Тюльпаны и камелии (см. предыдущий абзац) отсылают к текстам старшего и младшего Дюма: «Чёрный тюльпан», «Дама с Камелиями». Ассоциация не неожиданная, если вспомнить, что героиня только что побывала в роли королевы Марго. Два имени героини (Марго/Маргарита) — знаки двух интертекстов: «Королевы Марго» Дюма-отца, на героиню которого, «одну из французских королев, жившую в шестнадцатом веке», Коровьев «намекает» как на прапрапрапрабабушку королевы Воландова бала, и «Дамы с камелиями» Дюма-сына, где имя главной героини — Маргарита Готье. Названные романы являются кодами (ключами) для прочтения её образа.
Маргарита на балу — одновременно и королева, хозяйка праздника, и «падшая женщина», предоставляющая своё тело вожделеющим приложиться к нему злодеям. Через «Даму с камелиями» булгаковская Маргарита связана с другими «падшими женщинами», представленными литературой, в частности, с Манон Леско, Эммой Бовари, Анной Карениной и Настасьей Филипповной1. Знаками «присутствия» этих интертекстов в сюжете «Мастера и Маргариты» является такая деталь, как смерть-отравление героев. Интересно, что смерть приходит как бы из романа самого мастера, в бутылке Фалернского вина, специально отрекомендованного Азазелло как «то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи»; перед нами указание на то, что смерть имеет литературный источник (им может быть, например, «Госпожа Бовари»; именно эту книгу читает у Достоевского Настасья Филипповна). Этой смерти сопутствует порыв мастера дотянуться до ножа, чтобы ударить им «отравителя» Азазелло («мотив ножа» буквально «преследует» рассказ мастера о любви и заставляет вспомнить настигший Настасью Филипповну нож Рогожина; на нож внимание читателя (и Ивана) обращено задолго до того, как он будет «использован по назначению»: сначала нож появляется в рассказе мастера как метафора любви («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (5: 137), затем мастер упоминает о точильщике, грязные сапоги которого «замещают» в окне ожидаемые влюблённым туфли его гостьи: «Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (5: 138)
Далее героем приключений с ножом оказывается Левий Матвей, которому сворованный в хлебной лавке нож тоже не пригодился; оставляя этот нож у себя, Пилат обещает бродяге, что его вернут обратно в лавку. И вот в гл. 28 [«Последние похождения Коровьева и Бегемота»] читаем: «Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента. Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины её похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» (5: 338).
О ноже, как и о вине, заявлено как о чём-то имеющем литературный источник; нож появился в торгсине как бы из романа мастера, на что и указывает повествователь, вводящий читателя в курс этой связи. Словно исполняя обещание, данное Пилатом Левию, нож возвращён в «лавку»2. Остаётся только догадаться, у кого «своровал» свой нож (другой нож, который «вернули» в другую «лавку» [торгсин]) автор московской истории.
У Булгакова сама героиня выступает в роли «совратительницы», недаром именно она впервые появляется перед будущим возлюбленным с букетом отвратительных жёлтых цветов (ср. с историей Настасьи Филипповны и «господина с камелиями» Тоцкого; в «Мастере и Маргарите» «совращение» происходит как бы наоборот, как и подобает пародийно ориентированному тексту; мастер здесь подобен невинному князю Мышкину, только в данном случае не «бедный рыцарь» спасает прекрасную даму, а дама то ли спасает, то ли окончательно губит «рыцаря»).
На ту мысль, что «дамская» роль отведена скорее мастеру, чем его бесстрашной возлюбленной, нас наводит ещё одна немаловажная деталь, касающаяся несостоявшегося самоубийства героя, о попытке которого он сам рассказывает в клинике Иванушке. Мастер думал закончить свою жизнь под колёсами трамвая («Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда, и проще всего, конечно, было бы броситься под трамвай на той улице, в которую выходил мой переулок. Издали я видел эти наполненные светом, обледеневшие ящики и слышал их омерзительный скрежет на морозе. Но, дорогой мой сосед, вся штука заключалась в том, что страх владел каждой клеточкой моего тела. И так же точно, как собаки, я боялся и трамвая» (5: 146)). Поступи он таким образом, он повторил бы самоубийство Анны Карениной (трамвай в данном случае — уменьшенный аналог поезда).
Смерть под колёсами трамвая находит другой персонаж, причём невольной причиной, источником этой смерти является разлившая подсолнечное масло Аннушка, источившая на площадку перед рельсами подсолнечное масло («Аннушка» — пародийный аналог имени «Анна»; ещё один аналог того же имени встречается в гл. 19, где наблюдающая похоронную процессию героиня встречается с Азазелло и получает волшебный крем; на скамейке, где сидят эти двое, крупно вырезано слово «Нюра» (5: 220). Незадолго до того, как эта надпись «обнаруживается» в рассказе, Маргарита говорит Азазелло следующее: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (5: 220)3). Берлиоз оказывается на рельсах, следуя по пути, накатанному другими (другой); здесь снова обыгрывается фигура речи: Берлиоз идёт навстречу собственной смерти по маслу в прямом смысле (ср. «всё идёт как по маслу»).
Есть в романе ещё по крайней мере два эпизода, отсылающих к «Идиоту», где мужской и женский персонажи как бы меняются ролями: это эпизод с сожжением рукописи и сцена бала, где гости появляются из камина и являют собой воскресшие истории (романы), героями которых сами и являются. Обе сцены, на наш взгляд, подтекстно связаны с эпизодом дня рождения Настасьи Филипповны, где гости рассказывают дурные истории из собственной жизни, как бы прилюдно раздеваются; вечер заканчивается инфернальным «аттракционом» с сжиганием ста тысяч и последовавшим их «спасением»4.
Уничтожение рукописи романа аналогично уничтожению стотысячной пачки ассигнаций. Именно сто тысяч выиграл по облигации мастер, после чего бросил прежнюю жизнь и начал сочинять роман о Понтии Пилате. Подобно князю Мышкину, мастер как бы получает нежданное «наследство», «завещанное» ему предшественником (он как будто «подбирает» деньги, брошенные когда-то Левием Матвеем). Деньги в данном случае играют двоякую роль, являясь и средством платежа (позволившим мастеру на какое-то время обеспечить себе комфорт), и метафорой «истины» (вспомним, что одно из значений слова «истина» у Даля — «наличные деньги»).
Роман мастера и его сказочный выигрыш соотносятся друг с другом как два «осуществления» того, что называют истиной, неслучайно написание романа становится возможным после получения выигрыша. Жизнь как бы предоставляет герою ссуду, «некий заём одухотворённости», выступая кредитором художника5. Деньги и роман — два сообщающихся сосуда; деньги словно «перетекают» в рукопись, которая сотворяется как бы взамен истраченных денег (точно так же и Левий Матвей начинает записывать на своём пергаменте после того, как бросает на дорогу ранее собранные им — как сборщиком податей — деньги).
Сжигание рукописи (письма, открывшего истину) в «Мастере и Маргарите», таким образом, синонимично сжиганию пачки ассигнаций в «Идиоте»; поступок мастера генетически связан с поступком Настасьи Филипповны. Следует вспомнить, что выигрышную облигацию мастер находит в корзине с грязным бельём, тогда как героиня романа Достоевского под занавес скандала с деньгами, отпуская «на волю» Афанасия Ивановича, говорит, что пойдёт на улицу, «а не то в прачки»6 (то есть как раз стирать грязное бельё).
На том же вечере у Настасьи Филипповны её называют королевой, дарят ей жемчуг7, который она позднее возвратит генералу, говорят о ней как о «нешлифованном алмазе»8 (ср. с обращениями, адресованными Маргарите: «королева», «алмазная донна»).
Уход Маргариты из особняка, откуда она не берёт ничего, а также сцена прощания со служанкой тоже заставляют вспомнить поведение героини «Идиота». Мастер наследует князю Мышкину: его особое предпочтение розам («Я розы люблю»), шапочка с монограммой, смерть в клинике Стравинского — возможно, реминисценции из пушкинского стихотворения о бедном рыцаре, прочитанном Аглаей в честь князя («A.M.D. своею кровью Начертал он на щите», «Lumen coeli, sancta Rosa! Восклицал он, дик и рьян», «Возвратясь в свой замок дальний, Жил он, строго заключён, Всё безмолвный, всё печальный, Как безумец умер он»).
Ещё одна тема, связывающая «Мастера и Маргариту» с «Дамой с камелиями» и «Идиотом», — тема золушки9. Правда, булгаковская «золушка» богата, а «принц» обитает не в сказочном дворце, как подобает принцам, а в сумасшедшем доме (хотя клиника Стравинского — не обычный сумасшедший дом, а аналог сказочного жилища: замка, чертога, избушки на курьих ножках10). Тем не менее Маргарита, тоскующая над обгоревшей тетрадкой (сокровищем, превратившемся в горстку золы) и лепестками засохшей розы, — золушка, с помощью волшебства феи (точнее, фея, в принципе злого, но для неё доброго) попавшая на сказочный бал, где бой часов, вопреки сюжету Шарля Перро, ничего не нарушает, так как миг наступившей полуночи длится столько, сколько нужно («Праздничную полночь приятно немного и задержать», — говорит Воланд Маргарите, недоумевающей, как это не наступает утро (5: 285)).
У Булгакова не принц ищет и находит золушку, а золушка — принца; снова мужской и женский персонажи меняются ролями; мастер, подобно князю Мышкину, оказывается в роли золушки-мужчины. Роль Воланда, вновь соединившего разлучённых героев, соотнесена с ролью отца, который «ex machina разрешает сюжетную интригу»11, но соотнесена по противоположности («отец» [Воланд] здесь, как у Дюма и Достоевского, фигура сатанинская, но именно он берёт под покровительство, своеобразно «усыновляет»12 роман мастера, способствует деперсонализации авторства, выступая живым свидетелем, ручающимся за истинность написанного, а также желает счастья влюблённым).
Кроме того, «Королева Марго» и «Дама с камелиями» как книги, написанные отцом и сыном, бросают определённый отсвет на позицию пишущего московский роман автора-инкогнито, по-видимому, ощущающего себя кровным родственником (сыном) своих литературных предшественников, чей сборный портрет запечатлён в образе безымянного мастера (московский роман обусловлен романом мастера и является его пародийным продолжением).
«То самое» вино и «очень похожий» нож — пример намеренно эксплицированных повествователем совпадений-заимствований, связывающих московский роман с ершалаимским и одновременно являющихся знаками других совпадений, связывающих роман «Мастер и Маргарита» с многочисленными литературными источниками. Интертекстуальные связи романа опосредованно эксплицированы в конструкции «текст в тексте»; отношения, выстроенные между двумя текстами внутри романа (московским и ершалаимским), — знак отношений, связывающих роман с другими источниками.
Примечания
1. О влиянии романа «Дама с камелиями» на литературу и о жанре «падшая женщина» см.: Рейфилд 1996.
2. См. гл. 26: «Пилат поглядел на широкое лезвие, попробовал пальцем, остёр ли нож, зачем-то, и сказал:
— Насчёт ножа не беспокойся, нож вернут в лавку <...>» (5: 319)
3. Драма Маргариты повторяет драму Анны Карениной.
4. Достоевский 1989. Т. 6. С. 177—179.
5. О том же мотиве у Пастернака см.: Кретинин 1997: 76.
6. Достоевский 1973. Т. 8. С. 148.
7. Там же. С. 116.
8. Там же. С. 149.
9. О теме золушки в связи с «Дамой с камелиями» см.: Рейфилд 1996.
10. С избушкой на курьих ножках сравнивает клинику Стравинского Б. Гаспаров (Гаспаров 1994: 37).
11. Рейфилд 1996: 54.
12. Об усыновлении у Дюма и Достоевского см.: там же, с. 54—55.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |