Оперные либретто Булгакова до сих пор почти не привлекают внимания исследователей, из четырех его творений в этом жанре опубликованы два — «Минин и Пожарский»1 и «Петр Великий2.
В сложившемся положении есть определенная закономерность. Существует мнение, что булгаковские либретто не представляют особой художественной ценности, так как они писались не по душевному влечению, а по долгу службы (как известно, Булгаков с осени 1936 года работал в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста и, согласно договору, обязан был не только редактировать чужие либретто, но и писать свои собственные — по одному в год).
Но здесь неожиданно возникает одна парадоксальная ситуация. Булгаковские либретто действительно тускнеют на фоне прозаических и драматургических шедевров писателя, но в то же время, как ни странно, имеют весьма важное значение для развития и обновления этого жанра в целом...
По имеющимся сведениям, круг музыкальных знакомств Булгакова был не мал: ему доводилось общаться с А. Спендиаровым, С. Василенко, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Для композитора С. Потоцкого он написал либретто «Черное море» (с использованием мотивов пьесы «Бег»), а для И. Дунаевского — «Рашель» (по рассказу Мопассана «Мадемуазель Фифи»)3. С Е. Петуниным писатель готов был приступить к работе над исторической оперой «Петр Великий», но затем отдал предпочтение Б. Асафьеву, с которым подружился в процессе сотрудничества над «Мининым и Пожарским».
Общение с Асафьевым — особая страница в творческой биографии Булгакова. Из их переписки, опубликованной в третьем выпуске сборника «Музыка России»4, видно, как они симпатизировали друг другу, как их объединяли взгляды на исторические события нашей страны, как стремились они создать для сцены живой образ русского человека, борющегося за отечество. Были у них и размолвки — Асафьев иногда ревновал Булгакова к другим композиторам, а иногда ему казалось (и не без основания), что писатель прохладно относится к его музыке, хотя и хвалит ее, — что не мешало им совместно отстаивать свои замыслы перед официальными инстанциями. В творческом сотрудничестве они выработали, определенные идейно-художественные принципы воплощения в опере исторических событий. В чем заключались эти принципы?
Во-первых, не отрицая значения политической значимости тематики, Булгаков и Асафьев категорически отказывались подгонять изображаемые в произведении исторические события под «текущий момент», справедливо полагая в этом нарушение принципа подлинного историзма.
Во-вторых, они считали необходимым сосредоточить внимание на таких чертах русского национального характера, которые наиболее выпукло проявляются в переломные моменты истории. «Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит русское тягло»5, — писал Асафьев Булгакову в декабре 1936 года. Говоря о том, что борьба за оборону нерасторжима с великой жертвенностью, Асафьев ссылается на исторические факты, волнующие его воображение: «Трагедия жизни Пушкина, его «Медный всадник», Иван IV, жертвующий Новгородом; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т. д. и т. д. — все это вариации одной и той же оборонной темы»6.
В-третьих, они пытались отойти от тенденций, которые Асафьев определил как «квасной кучкизм». Относясь с глубоким уважением к новаторским завоеваниям композиторов «могучей кучки», к тем завоеваниям, которые связаны с утверждением идей народности в опере, Булгаков и Асафьев в то же время полемизировали с идеализацией национального прошлого: в форме исторически-конкретного они выражали и общечеловеческое.
Как мы знаем, поиски глубокого, разумного и человеческого в своих персонажах вне зависимости от принадлежности их к определенным классовым сословиям и от совершенных ими поступков характерны для различных произведений Булгакова. Пьеса «Бег» поражает трезвой объективностью в оценке Хлудова. С одной стороны — полнейшая моральная деградация. С другой — искренность чувств, человеческое в бесчеловечном. Хлудов отвратителен как социальный тип, но не однозначен как человек (история с повешенным солдатом: повесил за трусость, а не за вспышку обличительства; история с медальоном: в эмиграции, как и Чарнота, проявляет гуманизм на фоне всеобщего озлобления и духовного опустошения).
