Глава 9. Дьявол как таковой

1

Если с доказательством существования Иисуса Христа все более-менее понятно и он действительно исторический персонаж, то происхождение дьявола, или его аватары Воланда, на первый взгляд более туманно и имеет отношение не к истории, а к филологии, мифологии и психопатологии обыденной жизни. Об этом я размышлял в столице Крита Ираклионе.

Здесь, в Археологическом музее, в XX зале помещены скульптуры античного периода и среди статуй римских патрициев, императоров и греческих божеств выделяется несколько почти что одинаковых скульптур Пана. В мифологии греков он отнюдь не был воплощением зла, а считался богом пастухов, плодородия и дикой природы. Ему же приписывали и изобретение свирели.

Сын бога Гермеса Пан жил в центральной части Пелопоннеса, в благословенной и вечно счастливой стране Аркадии, где его окружали веселые нимфы. Однако именно этому озорному и игривому персонажу суждено было стать зримым образом дьявола, или Сатаны. Вот почему он кажется воплощением того самого черта, расхожий образ которого так часто тиражируется, в том числе и на стенах православных храмов, в иконах и народном лубке. В христианской графике бородатый, козлоногий человекообразный персонаж мог играть на дудочке и, видимо, таким образом приманивать грешные души. Его явление должно было сигнализировать христианину, что он уже точно находится в опасности. Сегодня такого рода существо вызвало бы подозрение, что оно является генно-модифицированным организмом.

В Средневековье дьявол завершает облик монстра: к рогам и звериным чертам, полученным от Пана, добавляются мифологические детали от падшего ангела с его важной приметой — хромоногостью от падения. И эта примета присутствует и в романе, когда сообщается:

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу».

Травма ноги связана со Второй книгой Еноха, где рассказывается, как архангелов изгоняют с небес. История этого отторжения архангелов постепенно смешивается с тем, что говорится в книге Исайи о царе, обреченном впасть в немилость: имя ему Люцифер. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы» (Ис. 14:12). Так Люцифер становится очередным именем дьявола. Но это мифологическая версия рождения.

Филологическая утверждает иное: слово «Сатана» произошло от древнееврейского глагола, который в иврите не имел негативного значения. Он звучит как «сатан ло» и означает всего лишь «воспрепятствовать». В библейской Книге Чисел (Чис. 22:22) описывается противоборство пророка Валаама и ангела Господня, который послан Всевышним, чтобы воспрепятствовать Валааму в его желании проклясть богоизбранный народ. Ангел, вооруженный мечом, буквально засатанивает пророка, то есть противится ему.

И только в эпоху после появления Нового Завета Сатана превращается в запредельное существо. Ранние христиане, которым пишет письма апостол Павел, коринфяне и фесалоникийцы, говорят не на иврите, а на греческом языке. И термин «Сатана» меняется на греческий «диа-болос» (др.-греч. διάβολος) — то есть «улеветник». Именно в это время оформляется филологический образ, который теперь является эвфемизмом мирового зла.

Советский атеистический словарь, изданный в 1986 году, уже предлагает целый список синонимических имен: «Для обозначения дьявола употребляются также имена: Вельзевул, Люцифер, Мефистофель, Воланд и др.»¹.

Если говорить только об общекультурном прототипе Воланда, то список будет широк. Однако в нем есть отправные моменты: Ириней Лионский (первая пол. II в. — нач. III века) вводит дьявола в церковную догматику, определив ему в ней точное место. В 1932 году в предисловии к «Молоту ведьм» переводчик «Фауста» Гете Лозинский писал: «Иринею же принадлежит и ясно выраженная мысль о том, что дьявол создан подобно другим ангелам, что он по природе своей добр, обладает свободной волей и мог бы творить одинаково доброе и злое, но по собственной воле и вине стал злым и творит одно лишь злое.

Он «злоупотребил» своею свободою ввиду присущих ему гордыни, надменности и чванства, а также в немалой степени зависти, за эти свойства он, по словам Оригена, был низринут с неба на землю и превратился в своего рода падшего ангела. Особенно сильно разгорелась его зависть, когда он убедился, что у Адама и Евы имеются дети; он увлек поэтому Каина на убийство брата, любезного Богу, и благодаря этому стал родоначальником смерти, продолжающейся и ныне»².

Конечно же, система усложняется, и уже модернизированный дьявол начинает приобретать зловещие черты, которые и должны вызвать его отвержение.

Вот что замечает Лозинский: «По убеждению богослова II века Татиана, тело дьявола и демонов состоит из воздуха или огня. Будучи «почти телесными», дьявол и его помощники нуждаются в пище, и Ориген утверждает, что они «жадно глотают» жертвенный дым. Они умственно и физически богаче одарены, нежели обыкновенный смертный, и ошибочно предполагать, учит Татиан, что они — души умерших. На основании расположения и движения звезд они предвидят будущее, а также обладают потаенными знаниями, которые охотно открывают женщинам»³.

Эпоха Просвещения, а затем и эра теории эволюции Дарвина выводят дьявола из только христианского словаря. Он становится просто фигурой нарицательной, воплощенным злом, неким мерилом глубины падения и часто пугающей карикатурой. Таким образом, он теряет личность, которая у него ранее подразумевалась, так как она была антитезой христианским ценностям.

Теперь дьявол попадается на журнальных карикатурах или политических плакатах. В России в пропагандистском контексте он может быть то кайзером Вильгельмом, то Троцким.

«В новое время фигуры демонов постепенно «секуляризируются» и становятся универсальным атрибутом зла. Помимо церковной иконографии они продолжают жить в карикатуре и в языке плаката, где политических оппонентов или военных противников часто изображают с чертами демонов (рогами, копытами и т. д.) или бок о бок с ними. Чтобы демонизировать врага, необязательно верить в дьявола. Средневековая визуальная демонология превращается в эффективный инструмент сатиры и инвективы. Например, в 1793—1794 годах, когда революционная Франция воевала с Англией, Жан-Луи Давид изобразил английское правительство как коронованного беса, изрыгающего из зада пламя. На гравюре 1793 г. в память о «друге народа» Марате звероподобные бесы утаскивают с собой его убийцу Шарлотту Корде. Во время Гражданской войны в России на белогвардейских карикатурах один из советских вождей Лев Троцкий предстает в облике огненно-красного сатаны. Цвет советского знамени, цвет крови и цвет адского пламени соединяются в образ, интуитивно понятный зрителю»⁴.

Но в прямом смысле и дьявол, и Иисус Христос, в СССР были уже объявлены мифом. Их имена воспринимались как церковный жаргон, атрибуты капиталистического строя.

2

Мартин Лютер когда-то поучал: «Дьявол хотя и не доктор и не защищал диссертации, но он весьма учен и имеет большой опыт; он практиковался и упражнялся в своем искусстве и занимается своим ремеслом уже скоро шесть тысяч лет. И против него нет никакой силы, кроме одного Христа». «Дьявол подобен птицелову, который ловит и заманивает птиц; потом он им всем сворачивает шеи и душит их, оставляя из них немногих; но тех, кто поет его песенку, он жалует, сажает их в клетку, чтобы они служили приманкой для поимки других... Поэтому кто хочет противиться Сатане, должен быть хорошо вооружен, имея всегда броней и панцирем слово Божие и молитву»⁵.

Очевидно, что литературным прародителем Воланда был Мефистофель, который явившись в мир в легендах о Фаусте, реализовался окончательно в гетевском эпосе.

С Фаустом связывалась демонологическая легенда, утверждавшая, что этот ученый, мыслитель, натурфилософ с помощью черной магии вошел в контакт с Мефистофелем и отпал от истинной веры, заключив договор с духом зла, обещав ему за это свою душу.

В «Молоте ведьм» обсуждается несколько предполагаемых случаев договора с дьяволом, особенно в отношении женщин. Считалось, что все ведьмы и колдуны заключали такой договор с каким-то демоном, чаще всего с Сатаной, и этот их поступок и был предметом поисков инквизиции.

Фауст же вступал в договорные отношения конкретно с Мефистофелем и так излагал свои мотивы: «После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось, и у людей подобному я не мог научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефистофелем... и избрал его, чтобы он меня к такому делу приготовил и научил» (гл. 6). На все, что Фауст ни пожелал бы от него узнать, дух должен отвечать «без утайки» (гл. 3)⁶.

Наиболее правдоподобной версией происхождения имени «Мефистофель» является древнееврейская, от «мефиц» — разрушитель и «тофель» — лжец.

Эта чрезвычайно популярная в Германии история стала материалом для создания «Фауста» Гете.

Предмет вожделений Фауста — тайна мира, натурфилософия и понимание именно науки. Прямой причиной создания гетевского «Фауста» стало осуждение на казнь некой Сусанны Маргареты Брандт. Это была служанка, убившая своего незаконнорожденного ребенка. Причина преступления — боязнь общественного осуждения, которое должно было увенчаться позорным публичным ритуалом. Паника, боязнь остракизма приводят женщину к убийству ребенка. Осужденная, видимо, в душевном волнении перед казнью, признавалась, что по наущению дьявола совершила преступление и действительно стала ведьмой.

Сегодня на центральной площади Франкфурта-на-Майне возвышается памятник Гете. Поэт и натурфилософ, словно великан, взирает на людскую толпу, сжимая в висящей левой руке лавровый венок. Его постамент украшен панелями с рельефами, запечатлевшими самых известных героев: от Вертера и Ифигении до Фауста и Мефистофеля. Собственно, здесь поэтический черт в самом узнаваемом виде: шапочка с пером, клиновидная бородка и искушающий взгляд — все то, что стало трафаретным образом и перешло даже в оперы.

Всю жизнь Гете писал большую монументальную философскую драму. Начав ее во Франкфурте, он продолжил труд в Веймаре, и сегодня это произведение воспринимается как его главное детище. Музей с множеством античных и ампирных статуй, живописный сад уводят зрителя в атмосферу лаборатории Гете, в широком смысле не только поэта, писателя, но и ученого-систематизатора, находившегося в неустанном поиске, так же как и Фауст.

Бог Гете говорит в «Фаусте»:
К таким, как ты, вражды не ведал я...
Слаб человек; покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, — потому
Дам беспокойного я спутника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

То есть Бог назначает Мефистофеля актором, двигателем сюжета жизни Фауста. И в «Мастере и Маргарите» именно Воланд и является главной пружиной раскручивающейся интриги. В произведении Гете используются и «экзорцизмы», как в сцене «Кухня ведьмы», которые в чем-то будут повторены и в советском романе. Но вот Фауст говорит Мефистофелю, что ему отвратительно сумасшедшее волхвование. Советские же герои не могут даже сделать критический вывод из колдовских демонстраций Воланда, они ему, в сущности, подчиняются.

3

Если существование Христа и дьявола ставилось в СССР под сомнение, то никто не сомневался в существовании Фауста, хотя его встреча с дьяволом по имени Мефистофель могла быть поставлена под сомнение Союзом воинствующих безбожников.

В начале XVI века путь этого немецкого натурфилософа пролегал по многим городам Германии, Чехии и Франции. И Фауст выдавал себя за чародея и мага. И если вам когда-нибудь приходилось побывать в музеях Гейдельберга или Праги, рассказывающих об алхимии, фармакопее и даже колдовстве и инквизиции, вы были в атмосфере Фауста.

На Карловой площади в столице Чехии даже стоит так называемый дом Фауста. На нем, чтобы никто не сомневался, выведена поясняющая надпись золотыми буквами. Место это интересно тем, что, по легенде, именно здесь был заключен договор между Фаустом и Мефистофелем, подписанный кровью, и здесь же Фауст покинул наш мир, оплатив свой счет дьяволу, когда 24 года спустя тот явился за его душой. Предание уверяет нас, что расплата была впечатляющей: Фауст вылетел из этого дома с такой силой, что пробил дыру в крыше. И ее не могли залатать кровельщики.

Действительно, этот дом был прибежищем алхимиков и других средневековых ученых, так что, по всей видимости, приписываемые легенды были тут локализованы пражанами не случайно.

Но дьявол таков, что иногда он любит места своих подвигов и даже возвращает свои долги самым жестоким образом. 14 февраля 1945 года, в день святого Валентина, в крышу этого дома угодила американская бомба. Кровля была пробита, но в другом направлении. В то утро ВВС США нанесли массированный удар по Праге. До сих пор ходят разные версии, почему это произошло. Утверждается, что одна из групп американской авиации, летевшей бомбить Дрезден, перепутала цели и нанесла удар по городу. Так как пражане почему-то считали, что их бомбить не будут, то и в момент бомбардировки они не уходили в бомбоубежище, хотя сигнал воздушной тревоги прозвучал.

60 «летающих крепостей» 8-й американской армии совершили это бомбометание, и, как мы видим, оно происходило именно в исторической части города, в том самом месте, где Фауст заключил договор с дьяволом. В результате ковровой бомбардировки было сброшено 152 бомбы весом более 200 килограммов, разрушено около ста домов, погиб 701 человек, пострадали 1184, все они являлись гражданскими лицами.

Уже спустя много лет американские летчики, бомбившие Прагу, признавались, что ошиблись. Их сбил с толку собственный неисправный радар. К тому же сильный ветер в тот день увел звено авиационной армии с курса на 65 миль, и летчики, не понимая, приняли Прагу за Дрезден. Американские пилоты уже много лет спустя даже принесли извинение пражанам, чьи родственники погибли 14 февраля.

И хотя у пилотов были сомнения, командующий настрого приказал им соблюдать тишину в эфире, не выдавая курса и не сея панику сомнения.

Развивая эту версию события, журнал американских BBC Stars and Stripes рассказал, что именно радар навел бомбардировщики на ложные цели.

Эта бомбардировка была утренней, а утро было солнечным и ясным. И трудно поверить, что можно было бы спутать Прагу, еще целую, лежавшую на холмах вдоль полноводной реки Влтавы, с уже разрушенным Дрезденом, который стоит на равнине. И Эльба, на которой он стоит, хоть и широка, но мелка...

В поисках дьявола мы несколько увлеклись его мифологией, а ведь у него был и исторический прототип, тот, кто не случайно стал зримым воплощением этого запоминающегося булгаковского образа. Он стал частью авторского ребуса. Раскрыв его имя, мы поймем и подлинные мотивации, которые оказываются сенсационными.

Отступление от темы № 2: Воланд как Дэвид Боуи

В конце 1980-х годов я стал свидетелем, как один из моих друзей попал в творческую киногруппу Эдема Климова, решившего воплотить на экране «Мастера и Маргариту». Совместно со своим братом сценаристом Германом Климовым режиссер создал сценарий и приступил уже к поискам актеров. Однако проект так и не состоялся, хотя я со слов друга был посвящен в его детали.

Позднее вышли фильм Кары и сериал Бортко. Хотя, скажу честно, я считал и считаю, что именно Элем Климов мог бы создать не только яркую, но и близкую Булгакову кинематографическую «фантазию по мотивам романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»», как это заявлено в неосуществленном сценарии.

Пытаясь понять истоки того проекта, как, впрочем, и смысл обаяния идеи режиссера, я встретился с его соавтором и братом Германом Германовичем Климовым и взял у него интервью.

Олег Шишкин: Когда возникла идея?

Герман Климов: История долгая. С забросом в 1967 год. Тогда снималась «Красная палатка». Там играли Шон Коннери, Клаудиа Кардинале, Визбор, Хмельницкий. И только что была опубликована «Мастер и Маргарита». Причем за рубежом даже раньше. И вот весь мир был этим взбудоражен.

И продюсер Кристальди⁷ зажегся идеей поставить «Мастера и Маргариту».

Древние главы должен был делать Феллини. И Клаудиа Кардинале, естественно, должна была играть Маргариту. И нужен был режиссер, который бы делал советскую часть. И вот выбор Кристальди пал на Элема Климова. Элем был ошарашен. Потому что: «Как это? С Феллини? Он мой бог вообще!» И тогда же он подружился с Клаудией Кардинале и в общем — был готов, должна была быть поездка, разговоры, переговоры, договоры. Но когда итальянцы уехали, наши благополучно это все прикрыли. Тогда еще не Ермаш⁸ был, а Романов⁹. И так все на высшем уровне переговоры шли, конечно. И потом, как выяснилось, это с нашей стороны были лукавые переговоры. Но никто это снимать не собирался. И позже Ермаш сказал: «Это антисоветский роман, и при нашей жизни этого никогда не будет». А Советский Союз будет существовать вечно. Никто в этом не сомневался. Так потихонечку похоронили и эту идею. И Элем говорил: «Когда я возникал с этим разговором, на меня смотрели как на идиота». А все хотели снимать. Все режиссеры хотели снимать «Мастера и Маргариту». Даже Тарковский. А Тарковский говорил: «Да я все знаю, как это снимать. Не знаю, как кота снимать». Элем: «Андрей, у тебя же нет чувства юмора». Тарковский: «Да, у меня нет чувства юмора, но снимать хочется».

Время шло, наступила перестройка, а с ней очень политизированное время. Открылись заслонки. И у нас идея была про Сталина фильм снять. Я тогда у Элема жил дома, сочиняли, много читали, ездили в киноцентр смотреть хронику, которая только тогда открылась сталинская. Политологи вместе с нами, вдова Бухарина, Корякин, Юрий Власов. Были полны взбудораженных настроений. Но потом мы с Элемом подумали, когда все это прошерстили, и поняли, что нет! Не надо. Как бы мы Сталина ни показывали, неизбежно этот фильм будет его возвеличиванием. В любом случае. И тогда встал перед нами вопрос — или снимать исторический сценарий «Преображение» — это XVIII век. Екатерина. Потемкин. И смешно, и страшно. Или «Бесы». Или «Мастер и Маргарита». Но «Бесы»... Мы поняли, что это, конечно, телефильм. Там нет кино. А Элему хотелось кино. И поскольку он уже настрадался с этими драмами, трагедиями — «Прощание», «Иди и смотри». Уже хотелось ему на свою стезю выходить. Где были бы и юмор, и сарказм. Я его уговаривал снимать «Преображение». Он говорит: «Нет, пока дают — надо хватать. А то кто-нибудь схватит». И вот мы два года писали. Вылезли — смотрим, а уже времена другие: уже обольщение Россией кончилось в Америке. И был такой друг у Элема — Дэвид Патнем¹⁰. Он был президентом «Коламбиа пикчерс». И он говорит: «Друзья! Я знаю американское кино — лучше ищите деньги в Европе». В Европе тогда таких денег не нашлось, а деньги нужны были большие. Кинулся Элем даже в Японию. Ну и потом все равно к Америке пришлось склоняться. Предполагали снимать на двух языках — на русском и на английском. Чтобы адаптировать на английский наш юмор, а тем более Булгакова. Тот же Патнем нам дал одного английского сценариста, который работал в Голливуде. Мы поехали в Лондон к нему, и он нам сказал: «Вы знаете, я работал в Голливуде, и я вам сразу скажу, что они вам скажут про ваш сценарий: нам нужна любовная история с элементами мистики».

Олег Шишкин: Но там ведь есть любовная история с элементами мистики...

Герман Климов: Но интересовало только это и ничто другое. Но были и неожиданные предложения — например, такая очень хорошая актриса Кэтлин Тернер — она давала 25 миллионов. За то, чтобы сниматься в «Мастере и Маргарите».

Олег Шишкин: Она была тогда на подъеме. Очень эффектная женщина.

Герман Климов: А Элем говорит: «Нет. Она слишком англосаксонская». Я говорю: «Да какая тебе разница»? После этих годичных переговоров мы поняли, нужных денег не будет, а снимать абы как не хотели, хотя мы уже были в запуске на Мосфильме... И после этого Элем в такую тоску вошел...

Олег Шишкин: А как возникла фигура Дэвида Боуи на роль Воланда?

Герман Климов: Мы были не согласны с Булгаковым по многим позициям. Вот одной из них был Воланд. Он у него явно оперный. Ну, может, он и специально делал его таким оперным. Таким демоническим. Недаром все время «Фауст» звучит из окон. И мы подумали: нет, его надо делать, чтобы он был невыразимо красив. Красотой нечеловеческой. А человеческая красота... Вот у нас один глаз один больше, другой меньше. Неизбежная деформация лица идет. Это следы прожитой жизни. А так как у Воланда не было прожитой жизни, а только воплощенная, у него должно быть симметричное красивое лицо. А это страшнее всего. И вот мы начали прикидывать, кто — и пришли к Дэвиду Боуи. И причем это такое существо, которое соблазняет и мужской, и женский пол. И с ним были переговоры. Он сначала не соглашался, потом готов был приехать.

Олег Шишкин: А кто вел переговоры? Прямые были переговоры?

Герман Климов: Сейчас вспомню... Леша Михалев¹¹. Наш друг. Переводчик замечательный. Он, кстати, с нами в Лондон ездил на эти переговоры.

Олег Шишкин: Вы встретились с Боуи?

Герман Климов: Нет.

Олег Шишкин: Это был только телефонный разговор?

Герман Климов: Но мы посчитали, что его прилично будет приглашать только тогда, когда будет определенность. Так пообещать человеку, а мы сами не на ногах еще! И тем не менее согласие от Боуи было получено! А потом уже позже с Элемом начали как-то об этом говорить, и уже технические возможности появились, да, Господи, это все делается на компьютере.

Олег Шишкин: Я очень жалею, что эта история не состоялась. Элему Климову не следовало умирать... Потому что он в начале 2000-х мог бы это сделать, и у него были бы все козыри на руках. Жаль, что им овладело отчаяние. Мы мало с ним были знакомы, и у нас с ним был только один разговор, по большому счету. Но все равно жаль его. И его Воланда.

Примечания

1. Атеистический словарь. М., 1986. С. 393.

2. Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. М., 1932. С. 4.

3. Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. М., 1932. С. 4.

4. Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Анатомия ада: Путеводитель по древнерусской визуальной демонологии. М., 2015. С. 53.

5. «Застольные беседы» Лютера. Критическое издание К.Е. Förstemann, 1845. III. С. 11, 17, 43.

6. Легенда о докторе Фаусте // Изд. подготовил В.М. Жирмунский. 2-е, испр. изд. М.: Наука, 1978.

7. Кристальди Франко (1924—1992) — итальянский кинопродюсер, основатель компании Vides Cinematografica, Cristaldifilm. Продюсировал фильмы Феллини, Висконти, Тарнаторе. Муж Клаудии Кардинале.

8. Ермаш Филипп Тимофеевич (1923—2002) — с 1978 по 1986 год председатель Государственного комитета по кинематографии.

9. Романов Алексей Владимирович (1908—1998) — с 1965 по 1972 год председатель Комитета по кинематографии при Совмине СССР.

10. Патнем Дэвид (р. 1941) — британский продюсер и политик, создававший фильмы и в Голливуде. Продюсер Ридли Скотта. Один из финансовых доноров Лейбористской партии.

11. Михалев Алексей Михайлович (1944—1994) — переводчик-синхронист с фарси МД СССР, выпускник Института Азии и Африки, закадровый переводчик фильмов с английского.