Заключение

В итоговом романе М. Булгакова не литература отражает жизнь, а жизнь разыгрывается по литературному сценарию, являя собой перевоплощение слова, тотальный перевод (в терминах П. Торопа). Сценаристом-демиургом этого спектакля оказывается Автор, искусно восполняющий пробел, образовавшийся в бытии вследствие утраты Слова. Автор — актёр, играющий роль Первого (Учителя, старшего мастера; вспомним, что именно гоголевскими приметами наделён явившийся к Иванушке ночной гость), замещающий его собой и являющийся Вторым (если у Гоголя Автор был Вторым Богом¹, то у Булгакова акцент ставится на слове Второй). Изменчивый лик Второго — лик перевоплощённый, лик Другого как универсального вместилища разнообразных ролей. Наследуя гоголевской художественной системе, Булгаков инвертирует её: настоящим ревизором у него становится артист в сером костюме, появившийся на сцене после того, как был сначала повешен, а потом погребён христоподобный праведник. Впрочем, этот Второй сохраняет память о Первом, являясь его творческим наследником, одновременно напоминающим о невосполнимости утраты.

В «Мастере и Маргарите» жизнь превращается в сценическую декорацию, которую приспосабливает, тем самым снимая с репертуара, принося в жертву искусству, некий Геннадий Панфилыч. В этих декорациях развёртывается небывалое представление, где главным героем оказывается литература, древняя старуха, чёртова бабушка, оставившая в наследство внуку адскую смесь разнообразных колдовских зелий и неисчерпаемый запас жизней-костюмов, сложенных на полках книжного шкафа-библиотеки и призванных нарушать читательский покой.

«Так кто же ты, наконец?..» — спрашивает себя неизвестный, вырядившийся на Гётевский манер. И много раз читатель, вероятно, сбитый с толку адресом, означенным под цитатой, отвечал как раз в том духе, в каком подсказывала подпись под эпиграфом. Мы ответили бы на этот, как оказалось, не слишком ясный, вопрос в духе Берлиоза, то есть чужими словами: «Наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь характерно Эдиповский вопрос: кто я?, запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать? Истина нашей литературы — не в области действия, но она не принадлежит уже и области природы: это маска, указывающая на себя пальцем»². Это не спор жизни с литературой, это вера в действенность слова и в могущество загадочного профсоюза, из которого был изгнан не только булгаковский герой Захар Маркизов, но и его автор, и принадлежность к которому на самом деле определяется не удостоверениями, а тайным кровным родством. Для тех, кто принадлежит таинственному цеху, открыт Дом — пространство культуры, словесности³, вечный покой, храм, закрытый для непосвящённых (профанический эквивалент этого священного дома — дом ДРАМЛИТа, в котором разбивает окна Маргарита).

Перед нами кукольный театр, в котором персонажи-куклы играют актёров, находящихся по обе стороны сцены: за кулисами (автор) и в зрительном зале (читатель). Куклы, играющие автора, одеты в костюмы домоуправа (иногда «по совместительству» домоуправ облачается в царскую мантию и подвязывает себе для маскировки щёку, так как лицом не вышел), врача-психиатра, пациента психиатрической клиники, инженера-изобретателя, мастера водонапорной станции, иностранного мага, кота, регента-переводчика, вора-проходимца, наушника и шпиона. Те же роли примеряет на себя читатель, входящий в авторскую игру на правах ученика, партнёра-соавтора.

То, что находится за пределами текста — жизнь «как она есть» — заимствуется и переносится в качестве декорации на сцену, где становится готовой формой моделирования другой жизни, другой истории, преображается по бабушкиным рецептам и превращается в наряд, который без сожаления сбрасывается во имя другой, сновидческой реальности (реальности вымысла). Такой текст — не зеркало жизни, а зеркало, обращённое к другим зеркалам, отражение отражений, царство мнимостей.

В рассмотренных нами текстах автор созидает своё (внутреннее, сокровенное) пространство, отделённое от чужого (внешнего) проницаемыми границами (своё — искусство, чужое — жизнь). То, что является своим для посвящённых, оказывается чужим для профанов. Функцию границы, разделяющей две пространственные сферы, берёт на себя сам текст, осуществляющий процесс перевода чужого в своё, посвящения⁴.

Текст романа — оптический фокус, где один и тот же знаковый план (план выражения) совмещает различные референтные планы, выполняя одновременно два «задания», «обслуживая» два сюжета: сюжет реальности (явный план), в котором развёртывается бытие героев «как они есть» (сами для себя и для непосвящённого читателя) и сюжет иллюзии (тайный план), в котором развёртывается бытие самой этой иллюзии, замещающей реальность (бытие слова). В фокусе текста два сюжета (явный и тайный) пересекаются: герои обоих сюжетов имеют отношение к литературному творчеству. В тайном сюжете герои явного сюжета (и московского, и ершалаимского романов) разыгрывают — для автора и посвящённого читателя — роли, выходящие за пределы их собственной компетенции, являясь персонификациями различных сторон творческого процесса.

Отношения между московским и ершалаимским текстами моделируют — на уровне метаописания — отношения между текстом и подтекстом (между сюжетом реальности и сюжетом литературы), а также отношения между текстом и не-текстом (романом «Мастер и Маргарита» и романом жизни, в который он разомкнут). Это касается, в частности, зеркальной симметрии: если московский и ершалаимский тексты соотносятся как «левое»/«правое» (см. симметрию двух первых глав), то явный и потаённый сюжеты — как «верх»/«низ». Таким образом, смысл текста отражается в его архитектонике, и метаязык входит в плоть текста и активно его преобразует; персонажи романа олицетворяют собой связь «внутреннего мира» и архитектоники, личностным деянием осуществляют динамический переход от события бытия к событию его эстетического завершения⁵.

Двойственная композиция романа (конструкция «текст в тексте») играет особую роль в понимании смысла его целостной структуры и являет собой факт осознания интертекстуальности продукта литературного творчества и актуализирует для читателя вторичность текста (имеется в виду не только конкретный текст, но и продукт литературного творчества вообще, так как «Мастер и Маргарита» имеет статус метатекста, объясняющего, что такое литература и кто есть автор). К соотнесённости со «вторым планом» автор «Мастера и Маргариты» прибегает не с целью «передразнивания» и комического снижения этого «второго плана» (то есть с целью литературной критики⁶), но с противоположной целью, структурируя литературный текст как предопределённый предшествующими текстами (в этом случае «второй план» является планом интерпретации, ключом криптограммы, хранящимся в памяти культуры и недоступным непосвящённым, профанам нового истеблишмента). «Мастер и Маргарита» — автопародийный роман; это не пародия, мишенью которой является тот или иной литературный текст. Запрограммированное в самом романе узнавание «второго плана» (эта запрограммированность проявляется в очевидном подобии происходящего в Москве и в Ершалаиме и в намеренном эксплицировании этого подобия повествователем московского романа, что объясняется уподоблением московского романа роману мастера) имеет целью изобразить процесс литературного творчества (в том числе собственного) как процесс, обусловленный традицией и неизбежно связанный с заимствованием материала. Вторичность, подражательность литературы по отношению к Тому, Кто представляет собой живое воплощение Слова, является в «Мастере и Маргарите» осознанным фактом⁷.

И «Адам и Ева», и «Мастер и Маргарита» — пример того, как автор выступает в осознании своей таинственности и своего полиглотизма. Синтагматическое удвоение текста, интерференция двух текстов отражает его смысловую многозначность (двузначность), связанную с многоязычностью (двуязычностью), с интерференцией двух языков.

Знаковый план, таким образом, выполняет по отношению к читателю двойственную оптическую функцию: осуществляет обман зрения (в связи с чем нелишне вспомнить о другом значении слова фокус) и в то же время, проявляя тайный сюжет (фокусируя его в знаковой «поверхности»), обнаруживает осуществлённый обман (ср. с репликой конферансье Бенгальского: «...маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что и будет видно из самой интересной части, то есть разоблачения этой техники...» (5: 119)). Преодоление границы означает переход в иной, обратный мир, в мир Зазеркалья. Это преодоление, имеющее в романе оттенок незаконности, маркирует проникновение в Дом как в мир слова, в мир священного безумия (ср. с клиникой Стравинского). Такое проникновение сродни внутренней эмиграции, вступлению в тайный союз (ср. с браком мастера и Маргариты).

В «Мастере и Маргарите» Булгаков, исследуя морфологию художественной истины, создаёт поэтику обмана. Сюжет этого обмана составляет явный план романа, где одни персонажи обманывают других. В то же время всё, что происходит в явном плане, соотнесено с тайным («подпольным») сюжетом; этот «подпольный» сюжет — авторская модель творческого процесса. Явный план как данное представляет собой иносказательный метатекст, систему автометаописаний скрытого сюжета как искомого, в котором взаимодействуют автор и читатель как соучастники творческого процесса, где обман входит в правила игры.

М. Булгаков создал модель мира, в которой жизни «как она есть» противостоит «аккумулирующий остановленные мгновенья» и обретающий метафизическое инобытие в вечности «культурный слой»⁸. Кроме того, что жизнь «как она есть» внутри романа (фабульно) противопоставлена тексту (книге), текст в целом, для внешней точки зрения явленный собранием текстов (аналогом библиотеки), противостоит некнижной затекстовой реальности (другими словами, книга противостоит жизни). Роман являет собой факт осознания конфликта, существующего между миром непосредственного бытия и миром опосредующего значения (семиотической ирреальности), то есть между самим миром и словом о мире, конфликта культуры и не-культуры (у Е. Яблокова этот конфликт обозначен как конфликт между текстом и интертекстом⁹; на наш взгляд и при нашем подходе это скорее конфликт некоего текста (интертекста) с не-текстом, конфликт культуры и не-культуры). К области не-культуры в этом случае относится история как протекающая в объективном времени событийная реальность (так понимаемой истории противостоит другая история, то есть событие эстетического завершения реальности бытия в слове¹⁰).

Художник у Булгакова — историк. Здесь важно определиться, кого мы называем историком: того, «кто видит и рассказывает об увиденном», или того, чьей задачей является «установление обширного собрания документов и знаков — всего того, что могло бы оставить в мире как бы метки»¹¹. Скорее всего, для булгаковского художника актуально второе определение. Историк у Булгакова — тот, кто «обязан <...> заставить заговорить все заброшенные слова»¹². Историком называет себя Воланд, он же указывает на двусмысленность слова «история». Тот же Воланд представляется литераторам как «единственный в мире» специалист по чернокнижию, которого будто бы пригласили в Москву, чтобы разобрать (перевести) обнаруженные в государственной библиотеке рукописи Герберта Аврилакского. То есть он как раз тот, кто может «заставить заговорить заброшенные слова». Мастер, прежде чем написать роман, тоже был историком и занимался попутно переводами. Ивану мастер говорит, что знает «пять языков, кроме родного». Художник у Булгакова — тот, кто имеет дело с древними книгами (рукописями), «разбирает» их (читает, переводит), хранит. Неслучайно мастер до своего сказочного выигрыша служит в музее, Воланд якобы приглашён для работы в библиотеке; кроме того, Воланд сохраняет рукопись мастера, которая фактически уничтожена. И музей, и библиотека — хранилища (вещей, книг), места памяти, связанные с идеей преемственности и бессмертия культуры, с идеей культурной археологии (книжных или музейных раскопок, поисков затерянных культурных сокровищ, духовных кладов). Художник — тот, кто истолковывает древние книги, выявляя языки, введённые в мир до него, тем самым наделяя старые знаки новым бытием. По сути он переписывает всё ту же древнюю книгу. Он археолог и архивариус, вынужденный то и дело возвращаться в прошлое, которое для него не менее актуально, чем настоящее. Он бриколажёр, «перемещающий», трансформирующий бывшие в употреблении смыслы и языки¹³. Художник у Булгакова — центр мира, явленного в образе библиотеки. Занимая это центральное положение, он замещает Первотворца и является Его подобием. С этим положением художника как Второго, являющегося подобием Первого, связана его амбивалентная природа.

Перед нами особая картина мироздания, увиденного сквозь призму художнического зрения, творчески воссоздающего, преображающего реальность жизни в слове и в то же время осознающего границы реальности жизни с реальностью текста. Объектом творческой рефлексии становится сама преображающая оптическая призма, то есть порождающее другую реальность художническое зрение¹⁴. У Булгакова это зрение манифестируется как двойное (вспомним разные глаза Воланда), фокусирующее, совмещающее. Двойное зрение вменяется автором и своему читателю: если непроницательный (словами Чернышевского) читатель видит «поверхность» текста (видимые знаки, принимаемые за означаемое), то свой (проницательный) адресат, проникая сквозь знаковую поверхность, открывает другую, скрытую область означаемых (нашу марку), к которой, словно карта к кладу, ведёт знаковая система «поверхности».

Взгляд автора, обращаясь на читателя, превращает его в куклу, в которой читатель должен узнать себя; но автор и сам является перед взором читателя, провоцируя его на узнавание и нарушая правило вненаходимости. Такое узнавание — разгадка не лица-имени¹⁵ (эта часть биографии остаётся за кулисами, как жизнь мастера до того, как он стал мастером), а профессии, роли, которую играет на сцене главная кукла¹⁶. Эта профессия — Автор — в силу своей таинственности наделяется масонскими ассоциациями (мастер). Провозглашая читателя своим учеником, автор строит свой текст как зашифрованное послание, адресованное каждому читателю лично, рассчитанное на многократное обращение к данному источнику и призванное восполнить утрату, вызванную уходом учителя.

Примечания

1. См., например: Вайскопф 1993: 361—362.

2. Барт 1994: 132.

3. Ср. в «Поэме конца» М. Цветаевой: — Помилуйте, это — дом? / — Дом — в сердце моём. Словесность! (Пример приведён Ю.М. Лотманом. См.: Лотман 1992о: 399).

4. О духовном перерождении и преобразовании читающего см.: Кораблёв 1991: 50.

5. Бак 1992: 74.

6. Тяпков 1987: 53.

7. В таком случае снижается не «второй», а «первый» план.

8. Яблоков 1997в: 6.

9. Яблоков 1997г: 9.

10. Творческая рефлексия в неклассической своей модификации делает предметом непосредственного внимания само событие эстетического завершения жизни. <...> Завершающая авторская деятельность более не преодолевает жизненную, этико-познавательную напряжённость, событие творчества встречается в произведении с самим собой, не выходит к «событию бытия» персонажей. Таким образом, рефлексия подвергает испытанию саму возможность «вненаходимой» авторской позиции, проблематизирует художественное целое» (Бак 1992: 37). Две истории — одну как объект науки и другую как объект художественного творчества — противопоставлены уже в первой главе романа (— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз. — Я — историк, — подтвердил учёный и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история! (5: 19)).

11. Фуко 1977: 191.

12. Там же.

13. Ср.: «Булгаковские «источники» сродни обломкам разрушенной цивилизации, включённым в постройки иных времён. Вечный культуропоклонник Булгаков на развалинах Города собирал камни» (Петровский 1991: 32).

14. О порождающей оптике см., например: Фаустов 1996—1997.

15. Пример подобных разгадок — узнавание в Воланде Маяковского, Сталина, Штейнера либо самого Булгакова.

16. «Кукла на сцене играет актёра. Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства» (Лотман 1992н: 379).