В принципе до Булгакова оперные либретто не рассматривались как факты литературной жизни: они воспринимались как более или менее удачные словесные тексты для музыки. В самом деле, если обратиться к «золотому» оперному фонду, то можно убедиться, что, как бы высоки ни были достоинства либретто, без музыки они существовать не могут. «Севильский цирюльник» и «Риголетто», «Фауст» и «Кармен», «Иван Сусанин» и «Князь Игорь», «Евгений Онегин» и «Царская невеста», «Война и мир» и «Катерина Измайлова» — либретто этих великих опер приобретают подлинный смысл только в единстве с музыкой.
Очевидно, это не порок жанра, а его специфика. «Самодостаточность в либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре»7.
В свете этого высказывания нетрудно предположить, почему исследователи отводили «в тень» булгаковские либретто, не придавая им серьезного значения: они не находили в них «самодостаточности».
Между тем, отсутствие самодостаточности в либретто Булгакова — обманчиво. Стремясь реформировать жанр либретто, писатель не осмелился (либо не захотел) нарушать некоторые традиции. И вот внешне традиционная форма искусно скрывала новые качества, проявившиеся подспудно...
Какова же главная дань старым оперным формулам в либретто Булгакова?
Обращает на себя внимание гипертрофия чувств главных героев. Их переживания, поступки и монологи порой настолько экзальтированы, что дают повод говорить о «бумажных цветах» и «оперных страстях», представляющих собой пародию на подлинные человеческие эмоции.
Все это выражено в лексике действующих лиц. В качестве примера сошлемся на дуэт Пахомова и Марии из «Минина и Пожарского»:
«Пахомов. Здесь по ночам меня манили сновиденья... я не могу поверить счастью своему! Ты вновь со мной, со мной!
Мария. Вернулась я к тебе, и больше мы не разлучимся никогда.
Пахомов. Моя подруга!
Мария и Пахомов. С тобой, с тобой навек!»8
А вот откровенная имитация дуэта Альфреда и Виолетты из 4-го акта оперы Д. Верди «Травиата» — дуэт царевича Алексея и Ефросиньи из либретто Булгакова «Петр Великий»:
«Алексей. В края чужие, но не навек! Доверься мне, мы жизнь свою спасем, там сгинут горести, пройдут печали, там ждет нас счастье и покой!..
Ефросинья. В края чужие, там пройдут печали, там ждет нас счастье и покой!.. Я верю, я твоя, царевич!»9
Сравним с дуэтом из «Травиаты»: «В приюте, дальнем чужой страны <...> там снова радость нам улыбнется, и наше горе забудем мы...»10.
Сцена любовного излияния Люсьена в «Рашели» создана Булгаковым с заметной ориентацией на арию Елецкого из оперы П. Чайковского «Пиковая дама» (либретто Модеста Чайковского).
У Чайковского: «Я вас люблю, люблю безмерно, без вас не мыслю дня прожить...11.
У Булгакова: «Рашель, ты знаешь, я люблю тебя! Люблю безмерно, крепко, нежно, люблю навеки, безнадежно!»12.
Булгаковский герой даже превосходит Елецкого в романтическом гиперболизме. «Мечты моей живое воплощенье, ты — мой соблазн, мое блаженство и мученье, Рашель, Рашель, ведь это ты!» — выспренне произносит Люсьен13.
Самое любопытное здесь то, что писатель-сатирик, реалист и романтик, — был всерьез подвержен восхитительной оперной условности, он просто обожал эту условность! Блестящий знаток оперного искусства, Булгаков щедро насыщает свои произведения цитатами из различных опер14.
Сочиняя оперные либретто, Булгаков, по свидетельству С. Ермолинского, был убежден, что занимается близким ему творческим делом: он подбирал к своим ариям известные оперные мелодии, пел их, дирижировал, воображал себя композитором, певцом, дирижером, радуясь, что он причастен к высшему синтетическому жанру музыкального искусства. Восторженное отношение к оперной условности, по всей видимости, влияло на стиль его либретто. Порой он застревал на ходульных эпизодах, шаблонных фразах и банальных рифмах типа «вижу — ненавижу», «любовь — кровь», «любишь — губишь». Но вопреки этим издержкам, его слово оставалось по-булгаковски выразительным, и он упорно шел по пути обновления жанра.
Рассмотрим это на примере только что процитированного монолога Люсьена. Монолог воспринимается как стандартный набор фраз лишь при изъятии из контекста. В контексте же он приобретает совершенно иное звучание. Вслушаемся в тихую ответную реплику Рашель: «Здесь засмеются над тобой, когда узнают, о чем ты шепчешь женщине продажной в вертепе грязном в час ночной»15. Это не столько ирония над романтизмом Люсьена, сколько трезвая самооценка собственной личности. Но «подводное течение» данного эпизода таково, что самооценка не должна приниматься всерьез. Ведь Рашель совершит подвиг и тем самым полностью подтвердит право Люсьена видеть ее прекрасной в «вертепе грязном» и говорить о ней в самых возвышенных тонах. Вот она, самодостаточность текста, требующая не музыкальной компенсации, а музыкального усиления. У Булгакова каждая реплика того или иного действующего лица «работает» на развитие конфликта.
В булгаковских либретто нет и намека на привычную оперную статичность. Все центральные персонажи — Минин, Пожарский, Петр I, Рашель — непрестанно находятся в преодолении различных преград. В результате высвечивается внутренняя основа самих преград и объемно выявляются индивидуальные качества персонажей: у Минина — черты прекрасного семьянина и народного мыслителя, у Пожарского — подлинный аристократизм духа, у Петра I — железная воля и ранимое сердце, а у публичной женщины Рашели — непродажная, незамутненно-чистая душа...
Необходимо особо отметить, что каждое либретто уже с самой первой картины поражает той информативностью слова, за которую сейчас ратуют специалисты16.
Первая картина «Минина и Пожарского» мгновенно увлекает напряженным сюжетом, динамичным развитием действия, столкновением характеров. За пятнадцать — двадцать минут музыкально-сценического действия происходит стремительный круговорот различных происшествий: зритель-слушатель (а, вернее, увы, пока все еще только читатель) успевает оценить возвышенный и поэтический склад души патриарха Гермогена, заточенного поляками в Кремлевскую темницу и прикованного к стене (ария Гермогена «Полночь...»); затем следует эпизод, когда в темницу тайно проникает посадский сын Илья Пахомов, а Гермоген спешно диктует ему «устную» грамоту для народа — таким образом, сразу же проясняется бурное положение дел в стране: польский король Сигизмунд, бесчинствуя в Москве, прочит на русский трон своего сына Владислава; наступает самый острый момент в первой картине: немецкие драбанты, находящиеся на службе у поляков, хватают Илью, когда он пытается скрыться; далее начальник польского войска в Москве Гонсевский при сверхактивном участии боярина Андронова допрашивает Илью — этим эпизодом Булгаков удачно обозначает тему боярской измены; наконец, первая картина заканчивается волнующим ариозо прикованного к стене Ильи («Луна, луна»), которое выражает его тоску по оставленной невесте — следовательно, писатель успевает наметить еще одну линию: любовную... Все эти события умещаются ровно на трех страницах печатного текста!
В современных дискуссиях об оперном либретто идея действенности текста и его психологической убедительности является ведущей. Перед современными либреттистами стоит задача, которую задолго до них пытался решить Булгаков: дать возможность оперному певцу проявить себя не только как вокалисту, но и как артисту. И булгаковские либретто дают блестящие образцы действенного текста.
Есть еще одно важное обстоятельство, которое могло бы привлечь интерес исследователей творчества Булгакова к этой непопулярной части его литературного наследия: все четыре либретто создавались писателем параллельно с романом «Мастер и Маргарита», и тема «Мастера» в той или иной степени просвечивает в каждом либретто, сколь бы различны они ни были по содержанию. Главный герой «Петра Великого» предстает у Булгакова тем же «Мастером» — одиноким гигантом, который трагически возвышается над всеми окружающими. И если в романе единственный человек, который понимает Мастера, — это Маргарита, то в сюжете либретто таким человеком является Екатерина — единственная верная соратница Петра, понимающая его с полуслова, улавливающая малейшее движение его души и утешающая его в самые трудные минуты жизни.
Конечно, Булгаков не был оригинален в заострении подобной проблемы, то есть в трактовке Петра, как одинокой, непонятой личности. Д. Мережковский в третьей части своей знаменитой трилогии «Христос и Антихрист» показал Петра удачливым в борьбе лишь с внешними врагами; что же касается врагов внутренних, то они одолели царя, как комары да мошки одолевают большого одинокого зверя.
Возможно, Булгаков, как и А.Н. Толстой, находился в плену официальных и бытовых представлений о личности Петра, чья деятельность в настоящее время оценивается значительно объективней и критичней. Поэтому образ Петра у Булгакова следует рассматривать как вариант социальной драмы Мастера, который талантливей прочих смертных и, следовательно, видит дальше и глубже их. И страдает больше всех. Отсюда грустный финал либретто, который все же не может полностью погасить оптимистического пафоса первых картин, где Петр показан в ореоле величия и славы.
Трагический отсвет ложится и на такую значительную фигуру, как Дмитрий Пожарский. Писатель объясняет инерцию князя не столько его ранением, сколько глубоким разочарованием во многих соратниках, не могущих отрешиться от мелочных интересов даже в минуты смертельной опасности для родины. Пожарский страдает от сознания, что многие русские города, не изведавшие гнета поляков, обособились от общей народной беды и ничем не помогают ополчению. К тому же в самом ополчении кипят низменные страсти, и некуда деваться от ссор и неурядиц. Инициатором духовного пробуждения Пожарского и раскрытия его лучших качеств выступает Минин. Как политический вождь ополчения, он становится связующим звеном между Пожарским и народом. Как известно, именно таким представал Минин и в пьесе А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»: и цельность, и простота героя сочетались с философичностью его мышления и подлинным величием души. Однако, в отличие от драмы Островского, где Пожарский является эпизодическим лицом, в либретто Булгакова князю уделено не меньшее внимание, чем Минину. Не случайно в названии пьесы Островского обозначено одно имя, а в названии либретто Булгакова уравновешены оба имени.
Если соотнести сказанное с образом Рашели из одноименного либретто, то можно убедиться, что и здесь Булгаков проявляет интерес к личности, выделяющейся из своей среды. Нет сомнения, что, обратившись к новелле Мопассана, Булгаков одновременно «отталкивался» и от оперы Верди «Травиата», в центре которой образ падшей женщины, возвышающейся над аристократическим обществом. Горестна судьба Рашели: она проститутка. Но тем ценнее победа женщины над своей собственной отверженностью, тем прекраснее пробуждение в ней несокрушимой силы духа. Не подчеркивая, подобно Мопассану, еврейской национальности героини, Булгаков психологически обосновывает истоки ее подвига: убедившись в ничтожестве бесчинствующих прусских офицеров, Рашель вдруг ощущает себя полноценным человеком, способным отомстить за поруганную честь Франции. Этот эпизод значил бы гораздо меньше, если бы он имел самодовлеющее значение (как обычно случается во многих либретто) и не служил бы средством раскрытия характера Рашели, как сейчас принято говорить, в экстремальной ситуации. Ведь в этой же ситуации четверо подруг Рашели (в сущности, четверо кукол) ведут себя совершенно по-иному: они охвачены животным страхом и вымаливают себе жизнь у поработителей родины.
В идентичном напряженном эпизоде либретто «Минин и Пожарский» Булгаков решает иные задачи. Когда польский ротмистр Зборовский бросается с ножом на Пожарского, почти не сомневаясь, что лишь ценой собственной жизни он сможет убить русского князя, — Булгаков полемизирует с теми либреттистами, которые привыкли прибегать к так называемым «драматургическим поддавкам». Мы видим, что потенциальный убийца Пожарского смел, дерзок, красив и, при всем своем коварстве и больном честолюбии, он — достойный противник князя: не осуществив задуманное, смертельно раненный Мининым, Зборовский в последние минуты жизни не раскаивается в своем поступке... Это не единственный случай, когда Булгаков пытается решить проблему «достойного противника».
В либретто «Петр Великий» главный герой мучается не столько тем, что царевич Алексей оказался предателем, сколько тем, что в своем сыне он, царь, не имеет истинного, могучего соперника. Учиняя сыну допрос, Петр стремится вырвать у него правду не потому, что ему нужна именно она (Петр уже давно знает правду), а для того, чтобы, сознавшись в преступлении, Алексей проявил бы мужество и достоинство. Петр буквально вымаливает у сына правду, чутко прислушиваясь к тому, что творится в его душе. И когда Алексей начинает изворачиваться и хитрить, чтобы скрыть истину, Петр с негодованием и болью восклицает: «Какое сердце надобно иметь, чтоб в страшный час перед судом отечества стоять, в лицо судье смотреть, в лицо мне лгать!»17
Сцена Петра и Алексея — это, в сущности, психологическая дуэль отца и сына. Но своеобразие и скрытый смысл ее в том, что отец, все время пытаясь помочь сыну, терпит полнейшее поражение. Петр не сумел вдохнуть в Алексея мудрое бесстрашие перед лицом истины... Здесь можно было бы сделать несложный вывод: Петр отдает приказ об аресте Алексея, невзирая на то, что Алексей — его сын. Но у Булгакова смысл эпизода в ином. Петр отдает приказ об аресте чужого человека, ибо то жалкое существо, которое стоит перед ним, это не его сын, а злая пародия на наследника престола.
Психологическая дуэль с артистическим применением лжи есть и в либретто «Рашель». Но здесь мы имеем дело с так называемой «святой» ложью — в прямом и переносном смысле, потому что лжет не кто иной, как кюре, то есть «святой отец». Спасая Рашель от прусского офицера, кюре Шантавуан восклицает: «Клянуся богом всемогущим — пусть он накажет, если лжив ответ! Клянуся богом вездесущим — ее здесь не было и нет!»18. Священник прибегнувший к клятвопреступлению, чтобы спасти проститутку, — такую ситуацию вряд ли можно найти в мировой литературе.
У Мопассана такого эпизода нет. Вся эта поразительная сцена придумана Булгаковым от начала до конца. Впрочем, и сам Шантавуан как конкретное действующее лицо тоже придуман либреттистом, потому что те строки, которые уделил священнику французский писатель, в совокупности не составляют даже страницы. О сквозной же любовной линии Рашели — Люсьена и вовсе говорить не приходится — она полностью вымышлена Булгаковым (как и сам образ Люсьена).
Как мы видим, писатель придает чрезвычайно важное значение внутренней конфликтности обстоятельств для раскрытия характера персонажа. Не отказываясь от оперной прямолинейности и красочной зрелищности, Булгаков «провоцирует» композитора на создание музыки большого эмоционального подъема. Вместе с тем он насыщает действие такими сложными нюансами, которые более свойственны серьезной психологической драме, нежели оперному представлению.
Тем и интересны с «музыкальной» стороны либретто Булгакова, что они стимулируют фантазию композитора, давая ему возможность проявить все возможности своего дарования. На примере «Петра Великого» можно убедиться, что, при фрагментарности отдельных сцен, либретто спаяно единством действия, и это единство ощущается даже тогда, когда отдельные номера имеют явно вставной характер. Примечателен эпизод с песенниками, исполняющими русскую народную песню «Ах вы, сени, мои сени». Булгаков предусмотрел для композитора использование народной мелодии таким образом, чтобы мощная звучность хора и оркестра передавала бы азарт Петра, отправившего «крылатого Боура» в погоню за Мазепой и Карлом. Вообще все либретто пронизано такими яркими песенными эпизодами, как будто писатель писал свое произведение не для Асафьева, а для Дунаевского.
В самом деле, вот озорноватая, с легкой «грустиночкой» песня Петра «Веселый город Саардам»; вот хор плотников «Эх, кручина, ты, кручина!», который своим интонационным строем должен был бы «подсказать» композитору мелодию, напоминающую «Эй, ухнем!» — не случайно у Булгакова «прорвались» такие строки, как «Ах, Нева, Нева-река, холодна и глубока» (Ср.: «Эх ты, Волга, мать-река, широка и глубока»); вот колыбельная Екатерины, которая должна была побудить композитора сочинить нежную и теплую мелодию мечтательно-элегического характера, растворяющуюся в перезвоне курантов. О том, что дуэт Алексея и Ефросиньи представляет собой реминисценцию дуэта Альфреда и Виолетты из «Травиаты», уже шла речь; танцевально-скоморошья стихия шестой картины явно возникла под влиянием «Вальпургиевой ночи» из «Фауста» Ш. Гуно — любимой оперы Булгакова и т. д. Писатель все время будто «подсказывает» композитору, в каком ключе следует решать тот или иной эпизод.
