которую еще в начале 20-х годов так остроумно и точно вычленил из новой действительности В.В. Маяковский:
«Слава. Слава. Слава героям!!!
Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни» («О дряни», 1921).
«Поговорим о дряни» — такое обязательство брал на себя сатирик-комедиограф Булгаков — автор «Зойкиной квартиры», «Багрового острова», «Адама и Евы» и фантастической дилогии об... управдоме.
Именно так. Не о «машине времени», как принято говорить, ибо этот сюжетный ход — только знак, указывающий на выбор жанра, вполне банальный от многократных повторений со времен появления «Аргонавтов Хроноса» (1888) и «Машины времени» (1895) Г. Уэллса. А об «управдоме», чья почти символическая фигура персонифицировала тот давний «кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках», призрак коммунальной нэпмановской Москвы, который заслонял солнце еще автору «Трактата о жилище»3. Уже в комедийной «музыкальной табакерке» о Зойкиной квартире управдом Портупея (или Аллилуя) с его призрачной, но непререкаемой властью над населением многоквартирного дома явился зловещей тенью, омрачившей новый быт, и недобрым пророчеством прозвучал его музыкальный лейтмотив: «Многия ле-е-ета!», намекающий на цепкую живучесть этого явления. Святослав Владимирович — Иван Васильевич Бунша-Корецкий, не то князь, не то сын кучера Пантелеймона, главная сатирическая фигура фантастической дилогии Булгакова — прямое продолжение долговечного Портупеи.
Суетливый, ничтожный, почти патологически глупый, с засаленной домовой книгой под мышкою, он здесь не просто остро комический персонаж, он — явление, которое всерьез тревожило писателя. Приспособленец: у него есть справка, что его мама-княгиня в отсутствие папы-князя согрешила с кучером, обеспечив ему таким образом пролетарское происхождение. Род его деятельности похож на хлопоты безумца («Когда вы говорите, Иван Васильевич, впечатление такое, что вы бредите», — говорит ему герой-изобретатель в комедии «Иван Васильевич», с. 426), и, как всякий безумец, он небезопасен. Соглядатай и доносчик: «Я — лицо, занимающее официальный пост, и обязан наблюдать», — объявляет он в комедии «Блаженство» (с. 80), он неустанно озабочен тем, чтобы начисто обезличить вверенных его попечению жильцов коммунальной квартиры. «От меня жена ушла», — сообщает ему герой. «Необходимо выписать с жилплощади», — переводит Бунша смысл происшедшего на ему одному внятный язык.
Проблема культурного обслуживания жильцов решена им деловито и просто: пронзительный и хриплый радиорупор, установленный в передней коммунальной квартиры, одновременно приобщает всех то к усредненной мудрости научно-популярной лекции о свиньях, то к сомнительной гармонии искаженной до неузнаваемости оперной музыки.
При этом управдом Бунша-Корецкий преисполнен сознания своей неоспоримой необходимости новому быту и новой культуре: «...если я перестану ходить, то произойдет ужас.
Тимофеев. Государство рухнет?
Бунша. Рухнет, если за квартиру не будут платить» (с. 425).
«Я — передовой человек», — уверенно утверждает себя Бунша, а читатель, в свою очередь, утверждается в мысли: это человек, захвативший в жизни прочную позицию. Почему? И к чему это поведет? Два связанные между собой вопроса дали импульс к созданию фантастической дилогии со свободным скольжением действия по шкале времени. Такая композиция позволила расположить явление на исторической линии: деспот Иван Грозный (в одном из вариантов замысла фигурировал царь-вешатель Николай I) — маленький домашний самодур, управдом Бунша-Корецкий — усовершенствованный цивилизацией, непреклонный и изысканный диктатор в далеком будущем.
Первой по времени появилась та редакция комедии, которая после немногих колебаний в выборе («Сны Рейна», «Блаженные острова») получила название «Блаженство» и смягчающий подзаголовок: «Сон инженера Рейна».
Большая часть ее действия происходит в XXIII веке, в той части «Москвы Великой», которая носит название Блаженство: «На чудовищной высоте над землей громадная терраса с колоннадой. Мрамор» (с. 82). Полное материальное довольство. Полная демократия. Специальное учреждение, именуемое Институтом Гармонии, занято «идеальным подбором людей» для контактов на разных общественных уровнях. Полное благополучие. Частные проблемы возникают лишь в сфере интимных отношений: дочь Народного комиссара изобретений Радаманова (в раннем варианте — председателя Совнаркома) играет чувствами молодого директора Института Гармонии Саввича («Он любит меня, и мне приятно его мучить»), игнорируя решение Института об их соответствии друг другу. Саввич испытывает дисгармоничное, но не опасное чувство ревности... Таков внешний рисунок будущего общества, где происходит действие комедии.
В. Сахновский-Панкеев увидел в фабуле пьесы почти идеализацию будущего и одновременно — спор М. Булгакова с В. Маяковским, автором «Бани», предложившим «абстрактно-рационалистическую» модель его изображения: «Споря с методом плакатно-публицистического изображения человека будущего, Булгаков наполнил живой жизнью образы наших далеких потомков, граждан 2222 года. Это не некие особые, непонятные, скучные, правильные существа, чье духовное бытие непознаваемо для нас. Они — это мы сами, только очищенные от скверны зависти, корысти, эгоизма. Не только смелое парение мысли, но и вся безграничность и сила чувства доступны им. Чутко, остро воспринимают они мир, разум и эмоции сосуществуют у них в идеальной гармонии». И еще так: «Техницизму многих описаний грядущего Булгаков противопоставил поэзию»4. Т.А. Ермакова, автор диссертации о драматургии Булгакова, решительно не соглашаясь с этой мыслью, констатирует несовпадение социальной утопии автора «Блаженства» с прогнозами научного коммунизма, но не дает объяснения этому расхождению и таким образом оставляет простор для развития давних рапповских инсинуаций против Булгакова — внутреннего эмигранта»5.
«Звезда Востока», впервые публикуя текст комедии, во вступительной редакционной статье тоже прикасается к этой проблеме, но именно лишь «прикасается», высказав мнение зыбкое и отчасти даже противоречивое. «Будущее в изображении М. Булгакова — условно, — утверждает эта статья. — Писатель отнюдь не намеревается делать в своей комедии какие-нибудь пророчества (курсив мой. — Ю.Б.). Его цель — разоблачить современные ему пороки». После категорического отрицания в комедии пафоса прорицания следует осторожное утверждение, что сцены будущего все же «имеют свою самостоятельную художественную жизнь», и хотя им недостает «полнокровия, красочности, фельетонности», — все же они дают повод поставить Булгакова в ряд с известным писателем-фантастом С. Лемом, автором романа «Возращение со звезд», в котором пророчески ставится вопрос о возможных конфликтных ситуациях в будущем обществе6.
Думается, что комедия Булгакова не дает ни повода, ни даже возможности отрицать первостепенной важности в ней именно пророческого пафоса. Перед нами типичный и чистый жанр «яипоту» — антиутопии, тревожного предупреждения об ошибочных или порочных тенденциях в развитии общества. Булгаков был сатириком крупного плана, его волновали те явления, которые грозили сложиться в тенденцию и омрачить завтрашний день. Именно их он подверг сатирическому осмеянию с помощью уэллсовской модели «яипоту» — произведения о «машине времени» и «аргонавтах Хроноса».
Другое дело, что писатель нарисовал картину будущего под определенным углом зрения, избирательно, схематично, в стиле гротеска. Ему казалось, что в процессе построения нового общества возникает угроза стирания индивидуальности, а на этой почве зарождается иной тип деспотизма (деспотизм коллективизма, или «коммунальный») и происходит духовное обеднение человеческой личности. Поэтому общество, которое предстало читателю «Блаженства», — это вовсе не достижение прогресса (как кажется В. Сахновскому-Панкееву), а, напротив, результат вырождения, своего рода вариант уэллсовских элоев.
Изобретатель Рейн в своей фанатичной сосредоточенности на решении одной технической задачи грозит превратиться со временем в Народного комиссара изобретений Радаманова, управдом Бунша с его тупой приверженностью к идее обезличенного порядка (для него опыт инженера Рейна — это «антисоветский опыт») — выродиться в Саввича, директора Института Гармонии.
Авторы редакционной статьи в «Звезде Востока» в свое время посетовали, что образ Радаманова получился у Булгакова «бледным», — «а ведь именно он наиболее широко и, так сказать, полномочно представляет в пьесе людей будущего» (с. 76). Думается, здесь допущена принципиальная ошибка. Не образ Радаманова получился в пьесе бледным, а в ней сознательно и остро-гротескно нарисован, если можно так выразиться, образ «бледного человека».
Радаманов — сын новой эпохи и отражает в себе ее общие черты: он благороден, благожелателен, открыт, свободомыслящ. Но вместе с тем, он, крупный ученый будущего, предельно обеднен и «укорочен» в сфере духовной культуры. Надо сознательно закрыть уши, чтобы не услышать авторского сарказма в связной цепи эпизодов, где действует комиссар изобретений. Дочь приходит к нему, поглощенная душевными колебаниями — что ответить влюбленному Саввичу? — а Радаманов сообщает ей: «Признаюсь тебе откровенно, мне это безразлично» (с. 83). Ему говорят о стихах, которые читает пришелец из другого века, а он: «Стихи? Вот и превосходно. Я, признаться вам, в стихах ничего не смыслю, но уверен, что они всем доставят большое наслаждение» (с. 90). Бунша пришел потолковать с ним на интимные темы, просить совета, а Радаманов: «...давно овдовев, не чувствую склонности к семейной жизни. Но если б такая блажь мне пришла в голову, то сказал бы что-нибудь вроде того: я полюбил вас с первого взгляда... по-видимому, и я вам нравлюсь... Простите, больше беседовать не могу, меня ждут на заседании» (с. 95). И, наконец, классическая сцена профессиональной беседы со своим далеким «предком» — изобретателем XX века:
Радаманов. <..-> сейчас там, в той Москве, мечется этот... как его... Василий Грозный... Он в девятнадцатом веке жил?
Рейн. Он жил в шестнадцатом, и его звали Иван.
Радаманов. Прошу прощения, я плоховато знаю историю» (с. 99).
Итак, — благородный и добрый, но духовно обесцвеченный, односторонне развитый, эмоционально обедненный — таким оказался ученый человек XXIII века.
Рядом с ним — молодой и преуспевающий администратор, государственный человек, директор своего рода «головного» общественного учреждения, решающего важнейшую задачу общественных и личных контактов, — Саввич, мягкий, деликатный, любящий, верующий в плановую гармонию человеческих взаимоотношений, и вместе с тем — деспот новой формации. Редакционная статья в «Звезде Востока» приписала ему один чисто человеческий изъян: он ревнив. Но ведь вовсе не это в комедии «опознавательный знак» Саввича. Да и не ревнует он бывшую невесту в привычном нашему веку значении этого слова. Скорее — он не может допустить мысли о нарушении решения Института Гармонии, признавшего их с Авророй подходящей парой.
Именно Саввич шаг за шагом демонстрирует подлинную суть гостеприимства его века: он настаивает на лишении пришельцев всякой свободы и инициативы в решении своей судьбы. По его настоянию, Совет пришел к заключению о необходимости изъять у инженера Рейна его машину, отныне все полеты будут строго контролироваться государством, а изобретатель в свой век не вернется. Спутники Рейна подверглись специальному медицинскому обследованию, — у одного из них обнаружена «клептомания», у другого — «деменция» (слабоумие), — и оба подлежат строгой изоляции и принудительному лечению... пока на год.
Формы деспотического воздействия на личность в «Блаженстве» иные, чем были во времена Рейна. Он интересуется, каким образом будет осуществлен контроль над его волей, — голодом, с помощью милиции? «Поистине, вы сын вашего века», — горестно вздыхает Радаманов и уточняет: «Мы просим вас сдать нам изобретение добровольно» (с. 99), после чего один из двух ключей от сейфа, где отныне будет храниться машина, попадает в его руки, а второй — в руки Саввича. Рейну же придется извлекать оттуда свой добровольный дар с помощью древнего искусства «клептомана» Милославского. У пришельцев из XX века не остается иного выхода, кроме как, проявив личную инициативу, выкрасть машину и сбежать из гостеприимного, но деспотичного будущего.
В целом картина «блаженства» получилась в пьесе Булгакова комичной, но не веселой: мир правильный, благополучный, размеренный, но лишенный духовности и индивидуальности, а потому и скучный, и недобрый. И перспективы развития такого мира тоже ничего хорошего не обещают. Только Саввичу видится эта перспектива в светлых тонах. Радаманов же полон сомнений и потому возражает против свободных полетов машины времени: «И кто, кроме Саввича, который уверен, что в двадцать шестом будет непременно лучше, чем у нас в двадцать третьем, поручится, что именно вы там встретите? Кто знает, кого вы притащите к нам из этой загадочной дали на ваших же плечах?» (с. 99).
Против арифметики рассчитанного счастья, царящего в Блаженстве, первым взбунтовался остроумный авантюрист и вор Юрий Милославский по прозвищу «Солист», своего рода вариант бессмертного Остапа Бендера. «Неужели вам здесь не нравится? — изумляется Рейн. — Миллионы людей мечтают о том, чтобы их перенесли в эту жизнь». «Миллиону интересно, а мне неинтересно», — строптиво возражает человек, наделенный яркой, хотя и преступно реализующей себя индивидуальностью.
В сюжете комедии есть и более состоятельный протест против размеренной скуки Блаженства. Бунтует Аврора, дочь Радаманова. В первых вариантах комедии этот протест слабо аргументирован и имеет характер странного заболевания. «Мне что-то все снятся древние сны», — жалуется она, вернувшись из экспедиции с Луны и пребывая в болезненной меланхолии. И Саввич кажется ей то Чацким («герой одной старинной пьесы, написанной лет 400 назад»), то древним романтическим героем («его зарезали разбойники»). И так же странно манит ее из глубины веков далекий призрак грозного царя Иоанна7.
В окончательном варианте комедии тоска Авроры — уже не загадочная болезнь, а выстраданное отрицание мира, лишенного индивидуальности и культивирующего новый тип духовного деспотизма. «Мне надоели эти колонны, мне надоел Саввич, мне надоело Блаженство. Я никогда не испытывала опасности, я не знаю, что у нее за вкус! Летим!» (с. 104) — выкрикивает она и вместе с возлюбленным изобретателем диковинной машины отправляется в XX век, чтобы проложить иной путь — к иному будущему.
В мыслях о судьбах культуры и гуманизма в условиях новой государственности и нового социального устройства М. Булгаков не был одинок. Та же тревога за судьбу человеческого «я» в основанном на идее коллективизма обществе отчетливо слышится в произведениях других писателей 20-х — начала 30-х годов: Е. Замятина (роман «Мы»), Ю. Олеши (роман «Зависть», пьесы «Заговор чувств», «Список благодеяний», рассказ «Человеческий материал»), А. Афиногенова (пьеса «Страх») и др. Их тревожила судьба личности, неповторимого человеческого «я». «Вы говорите, что личность ничто, а есть только масса? Так вы говорите?» — тревожно допытывается герой пьесы Олеши «Заговор чувств» у активного строителя нового общества. Тот отвечает тяжело и убежденно: «Так мы говорим». И влюбленная в него девушка мечтает о времени, когда учредят «Институт эмоций», где чувства будут конструироваться «техническим способом». Другой герой возражает ей: «Это очень красиво, мадам, но очень скучно. Химию нужно применять главным образом для хозяйственных нужд»8. Это уже собственное авторское мнение. Ю. Олеша, писатель и гражданин, опасался, чтобы такого рода полемические перегибы в процессе становления нового мировоззрения не превратились в устойчивую тенденцию. Здесь позиции Олеши и автора «Блаженства» очень близки.
Труппой Театра сатиры весной 1934 года комедия была безоговорочно отвергнута, и автор взялся ее коренным образом переработать. Так родился текст «Ивана Ивановича», связанный с «Блаженством» единым сюжетом: изобретение машины времени (теперь изобретателя зовут Тимофеевым) и путешествие в ней нечаянных «аргонавтов Хроноса» — докучливого управдома Бунши-Корецкого (теперь — Ивана Васильевича) и жизнерадостного вора-виртуоза Милославского (здесь он Жорж).
В центре внимания новой комедии по-прежнему управдом — «кошмар в пиджаке» — приспособленец с диктаторским потенциалом. Но изменилась главная художественная задача. На этот раз автора занимает не столько то, во что может разрядиться со временем этот потенциальный заряд, сколько его генезис9.
Фабулу новой комедии составила почти водевильная путаница. Какие-то неполадки в машине времени — и Иван Грозный оказывается перенесенным в московскую коммунальную квартиру начала 30-х годов, а похожий на него, как две капли воды, секретарь домоуправления Иван Васильевич Бунша в сопровождении вора Милославского водворяется в палаты Московского Кремля 1578 года. Резкое смещение эпох и смешение их стилей и нравов вызывает остро комический эффект.
Рассматривая комедию «Иван Васильевич» как бытовую по преимуществу, В. Сахновский-Панкеев писал, что в ней нет и не должно быть «проблемы Грозного», что этот персонаж разработан здесь в «чисто театральном плане» и при случае мог бы быть заменен любым другим «историческим» персонажем-функционером10. Можно согласиться с утверждением, что перед нами «не историческая пьеса». Однако «проблема Грозного» — это закономерная и ведущая проблема ее содержания. Тема Грозного очень тщательно разрабатывалась еще в процессе создания «Блаженства». В сюжете этой комедии великий царь мелькнул лишь на мгновение, но тема его задержалась в репликах многих лиц столь настойчивым рефреном, что дала повод Радаманову в одном из вариантов комедии заметить с досадой: «Что им всем дался этот Иоанн Грозный!» В процессе работы над второй редакцией «Блаженства» Булгаков исписал две странички предварительными заметками «об Иоанне Грозном»11. Такого же рода заметки разбросаны и по черновым вариантам «Ивана Васильевича»12.
Во время работы над второй комедией тема Грозного усиливается и приобретает звучание все более значительное и определенное как тема неограниченного деспотизма. Она входит в основное сюжетное русло через ряд ассоциаций, рожденных ссылкой на другие, широко известные произведения русского искусства с той же темой.
Первоначально своего рода обрамлением действия комедии была громко звучащая по радио популярная лекция о свиньях («В плодовитости, дорогие товарищи, свинья уступает только кролику, да и то с трудом»). Она бесхитростно выражала общую тему мещанства, губительного для творческой личности и мысли, и создавала повод для заключительной реплики злосчастного изобретателя: «Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь путное?»13.
В каком-то промежуточном варианте, отодвинув тему мещанства на второй план, Булгаков убрал эту радиолекцию, заполнив композиционную «пустоту» нейтральным, просто смешным звуковым образом: «Оркестр под управлением Сигизмунда Тачкина исполняет падэспань»14.
И, наконец, сформировался действительно значительный образ-эпиграф: в радиорупоре, установленном в передней коммунальной квартиры в качестве обязательной для всех «культурной нагрузки», «радостный голос» возвещает: «Слушайте продолжение «Псковитянки»!» — и тут же «грянули колокола и заиграла хриплая музыка». И отозвался ей затравленный вопль изобретателя: «Мне надоел Иоанн с колоколами!» (с. 417—418).
В смежной комнате в это время ловко орудует вор Милославский, обирая преуспевающего «совслужащего» Шпака. Довольный собою, он награждает себя минутной передышкой и порцией хороших стихов. В «Блаженстве» для этого момента была использована нейтральная по отношению к основному сюжету строчка пушкинской Полтавы: «Богат и славен Кочубей...» В «Иване Васильевиче» в этом месте многозначительно зазвучали строки из баллады А.К. Толстого («Князь Михайло Репнин»):
«Без отдыха пирует с дружиной удалой Иван Васильич Грозный под матушкой-Москвой...» Ее трагический мотив столкновения индивидуальности с обезличивающим деспотизмом, гибели независимой личности, отказавшейся надеть «личину» и ценою жизни сохранившей свое лицо, вплетается содержательным компонентом в действие не только этой части, но и дилогии в целом, составляя ее второй план — «подводное течение». В водевильной сюжетной путанице вызревает серьезный мотив — предупреждение, а личность Иоанна становится фигурой символической, олицетворением властного деспотизма, по-разному являющего свой лик в разные времена.
В московской коммунальной квартире 20—30-х годов, в атмосфере мелких бытовых дрязг и забот сам Грозный как-то измельчал. Его вспыльчивость, вошедшая в легенду, его страшный жезл, обращенные против «любострастного прыща» режиссера Якина, только забавны. Его царственная милость к обворованному Шпаку нелепа. Зато Бунша в XVI веке расцвел и развернулся. Поначалу перетрусив до полной потери способности что-то соображать («Ой, дурак! — изумляется Милославский. — Такие даже среди управдомов редко попадаются»), он очень скоро выходит в новую роль, начинает покрикивать («Чего? Попрошу вас! С кем говоришь?»; «Что? Молчать!»), решительно отрекается от своего «пролетарского» происхождения и от «папы» Пантелеймона («Это была хитрость с моей стороны»). И уже готов приступить к управлению государством, ознаменовав начало царствования учреждением ЖАКТов. «Да, ты, я вижу, хват! Вот так тихоня!» — восхищается этой скорой метаморфозой Милославский (с. 466—468).
Вернувшись в Москву первых десятилетий XX века, Бунша полон раскаяния и страха, а верная и грозная супруга Ульяна Андреевна пытается защитить его от грозящих неприятностей: «Какой он царь, товарищи начальники! Он — управдом!» (с. 471). И таким образом намеченная линия: царь — управдом смыкается, обнажив ведущую мысль автора: «Мне сдается, такая потребность... на вчерашнем основана духе!» Так «в легкой комедии, почти буффонаде, проступает пунктиром намеченный второй план и становится ясной мысль, что для разумного управления страной мало умения отдавать приказы», — комментирует это характерное булгаковское сочетание видимой беспечности смеха с углубленной и ответственной мыслью В. Каверин15. Попробуем еще немного продвинуться в уточнении этой «ясной мысли» второго плана комедии.
Деспотизм, неразумная власть — явления живучие и трудно искоренимые. В подходящей питательной среде они расцветают пышным цветом. И самая благотворная для них среда — страх, лишающий человека индивидуальности и способности сопротивляться. Эта мысль, здесь «проигранная» в водевильном, безудержно смешном сюжете, крепко привязывает «Ивана Васильевича» и всю фантастическую дилогию об «управдоме» к определившемуся уже в эти годы содержанию главного романа — к «Мастеру и Маргарите». Именно в этот период работы над романом автор четко сформулировал его главную идею: «Нет греха горшего, чем трусость»16. И тогда же путем беспощадного самоанализа непримиримо осудил самого себя за этот грех. В письме П.С. Попову признался, что числит за собою пять «роковых» и непоправимых ошибок, но, смирившись с тремя, проклинает себя только за два «припадка неожиданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти»17. Что это были за ошибки, писатель не захотел открыть даже другу, но это и не имеет существенного значения. Важно знать, что трусость, неуправляемый страх виделись ему как обратная сторона деспотизма, точнее — как благодатная почва для его существования. А деспотизм он считал губительным для творческого духа человека.
Комедия «Блаженство» не имеет сценической истории. Заказавший ее театр отказался от нее сразу, и других попыток ее поставить, кажется, не сделал никто. Вероятно, это объясняется не только щекотливостью темы и своеобразием ее решения, но и самой жанровой природой этой пьесы. Драматический утопический памфлет, комедия — «яипоту», произведение уникального жанра, построенное на такой изощренной и сложно зашифрованной авторской иронии, которая на язык зрелищного искусства переводится трудно.
Не исключено, что со временем «Блаженство» найдет себе адекватное сценическое (может быть, телевизионное) решение, но пока вся сложность этого художественного организма доступна только читателю. Современный культурный читатель без особого напряжения воспринимает гармонию разнородных элементов, сложивших необычный жанр.
Об этом говорится и в редакционной статье журнала, давшего комедии выход к читателю: «Блаженство» — характерный образец булгаковской сатирической драматургии. Фантастический прием, острый гротеск и, наряду с этим, правдивость, честность, точность в анализе определенных жизненных противоречий. Водевильная ситуация, элементы буффонады — и тут же четко выписанные характеры. Беззаботная веселость — и рождающееся из нее серьезное раздумье» (с. 75).
Иное дело «Иван Васильевич». Взяв пьесу в переработку, Булгаков изменил не только ее сюжет и угол зрения на «управдома», но и жанровую форму фантастической комедии. Из нее исчезли элементы социальной утопии, вся сложная философская «арматура». Зато появилось четкое, хрестоматийно водевильное построение, заранее рассчитанное на сценическое воплощение.
С возвращением после долгого перерыва Булгакова-драматурга в нашу театральную жизнь «Иван Васильевич» не раз привлек внимание как театральных, так и кинорежиссеров18. Но, отдав должное веселому остроумию и высокой театральности Булгакова, ни театр, ни кинематограф не добрались пока до самого сердца этого фантастического водевиля, до его «кошмара», до символического «управдома» с его зловещим генезисом, с тревожными прогнозами его будущего процветания. О легковесном восприятии театром этой непростой комедии писал рецензент омского спектакля. Театр разменял сатирическую комедию («пушку»!) Булгакова на мелочи, сделал ее пустячком, утратил ее острую и глубокую мысль о том, что маленький «тиран-индивид» может стать «тираном-сверхчеловеком», стоит создать ему для этого условия, — такова главная мысль статьи, автор которой призывает как можно глубже заглянуть в недра остроумного водевиля — и тогда «на смену веселью придет глубокое раздумье, в комическом проглянет трагедийное, в нелепом — опасное и жуткое»19.
Нельзя не согласиться с этим призывом, ибо такого рода сопряженность полюсов — человеческой комедии и трагедии — характерна не только «водевилю» «Иван Васильевич» или фантастической дилогии об управдоме, но и творчеству Булгакова в целом, всему его «фантастическому реализму». Только осознав как закономерность это особое, двуединое, парадоксальное начало творчества М. Булгакова, можно понять и принять внутреннюю цельность его наследия, его «иронического и трагического искусства, родившегося из острого ощущения самых фантастических сторон русской жизни, полного изобретательности, беспощадности и благородного риска»20.
Примечания
1. Обе комедии впервые опубликованы в 60-х годах: «Иван Васильевич» — в кн.: Булгаков М. Драмы и комедии, с. 416—474; «Блаженство» — в Звезде Востока, 1966, № 7, с. 75—107. Далее ссылки на текст по этим изданиям с указанием страницы. (Примеч. автора.)
2. См.: Правда, 1936, № 68, 9 марта.
Творческая история «Блаженства» и «Ивана Васильевича» по материалам булгаковского архива была восстановлена М. Чудаковой в работе «Архив М.А. Булгакова...», с. 112—114, 118—121.
3. Впервые особая важность данного образа отмечена М. Чудаковой там же, с. 63.
4. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2, 1934—1945. М.—Л., 1966, с. 135—136.
5. Ермакова Т.А. Драматургия М.А. Булгакова. Автореферат. М., 1971, с. 14.
6. Звезда Востока, 1966, № 7, с. 75—76.
7. ОР ГБЛ, фонд 562, карт. 13, ед. хр. 3 (вторая редакция пьесы), с. 30, 32, 34, 37. В этом тяготении к прошлому, полному опасности и борьбы, Аврора обнаруживает близость к безымянной героине фантастического рассказа А. Куприна «Тост».
8. Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968, с. 19, 53.
9. Не исключено, что вдохновителем такого замысла послужил Булгакову А.К. Толстой, тоже любивший фантастическим сюжетом свести вместе две несовместимые эпохи, чтобы уточнить происхождение какого-то враждебного его духу общественного явления. Так, например, духовное рабство своего времени он возводит в балладе «Поток-богатырь» к деспотическим временам правления Ивана Грозного: «Мне сдается, такая потребность лежать то пред тем, то пред этим на брюхе — на вчерашнем основана духе». Наше предположение о влиянии А.К. Толстого вызвано появлением его «тени» в структуре новой комедии. (Примеч. автора.)
10. Очерки истории русской советской драматургии, т. 2, с. 136.
11. Эти заметки не систематизированы, имеют характер первоначальных набросков в процессе обдумывания темы и содержат сведения самого разного рода, заимствованные из разных исторических источников, например: «Иоанн родился в 1530, умер 16 марта 1584 г. В 1578 ему было, значит, 48 лет. Сына убил в 1581 году. Опричнина с 1565 года и до смерти Иоанна.
— Гой да, гой да
...главоболие с похмелья...
Стрельцы появились при Иоанне Грозном в половине XVI века (Устралов).
Пищаль. Опричник: меч, бердыш, парчовая одежда под черною рясой (Устралов) и т. п.» — ОР ГБЛ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 3, с. 159—160.
12. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 7, с. 8, 103.
13. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 7, с. 9, 101.
14. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 14, ед. хр. 1, с. 58.
15. В кн.: Булгаков М. Драмы и комедии, с. 14.
16. Чудакова М. Творческая история... с. 239.
17. М.А. Булгаков — П.С. Попову, 14 апреля 1932 г. — Театр, 1981, № 5, с. 92. Публ. В. Гудковой.
18. Ее ставили: Театр киноактера в Москве (1967), Омский драматический театр (1967), Бакинский театр русской драмы им. Самеда Вургуна (1968) и др. В 1973 году «Мосфильм» выпустил в прокат кино ленту Л. Гайдая по мотивам комедии Булгакова под названием «Иван Васильевич меняет профессию» (сценарий В. Бахнова и Л. Гайдая).
19. Шорохов В. Из пушек по воробьям. — Театр, 1968, № 3, с. 73.
20. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова. В кн.: Булгаков М. Драмы и комедии, с. 6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |