Шизофрения

...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Эпиграф к «Мастеру и Маргарите»

...теперь поговорим. Кто вы такой?
— Я теперь никто, — ответил мастер, и улыбка искривила его рот.

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Парадокс автохарактеристики Мефистофеля в словах, приведенных в эпиграфе¹, примечателен и показателен для «Мастера и Маргариты», поскольку в ответе дьявола интерпретация своей сущности делится на мысль и действие, намерение и результат, волевое и прагматическое. Неразрешимость этих оппозиций подчеркивается синтаксическим равновесием двух стихов². Дьявол оказывается первым из многих представленных в романе «шизофреников», пытающихся объяснить себя или выразить свою идентичность, но приходящих только к парадоксам или противоречиям³.

Шизофрения — ясная и удобная метафора для описания общей тенденции романа — оспаривания идеи единства человеческого «я». Однако мне кажется, что эта метафора в равной мере способна помочь описанию расщепленного повествования в романе. Расщепленное повествование — это не только разделение текста на «ершалаимские» и «московские» главы. В «Мастере и Маргарите» часто возникает напряжение между логикой воплощения сюжета, с одной стороны, и нарративного описания психологической нестабильности — с другой; между рациональной (как кажется) формой и иррациональным содержанием. Такая нестабильность особенно заметна в булгаковском романе не только потому, что в нем нелогичны некоторые пассажи, но и потому, что таков способ мышления создающего их автора. Один из примеров — бесплодные попытки Ивана описать на бумаге свою встречу с Воландом на Патриарших прудах; Стравинский пользуется этим парадоксальным сочетанием логичной формы и алогичного содержания, чтобы убедить Ивана в необходимости психиатрической помощи. Нас подводят к вопросу: неужели для рациональных людей в рациональном мире что-нибудь может оставаться недоступным изложению?

Парадокс Мефистофеля, его «шизофрения», кроме того, порождает разрыв между восприятием себя и правдой личности в романе. Этот разрыв можно преодолеть, если переопределить личность как продукт некоего замысла или конечной цели. Так, например, апокалиптический подтекст романа, похоже, соотносится по большей части с судьбой отдельного человека. При истолковании эпиграфа мотивировка такого рода персонализации телеологии становится понятнее: она разрешает проблему автореференциальности или цикличности в выражении идентичности. Мефистофель — часть «той силы», которая, в свою очередь, создается только при его посредничестве, благодаря его «хотению» и «свершению». То, что его слова о собственной идентичности столь противоречивы, не удивительно: ведь Мефистофель известен еще и как «дух отрицания»⁴. Некая глобальная цель или всемирный замысел могут имеют значение в автоинтерпретации, позволяя выдвинуть на первый план циклическое начало в понимании личности и обеспечить другое, более надежное основание для суждений о ней. Индивидуализированная таким образом телеология оказывается средством обозначения границ личности, проецирования идеи конечности на жизнь и личность человека. Это вопрос концепции, в рамках которой рассматривается проблема, поскольку противоречие можно разрешить, поставив его в более широкий контекст.

Примеры неудачных рассказов в романе связаны с такими широкими контекстами. Например, противоречия в поэме Ивана провоцируют Воланда на рассказ о Пилате и Христе. Вопрос о бытии Божьем разрешает также противоречия между уверенностью Берлиоза в том, что он — хозяин собственной жизни, и тем, что он неспособен спланировать в этой жизни хотя бы один вечер. Булгаков пытается доказать здесь необходимость Бога, этим объясняется также, по крайней мере вначале, присутствие в романе глубокого скептицизма, особенно в московских главах: определенное знание мира и человеческого «я» возможно только через посредство Бога. Эта необходимость глубоко связана с метафикциональным измерением романа. Если в романе речь идет о столкновении автора с собственным творчеством, то читателю следует вместе с автором задаться вопросом: возможно ли в повествовании — как чистом результате такого столкновения личности автора с творчеством — дать приемлемое описание субъективности, авторского начала в человеческом «я»? Не ведут ли проблемы автореференциальности, которые обозначены в эпиграфе, к появлению загадок и в этом вопросе? Более того, может ли доказательство бытия Божия развертываться в том же пространстве вымысла, что и романное исследование противоречий личности⁵?

Поскольку это доказательство явно представлено в романе как один из многих рассказов, его можно интерпретировать в рамках темы переосмысления личности как автора. Наложение этих двух понятий друг на друга очевидно с самого начала — со сцены, в которой Берлиоз и Иван спорят с Воландом о существовании Христа. Воланд настаивает на том, что Он существовал и что это вовсе не вопрос мнения:

— Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще... [Булгаков 1990: 19].

Финальные эллипсы указывают на переход от московской истории к первой главе истории Пилата и Иешуа (от первой ко второй главе романа «Мастер и Маргарита»). Аргументы и логические доказательства существования Христос наталкиваются не на встречные аргументы и опровергающие доказательства, а на замещающий их везде (кроме «седьмого доказательства») рассказ, подаваемый как обыденная истина, но тем не менее имеющий автора — Мастера⁶. Таким образом, нарративное доказательство существования Христа отсылает читателя к самой сути исследуемой в романе проблемы личности автора.

Отношения между повествованием и субъективностью как таковой оказываются центральным аспектом авторства при представлении истории Пилата и Иешуа внутри романа целиком. Тем не менее в литературе высказывались некоторые сомнения: действительно ли Мастер является автором того текста, который мы читаем. Ведь история Пилата и Иешуа подается по-разному: то ее рассказывает Воланд, то видит во сне Иван, то читает Маргарита. Я не считаю, что мы должны понимать историю, переданную читателю этими способами, чем-то отличным от романа Мастера, однако вопросы по поводу истории Пилата и Иешуа переносятся на «большой» роман. Кто является рассказчиком/автором этого «большого» текста? На эту роль предлагали Воланда или Ивана Бездомного⁷. На мой взгляд, важнее, что эти тексты деформируют идентичности их авторов так же, как сами рассказы деформируют рациональные аргументы.

Повествование о событии вместо рациональной аргументации факта не было изобретением Булгакова. Как известно, Достоевский считал, что автобиографический рассказ старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» станет ответом, способным опровергнуть обвинения в адрес Бога, выдвинутые Иваном в предыдущих главах; в обвинительной речи Ивана были и газетные истории, и логические аргументы. Ближе по времени к Булгакову стоят абсурдные рассказы (или, как называл их сам писатель, «случаи»), созданные в 1930-х годах Даниилом Хармсом. Хотя многие сочинения Хармса имеют чисто философский характер, содержащиеся в них рациональные аргументы вытесняются различными странными нарушениями логики повествования [Carrick 1998]. Например, в тексте, озаглавленном «Голубая тетрадь № 10», связь между историей и личной идентичностью доводится до совершенно абсурдного заключения. Рассказ начинается так: «Был один рыжий человек...», но в конце выясняется, что у рыжего человека ничего не было, так что рассказывать дальше историю о нем невозможно. В рассказе «Сонет» повествователь забывает, какое число идет раньше — 7 или 8. Философский спор заканчивается не логическим разрешением, а травмой, которую получает маленький мальчик, и это отвлекает повествователя. В обоих произведениях Хармса место логики занимает обходящееся без нее повествование. В «Мастере и Маргарите» логический спор о существовании Бога заканчивается тем, что Воланд рассказывает историю Пилата и Иешуа.

Две грани истории Пилата и Иешуа — как рассказа, доказывающего существование Христа, и как объективного примера авторского творчества — составляют основу содержащейся в романе первоначальной критики гегемонии деградировавшего разума в советском обществе. В первой главе романа рассказ дважды «побеждает» рациональную аргументацию: во-первых, когда Иван в антирелигиозной поэме «неверно» изображает Христа как действительно существовавшего, а не как совершенно мифическую фигуру (здесь, как и в эпиграфе, снова намерение расходится с результатом), и, во-вторых, когда Воланд начинает рассказ о Пилате в доказательство того, что Берлиоз и Иван ошибались, утверждая, будто Христа не было. Таким образом, одновременно с рассуждением о необходимости Бога возникает критика самой сути разума — рациональности, являющейся основой человеческого «я».

Вторя рефлексивному расколу между намерением и результатом, заданному в эпиграфе, Воланд спрашивает Берлиоза: «Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» [Булгаков 1990: 14]. На это Берлиоз отвечает, что человек сам управляет своей жизнью, и, поддавшись на провокацию Воланда, приводит пример: сам он точно знает, как проведет этот вечер. Таким образом, Берлиоз сразу же проигрывает в споре: его слова будут опровергнуты «седьмым доказательством» существования Бога, а именно, тем, что Берлиоз в этот вечер не попадет, как планировал, на заседание, потому что его обезглавит трамвай.

Можно сказать, любой роман, посвященный теме сверхъестественного, не только «Мастер и Маргарита», подрывает разум как основу человеческого «я». Следовательно, требуется некое глубокое обоснование такой критики рациональности. Однако роман Булгакова не содержит в себе философского трактата (в отличие от «Войны и мира») и не является трактатом, облеченным в беллетристическую форму (как «Что делать?» Чернышевского). Подобно Достоевскому, Булгаков постоянно обращается к безусловно философскому материалу и ставит вопросы явно философского характера, вроде «Кто... управляет жизнью человеческой?» — хотя убедительно сформулировать ответы на подобные вопросы весьма сложно.

Несмотря на приведенные в начале романа отсылки к Канту, некоторые ключевые моменты в тексте указывают на то, что ведущая модель сознания здесь картезианская⁸. Я намеренно игнорирую марксистские модели сознания: несмотря на то что в «Мастере и Маргарите» Булгаков обрушивает свою безжалостную сатиру на советскую идеологию, он не принимает всерьез ее философские основы. Марксистская философия в том виде, в каком она явлена в романе, — это полностью деградировавший, не представляющий интереса противник. И все же в романе уделяется пристальное — пусть и комическое — внимание преувеличенному рационализму советской идеологии и вере в полное господство человека над окружающим миром. В контексте тотального знания и абсолютной уверенности искра сомнения, высеченная сверхъестественным началом, способна вызвать пожар скептицизма.

Этот скептицизм вызван также игровыми аллюзиями на философию Декарта. Единственная известная мне прямая отсылка к философским аргументам Декарта (хотя далеко не единственная реминисценция его идей) обнаруживается ближе к концу романа, в 30-й главе, после того как Азазелло отравил Мастера и Маргариту:

— А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.

— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно! (курсив мой. — Дж.В.) [Там же: 360]⁹.

Здесь каламбур Азазелло обращается к знаменитому cogito ergo sum («Я мыслю, следовательно, существую»), утверждению, что мышление или мысль есть самый определенный признак человеческого существования.

Предложенный в «Размышлениях...» путь к следующей из cogito эпистемологической определенности имеет самое прямое отношение рассматриваемому нами вопросу о человеческом «я» в «Мастере и Маргарите». Декарт занимается установлением «первых основ» знания и, таким образом, вводит в свои размышления метод сомнения, с помощью которого он намерен избавиться от всех неопределенных мнений. Одна из самых известных стратегий в его методе сомнения — предположение о «злом гении»:

Итак <для того, чтобы не впасть в старые предрассудки мышлениям я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение: я буду мнить небо, воздух, землю, цвета, очертания, звуки и все вообще внешние вещи всего лишь пригрезившимися мне ловушками, расставленными моей доверчивости усилиями этого гения [Декарт 1994: 20].

Казалось бы, после этого ничто (ни воображение, ни чувства, ни интеллект) не может дать основания для твердого знания, однако Декарт считает, что, если он сам может сомневаться и обманываться, то он должен существовать. «А раз <некий неведомый мне обманщик> меня обманывает, значит, я существую; ну и пусть обманывает меня, сколько сумеет, он все равно никогда не отнимет у меня бытие, пока я буду считать, что я — нечто» [Там же: 21].

Два момента в этих отрывках из «Размышлений...» можно связать с романом «Мастер и Маргарита»: во-первых, это сам «злой гений», а во-вторых, сведение опыта посредством интроспекции к чисто ментальным явлениям. Не нужно слишком сильно напрягать воображение, чтобы обнаружить в Воланде нечто общее со злым гением Декарта¹⁰. Часто отмечается, что Воланду недостает злобности настоящего дьявола¹¹. Фаустовская традиция изображает Мефистофеля скорее как трикстера, чем как убийцу — и действительно, Воланд играет в романе прежде всего роль «обманщика». Начиная с выходок в Варьете и «нехорошей квартире» и заканчивая «последними похождениями Коровьева и Бегемота» Воланд и его нечестивая труппа в основном создают иллюзии и разыгрывают трюки. Они никого не убивают, кроме барона Майгеля, и после их исчезновения Москва, по сути, остается той же, что и прежде. И даже более, подобно тому, как Декарт представлял своего злого гения, чтобы доказать в итоге существование Бога, так и Воланд парадоксальным образом помогает доказать необходимость Бога.

До тех пор, пока Воланд и его свита находятся в Москве, отсутствует определенность, и у персонажей есть все основания для скептического отношения к внешнему миру. Большинство сверхъестественных фактов в романе можно свести к такой эпистемологической позиции: в контексте преувеличенного советского рационализма они должны вызвать, как кажется, непреодолимые сомнения в москвичах. Проще говоря, происходит череда событий, которым нет рационального объяснения: предсказание Воландом смерти Берлиоза, загадочное перемещение Степы Лиходеева в Ялту, появление иностранной валюты у Никанора Ивановича, чудеса в Варьете и так далее. Однако эти сверхъестественные события не были бы связаны со скептицизмом, если бы последовательно не обращались к фундаментальным вопросам личной идентичности.

Можно начать с различных проблем связи разума и тела, поднимаемых в романе, помня, что такой дуализм является главной особенностью картезианства. Так, нельзя не упомянуть о визите бухгалтера Ласточкина в Комиссию зрелищ и увеселений, где, как кажется окружающим, исчезло тело председателя: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. <...> Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом» [Булгаков 1990: 184]. Председателя Прохора Петровича можно узнать по поведению, голосу и одежде, но его тело отсутствует. При этом именно тело остается вместилищем памяти: «пустой костюм» забыл о романе с секретаршей и не узнаёт ее, когда она обращается к нему и называет уменьшительно-ласкательным именем Проша.

Подобная знакомая нам игра с личной идентичностью часто встречается в романе, и в ней, как и в приведенном отрывке, дуализм иногда с легкостью сводится к абсурду. Еще один, более значимый, пример — отрезанная от тела голова некогда твердо верившего в материализм Берлиоза. Воланд напоминает Берлиозу (или, возможно, просто его сознанию) о его прежних убеждениях, когда держит в руках осознающую происходящее голову:

Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой будет дано по его вере [Там же: 265].

И Воланд превращает голову Берлиоза в чашу, чтобы выпить из нее кровь барона Майгеля.

Здесь надо отметить два момента. Во-первых, существует очевидная связь между этим эпизодом и сценой с участием Мастера и Азазелло. В обеих ситуациях дается ясная отсылка к дуалистическому началу романа: в мире явно присутствует нечто большее, чем просто физический план. Во-вторых, «другая теория» Воланда — «каждому будет дано по его вере» — опровергает этот первый момент указанием на то, что отношение ментального или духовного плана личности к физическому воплощению в человеческом теле относительно. Воланд иронически перефразирует слова Христа из Евангелия от Матфея: «Когда же Он пришел в дом, слепые приступили к Нему. И говорит им Иисус: веруете ли, что Я могу это сделать? Они говорят Ему: ей, Господи! Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам» (Мф. 9: 29). В библейской истории используется слово «вера», но контекст, в котором его употребляет Воланд, делает его ближе к понятию (отличающемуся у разных людей) «верование». Таким образом, умственная или духовная сторона человеческого существования действительно может преодолевать физическую, однако, как предполагает Воланд, это является следствием всего лишь одной теории из многих. В конце концов, он не доказывает и не опровергает эту или какую-то другую теорию, а только предлагает и доказывает теорию о теориях.

Я говорил об этическом аспекте авторского восприятия истины: поскольку человек воспринимает трансцендентальную истину, или истинное видение космического порядка, то личность в романе, похоже, выражается в формах, нагруженных этическим значением. Утверждение Воланда, что «каждому будет дано по его вере», указывает на ответственность, которую влечет за собой авторство: творчество предполагает ответственность. Таким образом, заявление об ответственности за свои убеждения оказывается таким же шагом к авторству, как и к построению собственной личности. В романе нарратив вытесняет рациональную аргументацию, и на место авторства становится исповедание веры.

Роман подрывает традиционные представления о личности отчасти тем, что акцентирует проблемы ее автореферентности и цикличности (в эпиграфе), а отчасти тем, что дает основания для скептицизма (в сверхъестественных выходках персонажей). Преодоление подобных автореферентности и скептицизма приводит к рассказам о царящих в мире высших целях и высшем замысле. Эта деятельность является своего рода авторской; она также порождает творческий вымысел или творческую интерпретацию мироздания¹², за которую кто-то должен взять на себя ответственность. Таким образом, Булгаков отделяет от «веры» теоретические, умозрительные «верования», особенно в сцене встречи Воланда и Берлиоза; но личность по-прежнему не находит здесь сущностного основания в авторской космологии.

Личностная идентичность в романе не всегда подвергается сомнению столь тонко. Свобода воли — еще один модерный критерий человеческого «я» — часто наталкивается на сверхъестественные препятствия. Например, после неудачного посещения Комиссии зрелищ и увеселений Ласточкин отправляется в ее филиал, где обнаруживает, что весь отдел таинственным образом загипнотизирован: сотрудники через определенные промежутки времени начинают петь хором. Вне контекста, связанного с проблемами личной идентичности, такая утрата свободы воли может показаться незначимой, но она весьма важна в контексте:

1) эпиграфа: «...так кто ж ты, наконец?..»;

2) отказа героя от собственного имени и прежней жизни: «У меня нет больше фамилии... я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни» [Там же: 134], не говоря уже о более общей дискредитации имен и фамилий в качестве знаков идентичности в романе¹³;

3) игры с отношениями разума и тела;

4) потери Иваном памяти и обретения им новой идентичности в конце романа.

Этот список можно было бы расширить, но я думаю, что суть ясна: свойства «я» постоянно находятся в центре критического внимания романа.

Однако нигде рациональность как основа человеческого «я» и рефлексия как средство самопознания не подвергаются столь настойчивым нападкам, как в главе «Раздвоение Ивана». Эта глава строится в основном на двух событиях: Бездомный сначала пытается объяснить случившееся на Патриарших прудах, а затем — собственное поведение; эти попытки приводят к раздвоению личности. Когда Иван убеждается, что не может логично изложить — или просто рационализировать — то, что случилось с ним и с Берлиозом, рождается новый Иван, который хочет просто больше узнать об истории Пилата и Иешуа и сожалеет о том, что не вел себя с Воландом более разумно. Он размышляет, «не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» [Там же: 115]. Антирациональное строение повествования, которое мы видели в первой главе, повторяется и здесь: ответом на требование логики оказывается рассказ. Новый Иван желает получить не рациональное объяснение, а историю.

Не менее важно в этой главе и сопровождающее самоанализ изменение личности. Для романа, который столь глубоко погружается в рефлексивные, творческие аспекты человеческого «я», «Мастер и Маргарита» содержит слишком мало эпизодов, изображающих внутренний мир персонажей. При этом подобные эпизоды гораздо чаще встречаются в повествовании о Пилате и Иешуа и указывают на его тесную связь с русскими реалистическими романами XIX века. Л.Я. Гинзбург в монографии, посвященной психологической прозе, использует термин «причинная обусловленность» [Гинзбург 1977: 7] для повествовательной практики XIX века, показывая мотивацию индивидуального поведения одним или несколькими (возможно, противоречивыми) факторами. Несобственно-прямая речь, используемая в сценах самоанализа, часто допускает множественную мотивацию и позволяет соединить внутреннюю речь персонажа с лингвистическим описанием рассказчиком социальных, исторических или даже физических и психологических контекстов.

История Пилата и Иешуа содержит те психологические объяснения, которые, как правило, отсутствуют в московских главах. У Пилата болит голова — по физическим, психологическим и, может быть, даже нравственным причинам. Передача его мыслей рассказчиком демонстрирует целый комплекс мотиваций:

Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал [Булгаков 1990: 36—37].

Очевидно, что языковая структура этого отрывка нацелена на то, чтобы следовать за мыслями Пилата; весь фрагмент в сущности выполняет функцию психологического объяснения. Например, такие слова и выражения, как «все было кончено» или «страшные, злые боли», явно воспроизводят лексику и стилистику речи Пилата. Рассказчик передает их, но при этом не цитирует, и поэтому они оказываются, как сказал бы Бахтин, «двуголосыми»: мы слышим голос рассказчика и одновременно голос Пилата. Слова о том, что от головных болей нет никакого спасения, кроме смерти, приблизительно передают попытку Пилата занять позицию стоического фатализма. Это чувство проявляется в его восклицании «Яду мне, яду...», понятном только в контексте системы верований Пилата. Непонятное ему чувство — «тоска» — трудно объяснить и нам, читателям; мы вместе с Пилатом пытаемся определить мотивы его поведения, которое кажется нам сложным психологическим процессом, содержащим отсылки к более широким философским вопросам романа. Сатирические и философские аспекты романа Булгакова восходят к Гоголю и Достоевскому, но когда он обращается к реалистическому психологическому анализу, то его источником, похоже, является проза Толстого.

На фоне недостаточной интроспекции в московской части романа глава «Раздвоение Ивана» представляет собой важное исключение. В этой главе Бездомный беседует сам с собой о том, как он реагировал на встречу с Воландом и что думал о ней прежде. Раздвоение на «ветхого» и «нового» Ивана оказывается результатом его «размышлений относительно размышлений». Динамика подобной рефлексии часто буквально воплощается в романе: вспомним, что Мастер является двойником Булгакова; перед нами роман о романе, в котором присутствуют два автора двух книг. Однако раздвоение Ивана показательно для «Мастера и Маргариты» и в другом отношении. Оно вносит рациональную интроспекцию в диалог, который ведут друг с другом не только две инкарнации Ивана, но также и роман с литературной традицией: Булгаков в этой главе дает отсылки к знаменитым двойникам Достоевского и таким образом продолжает ассоциировать личность с литературной традицией.

Булгаков пользуется приемом, который впервые применил Достоевский: использует двойничество не для того, чтобы представить какого-то персонажа в качестве альтер эго героя (каковым, скажем, является Свидригайлов по отношению к Раскольникову), но для того чтобы продемонстрировать раскол души героя¹⁴. Двойничество в романе порождается, по-видимому, психической болезнью персонажа. Двойник представляет страхи героя, он — всего лишь галлюцинация, следствие невроза. Несомненно, что двойник Ивана, как и двойник Мастера в другом эпизоде, введен для выражения состояния, граничащего с безумием. Как и в главе «Раздвоение Ивана», в «Двойнике» (1846) Достоевского повествование насыщено формами сознания Голядкина. Главный герой, похоже, воплощает свои страхи в Голядкине-младшем: самообъективация порождает «другого». Сходным образом двойник Ивана, если говорить о нем в контексте более широкой темы шизофрении, — всего лишь пример того, как субъект порождает множественные объективации самого себя. Как уже было сказано, роман «создает» героев и своих авторов, и наоборот. Если бы не появился настоящий герой, роман не смог бы преодолеть рамки сатирического отношения к рациональному самосознанию.

К концу 13-й главы («Явление героя») становится наконец ясно, что центральный, заглавный, герой «Мастера и Маргариты» — Мастер, однако, он появляется только в середине романа. Тем не менее это самый важный и самый сложный образ в романе: одновременно и герой Булгакова, и отражение самого автора (к тому же писатель). Благодаря образу Мастера поставленные в романе вопросы о дилеммах человеческого «я» отчетливо перекликаются с развернутым в нем метафикциональным исследованием авторства. На эту связь указывает даже ироническое название главы: явившаяся робкая личность оказывается не только способным разочаровать читателя «героем»; его едва ли вообще можно назвать «личностью». Мастер отказался от своего прошлого и своей идентичности и не хочет покидать безопасную психиатрическую клинику даже ради своей любви к Маргарите.

Мастер — центральная фигура романа потому, что благодаря ему идентичность, осознание личности наиболее крепко ассоциируется с авторством; с помощью этого героя роман заново истолковывает личность как текст. Сам Мастер неоднократно отождествляет свою жизнь с романом и говорит об этих двух понятиях как о чем-то тождественном:

— Так вы хоть про роман-то скажите, — деликатно попросил Иван.

— Извольте-с. Жизнь моя, надо сказать, сложилась не совсем обыкновенно, — начал гость [Там же: 134—135].

Читатель помнит, что Ивана интересует история Пилата и Иешуа («новый» Иван «побеждает» ветхого). Однако Мастер, отвечая на вопрос о романе, начинает говорить о своей жизни, а впоследствии прямо отказывается рассказать Ивану, что произошло далее с Пилатом и Иешуа Га-Ноцри. При мысли о своем романе он только вздрагивает.

Но верно и другое: Мастер рассказывает о своей жизни в терминах романа. Настал час, говорит он Ивану, когда роман был окончен и пришлось «выйти в жизнь»:

И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [Там же: 140].

На первый взгляд может показаться, что в этом фрагменте Мастер сознательно отделяет «жизнь» от романа, однако на самом деле он объединяет эти два явления. Когда Мастер говорит «и тогда моя жизнь кончилась», он имеет в виду, что наступил конец роману, который подвергся нападкам критиков и был отвергнут редактором. Важно и то, что внимание читателя привлекается к букве «М» на шапочке Мастера. В этой детали тонко сочетаются анонимность героя, потеря им идентичности и гибель романа, а может быть, и нечто большее, на что указывает доминирующий в окончании предложения «качающийся» ритм трехсложного метра: «...и долго качалась печальная черная шапочка с желтой...»

Отождествление индивидуума и литературного произведения или приписывание личности свойств текста предполагает определенные нежелательные для нее последствия, например, присущую тексту интерпретируемость. Вспомним о встрече Мастера с редактором, для которого знание биографии автора было равнозначно пониманию текста: «Вопросы, которые он мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше...» [Там же: 140]. Редактор, разумеется, проверяет Мастера с помощью своего рода лакмусовой бумажки и выясняет его личные связи. Биографическая деталь важна в этом отношении лишь в той степени, в какой она работает на идентичность, и в особенности политическую, в противоположность той идентичности, которую можно и нужно сконструировать, исходя из самого текста.

В период расцвета сталинизма литературным процессом управляла политика, а ответственные за него чиновники и их ближайшие подручные занимались разрушением писательской идентичности. Булгаков подчеркивает, что Мастера не может защитить его биография. События, связанные с созданием романа, одновременно складываются в историю стирания личности автора¹⁵. Как говорит Воланду сам Мастер: «Я теперь никто» [Там же: 277]; гибель романа — это и его гибель. Таким образом, Мастер осознает, что смешение личности писателя и писательской биографии с текстом его произведения чревато рисками различных толкований и искажений не только романа, но и собственно личности. И действительно в рецензиях критиков очень мало говорится о романе Мастера, но зачастую очень много о самом авторе, которого обвиняют в «пилатчине» и именуют в газетах «воинствующим старообрядцем». В конце концов Мастер сходит с ума (он «боролся с собой как безумный» [Там же: 143]) и сжигает рукопись романа.

Почему же он уничтожает рукопись? Об этом Мастер говорит Маргарите: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь» [Там же: 144]. Разумеется, к тому времени роман принес ему много неприятностей, а в будущем обещал и нечто более драматичное — арест. Но важнее, что, излив в романе свою душу, отождествив все важное в себе со своим созданием, Мастер опустошил себя, утратив то, что принадлежало исключительно ему. В процессе написания романа Мастер полностью объективировал себя, сделал собственную личность эквивалентной своему произведению. А в итоге он испытал потрясение, обнаружив, что больше не узнаёт себя в романе. Или можно сказать так: узнаваемая в романе часть автора являлась его истинным «я» не больше, чем его искаженный критиками образ.

Значение текстов в «Мастере и Маргарите» неизменно расходится с намерениями их авторов; говоря в аспекте человеческого «я», обращенный внутрь объективирующий пристальный взгляд не полностью ухватывает то, что существенно для творчества. Такое несовпадение характерно для всех четырех текстов, которые мы обсуждаем здесь. В эпиграфе имеется парадигматическое несоответствие намерения и результата. Поэма Ивана о Христе представляет собой вариант такого же несоответствия: против желания автора Христос выходит как живой. А попытки Ивана написать о своей встрече с Воландом выявляют не только невозможность объяснить случившееся, но и приводят к раздвоению героя. Наконец, отождествляя себя со своим романом, Мастер, как видим, не обретает идентичность, но отказывается от нее.

Суть этой неопределенности смысла состоит не в том, что язык художественной литературы бесконечно многозначен. Радикальный релятивизм такого вывода чужд духу романа. Скорее, читатели должны разграничить, с одной стороны, значение, которое конституируется силами, выходящими за пределы личности, и значение, возникающее в процессе интерпретации — с другой. Процесс истолкования, по сути являющийся взаимодействием человека с текстом, сам по себе служит руководством к интерпретации в романе.

В «Мастере и Маргарите» возникает две проблемы интерпретации, и обе они связаны с более широкой темой авторства. Первая касается читателя. Тексты, даже если они определяются понятиями человеческого «я», должны реализовываться или осмысляться с помощью интерпретативной деятельности кого-то извне. Однако и для романа Мастера, и для романа Булгакова выход к читателям затруднен, эта задача оказывается шире вопроса о том, каким образом отдельные читатели интерпретируют отдельные тексты. К. Эвинс убедительно показала, что роман строится на необходимости преодоления границ печатного слова, чтобы выйти, таким образом, за пределы социополитического барьера, воздвигнутого между писателем и читателем [Avins 1986]¹⁶. Надо помнить, что крайняя точка зрения на эту зависимость от «другого» (читателя) может служить основанием для толкования романа Мастера как «пилатчины», а самого автора — как «воинствующего старообрядца». Роман Мастера, однако, не является tabula rasa, в который смыслы привнесены извне.

Нужно найти некий баланс или предложить версию сочувствующего читателя, поскольку ясно, что значения не заключены целиком внутри текста, но не приходят и полностью извне¹⁷. И здесь скрыта вторая проблема. Существует ли читатель, способный к сочувственному пониманию или прочтению «Мастера и Маргариты»? Булгаков искренне беспокоился: смогут ли его современники понять роман? М.О. Чудакова в биографии Булгакова характеризует реакции тех, кто слушал авторское чтение ранних вариантов романа: «Прагматическая деловитость одних слушателей или растерянность (не менее прагматическая по происхождению) других говорили об одном — о какой-то нарушенности связей завершаемого или уже завершенного романа с современной читательской аудиторией» [Чудакова 1988: 630]¹⁸. Что же нужно для сочувственного прочтения? Как откликается автор на потенциальную неспособность читателя понять роман?

Булгаков не рассчитывал на читателя, который поймет роман и отнесется к нему с сочувствием; он пытался создать такого читателя. Сложная система литературных аллюзий, интертекстуальность романа обеспечивала интерпретативные рамки и в то же время просеивала и перетасовывала литературную традицию. Например, в главе «Явление героя» рассказ Мастера о потере себя, о неправильном толковании его романа и присвоении его личности критиками формирует исторический и метафизический фон основного действия романа. Принимая во внимание и это прошлое, можно рассматривать интертекстуальность в настоящем действии романа не только как способ создания сочувствующего читателя, но также и как подготовку к восстановлению Мастером самого себя. Оба процесса протекают в диалоге с традицией.

Примечания

1. Текст эпиграфа представляет собой наиболее близкий перевод на русский язык строк из гётевского «Фауста»: «Ein Teil von jener Kraft, / die stets das Bose will / und stets das Gute schafft».

2. У Гёте ответ Мефистофеля особенно двусмыслен: «всегда желать зла и всегда совершать благо» может означать «всегда желать зла и вследствие этого совершать благо».

3. Р.Х. Питтман в монографии «Разделенное «я» автора в «Мастере и Маргарите» Булгакова» использует понятие шизофрении и раздвоения личности, во-первых, для указания на дистанцию между внешним и внутренним «я» многих персонажей романа [Pittman 1991: 17], а во-вторых, для характеристики конфликта между жизнью и искусством [Pittman 1991: 95]. Я употребляю термин «шизофрения» для указания на подрыв целостности «я» в романе, а также на расщепленную структуру повествования.

4. См. соответствующий фрагмент «Фауста» (ч. 1, сцена 3).

5. Доказательства бытия Божия, исходящие из внутреннего мира, обычно ассоциируются с блаженным Августином. Ср. у Тейлора в «Источниках «я»»:

Августин смещает фокус внимания с области познанных объектов на саму деятельность познания; здесь можно найти Бога... деятельность познания специализированна; каждый из нас занят своей деятельностью. Смотреть на эту деятельность — значит смотреть на себя, занимать рефлексивную позицию [Taylor 1989: 130].

6. Несмотря на возможные возражения, я не вижу причин для сомнений в том, что история Пилата и Иешуа, изложенная во 2-й и 16-й главах, совпадает с романом Мастера. В любом случае важно не столько их тождество, сколько каналы восприятия, посредством которых они испытываются. Иван, который слышит роман Мастера или видит его во сне, испытывает его в более отчетливо. В качестве испытываемого опыта (а не текста) установка на истинность истории Пилата и Иешуа выглядит более обоснованной.

7. Л.Д. Уикс дает обзор концепций, касающихся этого вопроса, во введении к изданию [Weeks 1996].

8. Кантовские идеи, похоже, действительно важны для понимания некоторых аспектов романа. Объективность представлений Мастера о нравственности и сопутствующее ему чувство ответственности резонируют с категорическим императивом Канта, «нравственным законом внутри нас».

9. Текстологические проблемы «Мастера и Маргариты» решались многие годы. Английский перевод М. Гленни в некоторых отношениях неточен: так, в данном фрагменте в нем исчезает аллюзия на cogito и пропадает начало фразы Азазелло: «Разве для того, чтобы считать себя живым...» Декартовский интертекст упомянут в комментариях к русскому изданию и восстановлен в новом переводе романа [Bulgakov 1995], указан в комментариях Э. Проффер [Proffer 1984].

10. Обзор, пусть и неполный, научной литературы о «Мастере и Маргарите» показывает, что эта грань идентичности Воланда была упущена исследователями. Я, разумеется, не претендую на открытие, но мне кажется, что отношение Воланда к злому гению Декарта нельзя не учитывать, особенно когда рассматривается роль Воланда как «испытателя» человеческого разума.

11. Есть много трактовок образа Воланда. В данном случае я близок представлениям А.К. Райта [Wright 1978; Wright 1973]. В понимании образа Воланда я не согласен с Э. Барраттом, который обращает внимание читателя на тот «факт, что прибытие Воланда в Москву приводит к ряду сцен, отмеченных ужасающей брутальностью» [Barratt 1987]. Не хотелось бы преувеличивать невиновность Воланда, но мне кажется, что приводимые Барраттом примеры (лишившиеся голов Берлиоз и Бенгальский) недостаточны для доказательства жестокости и злобы этого персонажа. Смерть Берлиоза, в конце концов, была «написана» на звездном небе, — почему же мы должны рассматривать ее как наказание за то, что Берлиоз провоцировал Воланда и возлагал вину на вестника? В случае с оторванной головой Бенгальского Воланд также не был непосредственным исполнителем. Что же касается гротескного описания обезглавливаний, то едва ли можно винить в этом Воланда. При этом чрезвычайно убедительно звучит другой важный тезис Барратта: о том, что эти сцены драматизируют одновременно и «стремление к возмездию, и стремление к милосердию» и, таким образом, усложняют эмоциональную реакцию читателя [Barratt 1987: 153].

12. Ср. интерпретацию Ф. Кермоудом «согласующихся вымыслов» («concordance fictions») [Kermode 1967].

13. Эта игра именами варьируется от безымянного героя до использования известных фамилий для второстепенных персонажей (ср. Берлиоз, Стравинский); персонажи могут также именоваться не по фамилии, а по профессиональной принадлежности («поэт», «председатель»).

14. Бахтин полагает, что в сознании героев Достоевского всегда присутствует «второй голос»; в поздних романах, однако, этот второй голос воплощается в отдельных персонажах. Ср., например: «По своему внешне формальному замыслу диалог Ивана Карамазова с чёртом аналогичен с теми внутренними диалогами, которые ведет Голядкин с самим собой и со своим двойником; при всем несходстве в положении и в идеологическом наполнении здесь решается, в сущности, одна и та же художественная задача» [Бахтин 1963: 128].

15. Здесь можно возразить, что рассказ Мастера о создании романа в то же время является и историей его любви к Маргарите. Однако похожим образом ситуация проецируется и на Маргариту. Мастер говорит Ивану: «Она нетерпеливо дожидалась обещанных уже последних слов... и говорила, что в этом романе — ее жизнь» [Булгаков 1990: 139]. Указание на «последние слова» романа, которые Мастер давно знает, подкрепляет веру обоих в то, что их любовь «обречена». Здесь вновь биографические аспекты переводятся в текстуальные.

16. См. также очень влиятельную статью В. Беньямина [Беньямин 2012].

17. Под «сочувствующим читателем» здесь понимается баланс, сходный с тем, который Г.С. Морсон и К. Эмерсон находят в бахтинском понятии «творческое понимание»: «В отличие от альтернативных форм интерпретации, творческое понимание требует двойной диалогической активности. В отличие от релятивизма и модернизации, оно предполагает, что текст действительно является иным и содержит смысловые глубины, в которые нельзя проникнуть иначе... он требует того, что Бахтин называет «вненаходимостью» интерпретатора» [Morson, Emerson 1990: 289]. Это баланс между эссенциализмом смысла внутри текста, с одной стороны, и релятивизмом смысла вне текста — с другой. Подобный диалогический баланс между настоящим и прошлым является частью концепции Гадамера об «исторически сформированном сознании».

18. Булгакова, похоже, особенно беспокоили проблемы культурного рассеяния вследствие революции. См. следующее примечание.