Почему же ни одно либретто Булгакова не было сценически воплощено?
Единственное либретто писателя, которое стало полноценной оперой — это «Минин и Пожарский». Но в связи с возобновлением в конце 30-х годов «Ивана Сусанина» М. Глинки Большой театр не мог поставить одновременно две оперы на одну и ту же тему.
Музыку к либретто «Черное море» должен был написать композитор С. Потоцкий. Но поскольку композитор переключался то на различные «колхозные» сюиты, то на музыкальное оформление кинофильмов, ныне почти забытых, опера так и не была создана.
Либретто «Петр Великий» было загублено председателем Комитета по делам искусства П. Керженцевым еще до того, как Асафьев приступил к сочинению музыки. Керженцев не смог по достоинству оценить драматургический талант писателя и ясную композиционную структуру его творения. Он потребовал от Булгакова расширить содержание текста — чуть ли не до масштабов романа А.Н. Толстого «Петр I» — и даже тематически наметить будущие (!) государственные перевороты и междуцарствия. В соответствии с «духом времени» Керженцев добивался у писателя также изображения иностранного шпионажа. Один из пунктов «замечаний» гласил:
«Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплоатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина)»19.
Учитывая, что эти замечания были высказаны в 1937 году, нельзя не отдать должное гражданскому мужеству Булгакова, отказавшемуся переделать либретто в подобном духе.
...История создания последнего либретто — «Рашель» — быть может, самая скорбная из всех прочих. Никогда прежде Булгаков так трагически не переживал, что его детище остается без музыкальной одежды. Дунаевский был великолепным музыкальным драматургом, гениальным мелодистом, и Булгаков вначале почти не сомневался, что «Рашель» продолжит лучшие традиции классических опер. Но, увы, либретто получилось речитативным, а речитатив был как раз самым слабым местом Дунаевского — он гораздо свободней чувствовал себя в ариях, дуэтах, ансамблях. Поэтому работа над музыкой продвигалась с трудом. А вскоре она и вовсе остановилась: подписание советско-германского пакта о ненападении полностью исключало возможность постановки оперы, где прусские погромщики XIX века напоминали гитлеровцев. Наша страна вынуждена была соблюдать дипломатическую тактику по отношению к немцам. Опубликованная переписка Булгакова и Дунаевского20 свидетельствует, с какой болью писатель переживал крушение надежды на постановку «Рашели». Однако, когда Дунаевский через заведующего творческой мастерской Большого театра В. Владимирова попросил Булгакова приглушить тенденциозную направленность «Рашели», тяжело больной писатель категорически отказался пойти на компромисс.
И здесь, в заключение, невозможно не сказать о его чрезвычайной взыскательности к себе — как к писателю и человеку. Пусть Булгаков создавал свои либретто по заказу, пусть он писал в целях литературного заработка, чтобы иметь возможность трудиться над более важными произведениями, — всегда и во всем он руководствовался тем, что Михаил Шатров сегодня обозначил как «диктатуру совести». Эта «диктатура совести» позволяла ему порой идти на уступки штампам чисто оперного характера, но не позволяла подчиняться конъюнктурным обстоятельствам и брать в основу своих либретто сомнительные формулировки, которые ему упорно навязывали. Это и есть тот главный нравственный урок, который следует извлечь из истории булгаковских либретто, так и не увидевших оперной сцены.
За несколько десятилетий до теоретических дискуссий по проблемам оперного либретто Булгаков стремился решить эти проблемы практически: его певучее слово было не только удобным для пения, но и умным, информативно насыщенным, а динамизм и острота развития действия служили средством яркой психологизации персонажей. Впервые в оперной практике либретто, помимо своего подсобного назначения, приобрело черты самостоятельного литературно-драматического произведения, пригодного для чтения как пьеса. Не случайно Дунаевский, вначале восхищавшийся отдельными сценами из «Рашели», растерялся, когда прочитал все произведение полностью. Постоянно имея дело с несовершенными либретто для своих оперетт, композитор был ошеломлен совершенством «Рашели», и в письме к В. Владимирову он осторожно выразил мысль, что «это либретто скорей представляет собой пьесу, так как либретто надо было бы только делать на основе этой пьесы»21.
В истории советской литературы зафиксированы опыты отдельных поэтов в области оперного либретто: Н. Асеев («Большая молния»), Э. Багрицкий («Дума про Опанаса»), С. Городецкий («Иван Сусанин»), В. Каменский («Емельян Пугачев»), В. Луговской («Октябрь»), Вс. Рождественский («Декабристы»), О. Сулейменов («Рихард Зорге»)... Однако трудно назвать какого-нибудь крупного прозаика или драматурга, который согласился бы работать в этом жанре (известны случаи, когда В. Катаев, К. Тренев, К. Паустовский принимали участие в создании либретто по своим произведениям, но они выступали все-таки лишь как соавторы либреттистов). Большие писатели оперных либретто не писали, считая недостойным делом расходовать на них свою творческую энергию.
Обращение писателя такого масштаба, как Булгаков, к оперному либретто — явление уникальное в русской литературе. Изучение этих произведений дает основание предполагать, что если бы они были сценически воплощены и своевременно напечатаны, то у нас могли бы появиться новые критерии в определении устойчивых недостатков этого жанра и в оценке его достижений. В лице Булгакова жанр, находившийся на литературных задворках, преобразился и обрел большого защитника. И качественное обновление оперной драматургии отныне, несомненно, будет связано с его именем.
Примечания
1. Музыка России, публ. М. Козловой, вып. 3. М., 1980, с. 228—261.
2. Советская музыка, публ. Н. Шафера. 1988, № 2.
3. Либретто «Рашели» подготовлено к печати в кн.: Шафер Н. Дунаевский сегодня. М., Советский композитор, 1988.
4. Музыка России, с. 262—290.
5. Там же, с. 266.
6. Там же.
7. Сергеев Е. Многоборец. — Вопросы литературы, 1987, № 4, с. 110.
8. Музыка России, с. 260.
9. ЦГАЛИ, ф. 656, оп. 5, ед. хр. 9661.
10. Оперные либретто. «Травиата» Д. Верди. М., 1962, с. 105.
11. Оперные либретто. «Пиковая дама» П. Чайковского. М., 1956, с. 62.
12. ЦГАЛИ, ф. 2062, оп. 1, ед. хр. 442. (Курсив мой. — Н.Ш.)
13. Там же.
14. Платек Я. Мастер и музыка. — Музыкальная жизнь, 1984, № 14, 15, 16. Автор подробно исследует музыкальные пристрастия писателя, пытается осмыслить роль музыки в его жизни и творчестве. Он обращает внимание на кульминационные моменты его пьес, которые неизменно связаны с музыкальным эквивалентом, и цитирует большое количество оперных арий, буквально пронизывающих прозу Булгакова. Оперы «Фауст», «Аида», «Демон», «Нерон», «Гугеноты», «Руслан и Людмила», «Травиата», «Садко», «Пиковая дама», «Евгений Онегин» хорошо знакомы и любимы писателем.
15. ЦГАЛИ, ф. 2062, оп. 1, ед. хр. 442.
16. Димитрин Ю. С точки зрения либреттиста. — Музыкальная жизнь, 1985, № 10, с. 6—7. Правда, по мнению профессора Э. Пасынкова (в ст. Созвучно времени. — Муз. жизнь, 1985, № 11, с. 2), тезис Ю. Димитрина об информативности оперного текста справедлив лишь в отношении комической оперы, но Булгаков еще в 30-х годах практически доказал, что этот тезис справедлив и в отношении исторической оперы.
17. ЦГАЛИ, ф. 656, оп. 5, ед. хр. 9661.
18. ЦГАЛИ, ф. 2062, оп. 1, ед. хр. 442.
19. ЦГАЛИ, ф. 656, оп. 5, ед. хр. 9661.
20. См.: Золото-красный Большой театр. Театр, 1981, № 5, публ. Н. Павловского.
21. Театр, 1981, № 5, с. 96.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |