Курцио Малапарте в середине XX столетия выступил как писатель, который в романах «Капут» (1944) и «Шкура» (1949) ставит диагноз Европе, выходящей и вышедшей из кошмара Второй мировой войны. Еще на той стадии, когда роман «Шкура» не был завершен и назывался «Чума», в его составе начал кристаллизироваться роман о советской Москве. Интересно, что символические рассуждения о «шкуре» присутствуют и в «Бале в Кремле»: «Мораль, философия, наука, религия — все это в Европе нужно лишь затем, чтобы научить людей спасать свою шкуру (pelle). Под предлогом спасения шкуры в конце концов мы все друг друга поубиваем. Человеческая шкура стала флагом Европы. Флаги раскрашены по-разному, в зависимости от страны, но все они сделаны из одной материи — человеческой шкуры». Впоследствии планы писателя изменились, советский роман, в итоге озаглавленный «Бал в Кремле», так и не был закончен.
Таким образом, хотя Малапарте — редактор популярной туринской газеты «Stampa», интересующийся Советским Союзом, революцией и коммунизмом — посещал Москву в мае—июне 1929 года, роман, писавшийся на основе московских впечатлений, функционирует в контексте (используя формулу другого европейского мыслителя) «Заката Европы» после Второй мировой. Если в 1929 году действительные впечатления Малапарте были ориентированы на поиски позитивных перспектив, подразумеваемых советским опытом, то автор послевоенного романа рассматривает тот же материал в «закатном» ракурсе и даже прибегает к политическому дискурсу, который напоминает об идущей холодной войне: «Если завтрашняя Европа — это завтрашняя Россия, правда и то, что сегодняшняя Европа — это сегодняшняя Россия, упадок Европы — следствие упадка коммунистической России, прежде всего разложения марксистской знати в СССР. Но тема эта опасная. Автор глубоко убежден, что, если нынешняя марксистская знать завоюет Европу, он сам и все его читатели встанут к стенке. Не потому, что они преступники или враги народа и свободы (автор не забыл, что при тирании Муссолини и Гитлера он долго томился в фашистских тюрьмах, но он не стал превращать страдания за свободу в профессию, хотя сегодня эта профессия востребована и приносит неплохой доход), а потому, что автор романа и его читатели — свободные люди. Если марксистская знать завоюет Европу, она уничтожит не только противников коммунизма, врагов пролетариата, но и всех свободных людей. Мысль о том, что все свободные люди в Европе и в целом мире будут уничтожены жестокой, алчной и аморальной марксистской знатью, заслуживает серьезного обдумывания. Свободным людям осталось смеяться недолго».
Родство с «Капутом» и «Шкурой» требует четкого осознания того, что жанр, к которому принадлежит «Бал в Кремле», отнюдь не документальный травелог (как у других знаменитых визитеров СССР вроде Вальтера Беньямина или Андре Жида), а роман. Это и декларирует Малапарте в первом же предложении: «В этом романе, представляющем собой верный портрет марксистской знати в СССР...» В «Бале в Кремле» под своими именами фигурируют сам автор, политические деятели, писатели В.В. Маяковский и М.А. Булгаков, но это — исторический роман. То есть автор сохраняет за собой право на вымысел, иногда — трудно обнаруживаемый, иногда — прямо демонстративный.
Как и положено, в романе есть любовная линия — щемящее увлечение советской девушкой Марикой Ч., хотя — ведь роман-то нового типа! — Марика Ч. оказалась вполне реальным человеком: Марикой Артемьевной Чимишкиан, подругой Булгакова и Маяковского, с которой Малапарте в 1929 году встречался и которой увлекся1.
Даже речь персонажей — не столько журналистская запись, сколько дань романной традиции, причем, возможно, российской. Рассказчик-Малапарте, Марика Ч. и другие его собеседники свободно перемежают «свой» итальянский язык (передаваемый в переводе, разумеется, русским) с французским. Это непредставимо в действительности, зато повторяет прием русско-французского двуязычия в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, высоко чтимого Малапарте.
Правила романа сразу задаются, когда автор рассказывает о беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским. Малапарте, по собственным словам, спросил его, «есть ли в России Марсель Пруст. «Да, — ответил Луначарский, — каждый советский писатель — пролетарский Пруст». Услышав подобный ответ, автор вежливо улыбнулся и не стал говорить, что пролетарский Пруст — это нонсенс, что Пруст — продукт определенной европейской, западной, французской традиции <...> Автор говорит об этом, чтобы защититься от обвинений, которые ему непременно предъявят, — обвинений в том, что он пишет не о пролетариате, а о советском высшем обществе <...>». Функция эпизода в романе — представить тему и тип художественной изобразительности, но ведь, казалось бы, имена Малапарте и Луначарского трансформируют текст в мемуарное свидетельство. Так ли это по сути? С одной стороны, встреча, бесспорно, не вымысел: газета «Вечерняя Москва» 31 мая 1929 года поместила о ней заметку. С другой, если верить газете, — беседа шла о системе народного образования в СССР. Могла речь зайти также о Прусте? Теоретически, конечно, могла, но вот корректно ли апеллировать к «Балу в Кремле» как документу, надежно иллюстрирующему советскую рецепцию творчества Марселя Пруста?
Впрочем, подобные сомнения и вопросы — по крайней мере для российского читателя, интересующегося отечественной историей и культурой, — только увеличивают привлекательность «советского» романа итальянского писателя.
Диалог с Троцким
Роман называется «Бал в Кремле», но ведь бал-то происходит напротив Кремля, через Москву-реку, в здании британского посольства на Софийской набережной. И это отнюдь не ошибка, потому что Кремль в романе Малапарте не древний архитектурный комплекс в центре Москвы, а символическое обозначение главного героя: «...не отдельный человек, не мужчина или женщина, а социальная группа: коммунистическая аристократия, занявшая место существовавшей при старом режиме русской аристократии».
Для парадоксального описания «коммунистической аристократии» автору понадобились два неожиданных образца: Пруст и Стендаль. Пруст подразумевал аналитический взгляд — без гнева и пристрастия — на вырождающуюся европейскую элиту «прекрасной эпохи», а Стендаль — аналогии с Великой французской революцией, когда после переворота 9 термидора (по революционному календарю, по традиционному — 27 июля 1794 года) якобинскую диктатуру Робеспьера заменила власть коррумпированных прожигателей жизни. Победители-«термидорианцы», бывшие соратники Робеспьера, установили новое революционное правительство — Директорию, фактически возглавленную Полем Баррасом, которая 18 брюмера VIII года (9 ноября 1799-го), в свою очередь, была свергнута революционным же генералом Наполеоном Бонапартом. Малапарте пишет: «Возможно, Стендаль сумел бы написать портрет разложившегося, прогнившего советского общества — которое поначалу возглавило пролетарскую революцию и создало коммунизм, а потом, как общество, рожденное термидором, стало наслаждаться властью. Он мгновенно почувствовал бы себя глубоко чуждым: не как якобинец, а уже как бонапартист».
Отсюда, продолжая аналогию, уподобление «коммунистической аристократии» — «революционной знати, которая появилась в годы Французской революции и которая во времена Директории толпилась у кресла Барраса», а «Сталин ведь был Бонапартом после восемнадцатого брюмера, хозяином, диктатором, коммунистическая знать была против него, как парвеню Директории был против Бонапарта».
Возможно, отсюда же такая анахронистическая деталь, как упорное именование советских полководцев «маршалами»: чин был введен позднее — в 1935 году, но зато получается эффектная параллель с маршалами Наполеона. К примеру, «головокружительная карьера от нижнего чина царской армии до маршала красной кавалерии» С.М. Буденного названа карьерой «от sousoff до Мюрата»: храбрый кавалерист Иоахим Мюрат (1767—1815) во времена революции и Наполеона тоже поднялся от суб-лейтенанта в 1792 году (sousoff — буквально суб-офицер) до маршала Франции в 1804 году.
Сближения с Французской революцией у Малапарте — не просто художественный прием, но одновременно реализация амбициозной историософской концепции2. Вообще такого рода сопоставления никак нельзя признать оригинальными. Напротив, это устойчивый символический код, еще в XIX в. востребованный не только и не столько учеными, сколько публицистами, политиками, в частности, профессиональными революционерами. И для тех, кто будущую революцию приближал, и для тех, кто ей противился, такие понятия, как «революция», «террор», «якобинцы», «красные» и «белые», «левые» и «правые», «коммуна», «бонапартизм» и т. п., функционировали в качестве актуальных идеологем, в случае прихода к власти автоматически трансформировавшихся в институции новой государственности. В этой системе свое место занимал и «термидор».
При помощи аллюзии на «термидорианскую» реакцию политику В.И. Ленина почти сразу начали оценивать его оппоненты: меньшевик Ю.О. Мартов употреблял термин в негативном смысле, именуя «термидором» большевистскую диктатуру как искажение социалистической программы, а кадет Н.В. Устрялов — в позитивном смысле, приветствуя НЭП как возвращение к национальной государственности и частной собственности. Сами большевики эти терминологические игры понимали, реагировали на них, но в официальных документах не употребляли.
Ситуация изменилась в середине 1920-х: сторонники Л.Д. Троцкого — представители так называемой левой оппозиции — обвинили в «термидорианстве» (точнее, в «термидорианской» тенденции) И.В. Сталина и руководство партии, намекая на отказ от идеалов Октябрьской революции, «перерождение» и апологию нэпманов. Для защитников же генеральной линии само использование слова «термидор» выявляло предательскую сущность троцкизма и переход на позицию меньшевиков и кадетов. В качестве эмблематических здесь можно указать два факта, обнаруживающих агрессивное столкновение интерпретаций: на троцкистской демонстрации, приуроченной к 10-летию Октября, несли плакаты «Долой термидор!», а в нормативном учебнике для студентов партийных школ 1928-го, где первая глава была посвящена социалистической революции и ее перспективам, уже следующая, вторая, была озаглавлена «О термидоре и перерождении Советского государства»3.
После изгнания из СССР Троцкий, освободившись от цензуры и самоцензуры, продолжил разработку концепции советского «термидора» и превратил ее в своего рода бренд. Согласно Троцкому, истинная суть «термидора» заключается в бюрократизации революционного государства, что хотя и позволяет сохранять некоторые завоевания революции (организатор захвата власти в октябре 1917-го не мыслил себя отдельно от мифа социалистической революции), но обуславливает раскол коммунистической элиты, отрыв партийного руководства от революционного класса, ликвидацию «старой гвардии» и перерождение оставшихся. Отмечая все новые и новые моменты сходства французского и советского «термидора», Троцкий, в частности, указывал: «Период борьбы с троцкизмом был вместе с тем временем расцвета всякого рода секретных и полусекретных салонов и вообще своего рода светской жизни»4.
Концепция Малапарте — противоположная: термидор — определение не тех, с кем троцкизм спорит, а троцкизма: «Про себя я смеялся, думая об изгнании Троцкого. А с чего мне было плакать? Чего еще мог ожидать Троцкий в случае поражения? Для меня отвратительно было не то, что он убил тысячи буржуа, контрреволюционеров, царских офицеров, а то, что он убивал их, движимый дурными чувствами. С хорошими чувствами хорошую революцию не сделать. Я винил его в том, что он возглавил политическую группировку, которая, как это ни странно, отождествляла себя с советским правящим классом в 1929—1930 гг. За полемикой Троцкого стояли педерасты, шлюхи, разбогатевшие мещанки, низшие офицерские чины — все, кто нажился на Октябрьской революции. В этом состояла вина Троцкого: он возглавил не пролетарскую фракцию, а самую разложившуюся фракцию революционных эксплуататоров пролетариата».
Отождествив кремлевскую элиту 1929-го с «термидором», а «термидор» — с троцкизмом, Малапарте придал своему послевоенному роману статус очередной реплики в многолетнем диалоге с Троцким. За двадцать лет до того — по собранным в СССР в 1929 году материалам — Малапарте на французском опубликовал трактат «Техника государственного переворота» (1931; на итальянском издан в 1948-м. после падения Муссолини), один из политологических шедевров века. В романе «Бал в Кремле» он вспомнил о книгах «Техника государственного переворота» и «Дедушка Ленин», за которые его потом в Италии «на несколько месяцев посадят в римскую тюрьму «Реджина Чели» («Regina Coeli») и отправят на пять лет в ссылку на остров Липари». «Сумей я это предвидеть, — замечает, впрочем, Малапарте, — я бы все равно их написал».
По мнению автора эпатажного трактата, концепция народного восстания, освященная революционной традицией XVIII—XX вв., устарела. На его взгляд, актуальным реалиям отвечает другая концепция — «государственного переворота», который производит компактная штурмовая группа боевиков, нацеленная на захват не правительственных учреждений, а городских коммуникаций. С этой точки зрения Наполеон, Юзеф Пилсудский или Гитлер (на момент написания трактата) — неудачники-дилетанты. И даже — Ленин. Первооткрывателем же и мастером новой рациональной техники объявляется Троцкий: «Если Ленин — стратег большевистской революции, то Троцкий — тактик государственного переворота в октябре 1917 года»5.
Трактат — политологический, однако его автор — не ученый, а писатель. Потому Троцкий в трактате не только историческая фигура, но художественный образ. Оказывается, Троцкий — «с его высокомерием, твердостью, отвагой и ловкостью»6 — внушает опасения Ленину. И не напрасно: «Государственный переворот — это Троцкий. Но государство — это сейчас Ленин. Вождь, диктатор, победитель — это он, Ленин. <...> Троцкий молча следует за ним с загадочной улыбкой на губах, которая смягчится лишь со смертью Ленина»7. Это — Троцкий-победитель в 1917-м: столь же привлекателен Троцкий, терпящий поражение в 1927 году: «При первом же столкновении колонна его сторонников отступает и рассеивается. Троцкий глядит вокруг. Где его верные сподвижники, вожди его фракции, полководцы маленького безоружного войска, брошенного им на захват власти? Единственным, кто не дрогнул в этой схватке, был сам Троцкий, великий мятежник, Катилина коммунистической революции»8.
В трактате достойный соперник Троцкого — лишь Сталин. Он — тот, кто изучил изобретенную Троцким «технологию» и теперь способен остановить «великого мятежника»: «Сталин — единственный государственный деятель Европы, который сумел извлечь урок из октябрьских событий 1917 года. Если коммунисты всех европейских стран должны учиться у Троцкого искусству захвата власти, то либеральные и демократические правительства должны учиться у Сталина искусству защищать государство от повстанческой тактики коммунистов, то есть от тактики Троцкого»9. Соответственно, борьба «левой оппозиции» со сталинским партийным руководством в изображении Малапарте отнюдь не тождественна абстрактным дискуссиям и сводится к деловитой борьбе за власть: «История борьбы Сталина с Троцким — это история попытки Троцкого захватить власть и защиты государства Сталиным вместе со старой большевистской гвардией: это история неудавшегося государственного переворота. <...> Дело в том, что на карту поставлена власть. <...> На самом же деле Троцкий думает о захвате государственной власти, а Сталин — о том, как государство защитить»10.
Создает Малапарте и «своего» художественного Сталина: «Сталину совершенно несвойственны такие качества русских, как апатия, ленивое непротивление добру и злу, туманный, бунтарский и вредоносный альтруизм, наивная и жестокая доброта. Сталин не русский, он грузин: его хитрость соткана из терпения, воли и здравого смысла; он упрямец и оптимист»11.
У Малапарте привлекательность Троцкого не в том, что он — теоретик-марксист и революционер, а в том, что он — человек воли и действия, неукротимый и одновременно хладнокровный организатор государственного переворота. Против Троцкого, согласно роману «Бал в Кремле», также чрезмерный интеллектуализм: «Я выбрал своим героем Карахана, а не Троцкого, Каменева или Бухарина по одной причине: он был более красив и менее интеллектуален». Равным образом, Сталин — человек не слова, а воли, практик, вставший на защиту государства.
Малапарте за «Технику государственного переворота» в Италии подвергался репрессиям, в гитлеровской Германии книгу публично сжигали, но и Троцкий, который вроде мог быть польщен концепцией автора, от нее отмежевался. Для теоретика перманентной революции, вызванной объективными историческими обстоятельствами, концепция итальянского писателя — реакционна и неадекватна: «Итальянский писатель <...> посетил в 1929 году советскую Москву, перепутал то немногое, что услышал из пятых уст, и на этом фундаменте построил книгу о «Технике государственного переворота». Фамилия этого писателя, Малапарте, позволяет легко отличить его от другого специалиста по государственным переворотам, который носил имя Буонапарте. В противовес «стратегии Ленина», которая связана с социальными и политическими условиями России 1917 года, «тактика Троцкого, — по словам Малапарте — напротив, не связана с общими условиями страны». <...> Малапарте много раз повторяет, что в октябре победила не стратегия Ленина, а тактика Троцкого. Эта тактика и сейчас угрожает спокойствию европейских государств. <...> Тщетно стали бы мы допытываться, для чего вообще нужна стратегия Ленина, зависящая от исторических условий, если тактика Троцкого разрешает ту же задачу при всякой обстановке. Остается добавить, что замечательная книга вышла уже на нескольких языках. Государственные люди учатся по ней, очевидно, отражать государственные перевороты. Пожелаем им всякого успеха»12.
Малапарте полемически откликнулся на позицию Троцкого в предисловии к итальянскому изданию «Техники государственного переворота» и в романе «Бал в Кремле» тоже продолжает диалог с «великим мятежником». Теперь Троцкий — символ той марксистской знати, что деградировала и предала рабочий класс, а Сталин прокладывает дорогу новому поколению: «<...> новая знать, вышедшая из военного коммунизма и из НЭПа, состоящая из людей, которые считали себя героями, а были предателями, которые считали себя марксистами, а были всего лишь красными буржуями, которые считали себя хранителями мысли Маркса и Ленина, а были всего лишь бонапартистами, которые думали, что возглавляют пролетариат, а на самом деле возглавляли троцкистскую контрреволюцию, теперь уступила место элите стахановцев, ударников, сталинской элите пятилеток...». Прерву цитату, чтобы акцентировать: по Малапарте, достоинство новой элиты отнюдь не в ее приверженности марксизму и вообще не в теории: «...сталинской элите пятилеток — безжалостной, жалкой, но все же более человечной». Неясно, правда, почему послевоенная Европа должна по-прежнему опасаться «марксистской знати», раз она троцкистская, то есть уничтожена Сталиным.
Наконец, уже после войны Малапарте опубликовал статью «Визит к Сталину» (1956), где уважительно поведал о состоявшейся в 1929 году беседе с советским лидером, которая, по его словам, касалась положения рабочих завода «Фиат», условий их труда, культурной работы и т. п. Однако в романе об этом ни слова.
Метод Малапарте
«Техника государственного переворота» содержит еще одну сенсацию.
Малапарте, не ссылаясь ни на какие источники, сообщает, что 7 ноября 1927 года — когда Москва праздновала 10-летний юбилей Октября, когда левая оппозиция в последний раз вышла на свою отдельную демонстрацию — решающие события развертывались не на улицах, а в городских коммуникациях столицы, где специальные группы чекистов В.Р. Менжинского блокировали атаку боевиков Троцкого, пытавшихся повторить давний опыт Октября и захватить власть: «<...> Менжинский сосредотачивает силы своего специального отряда на защите технических центров. Этого Троцкий не предвидел. Он слишком презирал Менжинского и был слишком высокого мнения о себе, чтобы считать руководителя ГПУ достойным противником. Слишком поздно он замечает, что враги сумели извлечь урок из событий октября 1917 года. Когда ему сообщают, что попытка захвата телефонных станций, телеграфа и вокзалов провалилась и что события принимают непредвиденный, необъяснимый оборот, он сразу отдает себе отчет в том, что его повстанческая акция натолкнулась на систему обороны, не имеющую ничего общего с обычными полицейскими мерами, но все еще не отдает себе отчета в реальном положении вещей»13.
Карла Мария Джакоббе в диссертации, посвященной московскому визиту Малапарте в 1929-м, указала, что немецкий публицист Герман Раушнинг (автор знаменитой книги «Разговоры с Гитлером») в сочинении «Нигилистическая революция» (1938) ссылался на сведения о попытке троцкистского переворота 1927 года как на исторический факт14. Однако специалисты это сообщение не верифицируют. Так что или информация была настолько секретной, что до сих пор не вышла на свет, или, наоборот, это ложный вброс ГПУ, призванный дискредитировать Троцкого.
В любом случае (пока нет подтверждающих архивных открытий) правомерно предположить, что ноябрьские бои в столичных коммуникациях — не исторический факт, а реализация удивительного метода Малапарте. Суть этого метода заключается в том, что намеренно стирается грань между гипотетическим «А что, если бы?» и фактическим событием, а гарантом истинности оказывается автор-свидетель. Так, продолжая в «Технике государственного переворота» повествование о перевороте Троцкого, Малапарте добавляет: «Ему приписывали даже дерзкий план: похитить мумию Ленина, лежащую в стеклянном гробу в скорбном мавзолее у подножия Кремлевской стены, и призвать народ сплотиться вокруг этого фетиша революции, превратить мумию красного диктатора в своеобразный таран, чтобы сокрушить им сталинскую тиранию. Эта мрачная легенда по-своему величественна. Кто знает, быть может, такая идея и промелькнула на какой-то миг в воспаленном воображении Троцкого в то время, как вокруг волновалась толпа, а его маленькая армия студентов и рабочих двигалась на Красную площадь, переполненную солдатами и народом, ощетинившуюся штыками и рдеющую знаменами?»15 Да, с одной стороны, осторожные оговорки «ему приписывали», «мрачная легенда», «кто знает», но, с другой стороны, «дерзкий план» вербализирован и у читателя, как говорится, «осадок остается».
В романе «Бал в Кремле» Малапарте снова возвращается к этому эпизоду: «Я вспомнил, что за два года до этого, когда борьба между Сталиным и Троцким приняла драматический оборот, прошел слух, будто Троцкий намерен завладеть забальзамированным трупом Ленина и призвать народ восстать против Сталина, размахивая этой мумией, словно флагом». Захват «забальзамированного трупа» квалифицируется как «слух», но — по версии Малапарте — присутствующий нарком иностранных дел М.М. Литвинов (в действительности пока заместитель наркома, а наркомом до июля 1930-го остается Г.В. Чичерин) не шокирован и спокойно комментирует: «Троцкий способен на все <...> но не думаю, что он осмелился бы осквернить могилу Ленина. Для русского народа Ленин — святыня. Со всех сторон СССР крестьяне приезжают в Москву поклониться ему. Я не удивлюсь, — прибавил он ехидно, — если однажды мощи Ленина станут чудотворными, хотя чудеса в России запрещены».
Есть в романе и другие примеры использования метода «А что, если бы?», когда очередной проект Малапарте — правда, откровенно условный (православный Троцкий в рядах гитлеровской армии), но со скрытой аллюзией на опыт автора, побывавшего на Восточном фронте, — цементирует сложный пассаж о троцкизме и сталинизме: «Сталин выиграл войну против Гитлера в тот день, когда Жак Морнар (имя, под которым первоначально был известен Р. Меркадер, исполнитель убийства Троцкого в 1940 году. — М.О.) убил Троцкого, ударив его по затылку ледорубом. В тот день Гитлер проиграл войну. Войну выиграл Морнар, а не маршал Жуков. Вернись Троцкий в Россию в июне 1941 года, войди он в те чудесные теплые дни на Украину во главе армии попов в парадных одеяниях, распевающих старинные песнопения, в сопровождении толпы солдат и офицеров, ему бы вышел навстречу весь украинский народ. Потому что Троцкий воплощал контрреволюцию, а только контрреволюция может или могла одолеть коммунистическую Россию. Весь московский правящий класс занял бы сторону Троцкого. Потому что при коммунистическом режиме бюрократия была и всегда будет троцкистской. Мы бы увидели, как всё невероятным образом становится с ног на голову: народ пошел бы за Троцким. А Россия, оставаясь советской по названию, стала бы фашистской Россией, в ее главе стоял бы похожий на Муссолини еврей — любитель разглагольствований и полемики, милитарист, напыщенный, высокопарный, самодовольный, наслаждающийся жизнью, со свитой сверкающих галунами и драгоценностями придворных. Потому что троцкизм — это фашизм, и обусловлено это прежде всего тем, что коммунизм не может родиться в стране, где, как в Европе, есть старинные города, коммунизм не может зародиться вокруг города. Поскольку высшая цель коммунизма — общество без государства, его целью должна стать нация без городов. Там, где есть города, коммунизм быстро угасает. Превратите Париж, Лондон, Рим в столицу коммунизма, и коммунизм быстро выродится в фашизм, в троцкизм».
Более того, весь текст «Бала в Кремле» — исторического романа, в котором действуют реальные люди, — своего рода реализация метода «А что, если бы?». Но если в случае политологического трактата «Техника государственного переворота» этот метод придавал научному сочинению некоторую амбивалентную художественность, то в случае «Бала в Кремле» художественному тексту — кажущуюся достоверность: в любом случае читатель теряется в лабиринте, где не отличишь явь от видений.
Эпизод бала в английском посольстве в 1929 году, который дал заглавие роману, вполне достоверен постольку, поскольку в нем фигурируют реальные исторические деятели и сам автор кажется гарантом-очевидцем. Бал символически венчается (что напоминает мрачные новеллы Эдгара По) известием об аресте Л.Б. Каменева: «Медленно, словно повинуясь инстинкту, Луначарская, Бубнова, Буденная собрались вместе, постепенно к ним присоединились молодые офицеры и артисты. Зал опустел, оркестр продолжал негромко играть, в открытые окна залетал теплый ветер, пахнущий листьями и травой. Московская весна врывалась в зал с нежной силой, со сладким запахом беременной женщины. За деревьями парка, влажными и словно распухшими от неясных звуков и смутных ароматов, виднелись купола церквей, освещенные электрическими прожекторами башни Кремля, над Оружейной палатой развевались красные знамена. Небо было бездонным, розовым и зеленым, его наводнял напоминавший старинное серебро свет луны. Каменев — товарищ Ленина, триумвир, которого Ленин привел к власти вместе с Зиновьевым и Бухариным, арестован. Начиналась большая чистка. Террор начинался с миролюбивого Каменева с седой бородкой, близорукими глазами, скрытыми за блестящей ширмой очков. После Троцкого (отправленного в Алма-Ату, а потом высланного из СССР. — М.О.) — Каменев. Оркестр нежно играл мелодию венского вальса. Драгоценности сияли на шеях и толстых пальцах советских beauties».
С романной точки зрения все безукоризненно: кремлевская знать 1929 года самозабвенно развлекается — в фаталистическом ожидании гибели, которая и постигнет ее через несколько лет в Большом терроре; с исторической точки зрения тоже все вроде бы сходится: оппозиционер Каменев неоднократно подвергался арестам и в 1936 году будет расстрелян. Но вот в 1929-м с Каменевым ничего подобного (насколько известно) не происходило. Это торжествует метод «А что, если бы?», позволяющий создать экстравагантный исторический роман новейшего времени.
В его методе для Малапарте нет ничего игрового. Метод используется совершенно серьезно: это — выражение позиции художника, который сопричастен всем общественным бедам, но сохраняет, должен сохранять свободу суждения и суда. Отсюда — постоянное внимание к художественной литературе.
В зеркале классической литературы
Малапарте зачарован людьми дела, но сам он — человек слова. И рассказ о социалистической Москве ведет с оглядкой на русскую литературу, материалом которой владеет на уровне профессионального слависта.
Начать с того, что автор «Бала в Кремле» — как и нынешние «продвинутые» туристы — с удовольствием привязывает русскую литературу к реальной топографии. Совершает своего рода прогулки с русскими писателями и их персонажами: «Порой ночами я присаживался у фонтана, расположенного в центре Собачьей площадки, перед домом № 12, где по возвращении из ссылки в Бессарабию долго жил Пушкин. Я глядел на закрытое окно его комнаты и видел, как бледный призрак поэта приподнимает занавеску тонкой прозрачной рукой»; «И не оттого, что я поддался тоске, исходившей от громадных зданий Санкт-Петербурга, построенных во времена Гоголя, — громадных серых домов в районе Сенной площади, где проживал студент Раскольников, убийца из «Преступления и наказания», где и сегодня на мостовой в тусклом, призрачном, холодном ночном свете встретишь тощих, бледных молодых рабочих с горящими глазами, с лицами, истощенными пылом первой пятилетки; как не поддался я пыльной грусти рабочих районов Москвы, зеленому покою площади Свердлова или московских улиц, где селились богатые купцы и где за гардиной, кажется, и сегодня можно увидеть бледное и потное лицо Рогожина, услышать, как жужжит в мутном и жарком воздухе муха, вылетевшая из алькова, когда Рогожин показал князю Мышкину обнаженную ножку Настасьи Филипповны»; «Я часто бродил московскими улицами в поисках домов Андрея Болконского, Пьера Безухова или Марьи Дмитриевны (Марья Дмитриевна проживала на Старой Конюшенной улице <...>) или отправлялся поздороваться с бледным призраком Скрябина в доме № 11 по Николо-Песковскому переулку, или беседовал с печальной тенью Гоголя в доме № 7 по Пречистенскому бульвару, который теперь называется Гоголевским <...> Порой я часами просиживал в седьмом зале Музея Толстого на Кропоткинской. Эта комнатка называлась «астаповской»: она точно воспроизводила комнатушку на станции Астапово, в которой Толстой, когда он почувствовал приближение смерти и бежал из Ясной Поляны, провел долгие часы агонии <...>».
Малапарте пользуется литературными ассоциациями, характеризуя советских людей, с которыми встречается. В частности, разгадку таинственного Льва Карахана — того самого, который интересней Троцкого и других лидеров первого ряда — итальянский писатель ищет именно при помощи литературы: «Я смотрел на него, и мне чудилось, будто за спиной его — словно Карахан нарисован на холсте — возникал пейзаж Новочеркасска, описанный Пушкиным в «Путешествии в Арзрум»... Я смотрел на Карахана и в эти мгновения ощущая себя молодым Пушкиным, в английской коляске с сиденьями из мягкой блестящей кожи, направлявшимся в Армению, в Арзрум... Я думал, что, возможно, его характер определяет типичный для славян нарциссизм, которым болен всякий персонаж русской литературы, особенно у Достоевского, всякий русский литературный герой — самый униженный, нищий, презренный, развращенный. Я, как и все, ощущал таинственную силу, исходившую от этого человека, которого считали крайне жестоким и о котором даже высшие советские сановники, даже его приятели говорили как о загадочном и таинственном существе. «Он — сам дьявол», — говорила, например, мадам Буденная, жена маршала: она употребляла это слово не в том смысле, в котором употребляет его Сологуб в «Мелком бесе» или Алеша в «Братьях Карамазовых», а в байроническом смысле, как Пушкин, или в простонародном понимании, как в «Петербургских повестях» Гоголя».
Если Карахан предстает советской реинкарнацией байронического героя, то понятно, почему Малапарте стремится уяснить причину, казалось бы, неожиданной любви пролетарской молодежи к Пушкину, «самому аристократичному русскому поэту». Его собеседник М.М. Литвинов цитирует «официальные объяснения» А.В. Луначарского, утверждавшего, что «успех Пушкина среди пролетариев объясняется невероятной чистотой и музыкальностью его стихов». Малапарте не удовлетворен формализмом Луначарского и предлагает свою концепцию: «Молодые поколения советских людей больше не удовлетворены тем, как официальная пропаганда представляет русскую аристократию, и желали бы узнать ее ближе. <...> Вне всякого сомнения, стихи Пушкина куда лучше марксистских трактатов раскрывают дух аристократического общества и режима, ведь Пушкин был его выдающимся, самым чистым, самым типичным представителем. Что до Лермонтова, его успех подтверждает мое мнение».
В современной перспективе интерпретация Малапарте видится избыточно социологической, но это следствие напряженных попыток поверять современную жизнь представлениями о духе и складе народа, почерпнутыми в русской литературе. Например, уличная зарисовка преображается в доказательство правоты Толстого: «<...> совсем рядом со мной прошла пролетарская похоронная процессия. Те похороны еще проводились по православному обряду: гроб был открыт, в гробу лежал старик с длинной седой бородой. Глаза его были распахнуты, он смотрел в небо. <...> В нем, этом лице, был такой покой — ироничный, толстовский — какой я в тот год тщетно искал в Москве на лицах живых. Не то чтобы покой на лицах мертвых или живых говорил о справедливости, о свободе. Покой, умиротворение на лицах мертвых — крайнее проявление буржуазного лицемерия. Но у него это был ироничный покой, знак того, что он прожил жизнь, осознавая собственную ответственность. Такой покой сияет на лицах тех, кто жил своей жизнью. Кто грешил или был добродетелен по своей воле».
Ехидный «толстовский» покойник — бородатый старик, напротив — новые безбородые советские люди, ведомые сталинским руководством в неизвестное будущее, совсем не похожи на персонажей классических сочинений. Чем — в отличие от Карахана и коммунистической знати — привлекательны для итальянца: «Тот, кто представляет себе русских такими, какими их рисует Толстой, или Достоевский, или Гоголь, — мужиками с благородными лицами, со светлыми, полными доброты, кротости, проницательными глазами, с лицами, прикрытыми длинными коричневыми или рыжими бородами, увидев сегодня советских мужиков, был бы удивлен и разочарован. Теперь видно, что скрывалось под русскими бородами! Лицо с крупными челюстями, крепкими костями, широкими скулами, грубое, вульгарное лицо, как у мясника. Бритая голова обнажает покрытый шишками, не круглый, а продолговатый череп, местами сглаженный, местами выступающий. Выражение этих лиц удивительно грубое и жестокое».
Однако — опознавая в современности значимое присутствие классической традиции или ее столь же значимое отсутствие — Малапарте весь роман строит как реплику в диалоге с русской литературой. К примеру, словесный портрет Марики Ч., задающий тему ускользающей любви, мотивирует общее суждение об особенностях русского человека, которое, в свою очередь, мотивирует аллюзию на литературу, которая в итоге вводит экзистенциальную тему Христа и смерти: говоря, она, «казалось, думала о другом, наверняка думала о другом. Впрочем, когда разговариваешь с русскими, всегда создается подобное впечатление. Кажется, будто все думают о чем-то, не имеющем ни малейшего отношения к теме беседы. О чем-то древнем, далеком. Персонажи Достоевского, Толстого, Гоголя, Гончарова, Чехова говорят со страстью, и все равно чувствуется, что они думают о другом, всегда об одном и том же, все об одном и том же: о смерти, о самом верном способе стать Христом».
Маяковский и Булгаков
При свойственном Малапарте литературоцентризме (и/или христоцентризме) закономерно, что его диалоги с современными писателями — может, интереснейшие для российского читателя эпизоды «Бала в Кремле» — сосредоточены не на вопросах литературы, а на вопросах вечных. Трудно угадать, знает ли Малапарте о том, что его спутница Марика Ч. — человек, равно близкий Булгакову и Маяковскому, или что Маяковский и Булгаков — литературные антагонисты. Для Малапарте они — истинные писатели, и беседа с ними должна, прорвавшись через актуальное, выйти к духовному.
Во время визита в Москву в 1929 году Малапарте мог встречаться с Маяковским, но вот никак не мог ни посетить его квартиру после самоубийства, случившегося 14 апреля 1930 года (и не стоит удивляться условному адресу — «Сухаревский переулок, где стоял дом Маяковского»), ни обсуждать это событие с Луначарским.
Так что оценить достоверность исторических фактов едва ли получится, но зато вполне правомерно истолковать диалог итальянского писателя с советским поэтом как очередную реализацию творческого метода «А что, если бы?» и как сцену оригинального исторического романа. В романе она непосредственно предшествует самоубийству Маяковского, что неизбежно придает дополнительный трагический смысл откровениям поэта: «Ты думаешь, я не устал страдать за других, за человечество? Думаешь, человечество что-нибудь выиграет, если я умру ради него? Думаешь, я хочу умереть ради человечества? А ты хочешь умереть ради других?»
«Страдать за других» — важнейшая формула, обозначающая фатализм, которым отмечено мироощущение марксистской знати: «Убежденность в том, что страдать за других нужно, — форма фатализма. Лишь тот, кто страдает за самого себя, принадлежит истории, участвует в ее движении, является субъектом истории, а не только ее объектом. Судьба любой революционной знати — встать к стенке».
Малапарте спорит с Маяковским, утверждая, что хотя европейцы — христиане (подразумевается: должны следовать Христу и восхищаться страданием за других), но им тоже «надоело жить как стадо гнусных христиан. Надоело страдать за других, умирать за других, за человечество, за родину, за революцию, за пролетариат, за демократию, за свободу, страдать и умирать за благородное и святое дело».
Ответ Маяковского замыкает диалог тем пониманием смерти (и, значит, жизни), которое остается современному человеку, если отвергнуть христианство: «Отчего бы вам не попробовать умереть ни за что? Вам страшно умирать ни за что, вот в чем дело».
Посещая Луначарского (у которого якобы получил пропуск в квартиру самоубийцы), итальянский писатель излагает советскому наркому свою интерпретацию гибели поэта, построенную как вывод из недавнего диалога: «Маяковский верил в Бога <...> Он убил себя, потому что верил в Бога. Разумеется, это не веский повод, чтобы убить себя, но может ли верующий предоставить более убедительное доказательство веры в Бога, живя в Советской России, стране без Бога? <...> Все, что происходит в Советской России... дело рук Господа. <...> Вы должны признать, что Богу нет дела ни до капитализма, ни до коммунизма. Бог озабочен лишь тем, чтобы утвердить Свое присутствие в мире людей, среди людей, в их сердцах. Бог не чурается преступления, худшего из преступлений, если преступление необходимо, чтобы доказать людям Его присутствие. <...> Из всего, что служит Его целям, из самого жалкого человека, из самого обыкновенного события, из самого грубого предмета, даже из человека, засунувшего в рот дуло пистолета, даже из банки сардин Бог умеет извлечь Христа, орудие искупления, свидетельство Своего присутствия».
Достойный собеседник, Луначарский ставит логичный диагноз: значит, Бог — убийца! Однако Малапарте отказывается признать рационализацию экзистенциальной мысли: «Не стоит так говорить. Бессмысленно говорить, что Бог — убийца, — сказал я тихо». Формула эта настолько важна, что автор ведь даже планировал взять ее в заглавие, пока не остановился на финальном «Бал в Кремле».
В ходе беседы с Луначарским итальянский писатель вспоминает о самоубийстве другого знаменитого поэта: «Трагическая кончина Маяковского слишком напоминала громкое самоубийство поэта Сергея Есенина, который после брака с Айседорой Дункан, «бегства» из Москвы и причуд, коим он предавался... в Европе и Америке... — как... сказал Маяковский, — ...бросился вниз головой в пустоту, разбившись о московскую мостовую»». С одной стороны, опять элементарная неточность (Есенин не «бросался вниз» и не «разбивался», тем более — «о московскую мостовую»), с другой, коль скоро это «сказал Маяковский», слова «в пустоту» (nel vuoto), пожалуй, правомерно прочитать как отнюдь не элементарную ссылку на мемориальное стихотворение Маяковского «Сергею Есенину» (1926):
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
Отношение Малапарте к Булгакову в романе (и в действительности?) теплей, а диалог изображен, так сказать, еще более «экзистенциальным». Но предварительно стоит оговорить: хотя «Бал в Кремле» и «Мастер и Маргарита» (естественно, Малапарте его не называет, зная только «Дни Турбиных» и «Белую гвардию») — два романа, действие которых одинаково пришлось на московскую Пасху 1929 года (кстати, в 1929-м Пасха праздновалась 5 мая, то есть реальный Малапарте ее не застал) и авторы которых как раз в этот момент равно заняты поисками Христа в Советской России, их детективное соотношение — настолько комплексная, специальная проблема16, что касаться ее здесь бегло и мимоходом неуместно.
А в тексте романа основную идею диалога теперь чеканит итальянец, практически предваряя ту формулу, которая прозвучит с Маяковским, но тогда — из уст Маяковского, а не Малапарте: «Люди становятся христианами, соглашаясь на бессмысленные страдания, — возражал я, — разве люди не захотели появления Христа, разве не они призвали его на землю? Тогда пусть страдают! Но страдают бессмысленно, раз хотят быть до конца христианами».
Дальше беседа, казалось бы, затрагивает тему Христа в пьесе «Дни Турбиных», но вместо аналитики и диалектического столкновения мнений (как с Маяковским) экспрессивно нагнетаются почти магические повторы:
«— В котором из персонажей твоей пьесы спрятан Христос? — спрашивал я у Булгакова. — Кого из персонажей зовут Христом?
— В моей пьесе у Христа нет имени, — отвечал Булгаков дрожащим от страха голосом, — нынче в России Христос — никчемный персонаж. В России ни к чему быть христианами. Христос нам больше не нужен.
— Ты боишься назвать мне его имя, — говорил я, — ты боишься Христа.
— Да, я боюсь Христа, — тихо отвечал Булгаков, глядя на меня с испугом.
— Вы все боитесь Христа, — говорил я Булгакову, с силой сжимая ему запястье, — но отчего вы боитесь Христа?»
И чуть ниже: «Христос нас ненавидит, — негромко повторял Булгаков».
После такого сеанса экзистенциальной магии продолжение разговора невозможно. Автор, оставив диалог, изображает прекрасную древнюю Москву, «однако колокола молчали», народ Пасху не празднует, радио разносит весть, что Бога нет. «Ты зачем оборачиваешься? — спрашивал Булгаков. — Неужели надеешься увидеть, что сзади кто-то плачет?» И новый повтор, но теперь с объяснительной кошмарной зарисовкой: «Ты зачем оборачиваешься? — спрашивал Булгаков. Я то и дело оборачивался и вглядывался в красные глаза толпы, в красные глаза на влажных и мягких лицах моллюсков».
Завершить «булгаковский» сюжет соблазнительно макабрическим эпизодом, где Булгаков фигурирует в качестве проводника по московскому аду — Смоленскому рынку, на котором «бывшие» за бесценок распродают то, что у них осталось. Там стояла, «неподвижная и суровая», «молодая, красивая женщина в выцветшей помятой форме Красного креста», которую Малапарте уподобил святой Веронике, но если у христианской Вероники атрибут — плат со Спасом Нерукотворным, то советская предлагает «женские трусы из белого шелка с кружевной оборкой и пожелтевшими лентами».
Там же Булгаков знакомит итальянца со стариком, пришедшим продавать старинное кресло: это князь Львов, «последний председатель Государственной думы в 1917 году». Конечно же, исторически здесь нанизываются ошибки, непредставимые в случае Булгакова: князь Георгий Евгеньевич Львов (1861—1925) — не последний председатель Государственной думы (последним был Михаил Владимирович Родзянко: 1856—1924), а первый председатель Временного правительства; более того, Львов (как и Родзянко) удачно покинул Советскую Россию и умер в эмиграции. Зато с романной точки зрения все служит созданию задуманного шокирующего образа. (Трудно удержаться от рискованного предположения: уж если назван Булгаков, бытовая сцена может оказаться литературной аллюзией — на роман булгаковских приятелей И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928).)
«Лепестки»
К сожалению, читатель романа «Бал в Кремле» должен смириться с тем, что роман не закончен. То есть не получится ни избавиться от очевидных неточностей, ни восстановить авторскую композицию, разобравшись в правильной расстановке эпизодов. Некоторые фрагменты романа повторяются почти дословно в одной и той же или разных главах. Но вместе с тем поэтика романа такова, что читатель имеет возможность составить о нем адекватное представление и — насладиться.
Все эти особенности романа сконцентрированы в эпизоде совместной экскурсии Малапарте с Марикой Ч. на кладбище Новодевичьего монастыря. Здесь соединены любовная линия с размышлениями о сталинской России, тема христианства с темой смерти, русская культура с советским террором. Беседа ведется на том специфическом языке, который был изобретен для романа: оба произносят реплики то по-французски, то по-русски. Они навещают на кладбище могилы А.П. Чехова, АН. Скрябина, С.М. Соловьева, П.А. Кропоткина и вдруг наталкиваются на свежую могилу фон Мекка (Von Meck): «Я вспомнил эту фамилию, она попадалась в газетах. Так звали начальника советских железных дорог, расстрелянного два дня назад за саботаж. Фон Мекк был честным служащим российских железных дорог с доисторических, царских времен. Его расстреляли за то, что старые паровозы, железнодорожные машины, устаревшие и изношенные войной, больше не выдерживали... Как писали в газетах, паровозные котлы стали подозрительно часто взрываться. Фон Мекка расстреляли, чтобы дать советскому общественному мнению политическое объяснение технических причин плохой работы советских железных дорог. Это был невиновный, чистый человек, оказавшийся на путях советской революции и сметенный ею. Он не был ни в чем виноват, не нес личной ответственности за собственную смерть. Газеты сообщили, что в качестве исключения тело фон Мекка выдали родственникам для захоронения».
Удивительно, но история — реальная. Николай Карлович фон Мекк (1863—1929) — российский предприниматель и меценат, из семьи строителей железных дорог, после революции сотрудничал с Наркоматом путей сообщения, неоднократно арестовывался по причине «подозрительного» происхождения, в 1928 году снова арестован во время борьбы с «вредителями», 24 мая 1929-го в «Известиях» помещено сообщение о его расстреле. К слову, он — сын Надежды Филаретовны фон Мекк, корреспондентки и друга П.И. Чайковского, а успех совершенно не пролетарской музыки Чайковского у советской молодежи — интриговавшая Малапарте особенность современной культуры.
Марика Ч. и Малапарте спорят. Для Марики (персонажа романа) суть истории фон Мекка проста: «Всех их надо безжалостно давить, нельзя жалеть врагов революции». Но для Малапарте это очередное откровение о смерти и христианстве: «Я начинал сердиться из-за бедного фон Мекка. Что за буржуазная претензия — считать себя невиновным, всегда невиновным. У Христа не было этих глупых буржуазных претензий. Христос не был буржуа. Он прекрасно знал, что невиновен. Он прекрасно знал, что заслуживает смерть, хотя паровозные котлы взрывались не по его вине. Разумеется, между Христом и фон Мекком огромная разница. Христос не был начальником железных дорог. Для него, Христа, это смягчающее обстоятельство. Но и будь он начальником железных дорог, он бы все равно умер на кресте, на Голгофе. Фон Мекка, даже будь он Христом, все равно расстреляли бы за саботаж. Я начинал сердиться на бедного фон Мекка, сердиться из-за того, что я смешивал Христа со всякими глупостями, с самыми обычными происшествиями, из-за того, что, с моей стороны, это тоже было буржуазной претензией. Невозможно так, вдруг избавиться от буржуазного воспитания, от традиций, от буржуазных предрассудков. Повсюду Христос, toujours le Christ, и христианство, и христианская мораль, и христианское чувство правосудия. К черту все это! Нельзя обо всем судить, опираясь на христианскую мораль. Приходит время, когда нужна смелость избавиться от христианской морали. Больше всего я сердился на фон Мекка за то, что его смерть доказывала невиновность Христа. Это было доказательство существования Бога...»
Однако самое поразительное и даже символическое в эпизоде — лепестки цветов на могиле: «Букеты, лежавшие на холмике свежей земли, у серой каменной плиты, на которой были написаны лишь имя и дата, казались отдельными от всего, неподвижными и живыми посреди огромной пустыни, брошенными в глубочайшем одиночестве, превратившимися в натюрморт, в самостоятельный эпизод, в явление, не связанное с мировой историей, с историей живых людей. Некоторые лепестки опали, они лежали на свежем могильном холмике в пронзительном, печальном, отчаянном одиночестве, в абстрактном, первозданном одиночестве, бесконечно далекие от своих букетов, словно эпизоды, в свою очередь оторванные от других эпизодов, не связанные с мировой историей, с историей мертвых людей. Казалось, они сделаны из чего-то твердого и блестящего, словно брошенные на морской берег раковины: подобно раковинам они выражали брошенность и одиночество самой своей формой, своей вогнутостью, своим отдельным, вогнутым миром, оторванным от истории мира, природы, от жизни природы, и вместе с тем созданным, чтобы вместить в себя всю окружающую вселенную, скрыть ее в своей потаенной архитектуре».
Лепестки, которые лежат вдалеке от букета, уподоблены «эпизодам, в свою очередь оторванным от других эпизодов, не связанным с мировой историей, с историей мертвых людей»: «оторванные от истории мира, природы, от жизни природы», они существуют, «чтобы вместить в себя всю окружающую вселенную, скрыть ее в своей потаенной архитектуре».
Кладбищенский натюрморт — своего рода ключ к роману. Еще в 1930-х экскурсия в монастырь была обработана Малапарте в отдельный рассказ «Красная женщина» (героиня конспиративно звалась не Марика, а Таня). Теперь та же экскурсия функционирует в качестве элемента романного целого, словно указывая способ чтения «Бала в Кремле». Каждый эпизод, подобно лепестку, самодостаточен и одновременно вмещает вселенную.
Примечания
1. См., напр.: Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2002. С. 157—164; также новейший архивный материал в диссертации: Giacobbe C.M. Kurt Erich Suckert e la Russia: Nuove prospettive di studi malapartiani: Tesi di dottorato. Universita degli studi di Milano, 2018.
2. См. подробнее: Одесский М.П., Фельдман Д.М. Поэтика власти: Тираноборчество. Революция. Террор. М., 2012. С. 17—168.
3. См. этапы и нюансы борьбы за идеологему «термидор»: Кондратьева Т. Большевики-якобинцы и призрак термидора / пер. с фр. М., 1993.
4. Троцкий Л.Д. Сталин: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 217.
5. Малапарте К. Техника государственного переворота / пер. с итал. Н. Кулиш. М., 1998. С. 92.
6. Там же. С. 127.
7. Там же. С. 130.
8. Там же. С. 161.
9. Малапарте К. Техника государственного переворота. С. 131.
10. Там же. С. 132—133.
11. Там же.
12. Троцкий Л.Д. История русской революции. М., 1997. Т. 2 (2). С. 264.
13. Малапарте К. Техника государственного переворота. С. 158—159.
14. Giacobbe C.M. Kurt Erich Suckert e la Russia. 2018.
15. Малапарте К. Техника государственного переворота. С. 160—161.
16. См.: Рогозовская Т. После «Бала в Кремле» (Булгаков и Малапарте) // Работа и служба: Сборник памяти Рашита Янгирова / сост. Я. Левченко. СПб., гон. С. 284—302.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |