Определение перспективы

«Мастер и Маргарита» — двойной роман, структура которого определяется понятием «текст в тексте». В романе использован любимый писателем фабульно-композиционный принцип матрёшки — контаминации хронотопов в пределах одной художественной реальности¹. В многочисленных исследованиях, касающихся сюжетно-композиционных особенностей романа (см. работы Лесскиса, Соколова, Гаспарова, Менглиновой, Королёва и др.), отмечено подобие московского и ершалаимского компонентов (складывающееся из частных подобий, присущих двум хронотопам, включая подобие «планировки» городов, «метеоусловий», приуроченность событий к Страстной неделе, инвариантную систему персонажей). В фундаментальной работе Б. Гаспарова разного рода частные подобия рассмотрены в системе единства мотивной структуры романа-мифа, где «прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность» являются «единой субстанцией, переливающейся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа», меняющему «расстановку, сочетаемость, членение и распределение всё тех же элементов»².

«Сверхреальностью» Б. Гаспаров, по-видимому, называет некий «стандартный» (инвариантный) мифологический сюжет, являющийся «в равной степени и условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого сюжета»³. Воспроизводящая себя в различных вариантах «сверхреальность» — не ершалаимской или московский сюжет в своём конкретном воплощении, а абстрактная «метафизическая иллюзия», интегральная структура, вариантами которой и являются романы о древнем Ершалаиме и современной Москве. «Сверхреальность» — некий синтез мифа и реальности, между которыми поддерживается своеобразный энергетический баланс, так что читатель становится «очевидцем мифологических событий»: «миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф»⁴. Недискретность «сверхреальности» предполагает отсутствие временной («прошлое / настоящее») и модальной («действительность / недействительность») дискретности⁵, что уравнивает Москву и Ершалаим в онтологическом статусе, игнорируя «зазор», заданный между ними в тексте.

Структурирование и систематизация мотивов подразумевает «недискретность и пластичность» таких традиционных объектов повествования, как персонаж или событие (они формируются в развертывании структуры и через структуру, где любой факт теряет свою отдельность и единство, так как отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях в связи с другими фактами)⁶. Такой подход к тексту нивелирует различия между сюжетами (московским, ершалаимским) в пользу «сверхсюжета», отражающего константную картину мира как некую структуру, обладающую способностью к самовоспроизводству⁷. При рассмотрении текста как недискретной мотивной структуры каналом «перетекания» смыслов «из одних состояний в другие»⁸ является мотив как таковой («любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте»⁹).

Мотивный анализ текста даёт блестящий промежуточный результат, предполагающий, на наш взгляд, дальнейший шаг, состоящий в возвращении к «понятию фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»¹⁰. Актуализация мотива в качестве основного структурного компонента текста игнорирует его (текста) «соматику», субъектно-объектную иерархию художественного мира и сложную оптическую перспективу, центрами которой являются в «Мастере и Маргарите» автор и читатель, а не «объективная реальность» («сверхреальность»). «Миф» («вымысел») и «реальность» здесь — не одно и то же (а если и одно и то же, то это не отменяет всей сложности существующих между ними отношений, структурированных в тексте). «Миф» и «реальность» в романе сосуществуют на разных уровнях структуры, взаимообусловливая друг друга. «Миф» — ершалаимский сюжет (вспомним, что Берлиоз называет «самым обыкновенным мифом» «выдумку» об Иисусе Христе, которого «никогда не существовало на свете»). «Реальность» — московский сюжет. Но то, что Берлиоз называет «мифом», утверждается в романе как «реальность», а то, что является «реальностью» для персонажей московской сюжетной сферы, структурировано как «миф» («недостоверность») для читателя романа¹¹. При подходе к тексту, учитывающему субъектно-объектную организацию повествования, «сверхреальности» сюжета противополагается реальность мифа (вымысла) и ирреальность действительности. Роман утверждает реальность вымысла, творчески преображающего действительность¹²; в «Мастере и Маргарите» разворачивается — как теургическое действо — мистический акт воплощения слова¹³. Смысл удвоенной романной конструкции — в определённом характере взаимоотношений между «объективным» миром и «миром наших слов о нём»¹⁴, в своеобразии булгаковской онтологии, где «реальность» и «вымысел» соотнесены таким образом, что «реальность» оказывается мотивированной словом.

Рассуждая о смысле макрокомпозиции «Мастера и Маргариты», Лесскис видит его в «актуализации достоверности» того, что является романом (ершалаимского компонента) и «актуализации недостоверности» того, что является реальностью (московского компонента)¹⁵. Но дело не только в игре на достоверности / недостоверности изображаемого, а и в том, что для читателя зазор, существующий между достоверностью и недостоверностью, как бы перестаёт быть значимым, так как и ершалаимский, и московский компоненты в конечном счёте оказываются плодами литературного творчества, «миром семиотической ирреальности»¹⁶ («недостоверностью»). Ершалаимский компонент, поначалу представленный Воландом как нечто достоверное, позднее окажется романом мастера (или его фрагментами); московский компонент, явленный как «реальность первого уровня» по отношению к словесной реальности («реальности второго уровня») ершалаимского сюжета, оказывается (для читателя «Мастера и Маргариты») романом некоего московского литератора-инкогнито, «присутствующего» в московском сюжете в качестве субъекта речи (частично «разъяснённого» ГМ. Ребель¹⁷).

Актуализация мотива как «канала перетекания смыслов» в рамках «сверхреальности» игнорирует и способ восприятия словесной реальности, заданный фабулой для московских персонажей, «читающих» ершалаимский роман, и воспроизведённый сюжетом «Мастера и Маргариты» для читателя, пребывающего «за текстом». Смыслы перемещаются внутри структуры не сами по себе. «Калейдоскоп»¹⁸ сюжета вращается кем-то и для кого-то; каждый его поворот (переход из московской сферы в ершалаимскую и обратно, означенный Гаспаровым как «переключение модуса повествования»¹⁹) включает сюжетно-фабульные механизмы, делая московских персонажей и затекстового читателя очевидцами и участниками определённых событий: московские персонажи вместе с читателем «Мастера и Маргариты» становятся очевидцами событий, происходивших некогда в древнем Ершалаиме, читатель «Мастера и Маргариты», кроме того, становится очевидцем рассказываемых московских событий; событие, участниками которого становятся московские персонажи, читатель романа и его автор — событие сновидения.

Мир в «Мастере и Маргарите» изображён как пишущаяся на глазах читателя книга. Перед нами «роман о романе, слово о слове»²⁰, где так или иначе (серьёзно, иронически, сатирически) изображены разные стороны творческого процесса. Большая часть персонажей здесь либо пишет, переживая муки творчества, отрекается от написанного ранее, завидует или подражает написанному другим, помогает или мешает творить кому-то, либо просто читает, обсуждает, вспоминает написанное другими, либо обслуживает чей-то творческий процесс, находясь на службе в театре Варьете, охраняя вход в писательский ресторан или организуя культмассовые мероприятия. Метасобытием «Мастера и Маргариты» является процесс сочинения московского романа неким литератором-инкогнито²¹ и одновременно воскрешения написанного безымянным мастером романа о Понтии Пилате.

Процесс сочинительства неотделим от сотворческого участия в нём читателя; процесс воскрешения сожжённой рукописи развёрнут для читателя же. Читателями романа мастера являются Маргарита, Иван (Иван, правда, не совсем читатель; он тайнозритель), Алоизий Могарыч, критики Лаврович, Ариман и Латунский, редактор, не пропустивший роман в печать, какой-то другой редактор, напечатавший «большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером»²². Ещё один читатель романа о Пилате — тот, кто сочиняет московский роман (литератор-инкогнито). Рукопись мастера воскрешается для Ивана и Маргариты (с другой стороны, очевидцем воскрешения ершалаимского романа является затекстовый читатель).

Этапы знакомства Ивана с романом мастера «эксплицированы с участием онирических мотивов»²³: рассказ Воланда (конец первой — начало третьей главы) оговаривается в третьей главе как возможный сон Ивана («Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении, — ведь вот уже и вечер! А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и всё это мне приснилось?» (5: 44)); конец пятнадцатой — шестнадцатая глава — сон в клинике Стравинского («...и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой...» (5: 167)); перечитывание рукописи Маргаритой (конец двадцать четвёртой — начало двадцать седьмой главы) заменяет ей сон («...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей...» (5: 289—290) и далее: «Когда Маргарита дошла до последних слов главы <...> наступило утро» (5: 321)). Кроме того, содержание этого фрагмента «возникает в эпилоге перед спящим Поныревым: ему снится тот же сон, что и Пилату»²⁴ (5: 309, 383).

Пребывающий за текстом читатель московского романа (он же читатель «Мастера и Маргариты») не является участником романной фабулы, но для него процесс чтения структурирован композицией как сновидческое событие (одновременно сновидческим событием является для автора процесс сочинительства).

Читатель «Мастера и Маргариты» является очевидцем одновременно двух событий: сотворения романа, действие которого разворачивается в современной Москве, и воскрешения романа о Понтии Пилате. Процесс восприятия затекстовым читателем реальности, изображённой в московском романе, задан автором как процесс сновидческий (специально об этом в разделе «Сновидения в «Мастере и Маргарите»). Позиция затекстового читателя воспроизводится в тексте посредством позиции «идеального читателя», которому открывается ершалаимский роман. Таким читателем явлен Иван Бездомный²⁵. Некто (литератор-инкогнито) сочиняет свой роман и, открывая его читателю, изображает в нём процесс восприятия своим персонаже другого романа, который открывается ему как сновидческая реальность. Московский роман для затекстового читателя должен стать тем же откровением, каким роман о жестоком прокураторе Иудеи явился Ивану. Читатель «Мастера и Маргариты» получает в персонаже двойника, «разыгрывающего» его собственные реакции на открывающуюся ему реальность: он вместе с Иваном читает ершалаимский роман и — подобно Ивану же — погружается в роман московский.

В то время как Иван узнаёт историю Понтия Пилата, читатель «Мастера и Маргариты» знакомится с историей самого Ивана, которую ему, как только он приступает к чтению, начинает рассказывать другой неизвестный (для читателя Патриаршие пруды получают аналог там, где он открывает книгу и видит предостерегающий заголовок: «Никогда не разговаривайте с неизвестными» (5: 7). Заголовок обращён к читателю и воспроизводит для него ситуацию, в которую попадают Бездомный и Берлиоз, тем самым являясь как бы жестом, вводящим читателя в реальность романа на правах одного из персонажей).

В отличие от Ивана, который видит своего странного собеседника, погрузившего его в реальность ершалаимской истории, и который впоследствии узнает историю мастера, эту историю сочинившего, читателю «Мастера и Маргариты» не рассказана в фабуле история создания романа об Иване и мастере и не явлен «во плоти» его автор. Так как поведение читателя предзадано поведением Ивана, он должен повторить Иванов путь, то есть, выслушав рассказ неизвестного о событии, происшедшем на Патриарших прудах, потерять голову (как это произошло с Берлиозом) и, оставшись без оной, броситься в погоню за заговорившим с ним неизвестным, чтобы «разъяснить» его и способствовать «явлению героя»²⁶. (Называя затекстового читателя «он» вместо «мы», мы тем самым обнаруживаем первые признаки шизофрении, о которой предупреждает Ивана Воланд.)

Читателю (то есть нам) предстоит восполнить недостающее звено: «извлечь» мастера, сочинившего роман о другом мастере (который, в свою очередь, сочинил роман о Понтии Пилате). Наша задача — распутать лабиринт развёрнутого нарратива «Мастера и Маргариты» и — на основании автоописательных данных, которые содержит текст, — выявить закономерности, которыми обусловлен процесс его развёртывания. При этом текст интересует нас не столько как уже готовая, сложившаяся, сколько как складывающаяся в сознании пишущего (некоего подразумеваемого автором литератора-инкогнито) и подлежащая реконструкции со стороны читателя система внутритекстовых смысловых сцеплений, структурированных по отношению к центру оптической перспективы, который совмещает в себе позицию автора (всезнающего и всесильного) и позицию читателя (сказочного дурака, которому в финале его трудного пути должна отрыться некая истина, касающаяся текста).

Рассматривая механизмы смыслопорождения, присущие тексту, мы будем оперировать текстом как двойственной структурой²⁷, учитывая дискретность как макро-, так и микрокомпонентов (макрокомпонентами мы в данном случае называем московский и ершалаимский романы, которые, в свою очередь, структурированы фрагментарно, микрокомпонентами — такие традиционно выделяемые подструктуры, как персонаж и событие). Отталкиваясь от признания подобия макрокомпонентов, которое можно констатировать на основе разных проблемных подходов к роману, в той или иной степени использующих мотивный анализ, и — в зависимости от угла зрения — по-разному структурировать (см. работы: Лесскис 1979, Менглинова 1991, Киселёва 1990, Гаспаров 1994), мы подходим к проблеме объяснения этого подобия, к рассмотрению отношений, складывающихся в рамках романа между его макрокомпонентами, с учётом перспективы изображения и её центра.

Как правило, в исследованиях, авторы которых структурируют подобие московского и ершалаимского компонентов, как раз данная перспектива остается за скобками. При подходе к изображению (тексту) как к структуре, которой атрибутируется системность, но у которой отсутствует центр (Гаспаров), или при совмещении центра не со зрителем, а с изображением (Менглинова), изображение не только теряет свою объёмность, но искажается, изменяя заданные автором пропорции. При сопоставлении московского и ершалаимского компонентов одни исследователи оперируют «крупным планом», выстраивая смыслы вокруг той или иной «фигуры» (Пилата, Ивана, Воланда, Мастера), другие сравнивают две реальности романа с этической точки зрения в пользу ершалаимской, помещая в системе этических координат московский сюжет ниже ершалаимского, противопоставляя два сюжета как два варианта единой универсальной драмы спасения человечества (ершалаимскому пространству при этом отводится сфера «священной», а московскому — сфера «профанной» истории)²⁸. При этом способ изображения той или иной исторической реальности переносится на саму изображаемую реальность²⁹ (в то время как «соотношение между качеством рассказывания и качеством рассказываемого» в «Мастере и Маргарите» «имеет форму диссонанса»³⁰). При такой соотнесённости двух планов сам собой напрашивается вывод о том, что предавать или быть казненным девятнадцать столетий назад было «почётней», нежели в булгаковские времена, что от многократного повторения трагедии она перестала быть трагедией, превратившись в балаган с повсеместным исчезновением людей, доносами, процессами, геноцидом, что за много тысяч лун измельчали и люди, и страсти (см. замечание Б. Гаспарова о «вырождении» в московском сюжете Пилата в «пилатчину»³¹). Вряд ли Булгаков испытывал ностальгическую тоску по настоящим героям и злодеям: в его время они были не менее настоящими; вряд ли он стремился развести по разным полюсам «богов» и «простых смертных», «Небо» и «Землю» (уже стало общим местом «приписывать» ершалаимскую реальность к «Небу» и «Вечности», оставляя реальности московской сферу «Земли» и «Времени»); осознанная эклектичность булгаковского образа мира, где сосуществуют знаки различных культурных эпох³², говорит как раз об обратном (о единстве и относительной устойчивости той изотопичной и изохроничной мифологизированной «сверхреальности», которую рассматривают Б. Гаспаров и Е. Яблоков и которая в любой своей «фазе» оценивается амбивалентно³³). Природа той вечности, о которой принято говорить в связи с «Мастером и Маргаритой» (как правило, в связи с категориями «света», «тьмы» и «покоя»), кажется нам несколько умозрительной и привнесённой интерпретаторами из интертекстов, несмотря на авторитетность концепций И. Бэлзы, П. Абрахама и других учёных.

На наш взгляд, карта вечности в «Мастере и Маргарите» совпадает с картой мира, воплощённого автором романа в образе (метафоре) книги. Говоря о ершалаимской реальности как «актуализации достоверности», а о московской — как «актуализации недостоверности», мы (вместе с Лесскисом) оказываемся «в ловушке» авторского замысла и уподобляемся Ивану Бездомному, для которого «реальность — видимая, слышимая, осязаемая — тускнеет, мельчает, теряет <...> всякую значимость сравнительно с обращённым к нему словом откровения»³⁴. При такой точке зрения (совпадающей с точкой зрения персонажа, который, хотя и является нашим двойником, но уступает нам в компетенции, так как ему, в отличие от нас, явлена как книга только ершалаимская реальность) мы упускаем из виду «удлинённость», удвоенность оптической перспективы, глубина которой целиком доступна только читателю, относительно которого «достоверность» и «недостоверность» с каждым переключением модуса повествования (поворотом калейдоскопа, сменой кода) меняются местами.

Читатель «Мастера и Маргариты», в отличие от Ивана, читает не одну книгу, а две одновременно (мы читаем книгу литератора-инкогнито, в которой другую книгу читает наш двойник), что позволяет представить мир романа как непрерывное (хотя и прерывистое) пространство письма, находящееся в ведении некоего писаря, или как библиотеку (образ библиотеки актуализирован в романе многократно: см. упоминание Воланда о государственной библиотеке, куда он приглашён разбирать — как единственный в мире специалист — «подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского» (5: 19), его же пребывание на террасе Пашкова дома (здания всё той же государственной библиотеки им. Ленина), где состоялся разговор с Левием Матвеем (5: 348—353), а также предложение Пилата Левию «разбирать и хранить папирусы» в библиотеке прокуратора в Кесарии (5: 319)).

Присутствие в романной фабуле Левия Матвея (образа, родственного гоголевскому Акакию Акакиевичу) как ещё одного пишущего автора способствует дальнейшему углублению оптической перспективы, где центром является совмещённая позиция автора и читателя. Хартия Левия — третья рукопись, оказывающаяся в поле зрения читателя «Мастера и Маргариты» (точнее, она-то как раз и является первой рукописью, изображённой в романе; для Пилата она первая и единственная, для Ивана — одна из двух, для затекстового читателя — одна из трёх³⁵). Перспектива соблюдена настолько точно, насколько это вообще возможно в искусстве, оперирующем не живописными средствами, а словом: по мере удаления от читателя объём письма физически уменьшается, оптическая воронка сужается (ср. клочок пергамента, на котором помещаются письмена Левия Матвея, пространство, отведённое фрагментам романа мастера (четыре главы), и пространство, занимаемое пишущим московские главы (их двадцать восемь + эпилог)).

Оптической точкой, составляющей конус этой воронки, является слово героя, с допроса которого начинается ершалаимский роман и в существовании которого как исторического лица сомневаются «акулы пера» современной автору «Мастера и Маргариты» реальности. В жерло этой воронки попадают и Левий Матвей, и «праздные зеваки» из Ершалаима, и Понтий Пилат, и его секретарь, и умный Каифа; продолжением той же воронки является роман мастера (слово о слове), «в ловушке» которого оказывается Иван, а вместе с ним и читатель, дальнейшее продолжение (и расширение) словесной воронки — роман литератора-инкогнито, перед реальностью которого читатель, утратив Ивана (в чью компетенцию не входит роман, где он сам является героем), остаётся уже в полном одиночестве (если не считать автора, который, выражаясь словами странного профессора, тоже «всегда один»).

Таким образом, читатель «Мастера и Маргариты» оказывается в положении того, кто «разбирает» скрытые друг под другом таинственные письмена (то есть в положении, которое Понтий Пилат готовил сначала для Иешуа, собираясь заключить его в Кесарии, затем для Левия Матвея, в котором в какой-то мере оказался сам³⁶; в том же положении пребывал — состоя на музейной службе, будучи историком и переводчиком — безымянный мастер; в том же положении числит себя Воланд, представляясь полиглотом-чернокнижником). Следовательно, к занятию, которое приписывается (хотя бы и гипотетически) Иешуа, Левию, Пилату, мастеру и Воланду, имеет отношение и читатель романа. Это занятие (разбирать многослойную «пирамиду» письменных источников) является элементом автометаописания текста (вменяется читателю). Замечание о Пилате, который «бессмысленно глядит в мозаику пола, как будто пытаясь прочесть в ней какие-то письмена» (5: 300), тоже имеет отношение к читателю.

Мир реальности изображен в «Мастере и Маргарите» как реальность письма, как палимпсест, в котором читателю так или иначе доступны три его слоя (героям, по мере удаления перспективы, — меньше).

Однако доступность записи о событиях вовсе не означает доступности самой реальности событий, означенных в записи. Открывая нечто, запись это же «нечто» и скрывает. Под записью безвозвратно погребено то, что было «на самом деле».

По мере удаления от объекта изображения (слова Иешуа, записи которого посвящает свою жизнь Левий Матвей) один и тот же текст (текст Левия) актуализируется то как «недостоверность», то как «достоверность»: Иешуа говорит Пилату, что человек «с козлиным пергаментом» «неверно записывает» за ним («Решительно ничего из того, что там [в пергаменте — Е.И.] записано, я не говорил» (5: 24)), однако именно в хартии бродяги прокуратор Иудеи видит написанную пером правду о себе (впрочем, о том, что (или кто) делает эту правду правдой, речь пойдёт ниже).

По мере приближения перспективы к читателю «достоверность»/«недостоверность» одного текста (пергамента Левия) сменяется «достоверностью»/«недостоверностью» следующего (романа мастера), затем следующего (московского романа). Все «письмена», изображённые в романе, столь же достоверны, сколь и не достоверны.

В первой и второй главах романа значение «подлинности»/«поддельности» письменных источников актуализируется в фабуле. Берлиоз сообщает Ивану, «что то место <...> знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка» (5: 9), тем самым бросая тень подозрения на рассказ о казни, коим является шестнадцатая глава «Мастера и Маргариты». Воланд говорит литераторам о «подлинных рукописях чернокнижника Герберта Аврилакского», обнаруженных в государственной библиотеке (5: 19). В показаниях, свидетельствующих против Иешуа, «записано ясно: подговаривал разрушить храм» (5: 24), хотя абсолютно честный Иешуа это опровергает, как и то, что он «явился в Ершалаим <...> верхом на осле» (5: 28) («факт», записанный в источнике, известном всему человечеству). От того, «говорил что-нибудь» арестант «о великом кесаре», зависит его судьба; впрочем, если в позднейшей интерпретации «говорил» заменить на «не говорил», эта судьба может стать более счастливой («<...> Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своём взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту» (5: 31)).

Кроме того, умный Берлиоз заставляет Ивана почувствовать разницу между тем, что действительно «существовало на свете» и что существует только в рассказе («<...> необходимо, чтобы ты, вместо рождения и, скажем, прихода волхвов, описал нелепые слухи об этом рождении... А то выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!..» (5: 11)). При этом сам Берлиоз целиком пребывает во власти чужих слов, в разное время сказанных об Иисусе и других богах, а также во власти слов, опровергающих существование Бога. С одной стороны, рассказы об Иисусе редактор называет «простыми выдумками, самым обыкновенным мифом» (5: 9), с другой стороны, именно с этими рассказами «сверяет» рассказанное «профессором», из чего следует, что на какое-то время он становится на точку зрения евангельских рассказов, признавая тем самым «несуществовавшего» Христа реальным историческим лицом («Ваш рассказ чрезвычайно интересен, <...> хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5: 44)). Берлиоз никому не верит на слово, ему нужны подтверждения («<...> но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле» (5: 44), — говорит он Воланду). Впрочем, и опровергнуть нелепые слухи о существовании Христа можно только словами: одни слова доказывают несостоятельность других слов, Шиллер и Штраус опровергают Канта (парадокс становится явным тогда, когда потенциальный политзаключённый Кант (по которому плачут Соловки) начинает опровергать сам себя («он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство» (5: 13)), при этом всё сказанное никак не влияет на истину и не способствует её обнаружению.

Пока начитанный Берлиоз разоблачает как выдумки рассказы об Иисусе, кто-то разоблачает самого Берлиоза («Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса [здесь и далее выделено нами — Е.И.]» (5: 9)). Этот незримый Берлиозов оппонент — субъект речи, «сплетающий» прямо на наших глазах — и прямо из воздуха — рассказ о московских происшествиях, в реальность которых он заставляет нас поверить. Между тем истинность рассказываемого (происшедшего) подтвердить опять-таки некому, так большая часть содержащихся в нём сведений неподтверждаема принципиально, из-за «несуществования» точки зрения, помещённой «внутрь» рассказа.

Пока оппонент-инкогнито (субъект речи, ведущий повествование), подобно Воланду, разоблачает умного редактора, читатель, подобно Ивану и Берлиозу, гадает, кто же этот неизвестный и откуда ему известно всё то, что произошло на Патриарших тем страшным вечером. При этом читатель берёт на себя функцию тех, кто в фабульном плане занимается расследованием происшествий (то есть представителей небезызвестного учреждения).

Примечания

1. Яблоков 1997г: 11.

2. Гаспаров 1994: 29.

3. Там же. С. 32.

4. Там же. С. 28.

5. Там же. С. 29.

6. Там же. С. 30—31.

7. Там же. С. 32.

8. Там же. С. 29.

9. Там же. С. 30.

10. Там же. С. 301.

11. См.: Лесскис 1979.

12. Ребель 1995а: 240—242.

13. Там же. С. 241.

14. Зверева 1995: 181.

15. Лесскис 1979.

16. Зверева 1995: 189.

17. Ребель 1995а.

18. С поворотом калейдоскопа сравнивает движение сюжета романа Б. Гаспаров (Гаспаров 1994: 29).

19. Гаспаров 1994: 30.

20. Кораблев 1988а: 10.

21. О принадлежности данного субъекта речи литературному цеху см.: Ребель 1995а.

22. Упоминание о другом редакторе, напечатавшем отрывок из романа мастера, имеется в изданиях 1978, 1983 годов, но в пятитомном собрании сочинений, на которое мы ссылаемся, этот фрагмент отсутствует. Приводим его: «— Помню, помню этот проклятый вкладной лист в газету, — бормотал гость, рисуя пальцами рук в воздухе газетный лист, и Иван догадался из дальнейших путаных фраз, что какой-то другой редактор напечатал большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером. По словам его, прошло не более двух дней, как в другой газете появилась статья критика Аримана, которая называлась «Враг под крылом редактора», в которой говорилось, что Иванов гость, пользуясь беспечностью и невежеством редактора, сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа» (Булгаков М.А. Избранное. М.: Худ. лит., 1983. С. 143). Отсутствие этого фрагмента делает появление статьи Аримана немотивированным: непонятно, о какой «попытке протащить в печать апологию Иисуса Христа» идёт речь (см.: 5: 141).

На наш взгляд, это упоминание о редакторе, опубликовавшем отрывок из романа мастера, необходимо для объяснения дальнейших злоключений мастера.

23. Яблоков 1977б: 178—179.

24. Там же. С. 179.

25. О Бездомном как идеальном читателе см.: Палиевский 1979, Кораблёв 1988а.

26. «Явление героя» — название гл. 13 романа (5: 129).

27. За этой двойственностью скрывается тройственность, так как нам так или иначе явлены три текста: пергамент Левия Матвея, роман мастера и московский роман (см.: Баррат 1987). Три мира — но иначе — выделяют в «Мастере и Маргарите» И. Галинская (см.: Галинская 1986: 77—78) и Б. Соколов (см.: Соколов 1991: 24 и др.).

28. Менглинова 1991.

29. Об опасности такого перенесения пишет П. Абрахам (Абрахам 1993: 143).

30. Об аналогичном соотношении применительно к «Братьям Карамазовым» см.: Шмид В. Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994. С. 143—144. Цит. по: Зверева 1995: 182.

31. Гаспаров 1994: 44.

32. Яблоков 1997б: 15—16, Яблоков 1997г: 8.

33. Гаспаров 1994: 29, 94, 110.

34. Ребель 1995а: 238.

35. «Механическим соединением трёх книг» называет роман Баррат.

36. В начале гл. 26 прокуратор «застигнут» бессмысленно глядящим в мозаику пола, как будто он пытается «прочесть в ней какие-то письмена» (5: 300).