Е. Кухта. Сатирический театр фельетонов М. Булгакова в «Гудке»

М.А. Булгаков стал сотрудником газеты «Гудок» весной 1922 года.

«Гудок» — массовая рабочая газета, орган Совета железнодорожных профсоюзов. Здесь Булгаков поначалу был литературным «обработчиком» корреспонденций, а вскоре — бытовым фельетонистом по рабкоровским письмам, «сигналам с мест».

О себе в 1922 году Булгаков впоследствии вспоминал: «Меня гоняло по всей необъятной и странной столице одно желание — найти себе пропитание. И я его находил... на самых фантастических и скоротечных, как чахотка, должностях, добывал его странными утлыми способами... Я писал торгово-промышленную хронику в газетку, а по ночам сочинял веселые фельетоны, которые мне самому казались не смешнее зубной боли...¹

Работа в газете, как следует из сказанного, была большей частью вынужденная. Мотив текучки, поденщины, отвлекающей от главного труда, обычен в самоаттестациях Булгакова-фельетониста. Герой автобиографической повести «Тайному другу» судил этот род своей деятельности без пощады: «...фельетончики в газете дали себя знать <...> Вкус мой резко упал. Все чаще стали проскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истертые сравнения. В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям <...> Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил». И даже еще категоричней: «более отвратительной работы я не делал во всю свою жизнь»².

Наконец, герой «Театрального романа» Максудов служит в «Вестнике пароходства» (видимо, воплощение газетных мытарств Булгакова) и свою должность ненавидит. Подставляя висок под дуло браунинга, он вспоминает «Пароходство», чтоб не пожалеть о жизни: «Всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!»³

Реальная оценка газетного труда у Булгакова если не так безапелляционна, как у его романтического героя, то, как можно заключить из совокупности авторских свидетельств, сурова.

М.О. Чудакова справедливо предостерегает от соблазна увидеть в фельетонах «Гудка» лабораторию будущих произведений начинающего писателя, напоминая, что они возникали, когда уже были созданы повести «Дьяволиада», «Роковые яйца» и роман «Белая гвардия»⁴. Фельетоны писал сложившийся писатель, его центральные интересы принадлежали другой сфере творчества.

Трезвая оценка обстоятельств службы Булгакова в «Гудке», конечно, не отменяет важности газетных сатир как факта его творческой биографии, тем более, что писательский путь Булгакова складывался с редкой последовательностью, и его творчество, по предположению М.О. Чудаковой, может быть прочтено как единый текст⁵. В нем отдельные произведения, продолжая и дополняя друг друга, связаны общностью замысла — такая монолитность снижает степень случайности и необязательности вещей «второго ряда». В целом, фельетон не противопоказан творчеству, где сквозная сатирическая линия играет существенную роль. Мытарства Короткова, потерявшего работу и документы, хлестаковская авантюра товарища Рокка, картины Москвы, посещаемой дьяволом, откликаются и отражаются в гудковских малых формах сатирической прозы. Представляется возможным взглянуть на газетные опусы Булгакова и в свете его театральных начинаний. Думается, обратившись к фельетону в ситуации принуждения житейскими обстоятельствами, Булгаков творчески оправдал для себя этот жанр в первую очередь тем, что превратил его в своеобразную репетицию к писательству для театра. Сатирические миниатюры стали подспорьем в овладении комедийной техникой.

Как известно, А.П. Чехов, прошедший школу юмористики, ценил опыт комического малого жанра, рекомендовал чаще обращаться к водевилю, писать их дюжинами⁶. Булгаков по-своему воспользовался его советом: фельетоны «Гудка» — своего рода повседневные экзерсисы, тренинг комического сюжетосложения и диалога.

Л. Кройчик писал о высокой степени беллетризации факта в газетной сатире Булгакова: публицистические приемы обработки материала уступают место сплаву документа и художественного вымысла. Фельетон-обобщение Булгакова, заметил исследователь, близок традиционному безадресному фельетону, творчеству авторов «Сатирикона», старой школе юмористики⁷. Следует уточнить: в сатирах «Гудка» сильна традиция театрального Сатирикона, комического малого жанра, фельетона-сценки, сатирической и пародийной пьесы.

Автор как лирическое лицо — стержень фельетонов для «Накануне», в гудковских — отсутствует, здесь действующие лица высказывают себя речами в пространстве крохотного сюжета-явления. Исследователи отмечали, что диалог здесь выполняет функцию несущей сюжетно-композиционной конструкции, а персонажи раскрываются в ходе развития фельетонно-комедийной «интриги»⁸. Имеет, следовательно, смысл в отношении к ряду сатирических миниатюр «Гудка» говорить о театрализации фельетона. Его сценичность оценил и Ф. Левин⁹. А. Смелянский также говорит о том, что дар драматурга, рано проснувшийся в Булгакове, «растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка»...» В этом театральном качестве булгаковских малых сатир критик видит «побочный» — позитивный — смысл каторжного газетного труда: «фельетонный цикл в какой-то степени воспринимается как фоновый «театральный аккомпанемент» большой булгаковской прозы домхатовского периода»¹⁰.

«Гудок» демонстрировал сценическую закваску писательского дарования Булгакова, его нацеленность на театр. Сама спонтанность создания фельетона («в полчаса все заканчивалось»¹¹), летучие наброски комических положений можно сравнить с импровизацией в театральном духе, бегло закрепленной на бумаге. Недаром И. Овчинникову, заведующему отделом «Четвертой полосы», вспомнились эстрадные импровизации, «злободневные небылицы в лицах», что разыгрывались его сотрудниками — их заводилой и главным исполнителем был Булгаков¹². Позднее, как заметил тот же А. Смелянский, стихия импровизации будет править в «Театральном романе»¹³. Его фельетоны в «Гудке» — литературные эквиваленты сценическим этюдам, письменные импровизации сродни театральным.

Так к зрелой драматургии от первого романа и повестей Булгаков пришел не без помощи фельетона, в котором обнаружил ресурсы театральности. Ряд гудковских фельетонов в совокупности представил собою своеобразную драматургию. Тут сценический инстинкт Булгакова проявил себя определенно и достаточно ярко. Можно сказать, что в «Гудке» он как бы попробовал построить маленький сатирический театр. Такой опыт обнаружил в Булгакове настойчивый интерес к первоначальным элементам театра, к приемам классической театральности.

Мольер сценическому искусству учился у знаменитого Скарамуша, итальянского комедианта Тиберио Фиорелли. Об этом почтительно упоминает Булгаков в своей повести о Мольере. Высокая комедия выросла из площадной игры комедийных масок. Связь сложных жанров с азбукой тех, что почитались «низшими», Булгаков, великолепно чувствуя театр, понимал глубоко. Малые сценические формы, оперетта, буфф (сам Булгаков в зиму 1921/22 сезона пробовал свои силы в роли конферансье в окраинном московском театре) притягивали его не случайно. Похоже на то, что Булгаков ищет себе Скарамуша, чтобы пройти у него начальную науку театра. Среди считанных театральных заметок Булгакова, нам известных, строки восторга и восхищения отданы опереточному комику, эксцентрику Ярону:

«...Когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада.

Грим! Жесты! В зале гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо»¹⁴.

П. Марков находил в Г.М. Яроне несомненный эксцентрический талант, но отмечал и ограниченность, повторяемость его нехитрых приемов: «...отнять, например, у знаменитого опереточного комика Г.М. Ярона маленький рост, он растеряется. Ярон играет на том, что в финале танца он способен вскочить на руки партнерши, и она уносит его за кулисы»¹⁵. Искусство Ярона, далекое от новаций современного ему режиссерского театра (Булгаков. противопоставляет его биомеханике Мейерхольда), видимо, могло привлечь писателя именно своей наивностью, стихией первичных приемов комедийной игры. Иногда даже грубые и неискушенные, они были бессмертны, составляли основу актерского ремесла и драматического мастерства. Может быть, так Мольер восхищался Табареном и его трюками, его знаменитым мешком?

Среди пьес, написанных во Владикавказе, Булгаков выделял комедию-буфф салонного типа «Вероломный папаша» («Глиняные женихи»). Именно комедия-буфф ему удается, по его собственному ощущению — жанр, где аккумулирован опыт комедийного мастерства, азбука действенности, яркие положения, гротеск образов. Видимо, и каноны «хорошо сделанной пьесы» («Салонная!)¹⁶, дисциплинирующие автора, Булгакову было увлекательно осваивать. Они оттачивали чувство сценической ситуации и законов амплуа, требовали точного соблюдения правил игры.

Фельетон стал для Булгакова как бы учебой «у Скарамуша». Демократический жанр фельетона позволял строить параллели комедийному искусству сцены.

Образы балагана, райка, старинного фарса и комедии масок витают над фельетонным театриком Булгакова.

Условность места действия в фельетоне Булгаков толкует театрально, иногда разыгрывая сюжет прямо на подмостках сцены («Кулак бухгалтера», «Ревизор» с вышибанием», «Сильнодействующее средство», «Пожар» и др.) В основе каждого фельетона — документальный материал, сообщенный рабкором. Но вслед за фактами читатель только по видимости отсылается на место происшествия: на заседание Лака-Тыжменского сельсовета («Праздник с сифилисом»), в родильное отделение больницы ст. Алатырь Казанской дороги («При исполнении святых обязанностей»), в помещение месткома г. Кузнецка («Чертовщина») и т. д. Географические обозначения тут не более, чем декорации. Реалии локального быта в фельетоне мало уместны, а здесь особенно.

Герои фельетонов возникали как отклик на темы массовой рабочей газеты, принадлежали новому быту, общественному и служебному. Вместе с тем, они у Булгакова узнаются не только как люди, окружающие читателя на митинге и в учреждении. Сквозь сугубо современные их физиономии проступают лица, исстари знакомые, оживают старинные типы, отлившиеся некогда в классические театральные маски. Чемс, Удэер, Деес, Пече и др. — сокращенные названия железнодорожных должностей, непонятные для всех, кто не связан со службой железной дороги, легко ложатся на ухо как условнотеатральные прозвища. Служащий Юго-Западных дорог носит прямо театральное имя — Бутон — имя слуги Мольера. («Как Бутон женился»). Герои малых сатир Булгакова в «Гудке» — персонажи откровенно условные, переходящие из фельетона в фельетон, знакомцы по литературной и театральной традиции.

В фельдшере, азартно раздающем всем подряд смертельные диагнозы, проглядывает театральный прототип, мольеровский лекарь-шарлатан («Целитель»): «У вас порок пятого клапана». — «Это что ж такое значит?» — «Дыра в сердце». — «Ловко!» — «Лучше трудно». — «Завещание-то написать успею?» — «Если бегом добежите». — «Мерси, несусь».) Его главное лекарство — «бумажка» в соцстрах: «Когда нога отвалится, приходи. Я тебе удостоверение напишу. Соцстрах тебе будет за ногу платить. <...> Трахома у тебя, бабушка. С катарактой первой степени по статье А. <...> Соцстрах тебе за каждый глаз по червю будет платить. Тут не реви, старушка, в соцстрахе реветь будешь»¹⁷. Маска ученого-шарлатана, известная по традиции commedia dell'arte, щедро варьируется в фигурах бойкого лектора, которого никто не может понять, пьяного докладчика, начальника, рекламирующего свою деятельность в отчетном докладе, и др. Порою персонажи булгаковских фельетонов напоминают обитателей ширм кукольного театра, которые так или иначе проявляют признаки механической, вещной природы: «голова у Чемса качается как у фарфорового кота» («Двуликий Чемс»). Смонтирован таинственным образом ревизор, прихрамывающий на левую ножку и смеющийся «с треском и звоном, как будто внутри у него помещался музыкальный ящик» («Ревизия»). История о кулаке бухгалтера и о курьерше с синяком, стойко не выдающей рабкора: «Хуч пытайте, не скажу» — просится быть разыгранной в приемах петрушечного театра («Кулак бухгалтера. Пьеса (Может идти вместо «Заговора императрицы»)».

Фельдшер, требующий покойников на освидетельствование смерти в палату — вариация на мотивы пушкинского «Гробовщика» («Мертвые ходят»). Визит покойника с гробом в кабинет начальника перекликается с бунтом гоголевского Акакия Акакиевича: чахоточный больной, замученный секретарем, бухгалтером и начальником, мечущийся в тщетных надеждах выбраться в Москву за рентгеновским снимком, является посмертно за билетом в международный вагон, ужасая присутствующих тяжелым трупным запахом («Приключения покойника»).

Чиновники новой формации выступают на импровизированной фельетонной сцене, чтобы обнаружить относительность своей бытовой новизны. Булгаков, как видно, не стремился создавать новые маски. Цель затеянной в фельетоне театральной игры, вероятно, в том и состоит, чтобы в кажущихся новыми лицах без усилий прочесть родословную, установить их связь с прежними социально-нравственными типами человеческой природы и общественного быта.

Черты российской дикости, привычка к исторической неподвижности продолжают существовать, обостряются и получают неожиданное развитие после революции — тут для прямого обозначения явлений Булгаков использует сквозные для русской литературы образы: в героях его фельетонов узнаются щедринские «пошехонцы» и «глуповцы», гоголевские «мертвые души» и герои «Ревизора», отзываются в них мотивы чеховской юмористики и «печальное царство глупцов» Н.А. Тэффи¹⁸.

Особенно ярко прочитывается в фельетонах «Гудка» гоголевская традиция. На ней автор настаивает чуть не прямой цитатой: «Я пригласил вас, товарищи, — начал Чемс, — с тем, чтобы сообщить вам пакость...» Всю ночь Чемсу снились две большие крысы и т. и. («Двуликий Чемс»). Новые чиновники, заселившие управления железных дорог — вариации Городничего: есть чувствительный городничий, почти Манилов («Сентиментальный водолей»), есть городничий ноздревского покроя — Удэер («Чемпион мира. Фантазия в прозе»).

Иван Иванович Деес с товарной станции рыдает в три ручья, получив новое назначение: «Недаром, значит, послужил я социалистическому отечеству на пользу... Церкви и отечеству на утеше... Тьфу, что я говорю!» Из вежливости через пять минут рыдает вся контора Дееса — «отрыдав, сколько положено, она успокоилась и приступила к своим обязанностям». Но не унялся чувствительный Деес: «Как же я расстанусь с дорогими моими сослуживцами: конторщичками, телеграфистиками, машинистиками, бухгалтерчиками» — и спускает измученной конторе письменную «прощальную речь», полную демагогической галиматьи, накапав вместо печати слезами («Сентиментальный водолей»)¹⁹. Удэер возражает всем, желающим обсудить его отчетный доклад, претендующий быть «интереснее, чем на борьбе в цирке»:

«— Прежде чем ответить на вопрос, почему заморожен балласт, зададим себе вопрос, что такое Зайчиков? — задумчиво сказал Удэер.

— Интересно, — подкрепил бас.

— Зайчиков — известный всему участку болван, — звучно заметил Удэер, и зал охнул.

— Распишись, Зайчиков, в получении, — сказал бас». Претензии последующих оппонентов Удэер отражает тем же манером, что соответствует «захвату головы» и «переднему поясу» («Чемпион мира»)²⁰.

Можно заметить, что мир Гудковских фельетонов развивает фантазию «Похождений Чичикова»²¹. Там вереница гоголевских героев ватагой двинулась на Советскую Русь и уютно устроилась в нэпманской Москве («...оглянулся Чичиков и видит, куда ни плюнь, свой сидит»: Собакевич пайками орудует, Ноздрев поставляет за границу партию кавказских кинжалов с надписью «Мастер Савелий Сибиряков», инструктором — Бобчинский, курьером — Петрушка и т. д.). Теперь расположились они на службе железных дорог: Чемс — Городничим («Двуликий Чемс»), Кочкарев — начальником провизионки Юго-Западных дорог («Как Бутон женился), Манилов — зав. клубом («Увертюра Шопена. Неприятный рассказ»), Хлестаков — «алкогольным ревизором родильного отделения («При исполнении святых обязанностей») и т. д.

Рядом с модифицированными «мертвыми душами» в «Гудке» естественно соседствуют и новые «пошехонцы»: брандмейстер Назаров («Геркулесовы подвиги светлой памяти брандмейстера Назарова»), Антип Скорохват («Охотники за черепами»), Влас Бузыкин («Как разбился Бузыкин. Жуткая история в 7-ми документах»).

Литературные параллели Булгаков стремился подчинить театральным заданиям. Гоголевские и щедринские прототипы его героев — проводники мощной театральной традиции: персонажей своего сатирического театрика Булгаков строит по образцу старинных комедийных типов, отлившихся некогда в классические театральные маски.

Связь с классической театральностью, с гоголевской традицией, ее преломившей, ощущается и в способах комедийного сюжетосложения, которыми пользуется Булгаков. «Ревизор» с вышибанием» — крошечная вариация на мотивы «Ревизора». Фельетон представляет собою пьеску, сюжет которой оформляется с помощью старинного приема: сцена на сцене. В клубе при станции N разыгрывают «Ревизора». В спектакль, неспешно двигающийся под мурлыканье суфлера, влетает член клуба со страшным воплем. Он во френче, с разорванным воротом. Его реплика: «Вы не имеете права пихаться. Я — член!» — приводит актеров в смятение, но так ведь и положено при появлении Хлестакова. Публика довольна. У Городничего идет текст о двух необыкновенных крысах неестественной величины. Врывается на сцену и Хлестаков № 2, тоже — член, член правления с грозным: «Я те покажу!.. Я тебе покажу, как без билета лазить!!!» Дальше: Земляника. Товарищ Хватаев! Вы не имеете права применять физическую силу при советской власти.

Городничий. Я прекращаю спектакль (снимает баки и парик).

Голос (с галереи в восхищении). Ванька, он молодой, глянь!

(Свист.)

Член правления (в экстазе). Я те покажу!!!

(Хватает за шиворот члена клуба, взмахивает им, как тряпкой и швыряет им в публику.)

Член клуба. Караул!!! (С глухим воплем падает в оркестр.)

Городничий. Пахом, давай занавес!

Земляника. Занавес! Занавес!

Публика. Милицию!!! Милицию!!!

(Занавес закрывается.)»²²

Парадокс развалившегося спектакля заключается в том, что он состоялся: Хлестаковы явились и «катастрофа» — всеобщий скандал — налицо, а, значит, «Ревизор» сыгран.

По ассоциации с сюжетом гоголевской «Женитьбы» возникла сценка «Как Бутон женился». Факт, сообщенный рабкором № 2626 о том, что в «управлении Юго-Западных провизионки выдают только женатым. Холостым — шиш. Стало быть, нужно жениться. Причем управление будет играть роль свахи», — превращается у Булгакова в новый вариант гоголевской «Женитьбы». Связь с нею заявлена уже в эпиграфе: «А не думает ли барин жениться?» Аргументация провизионного начальства соответствует полностью выкладкам Кочкарева. Провизионщик наследует от него не поддающуюся мотивировке страсть женить. В отличие же от Кочкарева новый сват вооружен «провизионной», что и придает сокрушительность его настойчивому безмотивному действию. Поскольку Бутон — Подколесин изначально не имеет ни малейшего желания жениться, то ситуация ликующего и беззаботного насилия превращается в целиком абсурдную.

«— Берите! — закричал Бутон, впадая в истерику, — жените, ведите меня в ЗАГС, ешьте с кашей! — и стал рвать на себе сорочку.

— Кульер! Зови Вареньку! Товарищ Бутон предложение им будет делать руки и сердца.

— А чего они воют? — осведомился курьер.

— От радости ошалел. Перемена жизни в казенном доме»²³.

Опыт русского пародийного театра малых форм, театра импровизации и парадокса — «Кривого зеркала», «Летучей мыши» и «Кривого Джимми», зрителем которых Булгаков мог быть в Киеве и в Москве²⁴ — сказывается на этих пьесках-миниатюрах. «Ревизор» служил поводом к режиссерской буффонаде Н.Н. Евреинова, «Женитьбу» пародировал Б.Ф. Гейер («Эволюция театра»). Эти представления с успехом шли на сцене «Кривого зеркала», где разрабатывались сценические формы смешного, театрализовалась пародия, и в условных, эскизных и вместе театрально-изощренных спектаклях оттачивалась культура остроумия.

Театральные пародии сатириконцев были двупланны, задевали не только определенные театральные и литературные течения, но имели значение общественной критики²⁵. Фельетоны в «Гудке», конечно, не ставили своей целью быть художественной пародией, но ее приемы тут могли использоваться для вскрытия алогизмов современного быта и сознания. Первобытная неразвитость чувства личности составила кочкаревский комплекс провизионного начальника и суть хлестаковских замашек членов клуба в перечисленных гудковских сценках на темы Гоголя.

Опыт театрального Сатирикона ощутим и в миниатюрах «Пожар», «Кулак бухгалтера», «Пустыня Сахара. Мучительное умирание от жажды в 1 действии и 8 картинах». В последней пассажиры, отчаявшиеся в поисках воды, пляшут и поют на мотивы «Варяга», «Камаринской» и «Уморилась». Перед истомленной толпой с пустыми чайниками «из всех окон одновременно высовываются жирные кукиши и невидимый хор хозяек поет:

— Понапрасну Ванька ходишь,
Понапрасну ножки бьешь.
. . . . . . . . . . . . .

Толпа со слезами смотрит на торчащие из окон кукиши» и т. д.²⁶.

Буффонада помогает строить комические положения ряда фельетонов. Сюжет часто складывается как трюк или цепочка трюков: участковый съезд превращается в сеанс французской борьбы («Чемпион мира»), лекция о паре в строительном техникуме — в свалку («Электрическая лекция»), спектакль в Петушках — в продранные в клочья штаны зрителей («Спектакль в Петушках»), доклад о международном положении — в борьбу лектора и тысячного зала, выказывающего воинственную неосведомленность в терминах докладчика («Они хочуть свою образованность показать...»). Общее собрание месткома разворачивается как вокально-музыкальное с программой и превращается в панихиду по председателю месткома, упавшему с высоты вагонного сарая на публику во время исполнения смертельной петли («Музыкально-вокальная катастрофа»).

Иной раз факт разворачивается в сюжет-трюк. Например, явление библифетчика — библиотекаря и буфетчика в одном лице — посылающего за Эрфуртской программой в погреб, и его посетителей, надравшихся критиком Белинским («Библифетчик»). Или покупка «гражданина Лермонтова пудиков на пятнадцать-двадцать», которого покупает представитель крупного склада: «Селедками торгуем» («Новый способ распространения книги»).

Прием классического комедийного сюжетосложения — путаница — организует ситуации «Чертовщины», «По телефону». Сведения о пребывании церкви и школы в тесно пристроенных друг к другу зданиях превращаются в маленькую комическую «Дьяволиаду», провоцирующую диалог, в котором сталкиваются в абсурдных сочетаниях урок политграмоты и богослужения («Глав-полит-богослужение»).

Сатирический мирок фельетонов «Гудка», управляемый первичными законами театральности, вбирает и сложные повороты драматического мышления русского пародийного театра начала века. Благодаря обоим этим качествам он не чужд сценической эксцентрики 1920-х годов. «Чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами»²⁷ по-своему обозначилось у Булгакова, на новом историческом опыте и широком демократическом материале. В его фельетонах фантастика и нелепость выказались и резко, и ярко, как порожденные противоречиями исторического слома и общественного быта. Тут сатиры «Гудка» соприкасались с проблематикой современной сцены.

В своем театре фельетонов Булгаков использовал приемы комической бессмыслицы, нарушал логические и причинные связи в диалогах, часто опускал мотивировку событий. Порою его герои ведут себя странно, а в событии выделяется сторона необъяснимого. Так обнаруживались черты абсурда в фактическом материале, который, казалось, сам заставлял предположить невероятные мотивы и результаты поступков и событий.

Таинственна ненависть к театру у ПЗП станции Петушки: по его распоряжению «честные труженики» затянули театральное здание мощным проволочным окопного типа заграждением («Спектакль в Петушках»). Сокрушительна настойчивость провизионного начальника, устраивающего женитьбы всем, кто нуждается в пайке, но мотивы его беззаботного насилия не ясны («Как Бутон женился»). Страшную энергию необъяснимого гнева проявляет заведующий железнодорожной школой, мечтая зарезать как цыпленка Ваньку сторожа и четвертовать Фисухина, напоившего змею валериановыми каплями. («Просвещение с кровопролитием»). Удивительно сердоболие заведующего клубом, который раздает всем подряд клубные деньги под сомнительные расписки («Увертюра Шопена. Неприятный рассказ»). Загадочно появление в качестве ревизора в железнодорожной конторе прихрамывающей «легкой личности», пахнущей резедой («Ревизия»).

Фантастический колорит приобретает штурм обледеневшей лестницы («Лестница в рай»). Булгаков использует тут прием комических актеров: беспомощность героев в видимо простой ситуации. Препятствие — покрытая льдом лестница — благодаря наивным действиям героев, смирно стоящих в очереди и аккуратно, по очереди же, расшибающих носы и скулы, превращается в нечто непреодолимое. Комический эффект рождается из контрастов: рабочий упал, но упал удачно. В недотепы попадают рабочие, люди, чей социальный статус не предполагает ничего подобного. Но комическая мизансцена на обледеневших ступеньках имеет иррациональный отсвет: лестница создает магическое пространство, которое сродни коварным лабиринтам десятиэтажного здания, где герой «Дьяволиады» безуспешно ищет бюро претензий.

Фантастика быта, алогизмы, как в традиционно российском понимании хода вещей, так и формах новой, становящейся действительности — такова в целом проблематика сатирического театра в «Гудке». Цель этого «театра» — разбудить чувство естественной меры вещей. Стереотипы массового сознания особенно опасны в пору исторического слома, на них и нацелены сатирические миниатюры Булгакова.

Фельетон вырастал из факта, сообщенного рабкором. Часто отрывок из рабкоровского письма помещался под заголовком как эпиграф. Текст же фельетона предлагал обработку факта, образную выжимку, обобщающий вывод. Его задача — сломать привычное восприятие, дать материал в новом, ошеломляющем повороте и тем привлечь внимание к его сути. Булгаков свой комментарий к факту рабкора разворачивает как сатирическую ситуацию, заряженную сюжетом театрального типа. Театральная игра и помогает увидеть документ во внебытовой его сути, а часто — в фантастическом ракурсе. Театр становится способом остранить тему «сигнала с места», дает волю разыграться потенциям содержания, заложенным в документальном материале.

Умение увидеть фантастическое в бытовом, абсурдное в повседневном, бессмысленное в общепринятом вольно или невольно связывало Булгакова с гротесками современной ему сцены. Театральность его фельетонов, вобравшая опыт сатиры «кривозеркальцев» и классической комедийности, совпадала с интересами сцены 1920-х годов, увлеченной балаганным, площадным театром, эксцентрической школой актерской игры. Уже высказывавшаяся исследователями мысль о том, что театральные интересы Булгакова не были сосредоточены в пределах искусства МХАТ, что опыт Вахтангова и Мейерхольда по-своему впечатлял его²⁸, находит некоторую поддержку в фельетонном творчестве писателя.

Примечания

1. Булгаков М.А. Москва 20-х годов. Накануне, Берлин, 1924, 27 мая. с. 2.

2. Цит. по публ. М. Чудаковой: Неоконченное сочинение Михаила Булгакова. — Новый мир, 1987, № 8, с. 174, 172.

3. Булгаков М.А. Избранная проза. М., 1966, с. 516.

4. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 37.

5. Чудакова М. Общее и индивидуальное... с. 137.

6. Чехов А.П. Письма в 12 т. М., 1975, т. 2, с. 283.

7. Кройчик Л.М. Булгаков — фельетонист «Гудка». В сб.: Вопросы журналистики. Воронеж, 1969, вып. 1, с. 111.

8. См.: Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Л., 1977, с. 124.

9. Булгаков М. Ранняя несобранная проза. Мюнхен, 1978. Предисловие и составление Ф. Левина, с. 7.

10. Смелянский А. с. 39—40.

11. См.: Восемь лет из жизни мастера. Московские новости, 1986, 2 ноября, с. 16.

12. Овчинников И. С Булгаковым в редакции «Гудка». — Литературная Россия, 1986, 16 мая, с. 18.

13. Смелянский А., с. 350—354.

14. Булгаков М. Столица в блокноте. Накануне, 1923, 9 февраля, с. 2—3.

15. Марков П. О театре. В 4-х т. М., 1977, т. 4, с. 239.

16. Чудакова М. К творческой биографии... с. 242.

17. Гудок, 1925, 4 января, с. 3.

18. Так определил комический мир персонажей Тэффи М. Зощенко. См.: Ежегодник РО Пушкинского дома на 1972 год. Л., 1974, с. 138—142.

19. Гудок, 1925, 16 октября, с. 3.

20. Там же, 25 декабря, с. 3.

21. Литературное приложение к «Накануне». Берлин, 1922, 24 сентября.

22. Гудок, 1924, 24 декабря, с. 4.

23. Там же, 1925, 28 апреля, с. 5.

24. См.: Смелянский А.М., с. 17. Автор сообщает о росте многочисленных театров миниатюр в Киеве начала века и в первые послереволюционные годы. В частности, в 1919 г. здесь открылся театр «Кривой Джимми». В 1924 г. его актеры вошли в труппу вновь организованного Московского театра сатиры, с которым Булгаков впоследствии пытался работать.

25. См.: Евстигнеева Л.А. Русская сатирическая литература начала XX века. М., 1977, с. 199; Поляков М.Я. Русский театр в кривом зеркале пародии. — В сб.: Русская театральная пародия XIX — начала XX века. М., 1976, с. 32—38.

26. Гудок, 1924, 8 июня, с. 4.

27. Мандельштам О. Цит. по ст.: Корнилова Е. Новое лицо российского театрального Сатирикона. Дон, 1982, № 9, с. 166.

28. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1976, с. 247; Яновская Л. Два письма Вс. Мейерхольда Мих. Булгакову. — Вопросы литературы, 1975, № 7, с. 315—318.