Ряженые

Жорж Санд — женщина в мужском наряде. Приуроченность действия пьесы к маю (в мае оно начинается, а заканчивается в августе) и связь его со свадебным пиром актуализирует в сюжете «Адама и Евы» семантику ряженья, наличие карнавальных аксессуаров. Читатель становится свидетелем карнавала, участники которого подобны персонажам комедии дель арте (на связь с жанром комедии дель арте указывает отчество Евы — Артемьевна, а также схематизм, повышенная условность фабульного действия. В «Адаме и Еве» эта условность в прорисовке фабульного плана объясняется присутствием иных — внефабульных — мотивировок, задействованных в моделировании изображаемой реальности).

Уже «афиша» указывает на политекстуальность сюжета, открывающего «вавилон смыслов». Сюжет «Адама и Евы» строится на игровом оперировании чужими текстами, культурными знаками, находящими себе здесь новое и странное применение. С одной стороны, автор «Адама и Евы» пародирует современные ему сюжетные схемы (схемы, принятые к исполнению новой литературой), с другой стороны, актуализирует в читательском восприятии другой литературный фон, составленный из старой (классической) литературы. Этот фон, из которого складывается подпольный сюжет пьесы, противостоящий её формообразующему (пародируемому) сюжету (сюжету современной, классовой драматургии), явлен в разбитых, подлежащих реконструкции формах и проявляется «на поверхности текста» так, как в невротическом симптоме (сновидении) проявляется его скрытая причина¹. Задача читателя — проявить сокрытые письмена, входящие в литературное собрание автора-раскольника (это имя употреблено в отношении автора неслучайно, о чём речь пойдёт ниже) и являющиеся материалом, из фрагментов которого составлен подпольный сюжет пьесы. Это проявление осуществляется с помощью техники узнавания².

Соотношение «верхнего» и «нижнего» сюжетов (которые соотносятся как данное и искомое³) на автоописательным уровне представлено как соотношение материала двух книг (известного романа Павла Пончика-Непобеды «Красные зеленя» и неизвестной книги, найденной в подвале) в составе новой книги, которую пишет Генрих Маркизов. Маркизов продолжает книгу, найденную в подвале, тем самым восстанавливая её, и одновременно покрывает собственные письмена материалом, заимствованным у Пончика-Змея. Пончиковское «Эх, Ваня, Ваня! — зазвенело на меже!» (3: 337) превращается под пером Захара-Генриха в «Ева! Ева! — зазвенело на меже...» (3: 372). В гротескном сюжете «Адама и Евы» противостоят друг другу старые и новые книги как знаки определённых идеологий, что мотивирует присутствие в тексте комплекса раскольничьих мотивов.

Как и Маркизов, автор «Адама и Евы» использует надоевшую всем схему, принятую к исполнению советской литературой (схему пьес-катастроф и пьес о классовой борьбе) и разрушает её изнутри, создавая — в противовес явному сюжету — «подпирающий» его «нижний» сюжет-фундамент, являющий собой продолжение вечного сюжета старой книги, рассказывающей историю Адама и Евы. На фоне этого — вечного — сюжета позднейшие поверхностные напластования выглядят печальным недоразумением, от которого надо избавиться. Приказ Пончика «вычеркнуть это сейчас же» звучит двусмысленно: мотивировка Пончика («Учись, но не воруй!» (3: 372)) сталкивается с иной, скрытой мотивировкой: написанное Пончиком — иного, худшего сорта в сравнении написанным Маркизовым. Являющаяся продолжением вечного сюжета, булгаковская история рядится в форму низкосортной, продукции дутых литературных корифеев (пончиков), превращая эту продукцию в то, что требует немедленного вычёркивания. Если этот верхний, формальный (форменный) план принять за единственный, пьеса будет выглядеть печальным недоразумением. В ней нельзя не заметить навязчивых речевых повторов, смысловых тавтологий, оговорок, избыточных восклицательных знаков, неувязок в диалогах, переспрашиваний, топорно сработанных, ходульных лозунгов. Но названные особенности свидетельствуют не о недостатке авторского мастерства, а о виртуозном владении чужеродным материалом, который становится для автора объектом пародии. Указанные особенности речеведения создают необходимый для пародии сдвиг, дистанцию, разводящую пародирующее и пародируемое сознания и обнаруживающую их взаимное отчуждение⁴. Традиционный для современников Булгакова сюжет трансформируется в «Адаме и Еве» таким образом, что он превращается в «колосса на глиняных ногах». Присваивая чужую форму, Булгаков уничтожает её. Об авторе «Адама и Евы» можно сказать, что он удачно замаскировался под союзника и, как профессиональный подпольщик, борется с противником на оккупированной им территории.

«Адам и Ева» — своего рода ревизия литературного хозяйства неким ревизором-инкогнито, в роли которого пребывает автор (провокатор, иронически испытывающий культуру истеблишмента⁵). На автоописательном уровне идею ревизора как отца/учителя/судии⁶ воплощают Ефросимов, которому атрибутируются особое оптическое устройство, и генеральный секретарь, захватывающий аппарат и его изобретателя, являющийся внесценическим персонажем. Сюжет пьесы «протекает» как бы между двумя «пришествиями»: пришествием Ефросимова в дом Адама и Евы и пришествием новой всемирной власти генерального секретаря. Гоголевский сюжет в булгаковской пьесе инвертирован: первым в «Адаме и Еве» является настоящий ревизор (спаситель человечества), вторым — его антагонист (генеральный секретарь). На мистериальный характер конфликта указывает декорация второго действия (см. вводную ремарку, включающую в сценическое пространство рай и ад), а также подтекстное присутствие в сюжете комплекса мотивов, имеющих отношение к символистскому контексту.

Персонажи «Адама и Евы» — ряженые, являющие собой и своей игрой сборный комплекс литературных ассоциаций, «проявить», извлечь которые должен читатель. Идея, лежащая в основе сюжета пьесы, сопоставима с идеей литературной кадрили, реализованной в «Бесах». Действующие лица пьесы — знаки определённых литературных фигур (авторов книг и их творений), которые расставляет на доске-сцене автор-шахматист⁷, а само действие — игра в рамках литературной системы элементов, реагирующих друг с другом причудливым образом (химический подтекст актуализирован профессиональной принадлежностью Ефросимова). Игра ведётся автором не ради игры. Сюжет «Адама и Евы» — игровое поле столкновения противоборствующих идей, укоренённых в неигровой реальности и забирающих жизни тех, кто им служит. Булгаков создал не антивоенную или оборонную пьесу, а пьесу самооборонную, где посредством литературных фигур ведётся интеллектуальная война загнанного в подполье хранителя культуры против властвующих новых нигилистов, требующих подчинения и принудительного служения. В пьесе в скрытой форме ведётся «перестрелка» названиями литературных произведений. С одной стороны, здесь звучат такие названия, как «Жакт 88» (из репертуара рабочих клубов), «Дымная межа» и «Двор» А. Караваевой, «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Золото и мозг» А. Глебова⁸, с другой стороны, — «Идиот», «Заколдованное место», «Мёртвые души», «Бедная Лиза» и т. д. Звучат в «Адаме и Еве» и фамилии булгаковских современников (И. Василевского-Небуквы/Пончика-Непобеды, И. Ероссмана-Рощина/Марьина-Рощина, И. Кубикова/Кубика, Ю. Слёзкина, которого Булгаков называл Маркизом/Маркизова⁹). Это не значит, что персонажи пьесы напрямую соотнесены с конкретными прототипами. Каждый персонаж пьесы являет собой полигенетический образ-коллаж, вызывающий множественные (хотя и определённым образом упорядоченные) литературные ассоциации. Названия литературных произведений в речи героев превращаются в реплики, не связанные с литературой; они как бы «растворяются» в потоке обыденной речи, попадают в контекст, «нейтрализующий» кавычки, где их надо опознать и привести в соотнесённость с литературной системой элементов.

Скрытый сюжет «Адама и Евы» разделяет судьбу книги, найденной в подвале Маркизовым. Если в найденной книжке, по словам Маркизова, про наших пишут [про Адама и Еву] (3: 357), то скрытый сюжет — тоже о наших [наши для автора — представители писательского сословия]. Как найденная книга, так и искомый сюжет возвращают нашим их первоначальный облик: коммунист Адам Николаевич Красовский и беспартийная Ева Артемьевна Войкевич вновь — в соответствии с написанным в книге — становятся просто Адамом и Евой, их современные роли, отчества и фамилии оказываются несущественными; в соответствии с книгами, найденными в «подвале» текста читателем, происходит профессиональное перевоплощение персонажей, играющих в явном плане роли авиаторов, химика, изгнанного из профсоюза. Персонажи пьесы получают литературные идентификации, к ним возвращаются имена, укоренённые в культуре, в старых, проверенных временем книгах (ср. с именованием Пончика-Непобеды Змеем и с переименованием Захара в Генриха)¹⁰. Новые профессии оказываются в «Адаме и Еве» формой мимикрии; книги, найденные в «подвале» сюжета читателем, позволяют раскрыть профессиональный секрет текста: неназванный профсоюз оказывается поэтическим цехом.

Процесс чтения разыгран в пьесе как чтение двух источников: известного колхозного романа Павла Пончика-Непобеды «Красные Зеленя» и неизвестной книжки, найденной в подвале Маркизовым. Два источника, соединяясь, порождают новое (третье) сообщение (фабульно это роман Маркизова, сюжетно — искомый метатекст, героями которого становятся автор и читатель).

Перед нами «ряженый» сюжет, скрывающий под внешней формой другое. Открыть это другое можно с помощью особой разлагающей оптики, которой на уровне автометаописания соответствует чудесное изобретение профессора Ефросимова (оптический аппарат, разлагающий и нейтрализующий, солнечный газ, улавливающий его). Солнечный газ — ещё одна загадка «Адама и Евы». Солнце в булгаковском художественном мире является негативным источником света (в отличие от луны)¹¹; миру под солнцем автор в качестве позитивной альтернативы противопоставляет мир под лампой, то есть мир литературной утопии, где, в отличие от реального мира, автор-демиург в состоянии защитить себя и своих героев; солнечный газ — официозная литература, заполнившая культурное пространство и вытеснившая из него живой воздух настоящей литературы. Улавливание боевого солнечного газа — нейтрализация исходного (прямого) текста и противопоставление ему в качестве истинного текста обратного.

«Адам и Ева» — пересмотр (ревизия) наличных литературных сюжетов (книг), и наличных литературных людей (персонажей новой литературы) и их сравнение со старыми сюжетами и старыми литературными персонажами, самоопределение автора-ревизора относительно старых и новых форм¹².

Возможно, это ревизия литературы с позиций нового искусства — кино. Кино представляет Ефросимов со своим загадочным аппаратом. Ефросимов как бы иностранец¹³ (в ремарке о нём сказано: «Одет в великолепнейший костюм, так что сразу видно, что он недавно был в заграничной командировке» (3: 329)), как бы немой (его отличает повышенная жестикуляция; см. в той же ремарке: «Окружающих Ефросимов удивляет странными интонациями и жестикуляцией» (3: 329); кроме того, у него проблемы с номинацией, он с трудом подбирает нужные слова. Следует также заметить, что многочисленные восклицания, из которых строятся реплики персонажей, а также во многом условный характер этих реплик и диалогов сближают речь персонажей с кинотитрами; авторские ремарки тоже выполняют функции поясняющих титров), как бы великий («полубог»; см. в той же ремарке: «<...> безукоризненное бельё Ефросимова показывает, что он холост и сам никогда не одевается, а какая-то старуха, уверенная, что Ефросимов полубог, а не человек, утюжит, гладит, напоминает, утром подаёт <...>» (3: 329)).

Возможно, ассоциация с кинематографом, на которую «работает» и ефросимовский аппарат, является ещё одним индикатором двуязычия текста и не-дискретности одного из его языков¹⁴. Пьеса написана с использованием такого приёма киноязыка, как наплыв (кинематографический подтекст, знак воспоминания)¹⁵. Интересна и эта загадочная старуха, которая зачем-то же да упомянута здесь. Позднее старуха окажется тёткой Ефросимова («Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете, потому что нельзя же считать мою тётку, которая гладит сорочки...» (3: 340)), но здесь, как и в случае с Жаком, пересекаются различные мотивировки образа (фабульные, явные и не совпадающие с ними сюжетные, интертекстуальные). Упомянутая старуха соотнесена со старичками, о которых говорит в первом действии Ефросимов:

«Всё дело в старичках!.. <...> (таинственно). Чистенькие старички, в цилиндрах ходят... По сути дела, старичкам безразлична какая бы то ни было идея, за исключением одной — чтобы экономка вовремя подавала кофе. Они не привередливы!.. Один из них сидел, знаете ли, в лаборатории и занимался, не толкаемый ничем, кроме мальчишеской любознательности, чепухой: намешал в колбе разной дряни — вот вроде этого хлороформа, Адам Николаевич, серной кислоты и прочего — и стал подогревать, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Вышло из этого то, что не успел он допить свой кофе, как тысячи людей легли рядышком на полях... затем посинели как сливы, и затем их всех на грузовиках свезли в яму. <...> Я боюсь идей! Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок-профессор не вооружит её технически. Вы — идею, а учёный в дополнение к ней — ...мышьяк!..» (3: 334)

Старички — учёные, в число которых входит и Ефросимов. Вопрос Евы («Каких старичках?..» (3: 334)) указывает на шифр, кроющийся в «старичках» и «старухе» (аналогичный вопрос был связан с Жаком).

Загадка, за которой следует вопрос персонажа, обозначает герменевтическую проблему, поставленную перед читателем «Адама и Евы». Эта проблема связана с многозначностью слова (имени), к которому поставлен вопрос.

В рамках текста действует особая семиотическая система, ключ (код) к которой должен найти читатель. И Жак, и старуха, и старички сначала озадачивают (причём Жак и старички озадачивают одновременно и персонажей (собеседников Ефросимова), и читателя, тогда как информация о «какой-то старухе» содержится в ремарке и адресована читателю¹⁶), затем получают объяснение (фабульную мотивировку): Жак оказывается собакой профессора, старуха — его тёткой, старички — учёными. Но помимо фабульных мотивировок существуют мотивировки сюжетные, с фабульными не совпадающие. Задача читателя — найти другое объяснение Жаку, старухе, старичкам, а также многим другим загадкам авторской семиотики.

Старуха — скорее всего литература, готовящая и подающая безукоризненное бельё тому, кто является воплощением кинематографа.

Упоминание в ремарке о безукоризненном белье, равно как и о великолепнейшем костюме Ефросимова, на который лишний раз обращает внимание персонажей и читателя реплика Маркизова («Тут выйдет из квартиры паразит в сиреневом пиджаке» (3: 329)), актуализирует тему костюма в связи с семантикой ряженья.

В начале второго действия Ева выбирает сорочки в магазине с мёртвым продавцом. Здесь тоже присутствует иной смысл помимо очевидного. И костюм, и бельё, и сорочки несут в себе свойства материала, из которого они сделаны. Одежда — форма, которую принимает материал, и одновременно сама одежда является формой, в которую облачён персонаж. О материале рассуждает в начале первого действия Ефросимов: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!..» (3: 330) Здесь речь идёт уже о другом материале. Читателю предстоит определить, из какого литературного материала сделаны одежды персонажей «Адама и Евы».

Говоря о материале, заново пущенном в ход, нельзя не вспомнить пьесы, предшествовавшие «Адаму и Еве»: «Зойкину квартиру» и «Багровый остров». В «Зойкиной квартире» одевают, причём тоже в заграничные сиреневые наряды. Действие здесь тоже начинается в мае (см. указание в ремарке: «Майский закат пылает в окнах.» (3: 78)). Материалом (литературным толчком) для пьесы, очевидно, послужил знаменитый роман Чернышевского. «Зойкина квартира» — своеобразный ответ на вопрос «Что делать?» в условиях нового времени, сны о котором видели герои Чернышевского. Главная героиня булгаковской пьесы тоже организует швейную мастерскую, которая служит прикрытием для престижного борделя. Мастерская — обманная форма, элемент маскировки. В квартире Зои Пельц (нехорошей квартире) раздевают под маркой одеванья. Женский вопрос в пьесе решается несколько иначе, чем у Чернышевского: у Булгакова женщины «спасаются» сами (Алла Вадимовна) и «спасают» слабых мужчин (Зойка). В «Зойкиной квартире» царит атмосфера повального переодевания (одевания/раздевания), вызванного необходимостью мимикрии. В первом действии пьесы многократно звучат пушкинские строки: «...Напоминают мне они другую жизнь и берег дальний...». Другая жизнь — утопическое прошлое, причём не только реальное, но литературное. Другой, новой утопии быть не может, эта утопия — всего лишь обман зрения. Зеркальный шкаф, в котором хранится до востребования готовое платье, в булгаковском мире функционирует как база заимствования готовой формы в художнической мастерской (ср. с употреблённым для игры Дарагановым, то есть чужим стаканом). В «Иване Васильевиче» коррелятом такого шкафа является комната Шпака (ср. шкаф и Шпак/шкап), в «Блаженстве» — комната Михельсона, в «Мастере и Маргарите» — торгсин.

В «Багровом острове» приём бриколажа (использования чужих готовых материалов в качестве заготовок для реализации собственных замыслов) «обнажён» и многократно обыгран на автоописательном уровне. Костюмы и декорации снятых с репертуара спектаклей приспосабливаются для текущего репертуара: кусок из задника «Иоанна Грозного» идёт на заплату для «Марии Стюарт» (3: 151); вигвам предложено соорудить из хижины дяди Тома (3: 154), в Арарате, чтобы сделать из горы вулкан, приказано провертеть «дыру вверху и в неё огню!», а ковчег скинуть (3: 154); в финале пролога в ремарке сказано: «Сверху сползает задник — готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами <...>» (3: 160); «жабы», выданные на «Горе от ума», приспосабливаются актёрами для стирания грима с лица (3: 151).

В «Адаме и Еве» базой заимствования формы (сорочек) явлен магазин с мёртвым продавцом¹⁷. Заимствование у мёртвого продавца осуществляется в позитивных целях, тогда как заимствование у живого продавца (у меркантильного Пончика) пародийно отрицает заимствованный материал.

В составе романа, который пишет прошедший через подвал Захар-Генрих, заимствования из неизвестной найденной книги «покрываются», словно верхним слоем, заимствованиями «из Пончика» («Ева! Ева! — зазвенело на меже...»). Соотношение разнородного литературного материала в составе романа Маркизова воспроизводит на автоописательном уровне соотношение «верхнего» (известного) и «нижнего» (табуированного) сюжетов в «Адаме и Еве».

Как и Маркизов, автор пьесы использует надоевшую схему, принятую к исполнению советской литературой, и разрушает её изнутри, продолжая вечный сюжет старой книги, вписывая в него рассказ о собственной судьбе и одновременно восстанавливая в правах другие старые книги. На фоне нетленного «нижнего» сюжета позднейшие поверхностные напластования выглядят печальным недоразумением, от которого следует избавиться. Присвоив чужую форму (форму дутых литературных корифеев-пончиков), автор разбивает её, принося в жертву во имя других форм.

Роман Пончика и найденная книжка соотносятся как профаническое (внешнее) и сакральное (внутреннее). Если найденная книга существует в единственном экземпляре и не имеет автора, то романы, подобные пончиковскому, растиражированы под разными именами, словно близнецы, что является знаком дурной бесконечности данного литературного ряда (см. совпадение новинковского фрагмента с фрагментом романа Марьина-Рощина).

Сюжет «Адама и Евы» выстроен как игра чужими формами (на автоописательном уровне этой игре соответствует жонглирование чужим стаканом), причём игра, эти формы одновременно дифференцирующая и интегрирующая. Старые формы противопоставляются новым; неизвестная книжка является знаком старых форм, роман Пончика — знаком форм новых.

Мы не случайно упомянули выше о кино. Тот принцип, в соответствии с которым «сконструирован» в «Адаме и Еве» каждый персонаж, отвечает тыняновским требованиям к литературному герою и киногерою. По Тынянову, литературный герой — некий условный «кружок», не ограниченный рамками данного текста, объединяющий под одним смысловым знаком «не только различных персонажей, но и персонажей различных текстов [курсив наш — Е.И.]»¹⁸; «видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»¹⁹.

Персонаж в «Адаме и Еве» — как раз и есть такой знак, объединяющий различные литературные фигуры, которые, подобно тыняновскому Киже, присутствуют в смысловом поле текста, формально отсутствуя в его явном плане. Эти фигуры являются «брезжущими» идентификациями, «видениями» читателя, улавливание которых спровоцировано писарем-сценаристом²⁰ (мотивировано текстом). Точно так же в «Подпоручике Киже» видения императора Павла спровоцированы ошибкой писаря. Чтобы ошибка писаря превратилась в грёзу Павла, понадобилась расторопность переводчика (адъютанта), наделившего «ошибку» статусом лица.

Каждый персонаж «Адама и Евы» — реализованный литературными средствами наплыв, монтаж смыслов, вызывающий в восприятии читателя (роль которого аналогична в тыняновском рассказе роли переводчика-адъютанта и одновременно роли грезящего императора) разнообразные литературные фигуры (аналогичные Киже). Возникнув из «наплыва», эти фигуры заслоняют персонажей явного (видимого, фабульного) плана, сводя их судьбу к судьбе поручика Синюхаева. Улавливание скрытых фигур, составляющих «брезжущий» план сюжета, катастрофично по отношению к явному плану.

Разнообразные идентификации персонажей сродни разнообразным самоидентификациям Хлестакова в гоголевском «Ревизоре». Неслучайно в булгаковском мире присутствуют персонажи, восходящие к Хлестакову («проходимцы» Кири-Куки [«Багровый остров»], Аметистов [«Зойкина квартира»], Милославский [«Иван Васильевич»], а также Воланд и Афраний [«Мастер и Маргарита»]). Многочисленные идентификации указанных персонажей отражают общий принцип «конструирования» образа в художественной системе М. Булгакова и могут быть отнесены к автоописательным элементам системы.

В «Адаме и Еве» разыгран литературный карнавал, аналогичный литературной кадрили в «Бесах»; под масками персонажей современной (востребованной) драматургии здесь скрываются персонажи классической литературы (Гамлет, князь Мышкин, Кот в сапогах, пушкинский и лермонтовский поэт и т. д.), сами авторы (Андрей Белый, Александр Блок, Генрих Гейне). Кроме того, «брезжущими» идентификациями, составляющими скрытый план сюжета, являются видоизменённые (деформированные) цитаты из различных художественных текстов. Каждый персонаж пьесы — своего рода оптический фокус, в котором происходит интерференция «запредельных» тексту смысловых полей, поэтому такие персонажи сопоставимы с привидениями (привидениями их называет Ева (3: 366)). Фокусом является и имя персонажа, являющее собой знак языковой и смысловой интерференции.

О Киже в тыняновском рассказе сказано следующее: «Непонятно, что это было такое. Во всём мире понимал это верно только один писарь, но его никто не спросил, а он никому не сказал»²¹. В «Адаме и Еве», как мы уже сказали, функция писаря отдана автору, который тоже никому ничего не объясняет прямо, но даёт в самом тексте ключи для его дешифровки, готовит переводческий манёвр.

Внимание к графической стороне текста привлекает наличие анаграмм, а также отдельные реплики персонажей, которые могут быть отнесены к «подсказкам» (элементам автоописания). Ошибке тыняновского писаря (стяжению графем, в результате которого родился на свет загадочный подпоручик Киже) соответствуют в «Адаме и Еве» многочисленные речевые неувязки (забытые слова, оговорки, повторение одного и того же слова, актуализирующее его многозначность), являющиеся опознавательными знаками шифра.

Примечания

1. О невротическом симптоме как замещающем вытесненную мысль представлении, в котором наряду с признаками искажения есть остаток какого-либо сходства с первоначальной, вытесненной идеей, см.: Фрейд 1997: 21.

2. Там же. С. 23.

3. Данное (высказанное) относится к искомому (вытесненному) как намёк.

4. Внешнее совпадение художественных приёмов, сводя пародирующего и пародируемого, изначально предполагает и близость обоих планов, и — одновременно — некий сдвиг, обнаруживающий взаимное отчуждение, резкую непохожесть <...> пародист думает и чувствует от себя, а говорит от имени пародируемого субъекта, в котором фактически объединяются пародируемое явление и тот, кто это явление принимает и оценивает всерьёз (Скобелев 1996: 113).

5. Жолковский 1994а: 153, 341.

6. Об отце-учителе и судье-ревизоре у Гоголя см.: Турбин 1983.

7. Позднее такой игрок появится в «Мастере и Маргарите».

8. Эти названия указаны в комментариях к пьесе. См.: Булгаков 1990 (3: 662).

9. Булгаков 1994: 590.

10. Подобное же костюмированное представление разыгрывается в «Мастере и Маргарите», где маски-роли скрывают представителей всё той же творческой профессии.

11. Яблоков 1997г: 44—45.

12. Ср. с соперничеством традиционалиста Тригорина и новатора Треплева в чеховской «Чайке».

13. Кинематограф в русской культуре вплоть до 20-х годов продолжает расцениваться как «иностранец» — это ощущение подкрепляется немотой кино и усиленной жестикуляцией его актёров (Лотман и Цивьян 1984: 72).

14. Лотман 1992в: 40.

15. О наплыве см.: Тынянов 1977: 328—334, Лотман и Цивьян 1984: 76—77.

16. В «Мастере и Маргарите» неопределённые местоимения в определённых позициях тоже будут функционировать как маркеры шифра.

17. См. вводную ремарку ко второму акту (3: 344).

18. Лотман и Цивьян 1984: 47.

19. Тынянов 1977: 330.

20. Переписчик и сценарист <...> — фигуры слишком похожие, чтобы в сценарий о переписчике не вкрались элементы автометаописания (Цивьян 1986: 25). О фильме «Поручик Киже» см.: Ямпольский 1986: 28—43.

21. Тынянов 1959: 332.