Способность узнавать в другом себя (находить сходство в различии) соотносима со способностью воспроизводить себя как другого (вводить в себя различие, видеть себя со стороны), что одновременно составляет суть шизофрении и автомимезиса (автопародии).
Если этическим центром романа является сон Ивана о казни на Лысой горе (гл. 16), то предшествующий этому сну сон Никанора Ивановича Босого (гл. 15) — удвоение сновидческого кода в зеркале автопародии.
Подлинное повторение лежит целиком в области различия, проявляющего себя в деформациях, выражающих подлинность действующих на тело сил1. Возвращение к себе — несовпадение с самим собой (диалектика себя-помнящего и себя-непомнящего). М. Ямпольский связывает вечное возвращение с театром — местом постоянного обнаружения несовпадения актёра и персонажа, различия внутри самого актёра, который одновременно является и не является самим собой2.
Сон Никанора Ивановича — сеанс саморазоблачения автора романа, оптический фокус, в котором пересеклись сновидческий и театральный коды, с помощью которых структурировано художественное пространство «Мастера и Маргариты».
П. Абрахам видит в «Сне Никанора Ивановича» единственную главу, которая не входит в состав сложной координации временных пластов романа3, а в образе голубоглазого конферансье — автопортрет самого Булгакова, который в произведении изобразительного искусства обычно помещается в периферийной части холста4. По мнению Б. Гаспарова, Босой пародийно соотнесён с Иешуа и мастером5. Е. Яблоков рассматривает сон Босого в мифопоэтическом аспекте в связи с мотивом чистилища/бани и сопоставляет его со снами героев «Белой гвардии»6. Сон Босого рассматривался как приём эзопова языка, театрализации табуированных жизненных реалий.
Наша задача — рассмотреть «Сон Никанора Ивановича» в его связи с данным романом, как его оптический центр, собирающий и преломляющий излучаемые им смыслы, и одновременно как приём карнавализации.
Сон Никанора Ивановича предшествует сну Ивана Николаевича. Иван — персонаж, близкий автогерою и читателю, их двойник и центральный персонаж романа. Он тот, в ком автор и читатель обретают искомое единство, встречаются (как двое в одном; ср. с Маркизовым в «Адаме и Еве»). Никанор Иванович — противознак («контрамарка») Ивана, что проявляется в имени (Иван Ник. — Ник. Иванович; персонажи соотнесены как «лицо/маска», что предполагает не только сходство, но и различие, отсюда несовпадение: Николаевич/Никанор) и должности (Никанор Иванович — домоуправ, псевдоним Ивана — Бездомный).
Выше нами было замечено, что Никанор Иванович — противознак Пилата, его уменьшенный двойник по должности (Пилат — заведующий доходами в римской провинции, председатель Синедриона, Босой — председатель домового комитета и заведующий диетической столовкой). Таким образом, Босой имеет отношение и к Ивану, и к Пилату. И Пилат, и Иван — читатели, которым подбрасывают некую истину (для Пилата это запись Левия Матвея, для Ивана история Пилата). Босому подбрасывают чужие деньги (одно из значений слова «истина» — наличные деньги).
Во всех случаях истину подменяют: Пилату вместо действительных слов Иешуа, сказанных перед смертью, предъявляется сфабрикованный документ, автором которого является Афраний, Ивану вместо канонического варианта известных событий предъявляется апокриф, который впоследствии окажется романом мастера, Босой оказывается обладателем не тех денег, что он действительно брал, а других. Во всех случаях в деле о подмене истины замешан переводчик: Афраний, Воланд или Коровьев. Из трёх потерпевших о подмене знает только домоуправ: он единственный, кто отказывается «проглотить» приготовленную для него «пилюлю».
И для Понтия Пилата, и для Ивана, и для Никанора Ивановича разыгран спектакль. То, что в случае с прокуратором Иудеи остаётся закулисными тайнами, в случае с Босым открыто для зрителя, которым является сам домоуправ. Спектакли для Пилата и Ивана маскируются под разыгрывающуюся непреднамеренно жизнь со свойственным ей «стечением обстоятельств». То, что случается с Босым, заявлено как представление, несмотря на узнаваемость, типичность подобных камерных спектаклей.
Иешуа говорит Пилату о храме истины, который будет построен на месте разрушенного храма старой веры. Для Босого «храмом истины» является театр, где занавес усеян, «как звёздочками, изображениями золотых увеличенных девяток» (5: 158).
Мы уже говорили о том, что валютчиком, Скупым в «Мастере и Маргарите» наряжен писатель. К разряду таких валютчиков и причислен Босой, дотоле ведавший записями в домовой книге (ранее, в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» в писательском карнавале был занят исполняющий ту же должность Бунша).
Валютчики сидят низко (вспомним, что низко сидеть любит Воланд, о чём он говорит буфетчику Сокову (5: 201)), без лавок. «Великолепно натёртый и скользкий» пол (5: 158) — аналог «скользкой, как бы укатанной маслом» лунной дороги (5: 310), которую видит во сне Пилат, а также скользкой из-за пролитого подсолнечного масла площадки возле турникета, где оказывается перед смертью Берлиоз. Вопрос артиста-конферансье («Сидите?» (5: 158)) повторяет вопрос мастера, заданный при встрече в клинике Ивану.
Иван и мастер — тайные сообщники, кроме того, Иван — читатель/зритель романа мастера. Босой как двойник Пилата и Бездомного — тоже читатель, но изображённый остраненно. Точнее, он читатель, попавший в круг пишущих (та же судьба ожидает Ивана), старших по званию (сидящие — старцы, недаром все они бородаты).
Молодой человек, отнимающий деньги у старших, заставляет вспомнить пушкинского «Скупого рыцаря» ещё до появления Куролесова, разыгрывающего этот сюжет. Представление «Скупого» является здесь элементом саморазоблачения. Куролесов, называя себя «то «государем», то «бароном», то «отцом», то «сыном», то на «вы», а то на «ты»» (5: 163), представляет обе конфликтующие стороны, соединяя тем самым конферансье и сидящих в зале и удваивая их (перед нами ситуация «театр в театре», соотносимая с ситуацией «текст в тексте», то есть с сюжетом «Мастера и Маргариты»). Никанор Иванович оказывается то в роли зрителя, то в роли артиста, переходя из зала на сцену и обратно (то же самое происходит с Иваном, который от дневного действия переходит к ночному созерцанию).
Сон Босого пересекается с представлением в Варьете. Артист-конферансье из сна повторяет слова иностранного мага: «Все люди как люди...» (5: 158); как и Воланду, конферансье в данном случае атрибутируется кресло. Конферансье наряжен в смокинг, что в романе является привилегией пишущего (во фраке появляется на сцене и Куролесов). Таким образом, конферансье — двойник мастера и Воланда.
Кроме того, он же исполняет функции Афрания: как и тайный страж Пилата, он провокатор, держащий в своих руках все нити дела и привлекающий к своим козням женщин. Как и Афраний, конферансье отнимает деньги, являющиеся коррелятом истины (Афраний берёт деньги у Пилата, отнимая при этом у него же истину о смерти Иешуа; он же забирает деньги у Иуды). Роль Афрания и конферансье — роль оскопляющего скопца7, роль, соединившая роли золотого петушка и звездочёта. Петушиный атрибут конферансье — золотой колокольчик. На связь со скопцом указывает отсутствие бороды (конферансье гладко выбрит). Борода — аналог гениталий (в связи с этим нелишне вспомнить пушкинского Черномора, выполняющего кастрирующую функцию по отношению к Руслану, так как бородатый карлик уносит у молодца Людмилу в первую брачную ночь; отрубая бороду Черномору, Руслан оскопляет оскопившего его, платя своему обидчику его же монетой).
Одно из значений слова «борода» у Даля — мясистые балаболки под клювом петуха8. Таким образом, к петушиной породе имеют косвенное (подтекстное) отношение и сидящие на полу бородачи (один из них, кающийся Николай Канавкин, имеет хохлатую голову9), и конферансье (конферансье, в отличие от публики, петух холощёный, каплун, как и Афраний, явленный петухом без перьев).
Эпизод, который конферансье проигрывает с Дунчилем, сопоставим с аттракционом, который штукари из Варьете устраивают Аркадию Аполлоновичу Семплеярову, а также с гибельным свиданием, устроенным Афранием Иуде. Во всех трёх случаях ловушка подстроена с помощью женщины и приводит к оскоплению героя, который теряет любовницу, кошелёк с деньгами и жизнь (в любом случае пресекается любовный пыл героя). Женщины-любовницы при этом играют зловещую роль шемаханской царицы.
Скупость барона в пушкинской трагедии препятствует осуществлению мужских притязаний Альбера, требующих материальных затрат. В эдипальном конфликте сына с отцом отец, владея ключами от сокровищ, выполняет оскопляющую функцию по отношению к сыну, а позднее сын играет ту же самую роль по отношению к отцу: умирая, барон лишается ключей (ключ коррелирует с бородой и с галстуком, который осторожно срывает с себя «умирающий» Куролесов; сюда же относится осёл, каковым называет Дунчиля конферансье; осёл — мужской символ, связанный с плодородием10; сидящий на сокровищах Дунчиль — золотой осёл; сюда же следует отнести повешенную после сдачи сокровищ хохлатую голову Канавкина).
Птичья тема звучит также в исполнении рыжего бородатого соседа Никанора Ивановича, который собирается сдавать валюту из-за бойцовых гусей, которые остались у него в Лианозове (эта деталь актуализирует связь денег и птицы; кроме того, собираясь отдать деньги, рыжий сосед собирается спасти свою шкуру, так как «гусь» — самоедская одежда, меховая рубаха с капюшоном шерстью наружу11). Петушиный атрибут Куролесова — его фамилия; Куролесов, как и конферансье, гладко выбрит, к тому же в конце представления срывает с себя галстук.
Происходящее в театре многосмысленно. Кроме того, что сон Никанора Ивановича — иноформа массового процесса, коими баловала публику русская история (просачивание публики в «театр» пополняло ряды участников «программы»), это ещё и иноформа отношений, складывающихся в писательском цехе, где младшие заимствуют у старших и обогащаются их сокровищами, принимают от них символические ключи от истины (то же самое делает в отношении Карабаса Барабаса юный Буратино; вспомним, что в результате хитростей мальчишки Карабас лишается своей знаменитой бороды, а ключик от волшебной двери достаётся младшему).
Никанор Иванович попадает в круг избранных, старейшин от литературы, где его пытают Пушкиным. Подставляя на своё место Пушкина, который должен сдавать валюту вместо Босого, домоуправ совершает умное кощунство: «вешая собак» на великого поэта (Первого поэта), он являет себя его пародийным двойником. Босой — несостоятельный автор, у которого действительно нет валюты. Пушкинские слова мучают Босого12, как Пилата мучают слова казнённого им философа, как Ивана лишает покоя рассказ о Понтии Пилате.
Сидящие на сокровищах — «золотые идолы», которых вынуждают последовать примеру героев, сочинённых Верховным Золотым Идолом (Пушкиным), как дети следуют нравоучениям отца. Никанор Иванович несостоятелен не только как «валютчик» («золотой идол», писатель), но и как читатель. Глядя на игру Куролесова, он не различает актёра как человека и роли, которые он исполняет, перенося негативную оценку с изображаемых персонажей на артиста: «И Куролесов рассказал о себе много нехорошего. Никанор Иванович слышал, как Куролесов признавался в том, что какая-то несчастная вдова, воя, стояла перед ним на коленях под дождём, но не тронула чёрствого сердца артиста» (5: 162). И далее: «<...> Никанор Иванович загрустил, представил себе женщину на коленях, с сиротами, под дождём, и невольно подумал: «А тип всё-таки этот Куролесов!» (5: 162—163). Позднее Босой радуется смерти Саввы Куролесова, о которой узнаёт из газет.
Артист отождествляется с ролью (ролями), тогда как Пушкин превращается в героя романа жизни, он как бы «отпущен на свободу» своими героями и существует бок о бок с домоуправом: «Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»» (5: 162). Перед нами подсказка: Пушкин отождествляется с Воландом, который хорошо заплатил за квартиру Никанору Ивановичу. От Пушкина тянется след к иностранцу. Пушкин и Куролесов виноваты в неурядицах Никанора Ивановича, как в московских происшествиях виноват нечестивый иностранец с его свитой.
Босой не видит разницы между жизнью и творчеством, между реальностью и её поэтическим отражением, ошибаясь в пользу жизнетворческой концепции. Он не отличает знак от референта. Подобно Босому поступает читатель «Мастера и Маргариты», отождествляя биографического автора романа с его изображёнными двойниками (ролями), коими являются персонажи, и обвиняя Булгакова в бесовщине.
Примечания
1. Ямпольский 1996: 149.
2. Там же. С. 150.
3. Абрахам 1993: 170.
4. Там же. С. 169, 172.
5. Гаспаров 1994: 39, 65, 76.
6. Яблоков 1997б: 175—176.
7. На голову и половые органы как две актуальных в булгаковском мире «телесных кульминации», с которыми связаны «коллизии» декапитации и кастрации, указывает Е. Яблоков (Яблоков 1997г: 38).
8. Даль 1935. Т. 1. С. 117.
9. «Канавкин и сам понял, что нагрубил и проштрафился, и повесил свою хохлатую голову» (5: 164). В черновой редакции романа Канавкину соответствует персонаж по фамилии Курицын, «какой-то маленький человек, дико заросший разноцветной бородой» (Булгаков 1992: 315).
10. Фрейденберг 1978: 491—523.
11. Даль 1935. Т. 1. С. 421.
12. Ср. Босого и Рюхина перед памятником Пушкину.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |