Ремарки

Верховным сновидцем является в пьесе персонаж-инкогнито, обнаруживающий себя в ремарках¹. Мы называем его «инкогнито», так как он располагается вне досягаемости для персонажей, в то же время зная не только то, что происходит на сцене, но и то, что является частью внесценического действия и что произойдёт впоследствии. Уже в первой ремарке первого действия он предсказывает появление Ефросимова, так что читатель узнаёт о нём раньше, нежели герои («<...> Под ней [лампой] хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327)). Это упоминание о лице Ефросимова у лампы создаёт впечатление тайного присутствия Ефросимова в комнате до того, как он «материализуется» в окне (см. вторую развёрнутую ремарку первого действия). Ефросимов как бы сидит над книгой, героями которой являются одетые в новые костюмы Адам и Ева, и до поры до времени не вмешивается в их жизнь. Точно так же сидит над своими героями пишущий пьесу автор, чьим двойником и посредником является Ефросимов. Таким образом, Ефросимов — маска пишущего. Этот персонаж-инкогнито (пишущий) подобен ревизору: он невидим, но всевидящ, то есть наделён особой оптикой. Его не видят ни персонажи, ни читатель, но для читателя, в отличие от персонажей, он уловим в качестве субъекта речи. Этот субъект речи (назовём его повествователь) выстраивает в сюжете «Адама и Евы» особый повествовательный план, который складывается из ремарок, носящих лиро-эпический характер и размыкающих сюжет в обе стороны от плана собственно драматургического (к автору и читателю).

Большая часть художественной информации, содержащейся в ремарках, не воплощаема сценически (имеются в виду развёрнутые, беллетризованные ремарки). Для читателя ремарки такого рода, с одной стороны, являются очередной (наряду с речью персонажей) загадкой, требующей истолкования, с другой стороны, несут подсказывающую информацию.

Ремарки символичны и отражают символичность текста. Обязательным элементом декорации каждого акта является окно. Вводная ремарка первого акта: «<...> Комната в первом этаже, и окно открыто во двор <...>» (3: 327); вводная ремарка второго акта: «<...> В гигантских окнах универмага ад и рай <...>» (3: 344); вводная ремарка третьего акта: «<...> Бок шатра откинут, и видна пылающая за лесом радуга <...> [действие сосредоточено внутри шатра]» (3: 356); во вводной ремарке четвёртого акта отмечен «бок шатра», затем, уже в другой ремарке, о Ефросимове сказано: «<...> Проходит в шатёр. Сквозь полосатый бок просвечивает лампа, которую он зажёг», далее, в следующей: «Отстёгивается окно шатра, и в нём Ефросимов» (3: 369).

В первом действии Ефросимов появляется, вскакивая на подоконник со двора, вслед за Ефросимовым — через окно же — попадает в комнату Маркизов (точнее, попадает только наполовину, так как стоит на подоконнике, являющем собой своеобразную пространственную границу). В окно же влетает и брошенный Маркизовым кирпич (краеугольный камень будущей несостоявшейся утопии?) (3: 330—331). В первом акте Маркизов появляется в окне и во второй раз, когда профессор снимает молодожёнов. В начале второго акта Ева «входит с улицы, пройдя через разбитое окно [магазина — Е.И.]» (3: 344). В финале второго акта Ефросимов и Пончик в окно выбегают. Сразу вслед за их уходом в окне происходит пространственная метаморфоза (см. финальную ремарку второго акта: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне, и показывается вторая колоннада и ещё какие-то кони в странном освещении») и сразу после этого звучит реплика Маркизова: «Граждане, поглядите в окно!!» (3: 355).

Эта метаморфоза — знак палимпсеста: из-под явного текста «поверхности» проступает вторым слоем текст потаённый. Кони — знак иного, неведомого, знак преисподней. У Фрейда «преисподней» названа определённая часть психики («Оно»), та же часть психики аллегорически названа лошадью². Думается, неслучайно герои пьесы несут в себе черты некоторого психического расстройства; они — невротики, истерики, у которых «Я» и «Оно» разъединены (эту разъединённость, «многослойность», символичность персонажа должен уловить читатель).

Точно так же в тексте «Адама и Евы» «разделены» явный и глубинный пласты, при этом явный план — план символический, в нём находят выраженность симптомы, причина которых кроется в «преисподней» сюжета, в том его уровне, который соотнесён с бессознательным уровнем психики и который открывается читателю в результате использования ассоциативного метода.

Окно — знак языковой ситуации пьесы, символичности её языка. Глядеть в окно — значит глядеть сквозь письмо, вглубь, в сторону автора. Окно — поверхность палимпсеста. Увиденное сквозь сетку окна — это увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма³. Окно — место «дефигурации»⁴. Реплика Маркизова («Граждане, посмотрите в окно!!») обращена, таким образом, в две стороны: к убегающим персонажам (чтобы те не забыли Маркизова, который здесь напоминает оставленного Фирса) и к зрителям (чтобы те увидели метаморфозы за окном, то есть открыли множественность смыслов, скрытых за знаковой поверхностью). Окно размыкает пространство в сторону автора, неслучайно мир за окном осваивают персонажи, близкие к авторской сфере («чужие» в первом акте входят в комнату Адама и Евы через дверь).

Если необычный аппарат или очки — оптические атрибуты персонажей пьесы, то окно — оптический прибор автора, знак его присутствия в тексте⁵.

Ещё один атрибут декорации, имеющий отношение к автору, — лампа. Мир под лампой — особый мир, мир авторской фантазии. Во вводной ремарке первого акта читаем: «<...> Наиболее примечательной частью обстановки является висящая над столом лампа под густым абажуром. Под ней хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327). Мир под лампой противостоит миру под солнцем; воздух мира под солнцем губителен для героев, тогда как под лампой они в безопасности. Под лампой печалится Ева, испуганная словами Ефросимова о мышьяке⁶, под лампой «становится уютно», когда Пончик «вооружается рукописью», собираясь читать свой роман⁷.

После катастрофы, когда прежняя жизнь разрушена, меняется и лампа; теперь герои носят лампы с собой (целое лампы разбивается). В начале второго акта в ремарке, вводящей Дарагана, сказано: «<...> Он до шеи запакован в промасленный костюм. Костюм этот разорван и окровавлен. На груди светит лампа <...>» (3: 344). В четвёртом акте мы видим фонарь в руке Маркизова (см. вводную ремарку (3: 369)), позднее, в другой ремарке, отмечено, что Ефросимов зажигает лампу в шатре («<...> Проходит в шатёр. Сквозь полосатый бок просвечивает лампа, которую он зажёг <...>» (3: 373)).

Лампа — аналог ефросимовского аппарата (и лампа, и луч, бьющий из аппарата, дают защитный свет). Но лампа в пьесе не только зажигается, но и тушится. Сначала лампу на груди тушит Дараган (3: 364), позднее по просьбы Евы лампу в шатре тушит Ефросимов (3: 374). Если движение персонажей к окну — движение их в сторону автора, то лампа, зажигаемая персонажами, — встречное движение автора к героям. Тухнущие лампы могут означать победу враждебных автору сил и постепенный уход автора в «подполье»⁸.

Помимо сюжета света и тьмы в пьесе развивается сюжет звука. Непременным атрибутом декорации являются акустические приспособления. Одно из них — громкоговоритель, «из которого течёт звучно и мягко «Фауст» из Мариинского театра» (3: 327). Трансляция «Фауста» продолжается почти до конца первого акта; о «Фаусте» то и дело справляется Ефросимов; «Фауст», как и лампа, связан с авторской сферой, неслучайно, тревожась о «Фаусте», Ефросимов «подходит к окну и начинает смотреть в него» (3: 339). Громкоговоритель осуществляет медиацию между сферой персонажей и авторской сферой. Кроме того, трансляция объединяет два сценических пространства и является знаком «театра в театре» (знаком интертекстуальности). К концу первого акта «Фауст» вытесняется поющим в сопровождении оркестра хором («Родины славу не посрамим!..» (3: 342)), затем «музыка в громкоговорителе разваливается» (3: 342). Начиная со второго акта в громкоговорителе слышится то «взрыв труб» (3: 346), то «военный марш» (3: 347); музыка возникает лишь однажды, во время разговора Ефросимова с Маркизовым (3: 353). Затем действие «озвучивают» шум машины (3: 355) или аэропланного мотора (3: 359), стук пулемёта (3: 369), револьверные выстрелы (3: 372) и трубные сигналы (3: 376—380). Музыка более не возвращается.

Музыкальное сопровождение имеет отношение к автору (с определённого момента «авторская» музыка замолкает, сменяясь «настоящей мёртвой тишиной»⁹), Маркизову (Маркизов играет на гармонике, которую «бросает» в начале третьего акта (3: 359), а затем, в финале третьего акта, играет на гармонике марш (3: 369); гармоника как нельзя лучше подходит Маркизову, который исполняет роль балаганного шута, так как это — инструмент бродячих актёров) и Дарагану (этому герою соответствует маршевая музыка, но и она не звучит долго).

Ещё одним акустическим приспособлением является телефон. Но если громкоговоритель связывает пространство с авторской сферой (независимо от того, какие звуки доносятся из него, они являются музыкальными репликами автора по поводу происходящего), то посредством телефона осуществляется медиация со сферами, автору чуждыми (туллеровскими). Если громкоговоритель связан с окном и лучом, то телефон — с дверью.

Нашествие тёмных сил сопровождается в «Адаме и Еве» шумами. Звук «работает» здесь подобно тому, как он «работает» в «Слове о полку Игореве»¹⁰. Однако победа тёмных сил сопровождается не затмением солнца, а его ярким сиянием. Победа тёмных сил — приход железного воинства генерального секретаря. В ремарках с этим «пришествием» связаны потухшая лампа, умолкнувшая музыка, железная птица с ревущим мотором, накрывшая своей тенью Ефросимова. В предпоследней ремарке четвёртого действия сказано: «Адам уходит. Наступает молчание. Дараган стоит в солнце, на нём поблёскивает снаряжение. Ефросимов стоит в тени» (3: 379). Далее, в финале пьесы, Дараган обещает профессору желаемый покой («Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь!..» (3: 380)). Свет при этом достаётся Дарагану и его железной гвардии. «Приговор» Ефросимову действительно совпадает с приговором, который будет объявлен герою «Мастера и Маргариты». Но уместно ли здесь говорить о том, что Ефросимов не заслужил света¹¹! Не правильнее ли будет задаться вопросом: нужен ли Ефросимову такой свет?

Формально сближая финал пьесы с финалом «Ревизора», Булгаков «изнутри» (подтекстно) инвертирует гоголевский сюжет: если у Гоголя вторым является настоящий ревизор (высшая сакральная власть), то в «Адаме и Еве» второе «пришествие» связано с утверждением власти Антихриста (роль Христа в пьесе отдана Ефросимову). Любимые автором герои уходят по волчьей тропе, но за ними послана погоня в лице товарища Павлова. Словно в заключительных аккордах «Трёх сестёр», где невозможно поверить оптимистическим заверениям героинь, в финале «Адама и Евы» нельзя поверить словам Дарагана о свободе передвижения для Ефросимова. Поверить в это мешает «густая тень от громадного воздушного корабля»¹², застилающая лес, и апокалиптические трубные сигналы, возвещающие конец литературной утопии, конец поэтическим снам о покое и воле и победу вооружённой утопии организаторов человечества, освещённой нестерпимым блеском короля-солнца.

Примечания

1. О сфере автора-повествователя в пьесе Булгакова «Батум» см.: Черашняя 1988.

2. На эту аналогию указывает И. Жемчужный (см.: Жемчужный 1997: 42).

3. Ямпольский 1998: 43. Здесь же: Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму <...> графики. <...> окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы, <...> механизм <...> проникновения внутрь.

4. Там же. С. 53.

5. Об окне как необычном оптическом приборе см.: там же, с. 42—73.

6. См. ремарку: Ева (печально под лампой). Мне страшно. Теперь я знаю, тебя отравят, мой Адам! (3: 334)

7. См. ремарку: Пончик (вооружается рукописью, и под лампой сразу становится уютно. Читает) (3: 337)

8. Лампу можно рассматривать как знак «тайной свободы». Булгаковская лампа с зелёным абажуром ассоциируется с пушкинской «Зелёной лампой» как свободолюбивым литературным объединением. Под «Зелёной лампой» в 1922—1924 гг. собирались «на чай» и московские литераторы, в круг которых входил и М. Булгаков (об этом см.: Чудакова 1988а: 218—223).

9. См. вводную ремарку ко второму акту (3: 344).

10. Об этом см.: Гаспаров 1984. С. 122—127.

11. Бабичева 1982: 107.

12. См. финальную ремарку: «Слышен трубный сигнал, и в лесу ложится густая тень от громадного воздушного корабля» (3: 380).