Художественный мир писателя — явление целостное, но не замкнутое, существующее в определенном историко-литературном контексте и заключающее в себе различные типы реакций на этот контекст. Я имею в виду и сознательное (или бессознательное) развитие традиций, и пародирование произведений литературных противников, и серьезную полемику. Без понимания внутренних перекличек текста с широким контекстом литературы невозможно по-настоящему понять и его особенность. Индивидуальность существует не сама по себе, она формируется и осознается лишь в сопоставлении с другими индивидуальностями.
Сопоставительный анализ произведений М. Булгакова и Андрея Белого имеет, как мне кажется, серьезные основания. Современники, сознательно причислявшие себя к гоголевской литературной традиции, создатели новых вариантов мифа о Городе, авторы, углубленно интересующиеся демонологической линией литературы, они были знакомы с произведениями друг друга. В архиве Булгакова обнаружен роман Белого «Московский чудак» с дарственной надписью, а в библиотеке Белого сохранился ответный подарок — «Дьяволиада»1. Конечно, сам факт обмена книгами еще не свидетельствует об их углубленном чтении и тем более о взаиморасположении писателей (иногда это формальное действие), но он определенно указывает на знакомство писателей и является основанием для включения их произведений в круг чтения обоих. Первые «московские» повести Булгакова вышли в 1925 году, а романы Белого «Московский чудак» и «Москва под ударом» — в 1926. Последний роман — «Маски» — Белый публикует в 1932 году, то есть в период работы Булгакова над «Театральным романом» и «Мастером и Маргаритой».
Фабулы произведений относятся к разным периодам истории Москвы: в 14—16 годах происходят события у Белого, в 20-е «Дьяволиада», «Роковые яйца», в 30-е «Театральный роман», «Мастер и Маргарита» — у Булгакова. Важно, однако, что Белый планировал продолжить роман, о чем сообщил в предисловии к «Маскам»: «третий том в намерении автора должен нарисовать эпоху революции и часть эпохи военного коммунизма; четвертый том обнимает эпоху конца нэпа и начала реконструктивного периода...»2. Ни третий, ни четвертый том написаны не были, но ясно, что в замысел Белого входило изображение Москвы 20-х и, возможно, начала 30-х годов.
Обратим внимание на одну характерную черту: Москва и в романе «Мастер и Маргарита» (не говоря уже о «Дьяволиаде»), и в прозе Белого — фантастический город. Если фантастичность романа Булгакова не нуждается в доказательствах (есть и носители фантастики — Воланд и свита, и откровенно фантастические ситуации, например, бал у Сатаны), то с произведениями Белого дело обстоит сложнее. Строго говоря, они не могут считаться фантастическими, так как не содержат ни фантастической ситуации, ни носителя фантастики. И тем не менее во всех трех романах норма условности, принятая для данного жанра в литературе начала XX века, систематически и последовательно нарушается на всех уровнях: от языкового (вместо прозаического текста — нерифмованный анапест) до уровня пространственно-временной организации произведения (пространство Белого сверхподвижно, даже обладает текучестью: комнаты, космосы, бездны, Европа и Полинезия вырастают друг из друга, проглядывают друг в друге).
«По ночам этот дом стал становищем черных; они разбивали палатки свои: так «Европа» рассыпалась в доме московского капиталиста; и выросла в нем Полинезия...»3.
Фантастический отблеск лежит и на образах персонажей, типологически родственных булгаковским. Сравним в этом плане судьбы двух московских ученых-чудаков — Коробкина (Белый) и Персикова (Булгаков), сделавших важнейшие научные открытия и жестоко поплатившихся за них. Гибель Персикова от рук разъяренной толпы и муки истерзанного Мандро Коробкина переводятся обоими писателями в библейский план, отчетливо сопоставляясь со страстями господними.
| Белый | Булгаков |
| «Не его, но Барр...
— Варвар... — Распни! Так слагалось из криков»4. |
«— Бей его! Убивай...
— Мирового злодея! — Ты распустил гадов! <...> Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе, на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, как распятый»5. |
Образ Мандро, как и образ Александра Семеновича Рокка решен в демоническом ключе. Из «богушки», каким его видит в начале романа Лизаша, Мандро постепенно превращается в «чортище» (традиционная трактовка антихриста).
«...он перед ней, Булеву, ходил с довертом, — очаровательный, серебророгий и лживый; и взглядом, как пьявкой, вцеплялся, почуяв капканы: не «богушка»: чортище!»6
Все это дает основание предположить наличие определенных типологических и, возможно, генетических перекличек в произведениях Булгакова и Белого, что приобретает особый интерес ввиду несхожести их творческих методов при высочайшем художественном мастерстве обоих писателей. Задачей настоящей работы является не сопоставление прототипов художественных образов Москвы, то есть не поиски адресов, сличение топографии, а изучение законов организации художественного пространства.
Являясь моделью реального пространства, художественное пространство определенным образом соотносится с ним. Поэтому естественно, что в фантастическом пространстве романов легко узнаются московские улицы и переулки, угадываются особняки. Именно соотносимость приводит к обманчивому восприятию художественного пространства как фотографии реального мира. Тождество, между тем, невозможно в принципе, что обусловлено самой природой искусства. Условность — закон художественного мира, порой не замечаемый читателем. Разным эпохам, разным жанрам свойственно свое представление о норме условности, в пределах которой произведение воспринимается как безусловное. Нарушение же этой нормы делает произведение фантастическим.
Пространственно-временная фантастика — это перевод бытовых представлений о пространстве и времени на чужой язык (например, теоретической физики или сознания животных, воображаемых великанов или карликов). Создание такого языка достигается, как правило, сдвигом одной или нескольких координат: материально-призрачное (Белый), кажущееся-явное (Булгаков). Использование в тексте типа условности, присущего другому жанру, может стать одним из путей создания фантастического, что и происходит в романе «Мастер и Маргарита».
Несмотря на то, что у читающего роман москвича неизменно возникает соблазн пройти по следам Воланда и Коровьева, отыскать особняк Маргариты, заглянуть в арбатский подвальчик Мастера, то есть несмотря на внешнюю конкретность, московское пространство в романе откровенно фантастично. Фантастичность эта проявляется на двух перекрещивающихся, но не совпадающих уровнях. Первым можно назвать стремление к перепланировке пространства и к перемене топонимики (что говорит само по себе не столько о фантастичности, сколько о преображении пространства-прототипа, например, в плане создания обобщенного образа Города7.
«Приметы дома с полуподвальной квартиркой Мастера словно «рассыпаны» по переулкам Арбата и Кропоткинской улицы: в одном месте вроде бы найдешь похожие оконца, выходящие на дорожку, ведущую от калитки, и сирень и ветлу в четырех шагах от окошек. В другом — полуподвальную каморку с печкой, согревавшей когда-то ее жильцов в холодные ночи и, может быть, однажды поглотившей рукопись романа о Понтии Пилате. Или по всем описаниям похожий переулок, в котором в зимнюю пору грохотали «ледяные ящики» трамваев, под один из которых хотел броситься полубезумный Мастер...»8
«Есть основания предполагать, что отдельные элементы МАССОЛИТа и «Грибоедова» списаны с другого, похожего особняка, но уже на Суворовском бульваре»9.
Вторым уровнем фантастичности пространства является его перекодировка, то есть изменение качественных признаков.
«Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось»10 (выделено мною. — Л.Ф.).
«Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба»11.
Сочетание перепланировки и перекодировки пространства приводит к его мнимой узнаваемости, явлению принципиально важному и для Булгакова, и для Белого.
Мнимая узнаваемость пространства в романе «Петербург» убедительно показана в ряде статей Л.К. Долгополова и, в частности, в его работе «Принципы и приемы изображения города»12. То же происходит и в романе «Москва». Белый многократно упоминает названия улиц, переулков, описывает конкретные особняки. Парадокс состоит в том, что несмотря на это у читателя не возникает зрительного представления о московской архитектуре (объемность тонет в орнаментальности). Читая о Москве, мы Москвы как таковой не видим, хотя в основе описаний лежат конкретные улицы и здания, а вся несколько вычурная орнаменталистика представляет собой экстракт из типичных для московской архитектуры элементов. Примерно то же писал Белый об особенностях своего языка в предисловии к роману «Маски»: «Я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне, но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говорят в целом, но все элементы народного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок и побасенок»13.
Гораздо большее значение, чем конкретное местоположение улиц и домов, имеют для Белого, например, лексические значения названий и те слуховые или другие ассоциации, которые они вызывают:
«И дождь, Сверкунчишко Терентьевич, затеньтеренькал по крыше; и стал переулочек не Табачихинским, а Сверкунчихинским; Камень Петрович стал Камнем Перловичем, камни и крыши испрыскались дождичком»14.
Говоря о фантастичности художественного пространства в «Мастере и Маргарите», все, как правило, сразу же обращают внимание на квартиру № 50, легко расширяющуюся до размеров исполинского бального зала и столь же быстро восстанавливающую свой первоначальный объем. Хрестоматийной стала и традиционно приводимая в этом случае цитата:
«Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов!»15.
Упоминание пятого измерения естественно вызвало ассоциации с открытиями, сделанными в начале XX века в физике и математике. Более того, доподлинно известно, что в круг источников романа входила книга П. Флоренского «Мнимости в геометрии». В этих условиях в фантастическом пространстве романа соблазнительно увидеть влияние естественнонаучных открытий, тем более, что подобные примеры известны истории литературы (назовем, например, «Алису в стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» Л. Кэрролла, произведения В. Хлебникова, романы А. Белого»)16.
Думаю, однако, что влияние это было минимальным и, так сказать, вторичным. Гораздо большее значение для Булгакова имели, на мой взгляд, эксперименты с художественным пространством в литературе, в частности, в творчестве Л. Стерна, Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя, а книга Флоренского лишь придала этому опыту терминологическую определенность.
Выпускник естественного отделения математического факультета, Белый одним из первых оценил значение теории относительности Эйнштейна для художественной литературы. Оно состояло прежде всего в том, что было введено и осознано понятие «пространства-времени» как единой формы координации явлений, формы, определяющей законы организации данного мира; во-вторых, оказались существенно пересмотренными традиционные представления о пространстве и времени, а значит разрушена убежденность в их абсолютной незыблемости. Это дало возможность Андрею Белому сознательно строить художественный мир на основе искусственно смоделированных пространственно-временных отношений, значение которых могло быть практически безотносительным к их научной трактовке. Ведь если справедлива теория Эйнштейна, перестраивающая научную картину мира, то справедлива и любая художественная модель, перестраивающая традиционные бытовые представления.
Внутренние же законы организации булгаковского художественного мира имеют отнюдь не естественно-научное происхождение. Скорее апелляция к науке призвана мистифицировать читателя, скрыть от него истинное происхождение фантастического пространства и одновременно убедить в подлинности описанных событий.
Общеизвестно, что работа над «Мастером и Маргаритой» и «Театральным романом» велась одновременно, до 1937 года, неоднократно отмечалось и проникновение демонических мотивов в рассказ о Независимом театре (например, мефистофельский колорит Рудольфи). Я же хочу акцентировать внимание на другом аспекте внутренней связи этих произведений: одно из них повествует о театре, а другое строится по законам театра.
В исследовательской литературе многократно отмечалось, что явно театральны костюмы демонических персонажей, что передняя квартиры № 50 похожа на театральную уборную (и это абсолютно ясно мотивировано — в квартире живет артист), что произведение ориентировано не столько на книгу Гете, сколько на оперу Гуно, то есть сам факт пронизанности романа театральными мотивами и традициями осознан довольно давно. Речь идет о другом. Театральность является не просто одной из многих граней романа, а структурообразующим принципом, по законам которого организуются все элементы московских глав, в том числе и отнюдь не связанные с театром.
Характерно, что в «Мастере и Маргарите» сама идея театра проводится с неуклонной последовательностью. Действительно, это и знаменитое варьете, и театр валютчиков из сна Никанора Ивановича, и явно театрализованный бал Воланда. Откровенно театральны вечер в Грибоедове, Вальпургиева ночь, хоровое пение в филиале Зрелищной комиссии, а глава «Конец квартиры № 50» с фантастической охотой за котом является совершеннейшим балаганно-цирковым представлением.
Обратим внимание лишь на некоторые принципы театрального действа, использованные в романе. Одним из них является принципиальная условность сценического пространства, при которой рядом стоящие герои «не слышат» друг друга, если в пьесе имеется ремарка «в сторону». Так, Маргарита поражена тем, что шум бала не проникает за стены квартиры и не воспринимается дежурящими на лестнице шпиками. Следствием той же сценической условности пространства является и странная пустынность аллеи на Патриарших прудах, дважды подчеркнутая в тексте (кстати, три аллеи, представляющие собой три стороны квадрата, заполнены гуляющими людьми). Только в театре и в цирке убитый, истекающий кровью герой мгновенно оживает (вспомним ранение Бегемота), а 13-я глава совсем по-театральному называется «Явление героя».
Всем памятна структура «нехорошей квартиры», которую Коровьев объяснял легковерной Маргарите использованием пятого измерения. Перед глазами Булгакова в течение многих лет было пространство, обладающее той же самой способностью менять размеры, разрастаться от скамейки до бального зала. Это пространство — сцена, послушная воле режиссера и художника, но в то же время для зрителя равновеликая миру. Художественное пространство «Мастера и Маргариты» (речь идет о московских главах) строится в соответствии с законами сцены, хорошо известными Булгакову-драматургу. При этом сценические рамки разрушаются, сценой становится вся Москва, а проявление в романе нормы условности, свойственной другому литературному роду становится одним из источников фантастики. Немаловажно, что произведение ориентировано на театральное действо как таковое — от трагедии до балагана (не случайно самопишущий костюм вызывает в памяти мистиков из блоковского «Балаганчика») и даже на цирковое зрелище. При всем отличии цирковой условности от театральной между ними есть и нечто общее. Я имею в виду и отгороженность от зрителей, и смену ролей (роли есть и у артистов-животных), и строгое подчинение законам представления, зачастую не совпадающим с законами мира, находящегося за пределами сцены или арены (кот, разгуливающий на задних лапах или разъезжающий в автомобиле, для арены привычен, но стоит ему в романе протянуть гривенник вагоновожатой обычного московского трамвая, как произведение становится фантастическим).
Огромное значение для «Мастера и Маргариты», как и для ранней прозы Булгакова, имеет зрительная конкретность образов. Читатель видит Воланда и Иешуа, скептически воспринимая слухи об их вымышленности. Для Булгакова действительно лишь то, что читатель видит, а не то, о чем он слышит. Все невидимое мифологизируются (миф же может обернуться и правдой, и ложью). В этом плане сон — прямо противоположен мифу. При всей своей иррациональности он делает скрытое явным (сравните сон Турбина о квартире-мортирной в «Белой гвардии», театр валютчиков из сна Босого в «Мастере и Маргарите»), обнаруживая сущность явления. Зримость — одна из существенных особенностей булгаковской прозы, но это и родовой признак драмы.
В отличие от сказочных вставных новелл в рассказах Гофмана («Золотой горшок», «Повелитель блох»), удваивающих фантастическое пространство и следовательно снижающих достоверность современного повествования, ершалаимские главы «Мастера и Маргариты» написаны в жанре исторического романа, авторитет которого освящает фантасмагорию московских глав, придавая ей статус реально бывшей17. Важно при этом, что время, разделяющее московские и ершалаимские события, как бы сжимается, превращая их в одновременно происходящие на двух сценических площадках18. Люди не изменились, мировой театр ставит все ту же пьесу.
Театральность, точнее, маскарадность, есть и в романах Белого, также пробовавшего себя в роли драматурга. В «Петербурге» — это, конечно, красный шут, в костюме которого пугал горожан Аблеухов-младший, в «Москве» — настойчиво связываемый с Мандро мотив станиславщины, призванный обнажить лживость героя.
«Он был тот же сдержанный, ласковый, мило рассеянный, всем улыбавшийся блеснями белых зубов: но и всем угрожавший ожогом зеркального взгляда: манеры Мандро обличали приемы искусства, которым, казалось, владел в совершенстве; взглянув на него, все хотелось сказать: — Станиславщина»19.
Да и название третьей части романа «Москва» — «Маски», безусловно, имеет театральное происхождение. И все же несмотря на элементы театральности, фантастика Белого строится по другим законам.
Основой пространственной структуры романа «Москва» является оппозиция культура-хаос (в терминах Белого — «рациональная ясность» — «невнятица»), а разрушение границы между культурой и хаосом порождает «завуалированную» (Ю. Манн) фантастику. Любопытно, что по сравнению с «Петербургом» несколько изменились представления Белого о знаковой сущности пространства. Так, геометрическая правильность мира, к которой стремился Аполлон Аполлонович Аблеухов, символизировала западную рационалистическую бездуховность, а рациональная ясность профессора Коробкина представляется чуть ли не аналогом мировой гармонии.
«Боялся невнятиц: едва заподозрив в невнятице что бы то ни было, быстро бросался — рвать жало: декапитировать, мять, зарывать и вымащивать крепким булыжником; под полом, пленная, все же сидела она, — чорт дери: перекатывала какие-то шарики...»20
«Что такое сказал он, совсем неожиданно; и — осмотрелся: проперли составы фасадов; уроды природы; дом — каменный ком; дом за домом — ком комом; фасад за фасадом — ад адом; а двери, — как трещины»21.
Трещины — важнейший элемент пространства Белого, не защищенного от хаоса.
Романы Белого отличаются усложненной и, что характерно, заранее заданной знаковостью (что является, впрочем, родовым признаком символистской прозы). Равнодушный к топографической точности, Белый чрезвычайно чуток к цветовому решению пространства.
«...оговариваюсь, — писал он в предисловии к роману «Маски», — цвета обой, платья, краски закатов, — все это не случайные отступления от смысловой тенденции у меня, а — музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет этого во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы наоборот звук и краска стали красноречивы»22. Аналогичное отношение к цвету выражено и в его монографии «Мастерство Гоголя».
В романе «Москва» цветовое решение кабинета Мандро — одно из указаний на полудемоническую природу героя.
«Ему захотелося — сгинуть, исчезнуть, не быть; кабинет раздавался обоями, гладкого синего тона; на нем пламень красных сафьянов ярчел; из сафьяна повис Эдуард Эдуардыч; в руках обнаружилось гиблое что-то; сидел, весь охваченный красной геенной огня; вот — сгорит: на сафьяне останется кучечка пепла»23.
«...и Лизаша глядела на небо в окошке: там, где голубое — все синее, темное: глуботина, глубина, бездна, пропасть; да, небо — расколото: «богушкою» называла она задушителя жизни»24.
Таким образом, фантастическая структура художественного пространства Москвы в «Мастере и Маргарите» связана, как я попыталась показать, с распространением законов сцены (арены) на внесценическое пространство. Фантастическая структура города Белого порождается последовательным разрушением границ между статикой и динамикой, материальностью и призрачностью, культурой и хаосом25.
В произведениях Булгакова и Белого, чутко отражающих Москву и москвичей в определенные периоды истории, одновременно разыгрываются мистерии, поднимающие повествование на особый уровень обобщения. Рассказ о Москве превращается в рассказ о судьбах мироздания, а Москва, не теряя внешнего сходства с реальным городом, приобретает характер города мирового масштаба, стоящего в одном ряду с Римом и Ершалаимом, и в то же время города фантастического.
В мире Белого нет ничего постоянного, кроме, пожалуй, силы человеческого духа. Но это и заветная мысль Булгакова.
Примечания
1. Чудакова М. К творческой биографии... с. 254.
2. Белый А. Маски. М., ГИХЛ, 1932, с. 5.
3. Белый А. Москва под ударом. М., Круг, 1926, с. 163.
4. Белый А. Москва под ударом, с. 205.
5. Булгаков М. Дьяволиада. Рассказы. М., Недра, 1925, с. 121—122.
6. Там же, с. 135.
7. См.: Фиалкова Л. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». — Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986, с. 152—157.
8. Мягков Б. Москва. По следам булгаковских героев. — Дружба, 1986, № 4, с. 118.
9. Там же, с. 117.
10. Булгаков М. Избранное. М., 1980, с. 44.
11. Там же, с. 129.
12. Долгополов Л.К. Принципы и приемы изображения города. — В кн.: Белый А. Петербург. Л., Наука, 1981, с. 604—623.
13. Белый А. Маски, с. 11.
14. Белый А. Москва под ударом, с. 56.
15. Булгаков М. Избранное. М., 1980, с. 203.
16. Горелик Г. Воланд и пятимерная теория поля. — Природа, 1978, № 1, с. 159—160.
17. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 130; Лесскис Г. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция). ОЛЯ, 1979, т. 38, № 1, с. 52—59.
18. Об одновременности событий писали многие, но раньше всех, насколько мне известно, на нее обратила внимание Е. Проффер. — См.: Proffer E. On the Master and Margarita. Russian literature triquarferly, 1973, № 6, с. 548.
19. Белый А. Московский чудак. М., Круг, 1926, с. 76.
20. Там же, с. 37.
21. Там же, с. 255.
22. Белый А. Маски, с. 11.
23. Белый А. Москва под ударом, с. 133.
24. Там же, с. 183.
25. Фиалкова Л. Художественное пространство и время в романе А. Белого «Петербург». Творчество писателя и литературный процесс. — Межвузовский сборник научных трудов. — Иваново, 1987, с. 135—142.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |