Литературные отношения Михаила Булгакова и Владимира Маяковского были остроконфликтны — и не могли быть иными, учитывая всю совокупность взглядов того и другого. Но хотя этот конфликт далеко не исчерпал свою актуальность, ничто не должно мешать исследователю рассматривать отношения двух замечательных художников, выбрав позицию исторического превосходства.
Задача исследователя не в том, чтобы продолжать спор двух писателей, стесняясь самого факта противоречий, доходящих до отрицания права другой стороны на присутствие в литературе, а в том, чтобы понять исторический смысл этого конфликта в широком социально-культурном контексте. Нынешний «булгаковский бум» повел к тому, что литературоведческие работы о Маяковском стали элегантно уклоняться от рассмотрения конфликта Маяковский — Булгаков, а когда уклонение невозможно — в комментариях, например, к резким антибулгаковским выпадам поэта — прибегать к застенчиво-компромиссным формулировкам. В работах же о Булгакове сделано немало интересных и тонких наблюдений над взаимоотношениями двух художников, но вне систематического осмысления.
Пиком маяковско-булгаковского конфликта была схватка по поводу «Дней Турбиных», поставленных на сцене МХАТ. Свое отрицательное отношение к этой пьесе и постановке Маяковский не раз выражал в речах, например: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул»1, но с наибольшей определенностью Маяковский по этому поводу высказался, как и положено поэту, в стихах: «На ложу / в окно / театральных касс / тыкая / ногтем лаковым, / он / дает / социальный заказ / на «Дни Турбиных» — / Булгаковым»2.
«Он» этих строк — «буржуй-нуво» (как указано в названии стихотворения), «советский буржуй», нэпман и, следовательно, Булгаков, вернее, «Булгаковы» (типичное для Маяковского уничижительное множественное число) — будто бы исполнители заказов «буржуя-нуво», буржуазные художники. То обстоятельство, что «буржуй-нуво», нэпман-парвеню — один из главных и постоянных, остро ненавидимых объектов булгаковской сатиры, осталось Маяковским незамеченным. Впрочем, заметь его Маяковский, мало что переменилось бы в отношении поэта к «Дням Турбиных»: пьеса была для лефовца Маяковского удобным и необходимым случаем высказаться «на общую тему по частному поводу». «Общая тема» определялась как резкая критика всего, что «правей ЛЕФа», а «Дни Турбиных» были этим благодатным «частным поводом» в силу своей ничем не прикрытой искренности и несомненной художественной значительности.
Но противостояние Маяковский — Булгаков не сводится ни к этому частному эпизоду, ни к резким выпадам в стихах и прозе, ни, тем более, к окололитературным анекдотам о выборе профессорской фамилии3. При внимательном рассмотрении оно оказывается гораздо глубже, богаче, поучительней и обнаруживает неожиданную близость между спорящими художниками по ряду достаточно серьезных пунктов. Предлагаемая статья — лишь первоначальная попытка такого рассмотрения, постановка вопроса, заявка на тему.
1
Загадочная неопределенность жанра — или, как говорили в иные времена, жанровая эклектичность произведений Булгакова — стала общим местом работ о писателе. Один критик с удивлением отметил, что «Бег», начинаясь трагически, завершается откровенным фарсом4. Другой — с неменьшим удивлением, что фарсовый «Багровый остров» дает в конце неожиданный всплеск трагизма5. Третий, не видя тут проблемы, ставил в заслугу Булгакову то, что ему «были одинаково доступны историческая хроника и веселый водевиль, психологическая драма и остросатирический фарс»6, и эта совершенно справедливая характеристика требует только одного уточнения: все доступное ему разнообразие жанров театра — сценических «языков» — Булгаков использовал одновременно, в границах одного произведения. В жанровом смысле писатель был полиглотом, подобно Мастеру и бродячему философу своего романа. Поэтому уместно замечание четвертого критика о том, что в «Мастере и Маргарите» «смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода», сочетающего «ужас и смех, трагедию и буффонаду»7.
Такая жанровая пестрота, такая, скажем, свобода в обращении с жанрами, конечно, требует истолкования, и оно предлагалось, например: «Булгаков — мастер симфонической драмы»8. Это выразительно, но лишь как аналогия с другим, музыкальным искусством. Истолкования жанровой природы (жанровой типологии) Булгакова здесь нет, есть только сравнение, по существу правильное.
Булгаков вполне сознательно пользовался жанровым сплавом в своих произведениях. По поводу «Зойкиной квартиры» он дал такое разъяснение интервьюеру: «Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве... В ней ряд сцен, поданных в плане густого гротеска. Есть детективный элемент...»9 Вот уж воистину — все побывали тут: трагедия и буффонада, комедия масок и детектив, гротеск и «наши дни в Москве», требующие реалистической узнаваемости, — какой жанр способен вместить такое разнообразие?
Это должен быть жанр, естественно соединяющий самые отдаленные крайности. Жанр огромной емкости, охватывающий противостоящие точки на шкале художественной выразительности, так что все другие точки с неизбежностью оказываются поглощенными. Для этого жанра нет более удачного названия, чем то, которое придумал для своей пьесы Владимир Маяковский: «Мистерия-буфф». Маяковский столкнул противоположности, нанизал на одну ось полюса театральной вселенной, слил в одно контрастные жанровые названия. Мистерия — театральное действо на библейский или апокрифический сюжет, ожившие сцены Священного писания, рассказывающие не столько о том, как там все было, сколько о том, как есть и будет всегда; мистериальность — предельно эффективный способ художественного обобщения, придающий всему происходящему смысл «вечности» и «повсеместности». Буфф — острое и эксцентрическое зрелище, захватывающее самые низменные (и потому — предельно конкретные) стороны повседневного быта, не стесняющееся вполне брутального шутовства, гаерства, клоунады.
Таким образом, «Мистерия-буфф», — это, по смыслу названия, произведение, совмещающее высочайшее — с низменным, сакральное — с профанический, всемирно-историческое — с будничным, нетленно вечное — с бренным сиюминутным, истово серьезное — с балаганным и шутовским. Маяковский сумел соединить, казалось бы, несовместимые формы, чтобы на демократическом, почти цирковом языке рассказать о событиях великой эпохи. Мистериально-буффонадную природу других своих пьес Маяковский проявлял авторскими жанровыми определениями — например, «драма с цирком и фейерверком» («Баня») — или выносил это определение в название, стирая разницу между общим и частным, между «родом» и «особью», как в «Мистерии-буфф», например: «Комедия с убийством».
Созданное Маяковским оксюморонное название «Мистерия-буфф» — самое точное обозначение типологических особенностей не одних лишь пьес Булгакова, но всех его произведений, всего творчества. Едва ли не каждая булгаковская вещь — своего рода мистерия-буфф. Особенно легко это просматривается в «Мастере и Маргарите» — там мистериальное недвусмысленно противопоставлено буффонадному в структуре романа, и «сакральные» ершалаимские главы отграничены от «профанических» московских; лишь к концу романа граница между ними размывается. Исследователи уже отмечали тематическое и эстетическое родство московских глав «Мастера и Маргариты» с газетными, «Гудковскими» и прочими фельетонами Булгакова. Роман строится как бы на столкновении Евангелия с «Гудком», новозаветной истовости с неистовой фельетонностью, мистерии с буффонадой.
Не столь явно видна, но столь же несомненно прочерчена мистериально-буффонадная природа «Белой гвардии». Два лейтмотива — апокалиптический и сатирический — сталкиваясь и пересекаясь, создают «симфоничность» (если воспользоваться чужим сравнением). Роман начинается и заканчивается грозными предчувствиями в духе Откровения Иоанна Богослова (с прямыми цитатами из этого источника), с апелляцией к Космосу, то ли безучастно взирающему на страшные земные дела, то ли таинственно участвующему в них, но звезды Апокалипсиса все время стоят над страницами романа, не давая читателю забыть о том, что перед ним развертываются — ни более, ни менее — картины Страшного суда, конца старого света и зарождения иного, нового мира. Действие романа происходит не в Киеве, как патриотично полагают земляки писателя, но в Городе — именно в Вечном городе, поэтому все происходящее приобщено к «вечности», то есть помечено мистериальным знаком. Киев как прообраз булгаковского Вечного города, — наиболее подходящей сценической площадки мистериального действа — становится матрицей, на основе которой будут с убедительной последовательностью воссозданы другие Вечные города у Булгакова: Москва, Рим, Иерусалим, Константинополь. Тяготение Булгакова к Вечным городам непреклонно: где же еще разворачиваться мистерии, как не в Вечном городе, и что еще может происходить в Вечном городе, как не мистерия?
Но мистериальный лейтмотив «Белой гвардии» причудливо сочетается с другим — ироническим, сатириконским, буффонадным, опереточным. На сцене гетманского города идет оперетка, в которую втянуты все — и сам опереточный «первый любовник» гетман, и его опереточная гвардия — сердюки, и даже совсем не опереточные герои Турбины, потому что у исторической оперетки, в отличие от театральной, нет и не может быть зрителей: все — участники. Легкомысленнейший фарс на сцене Вечного города, вселенский катаклизм на балаганных подмостках — это она и есть, булгаковская мистерия-буфф.
Труднее выделить столкновение мистериального с буффонадным в «Театральном романе» — все-таки вещь осталась неоконченной. Трагическая история писателя Максудова — один из вариантов «вечной», по Булгакову, судьбы художника — начинается попыткой самоубийства, не удавшегося из-за вмешательства Рудольфи, маленького неявного Воланда «Театрального романа». Заканчиваться эта история должна была, как явствует из авторского предуведомления, самоубийством вполне успешным — тут уж не до смеха. Тем не менее, «Театральный роман», по всей видимости, самая смешная, самая буффонная вещь Булгакова, и следует еще разобраться, другие ли замыслы увели писателя от этого романа или трудности сопряжения столь высокоградусной буффонады — с мистериальностью, типологически как бы наперед «заданной» Булгакову.
«Жизнь господина де Мольера» дает замечательные возможности для соединения мистерии с буффонадой — ведь это глубоко трагическая жизнь великого буффона, рассказанная как пример извечного столкновения поэта и власти, и в этом смысле — вариантная по отношению к судьбе Мастера, Максудова, Пушкина («Последние дни») и целого ряда поэтов от науки и техники — таких, как биолог Персиков в «Роковых яйцах», изобретатели в «Адаме и Еве», «Блаженстве» (обратим внимание на мистериальность самих названий), «Иване Васильевиче». Коллизия поэта и власти для Булгакова мистериальна и возводится к своему евангельскому прообразу, тоже присутствующему — к нищему философу перед могущественным игемоном. В каждой своей новой вещи Булгаков по-другому распределял мистериальные и буффонные краски, словно испытывая различные варианты мистерии-буфф. Скажем, вопреки романтической традиции, повелевающей сталкивать короля с шутом в сюжете, он сталкивает их в образе: Николай в «Последних днях» — царь-буффон в мистерии о поэте.
Столкновение, сопряжение и синтез мистерии с буффонадой осуществляется у Булгакова на всех уровнях — сюжетном, образном, лексическом. В пьесе «Блаженство» читаем: «Аллилуйя... Молитва? Нет, танец...»10. В «Мастере и Маргарите» уточняется: «Фокстрот Аллилуйя». Булгакову нужны обе аллилуйи — и литургическая, и танцевальная. Они сшибаются лбами и проникают одна в другую, так что выходит одна аллилуйя — молитва и танец сразу, мистериально-буффонадный синтез чинности и бесчинства.
Мистериально-буффонадная жанровая основа роднит творчество Булгакова с великим трагикомическим искусством XX века — от Чарли Чаплина до кино итальянского неореализма, от «Двенадцати» Александра Блока до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой (поэмы, заметим, не только без героя, но и не без влияния «Мастера и Маргариты»), от «Сатирикона» до творчества яростного оппонента Булгакова в литературе конца 20-х годов Владимира Маяковского.
Не вдаваясь в подробности, в первом, так сказать, приближении: Булгаков несколько «мистеризировал» буффонаду, Маяковский — «буффонизировал» мистерию. При всем различии происхождения, воспитания, социальной принадлежности и политической ориентации, взглядов, вкусов, стилей, судьбы — оба все-таки дети одной эпохи. Но сходство между ними превышает тот уровень, который может быть выведен из простого факта принадлежности к одной эпохе. Это — очень далеко заходящее сходство, свойственное антиподам или, точнее, зеркальным двойникам.
2
Мольеровская тема весьма заметна в творчестве Булгакова: «Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош», «Полоумный Журден». Образ Мольера — «бедного и окровавленного мастера» — подсвеченный образами других булгаковских Мастеров, наполняется интимным лирическим смыслом. У читателей складывается впечатление (не вовсе безосновательное), что писатель и драматург Булгаков осмысляет себя в образе драматурга Мольера, сопоставляет свою ситуацию с мольеровской, видит в судьбе Мольера мистерию собственной судьбы, превращает историю французского мастера в урок и укор.
Имя — или, по крайней мере, опыт — Мольера не пусты и для Маяковского. Есть известный рассказ о том, как Мейерхольд, выслушав новую пьесу Маяковского в авторском чтении, вместо отзыва только развел руками и произнес лишь одно слово: «Мольер!»11 Этот достойный античности лаконизм обычно трактуется просто как очень высокая оценка: дескать, хорошо, как у Мольера. Нет, режиссер был в своих суждениях точнее и глубже, он имел в виду типологическую соотнесенность комедии Маяковского с мольеровской комедиографией. Невозможно было не заметить прямые парафразы Маяковского из Мольера: сцена в «Клопе», где Олег Баян обучает Присыпкина «благородным ухваткам» (которые, естественно, оказываются пределом пошлости), несомненно варьирует другую знаменитую сцену, где разбогатевший буржуа Журден берет уроки дворянских манер.
Это сходство, надо полагать, сложилось не случайно — уж очень последовательно и определенно прочерчено оно Маяковским. Очевидная параллель с французской комедией беспощадно высвечивает образ Присыпкина: подобно «мещанину во дворянстве» у Мольера, у Маяковского — «пролетарий во мещанстве». Судьба Присыпкина, как и судьба Журдена, — трагикомедия маргинальности. Поскольку «Полоумный Журден» — по-булгаковски истолкованный весь «мольеровский мир», в центр которого поставлен «Мещанин во дворянстве» с его «педагогическим» эпизодом, то Маяковский и Булгаков предстают как два художника, создавшие парафразы одной и той же мольеровской сцены.
Как бы на мгновение Мольер оказывается общим культурным знаменателем Булгакова и Маяковского. Конечно, эту «общность» не следует преувеличивать, да и Мольер для них — едва ли один и тот же. Это обстоятельство легко проясняется с помощью самой знаменитой в русской культуре характеристики Мольера — пушкинской. Пушкинское сопоставление Мольера с Шекспиром, несомненно, было значимо для Булгакова12, а быть может и для Маяковского.
Пушкин писал о том, что характеры Шекспира, в отличие от мольеровских, не суть «типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков...» И дальше: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер...» — у Шекспира все глубже, многогранней, объемней.
Имеет ли метод драматурга Мольера, понимаемый в пушкинском смысле, какое-либо отношение к методу драматурга Булгакова, известного «мольерианца»? Ни в коем случае: построение образов и вся творческая манера Булгакова ближе к шекспировой, как ее описал Пушкин, раз уж необходим выбор в этой системе. Даже в «Полоумном Журдене» Булгаков не столько воспроизводит Мольера, сколько преодолевает его. По отношению к Мольеровскому методу «мольерианец» Булгаков — «мнимый больной». Напротив, плакатно-прямолинейные образы пьес Маяковского как нельзя лучше описываются пушкинскими формулами, отнесенными к Мольеру. «Я люблю сказать до конца, кто сволочь», — заявлял Маяковский как раз по поводу своих сатирических персонажей. И если персонаж Маяковского — сволочь, то уже последовательно, именно до конца. Сатирическая однозначность у Маяковского доводится до неслыханного преувеличения, до гротескных пределов. Глупец у него глуп оглушительно, пошляк — шедевр пошлости, притворство лицемера грандиозно и беспримесно.
Для Булгакова понятие «Мольер» наполнено не столько творческим методом французского драматурга, сколько его жизнью, биографией, судьбой. Мольер у Булгакова — это прежде всего образ комедианта и комедиографа, образ сатирика, чье призвание — смеясь, говорить горькую правду своему обществу, которое вовсе не жаждет правды и не любит горечи. Булгаковский Мольер — образ поэта, шута и пророка, в его «вечных» борениях с «бессудной властью», в его великолепных творческих взлетах и жалких попытках договориться с престолом, подольститься, подладиться, лишь бы позволили творить — оставили шутом и пророком...
20 октября 1929 года Маяковский читал только что законченную «Баню» в Доме печати (ее мог слышать тогда и Булгаков). В том же октябре Булгаков начал работу над пьесой «Кабала святош» — тут мольеровская тема впервые появляется в его творчестве. Образ Мольера начинает беспокоить творческое воображение Булгакова тогда, когда уже шел к трагическому концу жизненный путь Маяковского, только что — именно в связи с «Баней» — громогласно названного Мейерхольдом Мольером нашего времени. Все произведения Булгакова, связанные с Мольером, созданы уже после этой, значительной и переломной даты, и, быть может, не празден вопрос, не отложилась ли в булгаковской Мольериане (как эпическая основа лирической темы) судьба двух Мольеров — прежнего и нынешнего?
Станиславский настаивал, чтобы автор «Кабалы святош» показал Мольера творящего, а Булгаков категорически отказывался, так как суть пьесы в том и состоит, что перед нами — «окровавленный мастер», сломленный «поэт театра», драматург, который уже не творит, а только хлопочет о проведении своих пьес на сцену. Сочувствуя трагедии комедиографа, Булгаков неоднозначно относился к попытке своего героя договориться с престолом: он и осуждал его готовность к пресмыкательству, и жалел мастера, доведенного до такой необходимости, и в то же время воплощал в пьесе надежду на некий «бескомпромиссный компромисс». Исследуя черновики пьесы, М. Чудакова пришла к выводу, что в сцене свидания комедиографа с королем «сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора»13.
Такого же разговора, несомненно, ждал Маяковский, затравленно мечась по залам выставки «20 лет работы» в феврале 1930 года. Отзвуком на прозвучавшее в ту пору сравнение Маяковского с Мольером нужно, по-видимому, считать пассаж В. Перцова, современника и биографа поэта: «Легенда говорит о том, что не захотели оказать врачебной помощи Мольеру в последний день его жизни врачи, обиженные за своих коллег, выведенных в его пьесах, — так на юбилее Маяковского демонстративно отсутствовали «пострадавшие» должностные лица, «любители юбилеев», составлявшие в то время официальный «аппарат» литературы»14.
По сообщению М. Чудаковой, конец 1930 года Булгаков провел в работе над не совсем обычной для него рукописью: в архиве сохранился помеченный декабрем этого года набросок стихотворения, носящего «исповедально-итоговый»15, характер. Памятуя отношение Булгакова к стихам, эту рукопись следовало бы назвать совсем необычной — нужны были выходящие из ряда вон причины (даже в богатой «причинами» биографии Булгакова), чтобы он обратился к решительно чуждому и неприемлемому для него жанру. М. Чудакова указывает на возможную связь двух строк из стихотворения Булгакова:
«Почему твоя лодка брошена
Раньше времени на причал?» —
«с четырьмя стихами из второго «лирического» вступления к поэме Маяковского «Во весь голос»16. По-видимому, М. Чудакова имеет в виду неоконченный набросок Маяковского, где есть образ «любовной лодки», разбившейся о «быт». Это глубоко верное наблюдение требует очень существенной поправки: фрагменты, которые сейчас принято считать подготовительными материалами ко второму («лирическому») вступлению в поэму «Во весь голос», Булгаков никоим образом не мог знать в конце 1930 года, так как они находились в записных книжках погибшего поэта и впервые попали в печать лишь несколько лет спустя. Между тем, приведенные стихотворные строчки Булгакова действительно откликаются на Маяковского — на его посмертное письмо, опубликованное во всех газетах 15 апреля 1930 года: «Как говорят — / «инцидент исперчен», / любовная лодка / разбилась о быт. / Я с жизнью в расчете / и не к чему перечень / взаимных болей, / бед / и обид»17.
«Расчет с жизнью» и составляет смысл столь неожиданных у Булгакова «исповедально-итоговых» стихов. То, что это — «маяковский» смысл, подтверждается, кажется, еще несколькими аналогичными рефлексами в этих же стихах, — такими, например, как метафорический ряд «дальних созвездий», в которых «загорится еще одна свеча»18 (сравните «звездную» метафору из первого «вступления в поэму». «Послушайте, если звезды зажигают...» и др.). Нужно повнимательней присмотреться к строчкам «И ударит [мне] газом / В позолоченный рот»: газы здесь у Булгакова — пороховые, речь идет о самоубийстве, а «позолоченный рот» — портретная черта Маяковского, постоянный мотив эпиграмм на него.
Такой густой ряд рефлексов на Маяковского, да еще в стихах, притом вне каких-либо сатирических или пародийных целей, в трагическом эскизе, словно бы набросанном в гибельную минуту кем-то из булгаковских Мастеров, — несомненно, наводит на размышление, задает вопрос. Быть может, на этот вопрос отвечает простая, но красноречивая хронологическая последовательность событий, как раз к 1930 году относящихся.
28 марта, доведенный до отчаяния запретами пьес и усилившимися нападками прессы, Булгаков обратился с письмом к правительству19, в котором содержалось предупреждение: обрекая писателя на гражданскую смерть, его толкают на крайности. 12 апреля — ровно через две недели — Маяковский составил свое последнее письмо, содержащее обращение к «Товарищу правительству», и те строки, рефлекс на которые обнаружила М. Чудакова в стихах Булгакова. 14 апреля Маяковский покончил с собой; на следующий день его письмо появилось в газетах. 17 апреля состоялись похороны Маяковского. 18 апреля Булгакову позвонил Сталин (по поводу письма от 28 марта) и состоялся тот разговор, который — в записи Е.С. Булгаковой — опубликован С. Ляндресом20. Мы не располагаем никакими данными о том, как Булгаков осмыслял эту цепочку событий, если не считать опубликованных М. Чудаковой стихов из его архива, но можно не сомневаться, что потребность в осмыслении у него была — ведь в отличие от нас, реконструирующих события «извне», Булгаков находился «внутри» них, и они имели самое прямое отношение к его литературной судьбе. Потому-то под новый 1931 год он и стал набрасывать стихи о трагическом мастере с чертами Маяковского.
Здесь очевидная точка схождения Булгакова с Маяковским — к обоим равно приложима формула, которой первый из них охарактеризовал себя в том же, упоминавшемся письме к правительству: «стал сатириком нашей эпохи...»21 Очень выразительны совпадения сатирических адресов (а порой — и сатирических средств) у Булгакова в прозаических фельетонах и рассказах, у Маяковского — в фельетонах стихотворных, в пьесах — у обоих. Эти совпадения образуют как бы два параллельных ряда сатирических произведений, что было замечено современниками: в конце 20-х годов театральная пресса неоднократно сближала, например, антимещанскую сатиру в «Зойкиной квартире» и в «Клопе».
Никакой зависимости друг от друга у двух сатириков здесь не было — была общая зависимость от «натуры». Но, сводя Булгакова с Маяковским в этой точке, нужно немедленно начать их разводить: внешне похожие сатирические высказывания о «нашей эпохе» делались с разных, точнее — противостоящих позиций. Это удобно проследить на поразительном сходстве двух сатирических персонажей — Шарикова у Булгакова и Присыпкина у Маяковского. Удобно потому, что независимость сатириков друг от друга в этом случае очевидна (булгаковский Шариков возник задолго до Присыпкина и остался, надо полагать, неизвестным Маяковскому), а зависимость от «натуры» достаточно сложна. Сходство Шарикова с Присыпкиным — в деталях и общих смыслах — столь велико, что оба легко описываются «в одну строку», и странно, как это не было замечено раньше22.
Вызванные из небытия к полноценной человеческой жизни, оба оказываются катастрофически не готовыми к ней. Оба были никем и стали всем, но мысль о том, что при этом необходимо стать еще чем-то, абсолютно чужда обоим. В своей принадлежности к исторически прогрессивному классу они видят не долг, который предстоит выполнить, и не возможность, которая еще должна быть реализована, но привилегию, вроде наследственного дворянства.
Даже сатирически заостренные финалы обоих персонажей изображаются сходно — попятным движением к животному истоку: Шариков возвращен в собачье состояние, из которого был выведен, а Присыпкин — в клопиное (в котором он, в сущности, все время и пребывал). Кстати, персонаж по фамилии Шариков есть и в стихах Маяковского, там он, правда, оказывается «буржуйчиком средним»: «Но дернули мелкобуржуазную репку, и Шариков шляпу сменил на кепку»23.
Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются.
Таким образом, творчество двух художников допускает ряд сближений — жанровых (мистерия-буфф), тематических, образных и т. д, — при четком и бескомпромиссном противостоянии. Сходство при различии, близость при отдаленности — идеальное условие для того, чтобы у противостоящих художников возникло соперничество за «монополию» на жанр, за обладание «истинным жанром» и самой «художественной истиной», за все связанные с этим соперничеством идейно-эстетические обстоятельства. Когда два художника ощущают только общность, то спорить им друг с другом не о чем; когда они ощущают только противостояние, спорить не на чем — нет общего языка для ведения спора. Здесь же, в случае Булгаков — Маяковский, есть все необходимые предпосылки — платформа и стимулы — для возникновения диалога, и такой диалог между ними действительно возник. Он возник, едва они заметили и осознали «присутствие» друг друга в литературе, и не закончился со смертью Маяковского.
Речь идет не о прямых, критических или публицистических откликах Маяковского на Булгакова и Булгакова на Маяковского (как раз с этими прямыми откликами дело более или менее ясно). Речь идет об откликах художественного порядка: в творчестве того и другого открываются моменты, которые, помимо своих прямых функций в контексте соответствующих произведений, выполняют функцию реплики в диалоге с партнером, и в этом качестве внятны, кажется, только ему. Два писателя как бы переговаривались друг с другом через головы своих читателей и зрителей.
3
Пьеса «Багровый остров», сочиненная драматургом Дымогацким, героем пьесы того же названия, сочиненной драматургом Булгаковым, — это, между прочим, пародия на определенного рода советские пьесы первых послереволюционных лет. На те пьесы, в которых, по словам историка советской драматургии того периода, «символико-аллегорический способ воспроизведения действительности, сочетающийся с известной абстрактностью, отвлеченностью, условностью, составляет главную черту творческого метода...»24 На пьесы, сюжет которых «аллегорически», как говорится в самом «Багровом острове», охватывал всегдашнюю борьбу угнетенных с угнетателями и заканчивался победой революции, открывая перспективу завтрашнего вселенского счастья.
«Всегдашнее» и «вселенское» с неизбежностью придавало этим произведениям (вне зависимости от их художественного качества) мистериальный характер, и «Мистерия-буфф» Маяковского была, конечно, самой знаменитой из этих пьес. С точки зрения той традиции русской драматургии, которая базировалась на психологическом реализме, эти пьесы должны были выглядеть элементарными и в то же время претенциозными. Но все дело в том, что они были связаны с иной, ничуть не менее «отечественной» традицией — с площадным народным зрелищем, с массовыми «субтеатральными» явлениями.
Пьеса Маяковского приняла заявку масс на революционную тему в формах подобного зрелища, заявку, воплощенную до и после «Мистерии-буфф» в десятках самодеятельных, полупрофессиональных инсценировок, и стала наиболее ярким достижением названной театральной тенденции. Спорить с этой тенденцией стоило лишь в ее максимальном — маяковском — воплощении. Пародировать драматургию этого рода — значило пародировать Маяковского среди прочих или даже прежде всего.
Но если перед нами пародия на «Мистерию-буфф», то уж очень странная: драмодел Дымогацкий, автор пьесы, «вставленной» в пьесу Булгакова и пародирующей Маяковского, неожиданно проговаривается булгаковской лирикой. Монологи Дымогацкого, сочиняющего под псевдонимом «Жюль Верн» (что входит в состав пародии, притягивая образ просветителя и фантаста), в конце пьесы узнаваемо повторяют затравленного Мастера, усталого Максудова, окровавленного Мольера и других булгаковских героев этого типа. Получается оглушительный парадокс: маяковскоподобную пьесу сочиняет персонаж с лирическими, более того — автобиографическими чертами Булгакова!
Удивительно ли, что в пьесе Дымогацкого находим прямые сюжетные и текстуальные совпадения с Маяковским, притом именно с той его пьесой, которая пародируется — с «Мистерией-буфф»? Булгаков попал в Москву в пору самых ожесточенных дискуссий вокруг второй редакции «Мистерии-буфф», только что поставленной Мейерхольдом на сцене Театра РСФСР Первого. Москва встретила Булгакова — судя по «Запискам на манжетах» — огромными загадочными плакатами «ДЮВЛАМ», то есть «Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского». Свой въезд в Москву осенью 1921 года «писатель из Киева» изобразил как прибытие в «город Маяковского», в город «ДЮВЛАМа» и «Мистерии-буфф».
Во второй редакции этой пьесы есть сцена, протекающая у подножия огромного глобуса (у Маяковского, впрочем, «протекает» — и глобус — идет всемирный потоп). Согласно ремарке, «По канатам широт и долгот скатываются с земного шара Англичанин и Француз. Каждый водружает национальное знамя»25. Каждый объявляет эту землю своей и, в подтверждение прав, начинает торговать.
Перед нами как бы сгусток «аллегорического» стиля: возле глобуса, символизирующего Землю, плакатно-символические Француз и Англичанин, вооруженные национальными знаменами — общепонятными символами своих держав, — изображают схватку за раздел мира. Схватка — вполне реальная потасовка между Англичанином и Французом с выкриками «Англия, гип-гип!» и «Вив ля Франс!», где Австралиец разнимает дерущихся, а Рыбак укоризненно произносит: «Эх, вы империалисты!» В устах Рыбака эта реплика иронически связывается с популярной метафорой — «акулы империализма».
Ситуация этой плакатно-аллегорической сцены пародийно (с текстуальными совпадениями, усиливающими узнаваемость) воспроизводится в «Багровом острове», где остров, напомним, функционально совпадает с глобусом «Мистерии-буфф», моделируя мистериальную «всемирность».
«Леди. Какая дивная земля! Лорд Эдвард, мне кажется, этот остров необитаем.
Паганель. Мадам имеет резон. Остров необитаем. Клянусь Елисейскими полями, я первый заметил его.
Леди. Простите, мсье Паганель, я первая крикнула «необитаемый».
Лорд. Леди права. Капитан, подать сюда флаг! (Втыкает английский флаг в землю). Йес. Остров англичаний.
Паганель. Паспарту! Флаг! (Втыкает французский флаг в землю). Уй. Остров французский.
Лорд. Как понимать ваш поступок, сэр?
Паганель. Как хотите понимайте, месье».
Назревающая схватка между Лордом-англичанином и Паганелем-французом предотвращается предложением: «остров пополам» — то есть опять-таки аллегорическим «разделом мира». Перед нами, по-видимому, реплика Булгакова на «Мистерию-буфф».
Не приходится сомневаться в том, что Маяковский видел «Багровый остров» на сцене Камерного театра (в постановке Л. Лукьянова и А. Таирова) — реплика на эту пьесу в «Бане» замечена давно26. Подобно тому, как Булгаков на «Мистерию-буфф» отвечал «Багровым островом», Маяковский на «Багровый остров» отвечал «Баней». Оба произведения — «пьесы в пьесе», причем в обоих случаях персонаж «рамочной» пьесы по должности призван судить о «вставной». Он судит — и осуждает ее. У Булгакова «вставную» пьесу смотрит уполномоченный Реперткома Савва Лукич, не догадываясь, что перед ним — сатира на него самого, на «некоего головотяпа-цензора, требующего обязательного окончания всякого произведения международной революцией»27. В «Бане» высокопоставленный чиновник становится зрителем пьесы о себе самом и тоже требует «мировой революции» в финале. Заказанный Победоносиковым спектакль оказывается пародией на услужливых эпигонов «символико-аллегорического» стиля. Выполняя руководящие указания, режиссеры — персонажи «Багрового острова» и «Бани» — прибегают к скоропалительным импровизациям, лишь бы любой ценой угодить начальству и выпустить спектакль. Разница, пожалуй, лишь в том, что у Булгакова высокопоставленный чиновник от искусства заказывает голую революционную патетику, а у Маяковского — революционную патетику, сдобренную голизной. Сюжетное и стилистическое сходство этих импровизаций представляется очевидным. И у Булгакова, и у Маяковского попытка сатирических персонажей судить о сатирическом произведении оборачивается пущей сатирой на них же.
Маленькая, никем не замеченная деталь уточняет, быть может, происхождение этой сцены у Маяковского: Победоносиков в «Бане», так же, как Савва Лукич в «Багровом острове», наводит порядок в театральном деле мимоходом, перед отъездом на курорт. Но тут у Маяковского не «заимствование», не «рефлекс», менее всего «подражание», а нешуточный спор с Булгаковым о принципиальных вопросах современности. Легко прослеживаемой цепочкой совпадений с булгаковской пьесой, Маяковский обозначил предмет спора, дискутируемый вопрос, а разница позиций, дискуссионное противостояние обозначены разными способами, в том числе именами персонажей.
Уполномоченного Реперткома Савву Лукича в театре называют — меж собой, за глаза — попросту Саввой, именем, бурно семантичным в русской театральной среде, в русской театральной традиции. В театральном контексте имя Савва звучит как прямая отсылка к герою одноименной пьесы Леонида Андреева, анархисту, богоборцу и динамитчику. Не зря Булгаков так держался за это имя: вслед за Саввой Лукичом «Багрового острова» у него появится Саввич, «директор Института Гармонии» в «Блаженстве» — и читатель (или зритель) должен будет оценить саркастичность сочетания этого имени с этой должностью. С легкой руки Леонида Андреева имя Савва стало общеупотребительным публицистическим символом крайнего экстремизма, всеразрушающей левизны. Именем и образом андреевского Саввы критика объясняла некогда эксцессы раннего футуризма, присваивали это имя и персонально юному Маяковскому. Булгаковский Савва Лукич — просто Савва — помечен тем же знаком: перед нами одряхлевший, но не умягчившийся левак, ниспровергатель в маразме, экстремист-рамолик, персона, смешная и зловещая сразу.
Победоносиков Маяковского — тоже смешная и вместе с тем устрашающая персона. Ведь даже его фамилия намекает, что он, как «Победоносцев над Россией простер совиные крыла», если воспользоваться словом Александра Блока. Происхождение фамилии персонажа от Победоносцева (иронически сниженного) освещается всеми комментаторами Маяковского, но при этом остается незамеченным и интригующе непонятным вот что: Победоносиков — высокопоставленный советский служащий, имеющий — пусть в прошлом, пусть сомнительные — какие-то революционные заслуги, за его спиной четко просматриваются прототипы образа, известные деятели определенно левых взглядов, почему же персонажу присвоена фамилия, столь явно отсылающая к зловещей фигуре крайне правого толка, к реакционеру и мракобесу Победоносцеву?
Едва ли в советской литературе того времени были два других художника, столь же озабоченные именами своих персонажей, столь же чуткие к их мерцающей семантике, как Маяковский и Булгаков. Ссылкой на крайне правого Победоносцева Маяковский парировал булгаковскую ссылку на крайне левого Савву. Именем, взятым в сущности из того же ряда (но с другого края) публицистических имен-метафор, имен-символов Маяковский оспаривал Булгакова и давал другой, противоположный ответ о причинах запретительства, хорошо известного по литературным биографиям Маяковского и Булгакова. На булгаковский образ выродившегося левака Маяковский отвечал, используя заданные Булгаковым ситуации и оставаясь в пределах той же «игры», — образом перевоплотившегося реакционера. Вне этой маяковско-булгаковской оппозиции происхождение фамилии «Победоносиков» непонятно и даже бессмысленно.
Естественно, что в этой же сцене («театр в театре») появляется и прямой выпад Маяковского по булгаковскому адресу: разгневанный Победоносиков угрожает в следующий раз пойти в другой театр (нетрудно догадаться, в какой театр он отправится, если ему не нравится этот, а Иван Иванович, человек из свиты бюрократа, уточняет: «Да, да, да! Вы видели «Вишневую квадратуру»? А я был на «Дяде Турбиных». Удивительно интересно!»28 Иронически контаминированные названия «Вишневого сада», «Дяди Вани», «Квадратуры круга» и «Дней Турбиных» — наиболее представительных вещей из репертуара МХАТ — должны, по Маяковскому показать, какой театр удовлетворяет вкусы бюрократа-перерожденца. Смысл реплики, завершающей сцену: не Савва (Лукич) причина запретительства, а Победоносцев) носиков, вкусу которого, дескать, потрафляет и Булгаков...
В «Бане» прослеживается спор и с другими вещами Булгакова, прежде всего — с «Роковыми яйцами», с чрезвычайно важной и для Маяковского коллизией, возникающей в этом рассказе между творческим созданием и его бюрократическим использованием, между мастером и чиновником. Случилось так, что о «Роковых яйцах» Маяковский узнал во время поездки по Америке — из косвенного и сомнительного источника. Поэт рассказывал об этом казусе в беседе с газетным интервьюером: «Американская пресса лжет, не считаясь с фактами, просто в погоне за сенсацией и рекламой. Так, например, в одной из газет появилось сообщение под сенсационным заголовком «Змеиные яйца в Москве», которое оказалось изложением одного из рассказов Булгакова»29. Другими словами, содержание фантастического рассказа американский журналист преподнес как хронику московской жизни. Этот эпизод крепко запомнился Маяковскому — он регулярно включал его в свои устные отчеты о поездке в Штаты (как видно из афиш соответствующих выступлений). Невозможно представить себе, чтобы Маяковский, усердный читатель фантастической литературы, не познакомился с рассказом, послужившим нечаянным поводом для лживой сенсации. Опровергая газетную утку, Маяковский вступил в диалог и с рассказом, из которого она — не по воле автора — вылетела.
«Луч жизни» в булгаковском рассказе — такая же «машина времени», как и та, которую изобретает Чудаков в «Бане», но Булгаков предупреждает об опасности ускорения общественных процессов в условиях бюрократизма, ибо из нынешних яиц бюрократ способен высидеть или вывести черт-те какое будущее, а Маяковский, весь устремленный «в завтра, вперед», ратует за желательность ускорения социальных процессов, призванных покончить с бюрократизмом.
Обжитой профессорский мир Персикова, осколок старого университета в нэповской Москве, рушится под напором катастрофических событий, спровоцированных безответственностью бюрократа. Неведомый, но прекрасный мир будущего очищен и приближен в «Бане» машиной времени, которая выплевывает и расшвыривает бюрократов вместе с их присными. Разница позиций снова выясняется при помощи «лиц и положений», кажется, заданных Булгаковым. Тот же (то есть, разумеется, сходный, узнаваемо похожий) «материал» служит для того, чтобы, по-другому расставив акценты, выяснить противостояние.
И уж, конечно, Маяковский не мог не заметить — и не принять на свой счет — содержащийся в «Роковых яйцах» выпад против Вс. Мейерхольда, «самого действенного самого публицистического»30 и самого близкого ему, поэту, театрального явления той поры. В рассказе Булгакова как бы между прочим упоминается «театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами...»31 В этом выпаде все по-булгаковски точно, все осмысленно: и насмешка над эксцессами авангардистского театра, и то, что знаменитый режиссер будто бы погиб при попытке «модернистски» истолковать классическое — пушкинское! — произведение, и то, что рассказ, опубликованный в 1925 году, пророчит гибель Мейерхольду в уже близком двадцать седьмом.
На этот выпад Маяковский ответил еще до «Бани» — в «Клопе». Там, в сцене будущего, отдаленного от современной поэту Москвы не двумя годами, как в «Роковых яйцах», а полустолетием, всплывает забытое словцо «буза». Непонятное словцо ищут в «словаре умерших слов» — и находят в таком ряду: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков...»32. Включение в этот ряд Булгакова — насмешка, и по смыслу, и по «устройству» совершенно аналогичная булгаковскому выпаду, который она, несомненно, должна парировать. Ах, вы полагаете, что в 1927 году Мейерхольда не будет, а имя его останется лишь как название театра? Так вот же: через некий срок и вашего имени не будет в живом словоупотреблении, разве что в «словаре умерших слов»... Ответная реплика произносилась через полтора года после срока, к которому в «Роковых яйцах» была приурочена грядущая гибель режиссера. И произносилась не где-нибудь, а со сцены театра Мейерхольда.
Отправные рукописи «Клопа» (по опубликованным вариантам) показывают, что сначала имени Булгакова не было в ряду «умерших слов». Там стояло только: «Бублики... Бюрократизм... Богема...»33. Из тех же источников явствует, что, готовя рукопись пьесы к печати, Маяковский не настаивал на сохранении имени Булгакова в этом эпизоде. По-видимому, включение имени Булгакова в «словарь умерших слов» было придумано прямо на репетиции «Клопа» (когда вспомнился булгаковский выпад против театра), но поправка, тогда же внесенная в рабочий экземпляр пьесы, оказалась не такой уж необходимой вне мейерхольдовской постановки. Важно было, чтобы слово прозвучало именно здесь, на мейерхольдовской сцене. Место произнесения реплики служило точным указанием на определенное место в рассказе Булгакова.
Продолжая после смерти Маяковского свой диалог с ним, Булгаков использовал в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» некоторые ситуации и характеристики из «Клопа» и «Бани»34.
Совпадение ряда деталей, а главное — эксперименты с машиной времени, показывают, что Булгаков продолжал спор с Маяковским о будущем, то есть о настоящем, так как будущее в утопии — всегда способ анализа и оценки настоящего, его недостатков, недостач, ущерба и тенденций развития. Так продолжалось до последних дней Булгакова, когда он занес в записную книжку: «Маяковского прочесть как следует»35.
У современников Булгаков пользовался репутацией консервативного художника. Катаев был поражен интересом Булгакова к Бунину: Катаеву казалось, что для Булгакова Бунин должен выглядеть «уже модернистом». Тем более значительным — и содержащим вопрос — представляется интерес Булгакова к Маяковскому. При всем своем пресловутом консерватизме Булгаков был на диво широк и охотно вбирал в свое искусство достижения новейших течений — до авангарда включительно. Это свойство Булгакова, загадочное у художника консервативного типа, ставит в тупик критиков, фетишистски исповедующих «традицию»36, и радостно озадачивает других критиков — тех, что фанатично поклоняются «новаторству».
Тут все дело в особых, глубоко личностных свойствах булгаковского художества: потесняя и даже несколько редуцируя идеологическую и социальную проблематику, Булгаков сосредоточенно разрабатывал проблематику нравственную, понимаемую им как «вечная», неизменяемая основа человеческого бытия, отсюда тяготение писателя к мистерии. Любую идеологию и эстетику он поверял, так сказать, антропологически — нравственной мерой — и, находя там нечто с его точки зрения человечески значительное, включал в свою систему, отсюда его эстетическая «множественность», жанровое разнообразие, готовность усвоить достижения других художественных школ. Нравственно-мистериальная незыблемость и эстетический плюрализм структурно связаны в творчестве Булгакова, взаимно дополняя и компенсируя друг друга на основе «феномена человека».
В подзаголовке этой статьи стоит то самое «и», которому, как вспоминал Шкловский, Юрий Тынянов собирался посвятить специальную статью: «И» — это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность»37. Что же означает «и» в нашем случае? Одновременность? Да, конечно: на протяжении 20-х годов Маяковский и Булгаков соприсутствовали в литературе, выражали и во многом определяли ее тенденции. Соединение? Да, несмотря на некоторую непривычность мысли о соединении этих двух имен: перед нами два художника такого типа, что к обоим можно отнести булгаковскую формулу «трижды романтический мастер». Противопоставление? Снова — да, теперь уже самое главное, ибо эти «трижды романтические мастера» представляли крайние фланги, вернее — полюса советской литературы своего времени. Последовательно описав это противопоставление, мы получили бы схематизированную и сжатую, но содержательную и точную картину всего литературного процесса 20-х годов — модель явления, взятого в напряженности его полярных точек.
Примечания
1. Маяковский В. ПСС в 13-ти т. М., ГИХЛ, 1959, т. 12, с. 304. Дальше все ссылки на Маяковского (кроме особо оговоренных случаев) даются по этому изданию.
2. Маяковский В. ПСС, т. 9, с. 48.
3. Имеется в виду рассказанный В. Катаевым эпизод, когда Булгаков обратился к Маяковскому с вопросом — какую «явно профессорскую» фамилию дать персонажу сатирической повести. Маяковский мгновенно ответил: «Тимерзяев». Булгаков поблагодарил собеседника, но фамилию профессору в «Роковых яйцах» дал все-таки иную: Персиков. (Примеч. ред.) См. об этом в кн.: Катаев Валентин. Святой колодец. Трава забвенья. М., Советский писатель, 1969, с. 307.
4. Рудницкий К. Михаил Булгаков. — Вопросы театра. М., ВТО, 1966, с. 131—132.
5. Бачелис И. (рец.) — Молодая гвардия, 1929, № 1, с. 10.
6. Марков П. Булгаков. — В кн.: Булгаков М. Пьесы. М., Искусство, 1962, с. 7.
7. Лесскис Г. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция). Известия АН СССР, ОЛЯ, т. 38, № 1, 1979, с. 53, 56.
8. Рудницкий К. Цит. соч., с. 130.
9. Новый зритель, 1926, № 40, с. 14.
10. Булгаков М. Пьесы. 1986.
11. См.: Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., Советский писатель, 1985, с. 466—467.
12. Во всяком случае, пушкинское сопоставление заметно подсвечивает то место из «Жизни господина де Мольера», где Булгаков рассказывает о «Тартюфе».
13. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 90.
14. Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество в последние годы. 1925—1930. М., 1966, с. 362.
15. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 94.
16. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 95.
17. Маяковский В., т. 12, с. 138.
18. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 95.
19. См. текст письма в журнале «Октябрь», 1987, № 6.
20. Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без Родины...» (Материалы к творческой биографии М. Булгакова). — Вопросы литературы, 1969, № 9, с. 139.
21. Там же, с. 138.
22. Одновременно с журнальным вариантом этой статьи (Лит. обозрение, 1987, № 6) появилась публикация «Собачьего сердца» М. Булгакова (Знамя, 1987, № 6) с послесловием М. Чудаковой, где так же развивается мысль о сходстве Шарикова с Присыпкиным.
23. Маяковский В. Т. 6, с. 177.
24. Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М., Искусство, 1961, с. 43.
25. Маяковский В. Т. 2, с. 254.
26. Впервые, насколько мне известно, в статье К. Рудницкого «Михаил Булгаков», с. 136.
27. Арнази Б. «Багровый остров» (рец.). — Новый зритель, 1928, № 1, с. 13.
28. Маяковский В. Т. 11, с. 317.
29. Маяковский В. Т. 13, с. 230.
30. Маяковский В. Т. 12, с. 199.
31. Булгаков М. Дьяволиада. М., Недра, 1925, с. 79.
32. Маяковский В. Т. 11, с. 250.
33. Маяковский В. ПСС в 12-ти томах. М., ОГИЗ—ГИХЛ, 1947, т. 11, с. 552.
34. Полемическая соотнесенность «Блаженства» с «Баней» впервые отмечена В.А. Сахновским-Панкеевым в кн.: Очерки истории русской советской драматургии. 1934—1945. Л.—М., Искусство, 1966, с. 135, 136. Связь «Блаженства» с «Клопом» — во вступительной заметке к публикации пьесы Булгакова. — Звезда Востока, 1966, № 7, с. 75—76.
35. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 138.
36. См. точный и строгий разбор построений П. Палиевского, В. Петелина и Н. Утехина в статье В. Воздвиженского «Пределы интерпретации» — Сб. «Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики». М., изд-во МГУ, 1982, с. 112—123.
37. Шкловский В. Тетива. М., Советский писатель, 1970, с. 168.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |