Под Патриаршими липами с неизвестным разговаривают двое: поэт и редактор. При этом в ловушку рассказа попадается один Иван; Берлиозу нужны подтверждения. Низкие истины фактов для него дороже, нежели возвышающий обман вымысла. Свою жажду он утоляет фруктовой водой.
Начальный эпизод первой главы, связанный с распитием абрикосовой, на наш взгляд, имеет некоторое отношение к пушкинскому «Пророку» и пародийно отражает ситуацию, в которую попадает читатель, приступающий к книге. Он томим духовной жаждою и находится на перепутье (Патриаршие пруды — место этого читательского перепутья в проекции на поэтический мир романа; для Левия Матвея это перепутье находится там, где он бросил на дорогу ранее собранные деньги, для мастера — там, где он, найдя деньги (выиграв крупную сумму по облигации), бросил прежнюю жизнь и начал сочинять роман о Пилате, для Ивана — в палате клиники Стравинского, где он в присутствии таинственного мастера отказался от карьеры поэта). Его читательская судьба будет зависеть от того, какой выбор он сделает на перепутье: пойдёт за Иваном — попадёт в сумасшедший дом, где будет видеть сны, интереснее которых ничего нет на свете; пойдёт за Берлиозом в надежде получить «разъяснения» — голову потеряет в прямом смысле, то есть будет казнён как читатель и не узнает продолжения истории, снов не увидит. Альтернатива потрясающая: или оказаться с безумной головой, или без умной головы. Аналогичная ситуация — с жаждущим будущего слова (профессора Буслова) «пророком», одиноким и томящимся жаждой — складывается в зачине «Адама и Евы», где неизвестно откуда взявшийся профессор Ефросимов очень напоминает Воланда, а бросающий в него кирпич Маркизов — Ивана. Наблюдая, как складывается в романе судьба Ивана и Берлиоза, читатель видит изображёнными варианты своего со-бытия с миром чужого слова (которое впоследствии должно стать своим словом).
Иван и Берлиоз — две составляющие читательского метаобраза, раздвоенное читательское «я». Раздвоение читателя предшествует раздвоению Ивана, так как сам процесс чтения для затекстового читателя начинается раньше, чем для читателя изображённого (начало чтения маркировано первым заголовком). Два «я» читателя — «я» поэтическое, наделённое даром воображения, «девственно чистое» (не «испорченное» знанием), внушаемое и верующее, и «я» прагматическое, сомневающееся, не подверженное иллюзиям и требующее доказательств («я»-редактор, цензор).
Берлиоз несостоятелен как читатель: он не только не верит сам в достоверность рассказанного профессором, но мешает поверить Ивану, который располагает такой способностью (недаром Иисус в его антирелигиозной поэме «получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж»1).
Берлиоз «привит» от дурмана обольстителей-мистиков, неслучайно он, в отличие от Бездомного, не курит (привычка к курению маркирует склонность персонажа к одурманиванию, фантазированию, впадению в транс; «очень много курит» Ефросимов, Маркизов дружит с Кубиком (деталь двусмысленная, возможно, указывающая на наркотическую зависимость героя); кроме того, в русской старообрядческой и сектантской традиции сатанинский табак противопоставлялся сакральному «курительному составу» (ладану), табакерка была негативным адекватом Священного Писания2).
В пародийном мире московского романа угощение литераторов папиросами является своего рода приглашением к сотворчеству, к чтению, к совместному погружению в знаковую реальность. Раскуривание «Нашей марки» сродни договору: «наша марка» — «наш знак»; обнадёживающее «наша» — словесный жест, созидающий союз единомышленников (у Воланда в портсигаре вполне могла оказаться «Ваша марка»); некурящий Берлиоз — «не наш», чужой. Курение здесь — нечто вроде культового, алхимического действа (в одной из ранних редакций романа предложенные Воландом папиросы имели несколько необычный вид: «В этом портсигаре изыскалось несколько штук крупных, ароматных, золотым табаком набитых папирос «Наша марка»»3).
В смерти Иешуа первосвященник Каифа видит залог непоколебимости иудейской веры, основанной на Законе Моисеевом («Не мир, не мир принёс нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвёл народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!» [здесь и далее выделено нами — Е.И.] (5: 38—39)). Иешуа должен быть казнён во имя спасения веры. По той же причине — чтобы не смущать Ивана, которого рассказ неизвестного именно обольстил, чтобы уберечь его веру в истинность зачаровавшей его реальности — должен быть казнён не верящий словам редактор. Пройдя через искушение Берлиозом, читатель, если он хочет знать продолжение истории и верит в её «всамделишность», должен убить в себе Берлиоза, лишиться трезвой головы, поддаться гипнозу неизвестного, окунуться (с головой) в дурман вымысла, в магию знаковой реальности («нашей марки»).
Пока Иван не расстался окончательно с мыслью о Берлиозе (это произойдёт позднее, в клинике Стравинского, когда он возьмётся за перо, чтобы внятно описать происшествия дня), не сменил ориентиры, с ним тоже происходит горе от ума: попав после неудачного преследования иностранца на грибоедовский бал (причём, как замечает Б. Гаспаров, прямо с корабля, то есть после купания на реке4), он, сам того не желая, разыгрывает своим поведением фрагмент знаменитого грибоедовского сюжета со «скандалом в благородном семействе» и «заточением» «в психическую» (Иван со своим буйством в грибоедовском ресторане, где он произносит обличительные речи, — пародия на Чацкого; то, что в судьбе Чацкого мелькнуло как возможность («жёлтый дом»), в судьбе Бездомного реализовалось; слух, сплетня, слово, произнесённое некогда не на самом деле, а в пьесе, то есть в иллюзорной реальности, и, вырвавшееся из уст «придумавшего» его автора в тёткином доме (в том доме, где — опять же по слухам — знаменитый племянник читал раскинувшейся на софе тётке отрывки из своей комедии5), нашло себе применение.
Грибоедовский дом оказался заколдованным местом: произнесённое здесь грибоедовское слово не умерло, а было посеяно и взошло спустя век, магически осуществило себя въяве, сказавшись повторно — и будучи уже независимым от автора — уже не в книге (хотя для нас, конечно же, в книге), а в жизни героя. Вот пример «иллюзии достоверности», превращающейся из «иллюзии» в «достоверность».
Дом Грибоедова неслучайно запросто называют «Грибоедов»; происходящее в Грибоедове происходит словно в фантазии художника, сочинившего поистине бессмертную комедию (некоторое время спустя в том же доме «материализуется» некая вахтёрша Софья Павловна, не пускающая в ресторан Коровьева и Бегемота); то, что происходит «в Грибоедове», происходит не впервые, является повтором, перепевом, пародией. Место действия в данном случае — подсказка, элемент автометаописания. Название гл. 5 («Было дело в Грибоедове» (5: 55)) без кавычек при слове «Грибоедов» выглядит двусмысленно: виноват в происшедшем действительно Грибоедов, только не дом, а писатель (точно так же во всех злоключениях Босого будет виноват Пушкин и транслирующий пушкинское слово артист Куролесов).
Итак, смерть Берлиоза — смерть цензуры, предвзятости, трезвости, мешающих осуществлению перед читателем художнической фантазии. Берлиоз должен быть казнён в читателе, ибо не престало читателю сомневаться в правдивости рассказа.
В «Мастере и Маргарите» как будто спорят между собой две правды: правда фактов (которые, что ни говори, упрямая вещь) и правда того, что рассказано как факт. Воланд в первой главе неслучайно играет значениями слова «история». История — и «то, что было или есть» («в противоположность сказке, басне»), и «описание происшествий, повесть о событиях» (а кроме того, «происшествие, приключение»6; именно такую «историю» предсказывает Воланд в первой главе. «Исторический» каламбур «сумасшедшего профессора» очень точно, хотя и странным образом, касается сути разговора, который вёлся под липами до его появления. История как происшествие — такое единство факта и рассказа, при котором они становятся практически неразличимы: рассказ, даже если он вымышлен, передаётся как факт, а факт, даже если он реален, выглядит романическим).
Реальность бытия как такового соперничает с реальностью «источников» (источник — документ, запись, «рассказ о», то есть нечто «следующее за» реальностью). В то же время источник — это реальный факт, из которого проистекает рассказ, запись, документ (тогда сам рассказ — истечение, завершение, исчерпанность факта). Слово «источник» имеет отношение к словам «истачивать» и «истекать»7. Слово «истекать» соединяет противоположные значения: значение начала (истекать из чего-либо ~ начинаться из чего-либо) и конца (истекать ~ приходить к концу, истощаться)8. «Истачивать» («истачать») — «стачать» (~ пришить), но «истачивать» («источить») — «вытачивать, истирать точа, изъедать» (~ уничтожать)9. «Источник» — и «начало» (~ ключ, родник)10, и нечто мастерски, искусно сделанное, приделанное11 (ср. «позднейшая поддельная вставка»).
Истина проистекает (тавтология здесь принципиальна) в романе с двух сторон: со стороны фактов, которые некому подтвердить, и со стороны словесной презентации тех же «фактов». Источник истины — и там, где она начинается, откуда истекает (уста Иешуа: только Иешуа может подтвердить или опровергнуть сказанное им самим), и там, где она исчерпывает себя, куда истекает («неверная» запись Левия Матвея)12.
«Истина» — «противоположность лжи; всё, что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть»13. Но «есть» и слова Иешуа (которые «не поймаешь»), и запись этих слов другими (где оказываются «пойманными» совсем другие слова). С одной стороны, факт может быть источником рассказа, с другой стороны, и рассказ может быть источником факта.
Истина многолика и оборачивается то одной, то другой своей стороной. В «Мастере и Маргарите» это обыграно в историях с магическими червонцами, которые то оказываются настоящими, то превращаются в резаную бумагу или в наклейки от «Абрау-Дюрсо». Многочисленные «фокусы» с деньгами (из которых не все происходят с участием Воланда) имеют определённое отношение к поставленному в романе вопросу об истине, так как «встарь истина означала также наличность, наличные деньги»14. Проблема истины (впрочем, как и лжи) здесь — проблема отношения к слову. Игра с деньгами — пародийный аналог игры со словом, которое в «Мастере и Маргарите» является самым ценным (точнее, бесценным) сокровищем (истиной)15.
Примечания
1. Булгаков М.А. Избранное. М., 1983. С. 14. Здесь снова разночтение с пятитомником, ср.: «<...> но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабжённый всеми отрицательными чертами Иисус» (5: 9) Следует заметить, что стилистически более приемлем вариант издания 1983 г.
2. Вайскопф 1993: 342. Здесь же приводится высказывание о еретиках, которые «вместо книг в кельях и церквах табакерки в руках держат и непрестанно порошок нюхают». О зелье, отвращающем от Писания, см. также: Мельников 1976. Т. 2. С. 225.
3. Булгаков 1992: 31.
4. Гаспаров 1994: 36. «Вживление «Горя от ума» в структуру романа <...> приводит к многократному взаимодействию различных смысловых точек самого романа и комедии, что создаёт многоаспектную и до конца не поддающуюся учёту <...> смысловую перспективу (там же, с. 37).
5. Дом в данном случае является аналогом пространства культуры.
6. Даль 1935. Т. 2. С. 60.
7. Там же. С. 61.
8. Там же. С. 58.
9. Там же.
10. Там же (ст. «истекать, истечь»).
11. Там же (ст. «истачивать, истачать» и «истачивать, источить»).
12. Аннушка, пролившая подсолнечное масло, — источительница (т. е. источившая, обильно излившая). Источник в «Мастере и Маргарите» — и причина жизни, и причина смерти.
13. Там же. С. 59.
14. Там же.
15. Слово «истина» связана со словом «исто» (Даль 1935. Т. 2. С. 59). Е. Яблоков замечает, что «в древнерусском слове «исто» (ср. «яйцо») были совмещены значения, которые в современном языке далеко отстоят друг от друга: «тестикулы», «деньги» и «истина» (Яблоков 1977в: 53).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |