Сновидения в «Мастере и Маргарите»

Вопрос о сновидениях в «Мастере и Маргарите» в той или иной мере затрагивается в нескольких работах¹. Их авторы замечают, что «сон у Булгакова — постоянный приём, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей»². «Сон и употребление онирического элемента вступают в текст как освобождение от границ чистой и простой рациональности, — освобождение, которое мы можем сравнить с приёмом сказки, подчиняющим данную систему действительности системе другого типа», — пишет Д. Спендель де Варда³; она предлагает считать пространство сна, пространство сказки и пространство театра «свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств»⁴. Е. Яблоков приходит к выводу, что ониричность, представая неотъемлемым качеством булгаковской реальности, связана «в первую очередь со стремлением автора показать проницаемость границы между реальным и фантастическим»⁵. Похожий вывод содержится в работе В. Химич: через призму сновидения открывается мистика современности как реально-странное состояние мира⁶; нечеткость перехода от яви к сну — авторское толкование искаженной действительности⁷; приём сна используется в сатирических целях, как непрямой способ выражения авторской субъективности⁸. Е. Яблоков говорит о «неразрывности понятий, обозначающих различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство/сон/смерть/Истина», лежащей в основе эстетики писателя⁹. «<...> многочисленные сны, которые видят персонажи <...>, предстают как «сны во сне», то есть как «высшая» реальность: они в известном смысле достовернее «ониричной» яви и не только не усугубляют неопределённость, а, напротив, снимают ее, давая возможность выхода к истине»¹⁰.

В названных работах рассматриваются фрагменты булгаковской прозы, являющиеся сновидческими с точки зрения фабулы (фрагменты, в которых сновидцами явлены герои). Фабульно «сон во сне» — сновидение Понтия Пилата, эксплицированное «внутри» сновидческой реальности ершалаимского текста. Следует отметить также работу М. Чудаковой, возводящую сон Маргариты (гл. 19) и «бал висельников» к сну Татьяны из «Евгения Онегина»¹¹, что позволяет рассматривать сон как план интерпретации, способ кодирования изображённой реальности и выводит роман на сновидческую интертекстуальную орбиту [заметим, что тот же «бал висельников» восходит не к одному, а к нескольким литературным балам, в числе которых — и сонный бал «Гробовщика», и скандальные рауты романов Достоевского, и бал «Золушки»]. Эту орбиту расширяет замечание М. Орлова о том, что шабаш, по мнению «скептического Лафатера», — нечто вроде сновидения, вызванного искусственно¹². Кроме того, сновидцем является и герой Фантастической симфонии Г. Берлиоза: шабаш — реальность его видения¹³.

Как было замечено ранее, герои «Мастера и Маргариты» — двойники автора и читателя, которые включены в рамку изображаемой реальности как другие. Автор и читатель, пребывая за текстом, участвуют в событиях, аналогичных тем событиям, в которых участвуют персонажи: первый сочиняет текст, второй этот текст читает (в романе функции автора и читателя выполняют Левий Матвей с Афранием (сочинители) и Пилат (читатель), мастер с Воландом (сочинители) и Иван с Маргаритой (читатели), пишущий московский роман (сочинитель)).

Отношения, складывающиеся между автором и читателем — тайный союз, аналогичный «союзу» Пилата с Афранием, Ивана с мастером, Маргариты с мастером (каждый из названных союзов по-своему противозаконен: Пилат и Афраний — соучастники тайного убийства Иуды, мастер — незаконный владелец ключей Прасковьи Фёдоровны, тайно проникающий в палату Ивана, мастер и Маргарита — тайные любовники). Союз автора и читателя созидается на основе любви к настоящей литературе, на основе служения культу Слова и является авторской версией масонства и раскольничества, имеющих в романе вид бесовщины (ср. с «Эликсирами дьявола» Э.-Т.-А. Гофмана, где, наоборот, инфернальный герой выряжен попом).

Событие, в котором совместно участвуют автор и читатель, — событие творчества, структурированного в романе как сновидческий сеанс. Реальность, в которой герои «Мастера и Маргариты» бодрствуют или спят, явлена для автора, с одной стороны, и читателя, с другой, как реальность сновидческая; героями-сновидцами в этом случае, в отличие от фабульных сновидений, предстают писатель и читатель, являющиеся соавторами созидаемой в процессе письма/чтения реальности.

Наша задача — рассмотреть сновидческий сюжет «Мастера и Маргариты», аналогичный, с одной стороны, иерофании (явление читателю Автора), а с другой стороны — обряду инициации (посвящение читателя в соавторы). Другими словами, объектом нашего исследования будет сон не как событие «внутри» изображаемой реальности, а сон как событие изображения, моделирующее пространство репрезентации, коим является пространство романа. «Предчувствие» того, о чём мы собираемся говорить, содержится в некоторых замечаниях наших предшественников, касающихся данной темы (Б. Гаспаров: изображённый в романе мир — «мир накануне крика петуха, приговорённый к уходу в небытие, да и существующий уже как бы во сне»¹⁴; В. Химич: сон — «как бы опознавательный знак, указывающий на код, применённый в структурировании ирреального пространства [исследовательница указывает на сновидческий характер Бала Сатаны]¹⁵; Е. Яблоков: «В «Мастере и Маргарите фактически утверждается, что Москва в течение трёх дней была погружена в сон»¹⁶ [уточним: данное «разоблачение», сделанное в эпилоге, — подсказывающий знак для читателя]).

Упомянутое в романе «пятое измерение», на наш взгляд, является измерением творческой фантазии, структурированным с помощью сновидческого кода, что не противоречит рассмотрению художественного пространства «Мастера и Маргариты» как пространства книги (письма), так как искусство, по П. Флоренскому, есть «оплотневшее сновидение»¹⁷. Термин Флоренского («пятое измерение») Булгаков «разыграл» по-своему, хотя «произвол» его по отношению к заимствованному определению в данном случае не велик¹⁸.

Согласно концепции П. Абрахама, «описать принципы композиции «Мастера и Маргариты» — значит описать характер времени и пространства в романе»¹⁹. Исследователь считает, что изображённое в романе московское пространство включено в движение вечности, смоделированной согласно космологическим представлениям П. Флоренского, изложенным им в книге «Мнимости в геометрии». Рассуждая о временной координации между Москвой и Ершалаимом, П. Абрахам определяет пространство «Мастера и Маргариты» как двойное²⁰ и приходит к выводу, что изображённое не созидает единого пространства²¹. Композицию романа П. Абрахам возводит к рисунку на обложке «Мнимостей» (гравюре, выполненной В. Фаворским)²² и утверждает, что в произведение (Булгакова) входит пространство книги (Флоренского)²³.

На наш взгляд, следование Булгакова космологической модели, описанной в «Мнимостях в геометрии», не было столь доскональным, потому что писатель вряд ли имел цель ещё раз художественно проиллюстрировать выкладки учёного («первым» это сделал Данте, чью художественную модель пространства, собственно, и рассматривает П. Флоренский). Возможно, термин Флоренского в данном случае является знаком, отсылающим к дантевской модели, по природе своей являющейся моделью книжной и сновидческой²⁴, кинематографической, основанной на монтаже, позволяющем совмещать в одном изображении различные временные и пространственные координаты²⁵.

Атрибуты пятого измерения — атемпоральность (панхронизм, совмещение всех времён в рамках не движущегося, веером развёрнутого времени) и атопизм (пантопизм, совмещение разнородных пространств в рамках общей «кладовой»²⁶). Идея панхронизма и пантопизма связана с идеей музея, библиотеки, лавки древностей, кладбища (см. актуализацию метафоры истории как лавки древностей и истории как кладбища в «Конармии» И. Бабеля, где знаками данных метафор являются новеллы «Гедали» и «Кладбище в Козине»²⁷; аналогичные метафоры актуальны и в художественном мире А. Платонова).

Булгаковская вечность — не абстрактные надмирные небеса эмпирея, а пространство человеческой субъективности, памяти, уютная писарская вселенная с лампой и чернильницей, согретая теплом горящего очага и вознёй домашней птицы, горланящей на рассвете и закате.

Что касается апокалиптических мотивов, столь излюбленных Булгаковым²⁸, они тоже, на наш взгляд, имеют формообразующее значение, связанное с идеей творчества. Творчество апокалиптично по своей природе, так как связано с идеей конца времени, схваченного и остановленного пишущим, с идеей второго пришествия Автора-ревизора (пишущий — неизбежно второй, идущий вслед за Тем, кто сказал своё слово впервые, кто за это слово претерпел мученическую смерть и кто ушёл навеки и безвозвратно), его суда над героями, чреватого ситуацией окаменения (слово в числе прочих природ наделено и природой камня, символизирующего небытие²⁹: см. каменный ландшафт, в который помещён словно окаменевший Пилат), а также с идеей возрождения и бессмертия (каждое прочтение книги вновь воскрешает для читателя её героев и автора, застаёт их живыми³⁰).

«Пятое измерение», апокалипсис — заимствованные формы, которые автор «Мастера и Маргариты» наполняет своим содержанием, разливает свои эликсиры, драгоценные вина [определение плодов поэтического творчества у М. Цветаевой, отозвавшееся у Булгакова] в чужую и при том разбитую посуду. Мотив разбитой посуды коррелирует с мотивом разбитого стекла/зеркала; тот же мотив актуализирован в бабелевской «Конармии»³¹.

«Мастер и Маргарита» — роман, своей структурой конституирующий прозрачность и размытость границ между текстом и жизнью; роман разомкнут в жизнь, и в этом он аналогичен «Евгению Онегину»³². Если московский роман получает причину и истолкование (ключ) в романе ершалаимском, то третий роман — «роман жизни», героями которого являются пребывающие за рамкой текста автор и читатель, — истолковывается посредством московского романа, что логически вытекает из углубленной зрительной перспективы, обусловленной наложением в сюжете «Мастера и Маргариты» текста на текст.

Конструкция «текст в тексте» применительно к «Мастеру и Маргарите» — знак палимпсеста, в чтение которого «втянут» затекстовый читатель, задача которого — читать невидимые, тайные письмена [аналогично Понтию Пилату, всматривающемуся в мозаику пола в гл. 26] и «разбирать рукописи» [чем занимаются Воланд, мастер, Пилат, и чем последний предлагает заниматься Левию Матвею]). Таким образом, авторское и читательское поведение «задано» в тексте как поведение «текстостремительное» и «текстобежное», что связано с жизнетворческой установкой М. Булгакова³³.

Автор «Мастера и Маргариты» (имеется в виду автор не биографический, а концепированный³⁴), как и мандельштамовский Поэт, «ночи друг» и «дня застрельщик»³⁵. Ершалаимские фрагменты романа фабульно или маркированы как сновидения (как бы сновидения), или приурочены к ночи. Абсолютным смысловым, этическим и геометрическим (16 + 16 = 32) центром романа является сновидческая по способу эксплицирования гл. 16 (сон Ивана в клинике Стравинского). Кроме того, сновидческое событие удвоено в гл. 15 [«Сон Никанора Ивановича»], автопародийной по сути (об этом ниже). Следующие друг за другом гл. 15 и 16 — парные главы, аналогичные парным главам 1 и 2³⁶, но «парность» их несколько иная. Между главами 15 и 16 устанавливается связь, отличная от связи между главами 1 и 2; фабульно эта связь является весьма отдалённой и указывает на другие, сюжетные закономерности (в отличие от глав 1 и 2, связанных фабульно, то есть обусловливающих друг друга).

Сон Никанора Ивановича со сном Ивана Бездомного объединяет пространство: клиника Стравинского; очевидна и связь — но не фабульная — событий, участниками которых являются Иван Николаевич и Никанор Иванович, Бездомный и домоуправ, как событий сновидческих. Это пространство (клиническое, сновидческое) является пространством, распространяющимся за рамку изображения («текстобежным») и становится пространством, соединяющим автора и читателя. Писатель тайно проникает к читателю, подобрав ключ к его покою, и передаёт ему своё беспокойство, заражает его своей тревогой, заключает с ним тайный договор, то есть действует подобно мастеру, проникшему незаконно в покой Иванушки и ставшему для него учителем. Знаком этого авторского «нашествия» является обещание Воланда Берлиозу: «Я буду жить в вашей квартире», адресованное «через голову» Берлиоза читателю. Автор селится в каждой из квартир, где читается его книга. Таким образом, разговор мастера с Иваном, как и разговор Воланда с двумя литераторами, относится к уровню автометаописания текста.

Текст «провоцирует» душевную болезнь героев «романа жизни» (автора и читателя); помощь в этой неизбежной болезни (шизофрении, болезни раздвоения, тоже продуцируемой текстом) можно получить, только погрузившись в сновидческое пространство романа. Автор получает эту помощь от читателя, читатель — от автора (Ср. с финалом мандельштамовского стихотворения «Куда мне деться в этом январе?..»: «Читателя! Советчика! Врача! / На лестнице колючей разговора б!»³⁷). «Колючая лестница разговоров» аналогична в романе уколу иглы, который ощущают собеседники Воланда и свиты, а также уколу иглы доктора Стравинского, дарующему забвение «жизни как она есть»³⁸ (жизни за пределами клиники). Укол этот — предвестник «разговора», сновидческого сеанса, в который погружает нас — как героев романа жизни — слово автора (ср. с надеждой, возлагаемой Иешуа на разговор с Крысобоем. Такой разговор — разговор равных, двух братьев, двух сумасшедших, двух сочинителей, разговор Мари с победителем мышей Щелкунчиком³⁹). Укол — отрада морфиниста, устраивающего себе побеги на блаженные острова (ср. с названием пьесы «Блаженство»), в мир грёз, сопоставимый с миром кино (ср. с именованием Голливуда «фабрикой грёз»). Это объясняет и загадочную дружбу «запойного» читателя Захара Маркизова с неким Кубиком (с кубиком дружен и профессор Понырев⁴⁰), и страсть булгаковских героев к курению. Баночка с мазью, которую дарит Маргарите Азазелло, восходит к баночке с опиумной настойкой, полученной художником Пискарёвым (героем «Невского проспекта») от персиянина⁴¹. Укол пера, которым автор телепатически — сквозь время — поражает читателя, той же природы, что и наркотическое опьянение. Плод писательского творчества — пьяный напиток («Варенуха»), который автор распивает вместе с читателем (ср. с распитием Цекубы Пилатом и Афранием в гл. 25). Этот напиток к тому же отравлен ядом, дурманом (ср. с «ядом», который «подсыпает» в священную трапезу начальник тайной стражи, рассказывая Пилату о предсмертных словах Иешуа). Мотив отравления переигран в романе в самых разных вариациях и тоже может быть отнесён к уровню автометаописания; тот же мотив актуализирован в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»; на наш взгляд, госпожа Тофана, знаменитая отравительница, явившаяся на «бал висельников», восходит к Товию, упомянутому жидом в «Скупом рыцаре» как источник спасения (поставщик флаконов с ядом) для Альбера⁴².

Вторая часть «Мастера и Маргариты» вводится в нарратив с помощью того же приёма монтажной техники, что и фрагменты ершалаимского текста — в московский текст (граница двух частей повествования маркирована повтором фразы повествователя «За мной, читатель!» (5: 209)). Сцепление фрагментов, принадлежащих одной сюжетной сфере (московской) тем же способом, с помощью которого ранее в повествовании соединялись фабульно разнородные фрагменты, думается, неслучайно и может рассматриваться как знак автомимезиса. Приём, ранее имитировавший самораскрытие бытия (романа мастера как реальности бытия), теперь актуализируется как сугубо литературный приём московского повествователя и раскрывается (саморазоблачается) здесь как имитация имитации. Если раньше (границы глав 1 и 2, 2 и 3, 15 и 16, 16 и 17) повторяющаяся фраза (или реплика), на равных принадлежа обоим повествовательным планам, не носила характера избыточности, хотя и создавала нечто вроде кулис, обозначавших границы «видения», одновременно эти же границы и раздвигая (время проговаривания повторяющейся фразы — время, необходимое для раскрытия занавеса и переключения восприятия), то здесь (при переходе от первой части ко второй) повторяющаяся фраза принадлежит всецело сюжету, а не фабуле (событию рассказывания, в котором фабульные персонажи не участвуют) и проводит, одновременно же и раздвигая, границу между пишущим и читателем, раздвигает кулисы между миром романа и миром воспринимающего сознания.

Такое последовательное «раздвижение кулис» позволяет представить художественное пространство «Мастера и Маргариты» в виде анфилады⁴³ сообщающихся театральных (сценических) подпространств, по которой читатель путешествует вместе с автором (автор при этом играет роль конферансье, аналогичную роли голубоглазого конферансье из сна Босого и роли конферансье Жоржа Бенгальского⁴⁴; первый является «вымогателем», второй — вруном, к тому же уподобленным бутылке красного вина, с которой скручивают голову-пробку; червонцы мага тоже, как известно, имеют обыкновение превращаться в этикетки от «Абрау Дюрсо», то есть винные знаки. Две названные роли конферансье соединяются в образе Жоржа Милославского («Блаженство», «Иван Васильевич»), который называет себя артистом камерных театров.

Но повествовательный план развёрнут таким образом, что первая глава как бы и не является первой комнатой анфилады; «прямой» путь из театра в театр превращён в запутанное движение внутри лабиринта, в котором вход и выход найти одинаково трудно. «Вход» — это гл. 2, рядом с которой гл. 1 выглядит как результат странной метаморфозы (фабульно гл. 2 как фрагмент романа мастера предшествует гл. 1 как фрагменту романа другого мастера, присутствующего в тексте посредством «голоса», но не имеющего зримого облика), как негативный отпечаток. События гл. 1 развёртываются ввиду гл. 2, чтобы она, как реплика, возникла в связи с фабульной, прагматической мотивировкой, которой по отношению к ней является гл. 1. Первичность, причинность гл. 1 по отношению к гл. 2 — причинность мнимая. «Лента» повествования «разматывается» в обратную сторону — от следствия (коим является московский текст) к причине (коим является текст ершалаимский). Взаимное расположение двух первых глав устанавливает обращённую временную перспективу, которую П. Флоренский рассматривает в связи с дешифровкой сновидения⁴⁵.

Ершалаимский роман — серия снов-наваждений для Ивана Бездомного. Эти сны аналогичны чтению: то, что Иван видит в сновидениях, Маргарита читает по воскрешённой рукописи. Таким образом, процесс чтения структурирован фабулой и композицией романа как процесс сновидческий.

Читатель, будучи двойником Ивана, тоже «задан» в тексте как сновидец. Как для Ивана сновидческой реальностью является реальность ершалаимская, так для затекстового читателя сновидческая реальность — та, в которой Иван бодрствует, то есть реальность московская. Рассказывающий нам московскую историю начинает «плести» свой рассказ раньше, нежели Воланд начинает рассказывать литераторам о Понтии Пилате. Патриаршие пруды для читателя расположены там, где он открывает книгу (роман М. Булгакова); сколько читающих, столько и «патриарших прудов». Патриаршие пруды — место иерофании, где сыну, словно Гамлету, является тень отца/Патриарха.

Читатель «Мастера и Маргариты» «засыпает» раньше Ивана, «погружаемый» в сновидческую реальность гипнотической установкой «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Наоборот, когда «засыпает» Иван (для которого гипнотической установкой являются слова «в белом плаще»), читатель «пробуждается» и, пока герой «спит», истолковывает своё сновидение (процесс истолкования совпадает с процессом чтения гл. 2). Таким образом, автор даёт читателю не только сновидение, но и ключ к нему (ключом к московскому тексту является текст ершалаимский; этот ключевой текст задаёт направление читательского поиска, в результате которого ученик должен овладеть искомыми ключами, оставшимися у мастера).

Отношения автора и читателя строятся как отношения гипнотизёра и гипнотизируемого и одновременно как отношения толкователя-психоаналитика и пациента. Задача читателя — найти данный ключ и воспользоваться им. Текст взывает к аналитическому сотрудничеству читателя с автором (как известно, пациенты психоаналитиков, для которых анализ проходит успешно, нередко и сами начинают практиковать в этой области).

Ключом к сновидению, по Фрейду и Флоренскому, является событие, послужившее его причиной, причём от самого сновидца данная причинно-следственная связь скрыта и требует реконструкции; в процессе движения от незнания причин к узнаванию их (в процессе реконструкции подсознательных механизмов, обусловивших сновидения или нервные расстройства, в процессе проявления тайного, сокрытого, закодированного) пациента-невротика ведёт психоаналитик. Причина сновидения пребывает вне реальности сна и переходит в сновидение в преображённом виде, нередко являясь в событийной канве сновидения не причиной, а следствием (именно такие примеры рассматривает П. Флоренский). Точно так же ершалаимский роман превращённо (скрыто, ассимилированно) присутствует в московском романе, как бы впечатываясь в него своей мотивной структурой, хотя порядок соединения и заполнения элементов внутри структуры получается иным, свободным. Композиция «Мастера и Маргариты» телеологична, как и композиция сновидения в описании П. Флоренского: московский роман (следствие) развивается ввиду ершалаимских фрагментов (конечной, телеологической причины), как бы «упирается» в них, как сновидение «упирается» в собственную причину, чтобы эта причина была обнаружена сновидцем, психический аппарат которого, исходя из цензурных соображений (цензура — термин З. Фрейда), вытеснил её в глубины подсознания (в «подвал», то есть туда же, куда автор московского романа поселил своего предшественника, старшего по цеху, мастера). Время в сновидении, с точки зрения дневного сознания, течёт обращённо, оно как бы вывернуто через себя. Как раз такое — от следствий (московский роман) к причинам (ершалаимский роман) — обращённое время сновидения и структурировано в развёртывании повествования «Мастера и Маргариты». Это и объясняет «вывернутость» композиции большого романа, где первая глава предшествует второй, а не выводится из неё, как следовало бы при дешифровке сновидения. Из обращённой, сонной перспективы изображения повествователь читателя не выводит намеренно, как бы оставляя его в театре своих писательских снов, делая его соучастником своего творческого процесса. Развёртывание повествования, таким образом, — развёртывание пространства сновидения художника и изображение жизни как творческого процесса. Мир, который поначалу (спящим сознанием) принимается за реальный, оказывается прямо на наших глазах сотворяемой книгой, миром слова, сопротивляющегося завершённости (ср. ощущение читателя «Мастера и Маргариты» с ощущением Пилата, которому кажется, что он не договорил с безумным философом).

Если Иван участвует в сновидческом событии как зритель/читатель, то Воланд участвует в том же событии как рассказчик. Рассказ Воланда о ершалаимских событиях, в которых он участвовал как тайный свидетель, делает и Ивана участником тех же событий; Иван становится ещё одним свидетелем-инкогнито ершалаимской истории. Рассказ неизвестного становится причиной других сновидений поэта Бездомного. Воланд исполняет роль «наушника и шпиона», выбалтывающего секретную информацию (ср. с ролью Иуды, барона Майгеля, а также с ролью Афрания при Понтии Пилате; здесь же следует назвать Тимофея Квасцова, от имени которого предаёт Босого Коровьев, и Николая Канавкина, «сдавшего» настырному конферансье тётку вместе с её наличностью).

В сновидческом событии участвуют две стороны: посвящающая и посвящаемая, и обе стороны исполняют ревизорские функции (сравнимые также с функциями кинорежиссёра и кинозрителя), пересматривают «дела давно минувших дней». Сновидческое событие созидает тайный союз, объединяющий двух ревизоров (автора как старшего и читателя как младшего) в тайную полицию, которой боится Пилат (и боится не зря, так как именно от своего тайного стража он получает самый жестокий удар). Тайная полиция — глаза и уши ревизора-инкогнито, который всё видит и всё слышит, записывает и рассказывает. Такого ревизора боится гоголевский городничий, ставший героем письма Хлестакова «душе Тряпичкину». В московском романе функции тайной полиции берёт на себя свита иностранного артиста (заезжего ревизора, интересующегося «москвичами в массе»), «дублируя» тем самым работу небезызвестного Учреждения (способствуя исчезновению людей в неизвестном направлении). Писатель разыгрывает публику, используя привычный сценарий жизни, сообразуясь с её формами, но, в отличие от жизни, не щадящей своих героев, артист играет, разоблачая и формы жизни, и самого себя.

Аппаратура артиста — его фантазия, дурман вымысла, с помощью которого «жизнь как она есть» превращается в цветное звуковое кино. Художник организует бегство читателя в спасительный сказочный мир, где исполняются заветные желания (ср. с фрейдовским определением сна как исполнения тайных желаний⁴⁶). Зрение и слух ревизора получают в московском романе пародийный аналог в виде зрелищной и акустической комиссий, которые посещает, пытаясь пристроить губительную выручку, бухгалтер Варьете Виктор Степанович Ласточкин (мотив ласточки эксплицирован в романе как полёт ласточки в колоннаде Иродова дворца во время обдумывания Пилатом спасительного для Иешуа решения, в фамилии Ласточкин и в упоминании ласточкоподобного дирижёра на Балу; на наш взгляд, ласточка в романе связана со словом⁴⁷, как и у Мандельштама: Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернётся, / На крыльях срезанных, с прозрачными играть. / В беспамятстве ночная песнь поётся⁴⁸. Такая же ласточка, словно мандельштамовская цитата, прилетает в колоннаду и улетает обратно).

Пишущий — король, восседающий на кресле-троне (ср. с Чёртовым Троном в «Эликсирах дьявола», который представляет собой выступ скалы над бездной и окуривается дурманными испарениями⁴⁹) в своем сказочном шатре, купол которого соткан из снов и слов (ср. с шатром в «Адаме и Еве», где в кресле восседает Маркизов, и с театром Варьете, на арене которого в кресле восседает маг), и демонстрирующий жаждущей чудес публике фокусы с разоблачениями. Фокус — не только фиглярство, штука, морока, отвод глаз, непонятное явление, основанное на искусстве и притворстве⁵⁰ (Воланда и свиту называют штукарями из Варьете), но и расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит, // точка на оси горбатых и впалых стёкол и вогнутых зеркал, в которой сходятся лучи света, // расстояние от стекла до сей точки⁵¹. Фокус — свойство глаза, оптики (в конечном счёте и отвод глаз, и точка, в которой сходятся лучи света имеют отношение к зрению (в первом случае — к обманному, во втором — к ясному). Под пером пишущего, словно в фокусе, собираются лучи, исходящие от других источников света, то есть от других книг, от золотых идолов. Свет этих идолов лишает его покоя, как и Маргариту (ср.: «Мне почему-то не дают покоя эти идолы [золотые — Е.И.]»). Точно так же памятник Пушкину лишает покоя Рюхина, а Пушкин вместе с Куролесовым — Никанора Ивановича Босого (управляющего покоями на Садовой).

Для пишущего московские главы существует — как некая данная реальность — роман неизвестного мастера, который поглощает его целиком. Поведение автора московского романа — поведение ученика и соперника этого неизвестного мастера (автора романа о Понтии Пилате). Свой роман автор московской истории пишет под воздействием аффектов, вызванных в нём романом предшественника. Ему, как и Ивану, снится мир чужого слова, являющегося возбудителем его собственной творческой фантазии. Мир ершалаимского романа для автора московской истории — и сновидческий, и реальный одновременно (как и для Ивана, который не поймёт, приснился ему Понтий Пилат, или о нём рассказал Воланд; впрочем, Воланд утверждает, что видел Пилата воочию): реальный, потому что он поверил автору, этот мир воссоздавшему так, как будто он для него реален, и сновидческий, потому что это реальность особого рода, свившая себе гнездо (ср. с ласточкой) в области авторской и читательской субъективности, в области бессознательного, в фантазии, то есть как раз там, где располагается человеческий покой.

Заняв этот покой, поселившись в этой квартире, заставившая поверить в себя реальность чужого слова вселила беспокойство в читателя и спровоцировала его собственный творческий процесс, в результате чего читатель романа о Понтии Пилате (точнее, фрагментов этого романа) стал автором другого романа (об Иване Бездомном). Попав во власть чужих снов (книг), чужой тревоги, потеряв покой (то есть оставшись без головы и без дома), некий читатель (в данном случае — читатель романа мастера) сам становится сочинителем. Влюблённый в роман Учителя, он мечтает восполнить неведомые (для Ивана — сгоревшие) страницы этого романа и пишет свою историю как бы поверх любимых страниц (ср. позднее у Ахматовой: ...а так как мне бумаги не хватило, / Я на твоём пишу черновике. / И вот чужое слово проступает, / И, как тогда снежинка на руке, / Доверчиво и без упрёка тает⁵²), сакрализуя, скрывая и одновременно погребая чужое слово, оставляя при этом «на поверхности» (в собственном тексте) опознавательные знаки-поплавки, указывающие, где искать схороненное сокровище. (Ср. с действиями Левия Матвея и Афрания, который по приказанию Пилата погребает тела казнённых, надев им в качестве опознавательных знаков кольца с разной нарезкой; эти действия отдалённо напоминают окольцовывание птиц, с той разницей, что птица с кольцом отпускается в небо, а казнённых предают земле. Аналогия с птицей не является случайной, так как слово в булгаковском мире пернато: перья, в которые оно одето, — и перья воробья/ласточки/петуха, и перья, которыми орудует писарь. Неслучайно, что тело Иешуа хоронят и человек-перо [писарь] и человек-птица [золотой петушок].) Это погребение — результат конфликта пишущего с предшественником, который сродни конфликту сына с отцом (Эдипа с Лаем). Трагизм такого конфликта в том, что убийцей выступает тот, кто любит. Пером пишущего управляет своего рода эдипов комплекс, заставляющий его, с одной стороны, соперничать с отцом в любви к матери-литературе, а с другой стороны, мстить сопернику за смерть отца-слова, оставаясь верным его тени.

След отцовской темы присутствует в «Мастере и Маргарите» в вопросе Пилата, заданном философу («— Кто ты по крови? Я точно не знаю, — живо ответил арестованный, — я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец...» (5: 22))⁵³.

Сыном короля и красавицы называет себя Пилат (сыном короля и красавицы является и Гамлет). Матерью для пишущего является вскормившая его литература, культурная традиция. Образ этой матери — элемент виртуальной, сновидческой реальности — посещающей спящего ребёнка и рассказывающей ему сказки, эксплицирован в сцене убаюкивания Маргаритой ребёнка в доме Драмлита, в котором она только что устраивала погром. Интересно, что это именно драмлитовский ребёнок (тот, кому квартира в доме перейдёт по наследству, словно королевская корона). Плод любви для пишущего, его ребёнок — его роман. Неслучайно мастер, рассказывая Иванушке свою историю, говорит: «И я вышел в жизнь, держа его [роман] в руках, и тогда моя жизнь кончилась» (5: 140). Жизнь мастера переливается в творение, которое его убивает, словно сын — отца. О том, что в этом романе её жизнь, говорит и Маргарита (5: 139). Роман рождается, словно плод тайной любви мастера и его возлюбленной; в этом есть оттенок незаконнорожденности, что сближает роман мастера с ребёнком Фриды, которого она задушила собственноручно (ср. с метафорой Маяковского «становиться на горло собственной песне»). Таким образом, в романе звучит не только мотив отцеубийства, но и мотив детоубийства (макбетовский мотив). Оба мотива связаны с сюжетом творчества.

Сновидческое пространство художнической фантазии (книги), подобно оптическому фокусу, собирает лучи от многих источников света, так как заимствует материал из изобильной творческой лавки. В этом заимствовании тоже присутствует оттенок незаконности, как в любовной связи Иуды и Низы (жены торговца коврами). Каждая книга — «фокус», позволяющий читателю ясно увидеть автора, сокращающий расстояние во времени между учителем и учеником. Встреча автора и читателя осуществляется в плане фабулы как встреча неизвестного с известным: Иван и Берлиоз иностранца не опознают, тогда как он знанием о них располагает (частично добывая его из газеты). Встреча, изображённая как встреча литераторов с иностранным магом-чернокнижником под патриаршими липами, — предсказанная, предзаданная пишущим встреча автора и читателя книги (в том числе «Мастера и Маргариты»), осуществляемая посредством фокуса, коим является роман, приближающий друг к другу тех, кто находится по разные стороны бытия, оживляющий ушедшего безвозвратно автора и заставляющий заглянуть читателя (угаданного, сочинённого автором желанного ученика, усыновлённого автором романа, сделавшего ученика своим любимым героем) в бездну небытия. Те, кто в московских главах встречаются на одной сценической площадке, на время, занимаемое в пространстве романа ершалаимской историей, разводятся по разные стороны бездны, которая разделяет позиции присутствовавшего на завтраке у Канта, на допросе в Иродовом дворце, ещё чёрт знает где и сидящего здесь и сейчас на скамейке, ни о чём та ком ещё не подозревающего. Шагнуть в эту бездну — значит броситься с головой в литературный омут-пруд и вступить в тайный сговор с профессиональным свидетелем, добровольно принять обман за истину, поддаться чаре мага и заняться поисками философского камня.

С Гамлетом в пишущем московский роман уживается Дон Кихот. Как и герой Сервантеса, он обретает «свою реальность, которой он обязан только языку, реальность, остающуюся всецело в пределах слов»⁵⁴; «он создан из переплетения слов; это письмена, странствующие среди сходства вещей в мире»⁵⁵; «он беспрестанно должен советоваться [с книгой], чтобы знать, что делать и что говорить и какие знаки подавать самому себе и другим, дабы показать, что он вполне той же самой природы, что и тот текст, из которого он вышел»⁵⁶. «На нём лежит обязанность исполнить обещания книг»⁵⁷. Сходя с ума в аналогии⁵⁸, он играет в Тождественное и Иное⁵⁹, чтобы доказать, что книги говорят правду⁶⁰; «он сам — книга во плоти»⁶¹.

Дон Кихот исполняет собственной жизнью сценарий рыцарского романа, переводя знаки неизвестной ему жизни в знаки известной книги⁶²; «каждый эпизод, каждое решение, каждый подвиг будут знаками того, что Дон Кихот действительно подобен всем тем знакам, которые он скопировал»⁶³. Автор московского романа подобен Дон Кихоту, так как создаёт пером реальность, в которой роман мастера объявляется истиной (заметим, что не следует путать автора московского романа и автора «Мастера и Маргариты», изображающего истинность романа мастера с иронической позиции). И текст Сервантеса, и текст Булгакова «замыкается на самом себе, углубляется в себя и становится для себя предметом собственного повествования»⁶⁴. Если Дон Кихот актуализирует для себя реальность рыцарского романа, то пишущий московские главы актуализирует для себя и читателя реальность романа мастера. Обоих сводят с ума книги и их авторы (золотые идолы). Для Дон Кихота золотой век — век рыцарства, в который он переселяется благодаря книгам; для автора московского романа золотой век — существующая до него литературная традиция, знаком которой явлен роман мастера; для мастера золотой век — то время, когда он накупил книг и читал их в своём подвальчике⁶⁵. Собственно, мастер — автопортрет пишущего, как и Воланд, и Левий Матвей, и Афраний, и Иван, и другие персонажи. И поведение Дон Кихота, и авторское поведение пишущего московский роман текстобежно и является романтическим поведением. Тургенев разделил Гамлета и Дон Кихота, у Булгакова они соединились вновь.

Сочиняя своего Пилата, мастер соперничает с другими источниками, переводит их; по сути, он занимается прорицанием: истолковывает знаки, введённые в мир до него⁶⁶, посредством этих знаков добираясь до истины, как он её себе представляет (ср. с переводом автором «Евгения Онегина» письма Татьяны «сквозь» франкоязычный текст оригинала; такой перевод отвечает романтической концепции перевода, согласно которой переводчик соперничает с оригинальным автором в приближении к «живой натуре», в данном случае — к сердцу героини⁶⁷).

Мастер тоже в определённом смысле убивает своих литературных отцов (предшественников), вытесняет из своего текста написанное ими, создавая свою, оригинальную, другую версию, соперничающую с источниками, которые он переводит (в частности, с Евангелиями). В черновой редакции романа есть эпизод, где Иван Бездомный, находясь в клинике Стравинского, читает Евангелия с целью найти интересующую его информацию о Понтии Пилате, и не находит её⁶⁸. То, что угадал мастер, отсутствует в других источниках, его роман — единственный в своём роде и сопротивляется тиражированию, существуя только в единственном экземпляре; если бы Маргарита оставила себе экземпляр рукописи, эта неповторимость (знаком которой является отсутствие копии) романа была бы утрачена, он перестал бы быть сокровищем. Недоступность романа, его запечатанность для взора — сродни недоступности невидимого града Китежа, паломничество к которому совершают герои романа А. Мельникова-Печерского «В лесах», недоступности захороненного клада, алхимического золота. То немногое, что находит Иван в Евангелиях, включает в себя знаменитый жест Пилата («умывание рук») и его не менее знаменитый вопрос об истине («Что есть истина?»). Этими находками Ивана (которые одновременно находки мастера) автор романа о Пилате играет, словно изживая, вытесняя их. Пилатов жест и его же вопрос в романе мастера оказываются знаками внутреннего (подсознательного) конфликта пишущего, аналогичными невротическим симптомам (навязчивым действиям). Точнее, жест прокуратора претворяется в его же невротический симптом, который является знаком внутреннего конфликта пишущего (перед нами тот случай, когда свои конфликты автор передоверяет герою как другому, тем самым изживая их в себе самом; герой как «сын» наследует «отцовским» конфликтам). Превращая цитату в невротический симптом, пишущий обнаруживает в себе конфликт с литературными отцами (евангелистами), эдипов комплекс творца.

Отцов губят и Пилат, и мастер: Пилат приказывает казнить Первого Христианина, мастер изживает в своём творении предшествующее слово (слово Евангелия в этом случае достаточно репрезентативно, так как узнаваемо, и потому является знаком предшествующего слова). Каждый пишущий невольно убивает Первого, старшего автора, рядом с которым он ощущает себя неизбежно Вторым. При этом в жилах второго продолжает течь кровь Отца, давшего ему жизнь. В шутовском исполнении Бегемота эта наследственность (кровное родство) обыграна как испитие — с целью оживления — бензина из примуса (аналог крови Первого).

Если жест «умывания рук» становится невротическим симптомом в романе мастера, то вопрос об истине переходит в московский роман, где «маскируется» в вопрос финансовый (вопрос о наличности, являющийся результатом перевода слова «истина» в другой смысловой план). Увидеть в этих превращениях текста знаки конфликта пишущего, его эдипова комплекса, разоблачить этот конфликт — значит узнать в писаниях «сына» (младшего по цеху) образ «отцовского» писания (написанное сыном — подобие созданного отцом).

Мастер — автор апокрифа. Апокриф — то, что вытесняется цензурой как ересь и существует нелегально. Литературный апокриф Евангелия соответствует в психическом аппарате сфере подсознательного, так как подсознание заполнено тем, что — в результате конфликта с внутренней цензурой — вытеснено туда сознанием и как бы забыто. В подсознании обитают запретные желания и кощунственные сюжеты, заявляющие о себе в превращённой форме в сновидениях. Роман (и ершалаимский, и московский) — как раз и есть такое сновидение, объяснить которое можно, только зная его предысторию (археологию данного сюжета), то есть литературную причину, побудившую автора к написанию романа.

Если автор как бы стремится забыть эту причину, то в задачу читателя входит узнать её, заставить автора сдать своё потаённое золото, добыть ключ к подвальным сокровищам Скупого (ключ к сновидению). Как бы ни прятал мастер свои ключи от добытых у других сокровищ (знаком которых являются ключи, сворованные у добрейшей Прасковьи Фёдоровны), его преемник (в романе — Иван, а за пределами романа — читатель) должен будет их добыть.

Аналогичный конфликт разыгран в «Скупом рыцаре», где Альбер (сын), чтобы подобраться к сокровищам Барона (отца), собирается отравить его, бросает ему вызов и в конце концов убивает, но не мечом, а коварством, тем самым оскопляя отца, присваивая его ключи. К читателю ключи от сокровищ мастера не переходят по наследству; для того, чтобы найти «зарытый» автором клад, надо пройти лабиринт текста и научиться читать его тайные письмена. Ключи от романа — «ворованные» (признание, которое делает мастер Ивану насчёт ворованных ключей, — элемент автоописания), искать их следует не в самом тексте, а в других текстах, используя ассоциативный метод, узнавая, вспоминая и ища аналогии (как то делает Дон Кихот, узнавая в окружающей реальности знаки рыцарской эпохи), родство с текстами предшественников, кровь которых (родственную кровь) проливает пишущий. Таким образом, если мастер стремится забыть своё прошлое, то читатель, наоборот, обязан всё вспомнить. Конфликт забвения и памяти — конфликт, с которым работает психоаналитик.

Художественное пространство «Мастера и Маргариты» аналогично пространству «Петербургских повестей» Гоголя, недаром «не тем» Гофману и Шиллеру у Булгакова соответствуют «не те» Берлиоз и Стравинский. «Какой-то демон», искрошивший мир на куски и смешавший их по собственному произволу, — в данном случае писатель. По сравнению с «Петербургскими повестями» в «Мастере и Маргарите» увеличивается степень художественной условности (количество кодов), включается пародийный механизм «преодоления» интертекста (в том числе «Петербургских повестей»). Язык «Петербургских повестей» оказывается в ряду других художественных языков, создающих в «литературном Вавилоне» булгаковского романа почву для романтической иронии пишущего (демона от литературы).

Границы сновидения совпадают в «Мастере и Маргарите» с границами романа. Герой (Иван) и читатель спят и бодрствуют по очереди: герой бодрствует, являясь реальностью читательского сновидения; сновидение героя (ершалаимские фрагменты) совпадает с аналитическим сеансом истолкования сновидения для читателя. Таким образом, сновидческое событие составляет непрерывный сюжет «Мастера и Маргариты»; герои романа (участники фабульных событий) и читатель (участник события сюжета) поочерёдно впадая в сон и пробуждаясь, повторяют своим поведением поведение пациентов профессора Стравинского, точно так же скованных цепью общей тревоги: когда успокаивается один пациент, тревога перелетает в соседний покой (5: 166).

Автор, являясь двойником читателя и героев, представляет собой обитателя той же волшебной клиники, сосредоточившего в своих руках управление собственными грёзами, грёзами читателя и героев (держащего на спице все петли этого дела, что соответствует роли Стравинского и роли печально знаменитого учреждения⁶⁹).

Автор и читатель, в отличие от фабульных персонажей, являются сновидцами высшего ранга, специалистами не только по собственным, но и по чужим снам, врачами-психоаналитиками. Будучи невидимыми для героев романа, пребывая — «наяву» — за рамками текста, автор и читатель занимают позицию, свойственную ведущему сеанс анализа психоаналитику, который зрительно недоступен пациенту, сидя в головах кушетки, чтобы не сковывать поток его ассоциаций. Пространство клиники, таким образом, продуцируется за рамки текста, в результате чего затекстовая реальность оказывается реальностью записок сумасшедшего, субъективной реальностью писаря Поприщина, где не действителен обычный календарь и где королём самозвано провозглашён автор записок.

Как текст сновидения, и московский, и ершалаимский роман имеют внешнюю причину. Фабульные взаимосвязи, складывающиеся внутри московского и ершалаимского романов, при истолковании уступают место закономерностям другого рода, сюжетным, где логическая, причинно-следственная связь фабульных звеньев сменяется связью ассоциативной. Экспликация этой связи осуществляется посредством словесных конструктов, коими являются многообразно реаранжируемые мотивы. В результате истолкования каждый текст, составляющий корпус «Мастера и Маргариты», оказывается превращённой причиной его порождения, как и положено невротическому симптому. Причина текста Левия Матвея — не только слова Иешуа, но и всё то, что случилось с Иешуа и Левием, причина романа мастера — все старые книги, написанные до мастера, причина московского романа — роман мастера как знак культурной традиции. Каждая книга вбирает в себя предшествующие книги и, наполненная их светом, одновременно является на их фоне как их тень.

Первый сновидец в ряду изображённых в романе — мечтатель Иешуа, называющий всех людей добрыми; являясь строителем некоего храма (храма Слова), он же является и его узником. Второй сновидец — Пилат, мечтающий встретить на лунной дороге (дороге времени) казнённого им философа. Аналог этой несостоявшейся встречи — встреча мастера с «золотыми идолами» в период чтения книг в подвальчике, встреча Ивана с мастером в клинике Стравинского и заданная текстом (по аналогии) идеальная встреча читателя романа с его автором (встреча, «решённая» А. Кораблёвым с помощью экстрасенса⁷⁰). Такой же встречей является встреча домоуправа Босого с артистом-конферансье. Чтобы такая встреча состоялась, необходима оглядка назад, возвращение, неслучайно и Пилат, и Маргарита в сновидческой реальности оказываются отброшенными назад во времени (Пилат возвращается ко времени до казни, Маргарита, перед тем как полететь на бал, сначала возвращается на год назад, на ту самую скамейку, где раньше она сидела с мастером, а затем с помощью крема молодеет на десять лет). В то же время сновидцы помнят, что случится в будущем (Пилат помнит о казни, Маргарита — об исчезновении мастера).

Такая двойственная временная позиция связана с «двойным» зрением. Двойственной оптикой оснащён и читатель романа (близкая зрительная позиция очевидца московских событий дополняется углубленной зрительной перспективой очевидца событий ершалаимских; обе позиции взаимно корректируют друг друга), и его автор (знаком двойного зрения являются разные глаза Воланда; аналогичное совмещение близкой и дальней точек зрения дают зрительные позиции, занимаемые на казни Афранием и Левием Матвеем).

О календаре Поприщина мы упомянули неслучайно. Существует ряд работ, авторы которых пытаются исчислить точную временную приуроченность изображённых событий⁷¹. Такие попытки, на наш взгляд, принципиально лишены смысла, так как московское время в романе — время сказочное, дантевское, неподвижное, «сборное». Страстная неделя, устанавливаемая на часах московской реальности некоторыми исследователями, — ещё один формообразующий признак, привнесённый истолкователями, которые, следуя Дон Кихоту, поддаются пронизывающим текст аналогиям. В Москве просто идёт май, к которому приурочен дионисийский праздник слова, сопоставимый с майской обрядностью. В городе, где все «сознательно и давно перестали верить сказкам о Боге», место Бога занял другой творец, художник, устроивший невиданный шабаш «ста королей», воскресивший литературных героев, как некогда гробовых дел мастер Адриан Прохоров устроил вечер с приглашением клиентов-покойников. Шабаш этот сравним также с литературной кадрилью, устроенной героями «Бесов», в рамках которой автор «Бесов» устроил сеанс литературной пародии для читателя. Майский праздник, разыгранный сюжетом «Мастера и Маргариты», — литургия слову, имеющая отношение к пасхальной обрядности, отправляемой дохристианским миром (знаком этого праздника является Бал, хозяином которого поставлен Автор, а хозяйкой — Муза). Свидетелями дохристианской пасхи читатель становится в ершалаимских главах. К маю приурочено действие в «Адаме и Еве» и «Блаженстве», где тоже разыгрывается литературный карнавал, праздник словесного плодородия.

Временная соотнесённость втягивает в орбиту романа гоголевскую «Майскую ночь». Утопленницей в «Мастере и Маргарите» явлена речь (ср. с «утопленницей-речью» у Мандельштама⁷²), а знаком «утопления» и последующего «воскрешения» можно считать плакат в домоуправлении, который видит пришедший занять дядину квартиру Поплавский (ср. с племянником, «занявшим» покои тётки, то есть с Грибоедовым). Сама же утопленница посещает майской ночью кабинет (покои) финдиректора Римского. Покойники возвращаются и портят кровь живым, усопшие колдуны взывают к поминовению, старые книги выходят из каминных недр как убийцы своих родственников, в том числе и детей (Фрида). У изображённых событий нет числа, недаром Бегемот заявляет Николаю Ивановичу, что «с числом бумага станет недействительной (5: 283).

Согласно Фрейду, сновидение в превращённой форме реализует сокровенные желания сновидца. Желание Пилата — узнать, что сказал, как повёл себя перед смертью его недавний пленник, встретиться с Иешуа, чтобы договорить с ним, повернуть события вспять, сделать так, чтобы казни не было. Желание Ивана — узнать продолжение истории Пилата. Желание Маргариты — встретиться с мастером и перечитать любимые страницы его романа (для этого тоже нужно вернуться назад во времени, так как случившееся нельзя отменить; неслучайно возлюбленных возвращают в их прежние покои). Частично желание прокуратора исполняют Афраний и Левий Матвей (от них Пилат узнаёт о последних словах Иешуа; тот факт, что свидетели приносят ложную весть, остаётся для Пилата скрытым). Желание Ивана исполняется в снах, инспирированных рассказом незнакомца. Желание Маргариты тоже исполняется во сне. В сновидческое Зазеркалье героиня попадает с помощью автора московского романа; все чудеса, которые с ней происходят, происходят в реальности его фантазии⁷³; «внутри» собственного сновидения сновидец явлен ребёнком, с которым разговаривает мстительница; этот мальчик — одновременно сочинитель сказки «про злую тётю» и её зритель/читатель. Помощь в сновидении приходит со стороны всё той же нечистой силы. Эта помощь коварна, как и помощь звездочёта-скопца в пушкинской сказке; она и спасительна, и губительна одновременно; эта помощь основана на договоре, скреплённом кровью, и платить по такому договору следует душой.

Маргарита — читатель более «продвинутый», нежели Иван. Если Иван узнаёт ершалаимскую историю впервые, то Маргаритой движет желание перечитать роман. Прощаясь с Иванушкой в клинике, она говорит ему: «<...> вот я вас поцелую в лоб, и всё у вас будет так, как надо... в этом вы уж мне поверьте, я всё уже видела, всё знаю» (5: 363). Иван — младший читатель (старшая — Маргарита) и младший автор. Сцена прощания с мастером напоминает сцену с мальчиком в драмлитовском доме; прежде чем растаять в воздухе, мастер называет Ивана учеником. Если Ивана больше всего на свете интересует Понтий Пилат (мастер, автор романа о Пилате, проникает к нему в палату сам), то Маргариту больше всего интересует мастер.

Задача затекстового читателя объединяет задачи Ивана и Маргариты. Читателю дано не только узнавать впервые, но перечитывать, приближаясь к автору и «вытаскивая» его из небытия за нити, вплетённые в текст⁷⁴. Будучи, как Иван, обладателем «первобытного» переживания художественной реальности, читатель, с другой стороны, активен по отношению к слову; такая активность способствует «явлению героя», коим является сам автор.

Пилат видит в сновидении себя, идущего рядом с казнённым философом. Цель сновидения — встреча с автором слова. Интересно, что в гл. 26 Пилат видит желанный сон, тогда как в гл. 32 Воланд говорит Маргарите, что выйти на лунную дорогу прокуратору почему-то не удаётся и никто к нему не приходит. Таким образом, перед нами два варианта финала ершалаимского романа: в первом варианте роман завершается сном прокуратора на рассвете пятнадцатого нисана (содержание сна остаётся неизвестным), во втором варианте (гл. 32) Пилат «застигнут» бодрствующим.

Иван в сновидении созерцает постороннюю для себя реальность, в которой он как действующее лицо не присутствует. Мастер, который оказывается автором интересующей Ивана истории, является к нему сам, в своём человеческом обличии, без костюма. Иван тоже «наряжен» по-домашнему (как и мастер, он одет в больничную пижаму).

Читателю в сновидческой реальности романа дана возможность видеть себя как другого (ряженого); другим (ряженым) являет себя читателю и автор. Задача читателя — узнать в рассказываемой истории себя и автора. Словно Дон Кихоту, читателю вменяется в обязанность оперировать аналогиями и искать тождества (во многих работах отдельные аналогии найдены). Дело читателя — не только узнавать (в смысле «становиться свидетелем, открывать некую реальность»), но узнавать (в смысле «находить тождества», видеть в открывшейся реальности другую, ранее знакомую, читать под одними письменами другие, сокрытые).

Неслучайно поисками соответствий заняты и герои романа, и повествователь. Иван сравнивает доктора Стравинского с Пилатом («Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану. И далее: «И по-латыни, как Пилат, говорит...» (5: 87—88)); Маргарита сравнивает себя с Левием Матвеем («— Да, да, да, такая же самая ошибка! <...> Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» (5: 211)). Прочитав про тьму, накрывшую Ершалаим, она говорит мастеру «Мне кажется, что и сейчас будет дождь» (5: 353). Повествователь московского романа сравнивает нож, которым орудует продавец в торгсине, с ножом, украденным Левием Матвеем. Указанные размышления героев являются знаками, определяющими отношения между двумя текстами, составляющими роман. Такие знаки — подсказки читателю, автоописательные элементы текста. Читателю остаётся достроить конгруэнтные фигуры, продлив оптическую перспективу, соотнеся себя и неизвестного автора с другими читателями и авторами (изображёнными). Сидя на скамейке в Александровском саду, Маргарита вспоминает, что на том же месте она сидела ровно год назад с мастером (5: 215). Подобно Маргарите, читатель должен ощутить отсутствие своего автора и восполнить недостачу.

При встрече в клинике мастер указывает на «Фауста» как на один из источников идентификации неизвестного, поразившего на Патриарших прудах воображение Ивана. Данная аналогия касается интертекстуальных связей, то есть является знаком семиозиса, подобия, определяющего отношения между романом и другими литературными источниками. Воздействие предшествующих текстов на последующий разыграно в эпизоде появления Левия Матвея на башне и его ходатайства за мастера. Принудительный характер такого воздействия отразился в обращении «раб», как называет Левия Воланд. Судьбу автора определяют литературные «отцы»; каждый пишущий в ответе за свои труды перед старшими по цеху.

В романе как бы конкурируют два сна: сон Ивана о казни, которая состоялась на Лысой горе (гл. 16), и сон Пилата, в котором эта казнь оказывается небывшей (гл. 26). После этого сна наступает мучительное пробуждение прокуратора. В гл. 32 всадники прилетают в финал романа о Пилате, где застают героя, мучимого бессонницей. Желаемое сновидение не приходит к жестокому «игемону». Такова воля автора, который не менее жесток, чем его герой.

Сочинивший московскую историю оказался к своим героям милосерднее. Он сделал так, что мастер и Маргарита умерли вместе⁷⁵ и подарил им своей властью (представленной в романе как власть сатаны) новую жизнь в сновидческом («пятом») измерении, куда устремляют их кони⁷⁶ (ср. с конями, которых призывает Поприщин, и с конями Чичикова в финале «Мёртвых душ»). Такой финал открывается Ивану. Для других («на самом деле») мастер умер в своей палате в клинике Стравинского, а Маргарита — в своём особняке («Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, всё ли исполнено, как нужно. И всё оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: — Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (5: 359)). Просмотрев этот вариант, Азазелло возвращается в своё измерение, к поверженным любовникам, которые лежат в подвальчике мастера. Таким образом, оба варианта разыгрываются параллельно и эта параллельность доступна персонажам авторской сферы. О двух вариантах кончины мастера и Маргариты знает также Иван: когда Прасковья Фёдоровна сообщает ему о смерти соседа, Иванушка уверяет её, «что сейчас в городе ещё скончался один человек», и что он знает, кто [женщина] (5: 364). Иван в курсе как «плохого» конца мастера и Маргариты, так и конца «хорошего», согласно которому возлюбленные соединяются и улетают в «пятое» измерение. Прощаясь с тенями тех, кто при жизни были мастером и Маргаритой, Иванушка говорит: «<...> вишь ты, как у вас всё хорошо вышло» (5: 363).

Вечность, в которую уносятся герои, — вечность текста, письма, которое, запечатлев нечто однажды, сохраняет это в веках (в памяти многих поколений читателей). Как было замечено выше, в гл. 32 мастер и Маргарита перемещаются в сновидческое, волшебное пространство книжного измерения и становятся — вместе с Воландом — зрителями финальной картины романа о Понтии Пилате. Каменная «рамка», в которую оправлена эта картина, — камень запечатленного слова, которое довлеет над прокуратором Иудеи как проклятие. Пилат пребывает в том положении, в котором оставил его автор, сочинивший о нём роман. Точка, поставленная в истории Пилата мастером, оказалась сродни могильной плите. Облачённый в каменное слово, герой застыл в ожидании суда, который дано вершить читателю⁷⁷ (авторский суд лишил прокуратора возможности видеть спасительный сон, в котором он идёт по лунной дороге со своим драгоценным спутником).

Решение финальной сцены с Понтием Пилатом спроецировано, на наш взгляд, на немую сцену «Ревизора». Маргарита видит героя, обречённого вечному суду; ожидание этого суда будет длиться дольше, чем это возможно в реальной земной жизни, так как точка, поставленная автором романа в том или ином миге бытия героя, останавливает героя в этом миге для всех поколений читателей. Маргарита, созерцая пространство романа, видит эту точку, поставленную в конце письма, воочию. Груз каменной неподвижности может снять с Пилата только прощение мастера-ревизора, во второй раз возвратившегося к своей «пастве», «пересматривающего» вместе с читателями⁷⁸ сочинённый им самим роман. Только он может спасти жестокого прокуратора Иудеи, даровав ему «хороший» финал его романной судьбы.

Из двух проигранных финалов хорошим является финал со сном, в котором исполняется заветное желание Пилата. Мастер не в силах сделать небывшей казнь, которую помнит всё человечество, но он в состоянии выбрать другой миг в бытии героя, в котором милосерднее было бы оставить его навеки, поставив точку в романе. Чтобы поступить с Пилатом так, как Маргарита поступает — используя право читателя — с Фридой (которой её орудие убийства тоже подают в финале чьей-нибудь книги), или так, как пишущий московский роман поступил с Маргаритой и мастером, его надо оставить спящим и видящим желаемый сон, в котором он бредёт навстречу любимому собеседнику по укатанной лунной дороге (на тот факт, что решение судьбы Пилата повторяет историю с Фридой, указывает реплика Воланда⁷⁹)⁸⁰

Даровав прокуратору этот сон (после которого уже не последует пробуждения), мастер прощает своего героя и отпускает на свободу. «Второе пришествие» автора-ревизора открывает для его героя новую жизнь, которая начнётся с чистого листа, над которым будет «колдовать» уже другой писарь. Камнепад, изображённый в гл. 32, — «пространственная и смысловая метафора», находящаяся «в прямой связи с белизной амнезического сада» (незапятнанного листа)⁸¹. Падение камня маркирует рождение зрения, его незамутнённость, отсутствие прошлого⁸². Пилат, спешащий по лунной дороге к пышно разросшемуся за много тысяч лун садом, — Пилат, отпущенный на свободу, и в то же время ещё не написанный и не прочитанный (другим автором и другим читателем). Он уже забыт и ещё не начат (перед нами своеобразное снятие противоречия между повторением как обретением истока и воспоминанием). Герой уходит из одной рамы, чтобы возвратиться в другую. Сад в данном случае — место письма, райского состояния бессловесности и «додискурсивного возвращения», означающего повторение первичного опыта⁸³. «Изгнание и возвращение в райский сад становятся <...> условием речи»⁸⁴. Возможность вечного возвращения покоится на забвении, за которым последует узнавание вернувшегося (героя другого романа).

Литература (как и история) — театр, в котором герои переигрывают своих предшественников, и где каждое открытие чревато воспоминанием. Традиционно местами памяти и возвращения являются дом, сад и театр⁸⁵. Как места памяти и возвращения дом, сад и театр актуализированы и автором «Мастера и Маргариты», чьим предшественником в этом смысле можно считать А. Чехова. Дом — и квартира бесследно исчезнувшей ювелирши, в которую возвращается другой артист, и покой мастера, возвращение в который связано с идентификацией его со старшим мастером («Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой» (5: 371)).

О Ершалаиме и Москве как городах с садами мы уже говорили выше⁸⁶. Сады в романе — и Гефсиманский сад, и сад при дворце Ирода, и аллея Патриарших, и Александровский сад (где, сидя на скамейке, Маргарита вспоминает, как сидела здесь же ровно год назад с мастером), и «чахлый сад», в глубине которого помещается Дом Грибоедова (оранжерея талантов) со знаменитым рестораном (место переигрывания «Горя от ума»), и Садовая улица, на которой расположен дом с нехорошей квартирой. Сад актуализирован и в описании вечного дома, который ждёт мастера и его возлюбленную («о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать...» (5: 371)), и отсылает к чеховскому «Вишнёвому саду».

Следует заметить также, что над садами, изображёнными в романе, витает призрак блоковского «Соловьиного сада», «репродукциями» которого являются резные решётки, отделяющие от тротуара Дом Грибоедова, балконная решётка, которую открывает проникающий к Иванушке в палату мастер, розы, фигурирующие в любовной истории мастера, в истории Пилата и в сцене Бала, а также упоминаемый как бы невзначай осёл (наличие осла опровергает Иешуа, ослом назван Дунчиль в сне Босого и заведующий зрелищным филиалом). Приметой соловьиного сада наделён сад Гефсиманский, где над Иудой гремят и заливаются хоры соловьёв (5: 307). Свист, в котором состязаются перед полётом Коровьев и Бегемот, — на наш взгляд, разыгранная реминисценция пастернаковского стихотворения «Определение поэзии» (Это — круто налившийся свист, / Это — щёлканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьёв поединок⁸⁷), тоже имеющая отношение к соловьиному пению⁸⁸.

Герои московского романа недаром прибегают к помощи идентификации, чтобы осмыслить происходящее с ними. Обретение себя «подлинных» связано с отказом от себя и с представлением себя как других, с узнаванием других — в себе, что соотносимо с шизофренией. Возвращение привязано к месту (дому/театру/саду), создаётся им. Возвращается то, что забыто, вытеснено; возвращение связано с бессознательным, с подавленными инфантильными комплексами, оживающими во сне. В сон, то есть к подавленному роковым приговором желанию (желанию идти рядом с философом и говорить с ним), возвращён Понтий Пилат. В то же время в сон отпущен мастер («Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я» (5: 372)). Пленником собственных снов оставляет автор Ивана Бездомного.

Пространство романа — оптический прибор, собирающий, как в фокусе, перспективно уменьшающуюся анфиладу сцен/комнат/садов, каждая из которых вписана в другую, большую. В этот оптический прибор смотрят автор и читатель, которым, в отличие от героев, доступна вся глубина перспективы (ср. с Маргаритой, которая, оказавшись на площадке, с которой ей суждено приветствовать гостей, ощущает себя как будто смотрящей обратным способом в бинокль (5: 256)). Переходы из театра в театр, из сада в сад, из дома в дом сопровождаются идентификацией персонажей одной «пьесы» с персонажами другой, узнаванием. Узнавание осуществляет себя в различии, таящем сходство. В мастере узнаётся Пилат, в Иване — мастер (в финале романа оптическая перспектива актуализирована наиболее наглядно). Герой возвращается не в собственном обличии, а как другой. Как другой возвращается и автор, и читатель.

Шутовской вариант подобного возвращения разыгран в гл. 14, где возвращающимися являются покойница, желающая добраться до Римского, и ставший вампиром Варенуха⁸⁹ (в одном из черновых вариантов глава, в которой рассказывается о мытарствах Римского, названа «Бойтесь возвращающихся»⁹⁰). Возвратившимися являются и воскресшие мертвецы, приглашённые на бал ста королей (они — герои книг, возродившихся из камина, где некогда были сожжены, и собравшиеся на майский шабаш, и одновременно герои ужасного, заполняющего подсознание). Задача читателя «Мастера и Маргариты» — ввести в оптическую перспективу автора романа и себя, читателя, невидимых в тексте, но спрятанных под маской других (как Маргарита должна узнать в историях проходящих перед ней грешниц свою историю).

Пилат отпущен в свой сон, который является частью сновидения сочинившего Пилата мастера; мастер отпущен в свой сон, который является частью сновидения пишущего московский роман, кроме того, покойного мастера видит в своём сновидении живым Иван Бездомный. Ивана Бездомного, периодически впадающего в сны, видит автор романа и его читатель; автор предсказывает судьбу читателя, разыгрывая в романе его поведение как поведение Пилата, Ивана и Берлиоза, а читатель должен узнать поведение автора, разыгранное как поведение Левия Матвея и Афрания (предполагающее читателем Пилата), как поведение Воланда и мастера (предполагающее читателем Ивана и Берлиоза).

Сновидческое пространство романа — пространство встречи автора и читателя, пространство письма, над которым не властно время. Это пространство (вечный дом) сохраняет своих обитателей такими, какими их создал писарь. Недаром Левий Матвей появляется на крыше именно таким, каким его нарисовал мастер: грязным и оборванным. Пространство письма заставляет своих обитателей играть одну и ту же роль несколько дольше, чем это возможно на реальной сцене и в реальной жизни. Чуть дольше шутить приходится фиолетовому рыцарю, чуть дольше мучиться бессонницей — Пилату. Разоблачая обманы, срывая с всадников колдовские одежды, ночь переносит их в другие сны, в другие книги.

Вверенное слову, бытие оборачивается бессмертием, но и вечным наказанием. Слово, письмо должно обновляться; необходима ревизия рукописей. Автор должен уметь прощать своих героев, их бытие в слове (бессмертное бытие) зависит от его творящей воли, и воля эта должна быть доброй. Мастеру кажется, что он закончил свой роман, но в процесс написания романа вмешиваются другие авторы (со-авторы), каковыми являются читатели романа (как Маргарита вмешивается в судьбу Фриды). Люди добры, поэтому вслед за наказанием героя должно последовать прощение. Выход из словесного лабиринта, в который Пилат заточён мастером, может указать только мастер. Став сам героем чьего-то романа, мастер возвращает Пилату его сон, из которого уже не будет возврата.

Сны в «Мастере и Маргарите» являются своего рода лунной дорогой, протянувшейся через весь роман и созидающей в его пространстве особое измерение, соединяющее наличное бытие героев (в круг которых включены и автор с читателем) с должным, с надеждой и верой. Сны — спасательные круги, брошенные автором себе и героям, неслучайно абсолютным этическим центром романа является сон о гибели когда-то безвестного философа, сон о Страстях, положенных в основу человеческого спасения.

Примечания

1. Спендель де Варда 1988, Абрахам 1993, Химич 1995, Яблоков 1997б.

2. Спендель де Варда 1988: 306.

3. Там же.

4. Там же.

5. Яблоков 1997б: 173.

6. Химич 1995: 97.

7. Там же. С. 100.

8. Там же. С. 107.

9. Яблоков 1997б: 179.

10. Там же. С. 173.

11. Чудакова 1994.

12. Орлов 1992: 382.

13. См.: Магомедова 1985, Кушлина и Смирнов 1988: 301.

14. Гаспаров 1994: 52.

15. Химич 1995: 87.

16. Яблоков 1997б: 172.

17. Флоренский 1993: 18.

18. С «пятым измерением» сравнивает пространство романа В.П. Скобелев (см.: Скобелев 1967).

19. Абрахам 1993: 127.

20. Там же. С. 133.

21. Там же. С. 139.

22. Там же. С. 140—142.

23. Там же. С. 143.

24. О «сонных казнях» у Данте см.: Мандельштам 1987: 117.

25. «Гораздо большее значение для Булгакова имели <...> эксперименты с художественным пространством в литературе, в частности, в творчестве Л. Стерна, Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя, а книга Флоренского лиши придала этому опыту терминологическую определённость» (Фиалкова 1988: 363).

26. Ср. высказывание О. Мандельштама о дантевском аде: «это ломбард, в котором заложены без выкупа известные Данту страны и города» (Мандельштам 1987: 142).

27. Об идее панхронизма и пантопизма в связи с «Конармией» см.: Андрушко 1993: 12—29.

28. Об этом см.: Гаспаров 1994: 21—22, 52, 55, 102—107, а также: Яблоков 1997г: 13, Белобровцева 1997: 41.

29. О семантике камня, о его связи с идеей атемпоральности, об уподоблении слова камню см.: Ямпольский 1996: 119—127.

30. О слове как деконструкции времени см.: Лашкевич 1995 («Пройдя через сознание в слово, время превращает свою сущность в не-сущее, в остановленное время». С. 7).

31. О семантике разбитой посуды см.: Андрушко 1993: 15.

32. Об этой «разомкнусти», на которой основаны диалогические «соприкасания» с собеседником (читателем), а также о положении читателя в пушкинском романе см.: Грехнев 1994: 440—454, а также: Никишов 1978.

33. О жизнетворческой установке Булгакова см.: Золотоносов 1989.

34. Термин Б. Кормана.

35. Мандельштам 1997: 177.

36. О парности глав 1 и 2 см.: Вулис 1991: 40—41.

37. Мандельштам 1997: 265.

38. Определение Цветаевой (см.: Короткова 1996: 91).

39. На наш взгляд, образ Крысобоя связан с образом Щелкунчика: и тот и другой — антагонисты «мышиной» породы (см. имя кентуриона и фабулу «Щелкунчика и мышиного короля»).

40. См. упоминание о жене Ивана Николаевича: «Она знает, что на рассвете Иван Николаевич проснётся с мучительным криком, начнёт плакать и метаться. Поэтому и лежит перед нею на скатерти под лампой заранее приготовленный шприц в спирту и ампула с жидкостью густого чайного цвета. <...> Иван Николаевич после укола будет спать до утра со счастливым лицом и видеть неизвестные ей, но какие-то возвышенные и счастливые сны» (5: 383).

41. Гоголь 1994. Т. 3. С. 23.

42. Пушкин 1978. Т. 5. С. 292.

43. С анфиладой сравнивает пространство романа и И. Белобровцева (см.: Белобровцева 1997: 148).

44. П. Абрахам идентифицирует образ голубоглазого конферансье с Булгаковым (см.: Абрахам 1993: 170).

45. Флоренский 1993: 14.

46. Фрейд 1997: 137.

47. О другом значении образа ласточки см.: Яблоков 1997в: 28.

48. Мандельштам 1997: 152.

49. Гофман 1994: 74.

50. Даль 1935. Т. 4. С. 552.

51. Там же.

52. Ахматова 1979: 353. См. также: Цивьян 1995.

53. Город Гамала, дважды названный в одном предложении, возможно, указывает именно на гамлетовскую тему («— Откуда ты родом? — Из города Гамалы, — ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала» (5: 22)); указанием на шифр являются слова «где-то далеко».

54. Фуко 1977: 97. Здесь же: «Истинность Дон Кихота не в отношении слов к миру, а в той тонкой и постоянной связи, которую словесные приметы плетут между собой».

55. Там же. С. 94.

56. Там же.

57. Там же. С. 95.

58. Там же. С. 97.

59. Там же.

60. Там же. С. 95.

61. Там же. С. 96.

62. Подробно об этом см.: Бочаров 1985: 5—34. «Дон Кихот не повторяет какой-либо знаменитый роман в качестве его «персонажа», но как автор творит в своём сознании рыцарский роман из живого нового материала современной действительности» (С. 7).

63. Фуко 1977: 94.

64. Там же. С. 96.

65. «Ах, это был золотой век!», — говорит мастер Ивану о том времени (5: 135). «Реликтом» ушедшего золотого века является в романе персонаж, которому присущи черты петуха (ср. с пушкинским золотым петушком).

66. См. у М. Фуко: «Прорицание всегда предполагало знаки, которые предшествовали ему <...> в его задачу входило выявление языка, предварительно введённого богом в мир» (Фуко 1977: 109).

67. Бочаров 1974: 78—79.

68. Булгаков 1992: 107.

69. Н. Друбек-Майер приводит высказывание Новалиса о враче как «трансцендентальном поэте» (Друбек-Майер 1993: 75).

70. Кораблёв 1996.

71. См., например: Барков 1991.

72. Мандельштам 1997: 236.

73. Бал как сновидческая реальность заслуживает особого разговора. Нельзя не согласиться с мнением И. Белобровцевой о том, что Бал воспроизводит историю культуры человечества (Белобровцева 1997: 53).

74. В связи с этим следует вспомнить, как работники правоохранительных органов ловили сетью кота.

75. Эта смерть разыгрывается в воображении пишущего, в его сне, корректирующем реальность, где герои умирают порознь (пишущий в этом случае подобен Ивану, который знает о том, что мастер и его возлюбленная умирают вместе и одновременно и обратное; Иван, как и читатель, движется от сновидения к реальности). О «двойной» смерти мастера и Маргариты см.: Петровский 1991: 30.

76. О булгаковских конях как кавалерии Апокалипсиса см.: Петровский 1991: 26—27.

77. В роли читателя, проявляющего милосердие к герою, здесь оказывается Маргарита.

78. См. реплику Воланда: «Ваш роман прочитали <...> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (5: 369). За Пилата просит ещё одна читательница — Маргарита (5: 370).

79. «— Повторяется история с Фридой? — сказал Воланд» (5: 370).

80. Ср. со сказанным И. Белобровцевой: «милосердная высшая сита посылает персонажам сон в знак распространения на них своей воли, в знак их причастности к ней» (Белобровцева 1997: 59).

81. Ямпольский 1996: 169. «Сбрасывание камня — само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти» (там же, с. 166).

82. Там же. С. 169.

83. Об этом в связи с «Вишнёвым садом» Чехова и фильмом А. Сокурова о Чехове см.: Ямпольский 1996: 157—170.

84. Там же. С. 165.

85. Там же. С. 117—170.

86. О саде см.: Белобровцева 1997: 45 (образ города-сада — известный элемент пространства различных утопических моделей).

87. Пастернак 1990. Т. 1. С. 133.

88. О другой — мифопоэтической — ассоциации, вызываемой этим свистом, см.: Яблоков 1997в: 22—23.

89. На сцену в кабинете Римского как пародийную реминисценцию из «Вия» указывает Л. Левина (см.: Левина 1995: 178).

90. Булгаков 1992: 305.