Регистрация брака Адама и Евы и всё, что связано с этим браком, актуализирует определённый культурный контекст. Адам живёт в коммунальной квартире, где происходит первое действие пьесы. Эта квартира — аналог рая, которого первые люди будут лишены сразу после бракосочетания в результате катастрофы. Вместе с Адамом ту же квартиру занимают другие жильцы мужского пола (Дараган, Пончик-Непобеда), которые тоже влюблены в Еву. Маркизов влюблён в домработницу Аню, но Аня умирает в финале первого действия (становится жертвой газовой атаки). Ева остаётся единственной женщиной в окружении нескольких влюблённых мужчин, что приводит к мужскому соперничеству. Право выбирать предоставлено Еве. Вначале она выбирает Адама. Адам — новый человек (коммунист), первый человек (он избран женщиной и он же будет главным человеком в колонии спасённых Ефросимовым), но впоследствии он вынужден будет уступить своё место и имя другому, так как Ева поймёт, что с этим Адамом она несчастлива (мысль о том, что Еве нужен другой Адам, посторонний, будет сформулирована Маркизовым).
В пьесе разыгран вариант женской эмансипации. Право выбирать объект любви предоставлено не только Еве, но и Ане. В качестве текстов, маркирующих указанную проблему, здесь актуализированы гоголевская «Женщина» (реплика «Женщина!» несколько раз подряд звучит в финале пьесы как значимая тавтология, являющая собой один из текстовых шифров) и Карамзинская «Бедная Лиза» (в контексте пьесы «Бедная Лиза» превращается в бедную Аню, которую задушили и при упоминании которой Маркизов заливается слезами (3: 361)).
Указанные тексты («Бедная Лиза» и «Женщина»), остраненно означенные в речи персонажей (подробнее о таком означивании, являющемся характеристикой текста «Адама и Евы» в целом, ниже), являются текстами-посредниками (переводчиками), проявляющими скрытый, подтекстный план. Проявление скрытого плана, составляющего подпольный сюжет «Адама и Евы», осуществляется с привлечением в качестве дешифрующего инструментария ассоциативного метода, использованного Фрейдом для толкования невротических симптомов и сновидений. В отличие от реальных сновидений, имеющих индивидуальную природу, художественный текст, структурированный как текст-сновидение, строится из знаков, которые узнаваемы носителями культуры, поэтому истолкование их в идеале не является произвольным и предзадано автором. Этот подтекстный план вмещает по крайней мере две культурные эпохи, отмеченные особой значимостью женщины. Это, во-первых, эпоха шестидесятых годов девятнадцатого века (эпоха реализма, знаковой фигурой которой стала фигура Н. Чернышевского) и, во-вторых, эпоха начала двадцатого века (эпоха русского модернизма). Для обеих эпох характерны отношение к литературе как к главной силе общественного развития, повышенный интерес к науке (усвоение литературой элементов современной научной мысли), предчувствие нового человека и его литературное моделирование (жизнетворческие установки, экспансия литературы в жизнь), хождение в народ. И в эпоху Чернышевского, и модернистскую эпоху любви и отношениям с женщиной придавался метафизический, религиозный и социальный смысл1.
Ева, будучи яблоком раздора для мужских персонажей пьесы, несёт в своём образе черты Елены Троянской и — ближе — Елены Турбиной («Белая гвардия»)2. Как и Елене Турбиной, поклонники дарят Еве букеты, которые она «не успевает ни поливать, ни выбрасывать» (3: 359). В образе Евы можно увидеть и воплощение теологемы Софии — Вечной Женственности, восходящей к Сковороде и Соловьёву3.
К женскому вопросу в «Адаме и Еве» имеет отношение не только история главной героини. В финале пьесы оставшемуся в одиночестве Адаму, освободившему от себя Еву, добровольно отдавшему её Ефросимову и задумывающемуся о самоубийстве, авиатор Тимонеда, явившийся в составе эскорта всемирного правительства, рассказывает историю своего знакомства с Вируэс (женщиной-авиатором, прилетевшей в составе того же эскорта). Свою женщину Тимонеда спас от неминуемой гибели (о гибели Вируэс он рассказывает так: «Лежала и умирала, отравленная старуха, моя испанка, вся в язвах <...>» (3: 378)) и воспитал в прогрессивном духе, сделав из неё развитую подругу жизни, на что указывает её неженская профессия. Тот же путь он подсказывает Адаму.
Ева говорит Ефросимову, что она учится на курсах иностранных языков (3: 332). Представляет интерес странный обмен репликами, который происходит между Ефросимовым и Евой в первом действии, при появлении профессора в комнате молодожёнов:
Ефросимов. Скажите, Ева, вы любите?..
Ева. Жизнь?.. Я люблю жизнь. Очень (3: 331 [здесь и далее выделено нами — Е.И.]).
Ева то ли переводит своё имя на русский (в этом случае вопрос Ефросимова трансформируется так: Скажите, жизнь вы любите?), то ли предупреждает речевой штамп, который ожидает услышать от Ефросимова (Ева, вы любите жизнь?). В результате складывается двусмысленная конструкция, предполагающая двоякое истолкование, при котором нельзя не заметить отождествления Евы с жизнью. Кроме того, что в данном случае перед нами эксплицитно выраженный перевод имени «Ева», смысл этого странного диалога в символическом приравнивании любви/женщины и действительности (жизни), которое было свойственно эпохе реализма4.
Большое количество встречающихся в тексте реплик, произносимых как бы «невпопад», тоже связано с наличием шифров; многочисленные отточия, «топтания на месте», тавтологии свидетельствуют не о недостаточности авторского мастерства, а об игровой природе текста, где подобные, казалось бы, немотивированные замедления фабульного действия имеют внефабульные (сюжетные) мотивировки. Идея освобождения женщины присутствует в повторяющемся, «одном и том же» сне Евы, который она пересказывает Маркизову («чёрный конь, и непременно с чёрной гривой, уносит меня из этих лесов! <...> Конь уносит меня, и я не одна...» (3: 361)). Балладный сон этот — словно далёкий отголосок снов Веры Павловны из романа Чернышевского. У Булгакова Ева тяготится мужем-коммунистом и хочет покинуть коммуну, аналогом которой является лесной лагерь спасённых Ефросимовым людей. В отличие от утопического романа Чернышевского, «Адам и Ева» — антиутопия, автор которой не приемлет коммунистического рая и правды организаторов человечества. Некоторым утопизмом веет от слов Адама, обещающего пять стаканов к концу пятилетки. Адам первого действия мыслит себя устроителем земного рая; как и реалисты-шестидесятники, он видит себя одновременно мужем и общественным деятелем (коммунистом). Как и новые люди прошлого столетия, Адам увлечён «Фаустом»5.
Подтекстным присутствием в сюжете «Адама и Евы» эпохи реализма может быть мотивировано ношение Маркизовым синих очков6 (очки — атрибут «учёного» маскарада). Тем же контекстом можно объяснить тенденциозный набор профессий действующих лиц пьесы (химик, физиолог [Буслов], литератор, авиатор). Ефросимов как пророк и спаситель человечества, особенный человек, миссионер, владеющий вполне разночинской профессией и пришедший через окно «в народ», состоящий из жителей ленинградской коммунальной квартиры, тоже обнаруживает нечто общее с новыми людьми прошлого века. Но данная мотивировка-ассоциация (и по отношению к маркизовским очкам, и по отношению к профессиям действующих лиц, и по отношению к Ефросимову) не является единственной.
Ещё одной аллюзивной отсылкой к эпохе реализма является своеобразный тройственный союз переодетых в гостей агентов ГПУ, появляющихся на свадебном пире Адама и Евы. Интересен состав троицы: в ней двое мужчин-«братьев» и одна стриженая женщина. Данная ассоциация тоже не является единственной, но к тройственному союзу имеет отношение ещё один, пожалуй, самый странный, притом внесценический, персонаж пьесы, не сходящий — наряду с «Фаустом» — с уст профессора Ефросимова.
Примечания
1. Применительно к поколению 30—40-х годов 19 века об этом см.: Паперно 1996: 53. К культурным истокам такого миропонимания И. Паперно относит сочинения Шиллера и Гёте, философию Шеллинга, Фихте, Гегеля, французский социалистический утопизм и романы Жорж Санд (там же).
2. Об ассоциации «Елена Турбина/Елена Троянская» см.: Яблоков 1997в: 25. Один из поклонников Евы, Маркизов, вызывает ассоциацию с Ахиллом (единственное уязвимое место Маркизова — не подвергшаяся облучению ефросимовского аппарата нога; кроме того, Маркизов связан в пьесе с петухом, тогда как Ахиллеса обычно изображали в шлеме, увенчанном нависшим вперёд гребнем), с которым, по преданию, Елена соединилась после смерти (МНМ, 1: 432). О том, что образ Маргариты содержит намёк на Елену Троянскую, пишет Б. Гаспаров (Гаспаров 1994: 66). Черты Елены присутствуют в образе Гретхен («Фауст»). Об этом см.: Яблоков 1997в: 118—121.
3. И. Галинская связывает с теологемой Софии образ булгаковской Маргариты (Галинская 1986: 85—89). Пародию на антропософию усматривают в «Мастере и Маргарите» М. Каганская и 3. Бар-Селла (Каганская и Бар-Селла 1984: 101). На наш взгляд, Булгаков играет символистской образностью, что естественно применительно к пьесе, в которой изображён конец Серебряного века.
4. Паперно 1996: 56—57, 80.
5. Там же. С. 56. Об увлечении Гёте Н. Чернышевским и его современниками см. также Жирмунский 1981: 284—304.
6. Вот как описывает А. Скабичевский внешние признаки, отличавшие нового человека: «Желание ни в чём не походить на презренных филистеров простиралось на самую внешность новых людей и, таким образом, появились те пресловутые нигилистические костюмы, в которых щеголяла молодёжь в течение 60-х и 70-х годов. Пледы и сучковатые дубинки, стриженные волосы и космы сзади до плеч, синие очки, <...> — боже, в каком поэтическом ореоле рисовалось всё это в те времена и как заставляло биться молодые сердца» (А.М. Скабичевский, «Литературные воспоминания», М.—Л., 1928, с. 149. Цит. по: Паперно 1996, с. 18).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |