...позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен, но и не только там...
Михаил Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности
В «Мастере и Маргарите» субъективность исследуется через диалектическое отношение к литературному прошлому, которое можно охарактеризовать тремя этапами. Во-первых, подрывается опора жанра романа на самоанализ и на присущую ему рациональность как основу для понимания личности. Однако, во-вторых, без субъективной и эпистемологической определенности, порождаемой этой опорой на самоанализ и рациональность, идентичность неоднократно показывается в свете возможной опасности стать чуждой самой себе и совершенно зависимой от обстоятельств — а это вопрос чистой веры, а не логики. Наконец, Булгаков компенсирует эту случайность личности и возможность ее отчуждения, отдавая предпочтение идее авторства. Автор «Мастера и Маргариты», обращаясь к литературной традиции, одновременно описывает устойчивый и значимый горизонт самоинтерпретации; он — «герой» собственной литературной истории1. Подрыв рациональной субъективности имеет место в «московской» части романа, и его можно рассматривать в свете хорошо известных атак модернистов на рациональность Просвещения, в ходе которых рациональные концепции субъективности часто оказывались главными (если не единственными) объектами критики2. В русской традиции самым ярким примером такого рода были «Записки из подполья» (1864) Достоевского. Вспомним, что жилище Мастера располагается в подвале, и пока он там живет, он одержимо пишет, как и «подпольный человек», а затем теряет рассудок. Однако антирациональная направленность булгаковского текста намного существеннее тех выводов, которые можно сделать на основе подобных расплывчатых аллюзий, и в ее рамках можно указать на более масштабный спектр идей, восходящих к знаменитому произведению Достоевского.
Р.Л. Джексон в работе «Подпольный человек Достоевского в русской литературе» [Jackson 1958] указывает на некоторые прозаические тексты XX века, которые опираются на антирационалистические находки и деструктивные импульсы знаменитого антигероя Достоевского. Это в том числе послереволюционные романы «Мы» Е.И. Замятина (1920), «Зависть» Ю.К. Олеши (1927), «Волга впадает в Каспийское море» Б.А. Пильняка (1930) и «Самоцветы» А.И. Воиновой (1930), а также повести и рассказы И.Г. Эренбурга и Л.М. Леонова. Все они написаны в 1920—1930-е годы, и потому их следует учитывать при ответе на вопрос о том, как связан роман «Мастер и Маргарита» с актуальными для этого периода литературными проблемами.
История посещения Воландом Москвы сатирически обыгрывает тиранию деградировавшего разума в советском обществе и содержит комический подтекст картезианской (и, разумеется, марксистской) эпистемологии. Как читателю, так и персонажам мешает скептицизм, источником которого является атака на рациональность и вводящее в заблуждение присутствие в мире романа «злого гения»3. Утрата эпистемологической определенности, вызванная этим скептицизмом, сходна с потерей личной идентичности главными героями романа, поскольку их интерпретация и самоинтерпретация ограничены идеологиями, которые неоднократно признавались предвзятыми и примитивными. В романе знание и бытие тесно связаны. «Право даже на признание» — подходящий ориентир для «Мастера и Маргариты» во всех смыслах этого выражения.
Можно сказать, что если эпистемологический скептицизм московской истории мешает субъекту «знать» и показывает отчуждение личности в мире, то узурпация свободы воли и утрата других традиционных свойств личной идентичности (таких как воплощение) не позволять субъекту «действовать» по собственной воле. Когда в городе находится дьявол, личность, похоже, оказывается не самостоятельной и свободной, а зависимой от случая. Некоторые эпизоды романа (например, разговор Воланда с отрезанной головой Берлиоза) подразумевают, что отдельные люди сами являются архитекторами или «авторами» мира, в котором они и судят, и становятся судимы. Так, случайность сама по себе, возможно, творчески создается самой личностью. Для того чтобы понять и, возможно, преодолеть условные структуры такой творческой мысли, автор апеллирует к традиции.
Когда мы пытаемся оценить литературные достоинства романа Мастера, становится очевидно, что категория автора (писателя) часто выступает в роли символа метафизического исследования. Именно он способен заглянуть за пределы мира феноменов, скрытый от других персонажей общим скепсисом романа4. В случайности своего существования и в потере собственной идентичности писатель прозревает некую высшую цель или замысел, способные объяснить недостаточность его самопонимания. В конечном счете именно он, обращаясь к историческим явлениям творчества, пробуждает дремлющую, но способную дать ответ традицию. Подобно традиции, требующей от авторов постоянных усилий для ее сохранения, автор нуждается в традиции как критерии подлинности для своих поисков смысла. Этот процесс предъявляет к писателю высокие требования, и именно писатель в конечном итоге выигрывает от обращения к прошлому5.
В той мере, в какой автор воспринимает ноуменальную реальность или скрытую истину, он определяет идентичность своей личности с помощью этических принципов, выраженных в языке. В «Мастере и Маргарите» возможность истинного знания несет в себе риск сознательного отказа от знания, а свободная воля порождает персональную ответственность. То, как человек выражает свое восприятие истины, то, что придает смысл его жизни, задает рамки, в которых он оценивает мнения и поведение; действительно, имеются определенные сомнения в том, способна ли личность порождать идентичность за пределами этих морально-оценочных рамок6.
Таким образом, авторство — в том самом широком смысле этого слова, как оно понимается в романе, — является еще и «признанием» или принятием на себя ответственности за ценности, которые могут приходить в противоречие с политической действительностью. Неудивительно поэтому, что отдельные личности в «Мастере и Маргарите» часто испытывают самих себя, прибегая к представлениям о чести и смелости.
Этот авторский выход за пределы феноменального мира к морально-основополагающей реальности может показаться не чем иным, как воскрешением романтизма. В романе чувствуется присутствие романтического начала: даже размышление о непознаваемости мира может породить мифы об откровении и спасении. В мире упадка разума, личность обращается к безумию и мифу, находя альтернативы господствующим смыслам в этих «иных» формах разума. Так, Мастер просто ремифологизирует страсти Христовы и находит безопасное «убежище» в психиатрической клинике, а выход для себя видит — в болезни. Однако события романа явно выводят нас и за пределы подобного романтического начала, за пределы той самоудовлетворенности человека маргиналиями рационального дискурса, которую иногда можно обнаружить в романтизме.
Прежде всего, надо отметить, что восприятие истины Мастером носит сугубо личный характер. Он — единственный, кто способен меняться под влиянием обретенного знания: в конце романа он восстанавливает свое «я», а не переосмысляет миф о спасении человека. Это один из примеров того, как «Мастер и Маргарита» обесценивает свой апокалиптический подтекст7. Москва не сгорает, хотя в ранних редакциях именно с помощью пожара разрешались все сюжетные коллизии [Chudakova 1976]. Более того, Мастер оказывается даже не «спасен»: в одном из самых известных фрагментов романа обнаруживается, что он заслужил не «свет», а «покой». Таким образом, творческое начало в «Мастере и Маргарите» в конечном итоге не может изменить или объединить общество, как это было, например, у Шиллера, который полагал, что выполнить такую задачу способно одно только искусство: «...только общение в Прекрасном соединяет людей, так как оно относится к тому, что всем обще» (цит. по: [Хабермас 2003: 54]). В советской Москве явно не находится всеобщего, трансформирующего чувства Прекрасного.
«Мастер и Маргарита» оказывается даже более антисоциальным (или антисоциалистическим) романом, чем полагали советские критики Булгакова. Показательным может быть сравнение романа с более ранним произведением — «Белой гвардией» (1925). Действие в этом романе происходит в Киеве во время Гражданской войны; здесь внимание сосредоточено на истории семьи Турбиных, которая по-своему понимает происходящее и рассказывает свою историю. Эта история понятных только членам семьи шуток и надписей на изразцовой печке в доме Турбиных составляет резкий контраст с апокалиптической, угрожающей существованию цивилизации историей, творящейся за пределами дома. Вне дома происходит насильственное слияние мистицизма, коммунизма, национализма и кровавого прагматизма, однако для Турбиных все эти потрясения — прежде всего трагические события, меняющие их собственные жизни. Сходным образом «Мастер и Маргарита» следует за своими героями и, похоже, оставляет советское общество в его оцепенении и слепоте8. В конечном счете главным в романе оказывается не общество, а личность, точнее — способность личности понять свое «я» в рамках той традиции, которая формирует личность и формируется ею.
Хотя созидание Мастером своего «я» в этом отношении осуществляется только в моральном плане и в сугубо личном пространстве, формулирование своего видения этого процесса помещает героя в мир дискурса, подобно автору среди других авторов. Дискурсивная интертекстуальность, лежащая в основе романа, необычайно сложна: она то маскируется, то с головокружительной быстротой раскрывается Булгаковым.
Поскольку важнейшей стороной литературной традиции являются отношения между литературными текстами, установление базовой структуры интертекстуальности в «Мастере и Маргарите» имеет чрезвычайно важное значение. В центре романа — интерполированная Мастером история Понтия Пилата и Иешуа. Несмотря на то что история Пилата претендует на истинность (то есть не является строго «литературной»), так как пересказывает Страсти Христовы, она оказывается наиболее насыщенным в интертекстуальном отношении фрагментом романа. Если выйти за пределы контекста оставшейся части самого романа «Мастер и Маргарита», то можно указать, что эта история связана со всеми другими версиями рассказа о Христе и Пилате: евангелиями, апокрифами, жизнеописаниями Иисуса (например, ренановским), марксистско-ленинскими опровержениями религии и т. д. Кроме того, своей стилистикой и попытками изображения божественной доброты история Иешуа соотносится с рядом романов XIX века, в особенности с «Идиотом» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского9. В контексте других частей романа история Пилата и Иешуа перекликается, например, с таким художественным сочинением, как антирелигиозная поэма Ивана Бездомного, а также с интерполирующим текстом самого романа. Однако при этом в романе Мастера отсутствует явная металитературная игра, которая могла бы напомнить читателям о интертекстуальности или даже литературности текста. Прием «роман в романе» призван скрыть художественную природу текста Мастера, подчеркивая достоверность описанных в нем событий. В ранней редакции звучит требование Воланда подтвердить истинность описанной Мастером истории Пилата и Иешуа: «Слушайте, мастер, меня, — заговорил Воланд, — в вашем романе вы [угадали] правду. Именно все так и было, как рассказывали вы» [Чудакова 1976: 130]. Таким образом, роман Мастера — не художественное повествование, а сама истина.
В отличие от этого, интерполирующий текст — «московская история» — содержит множество явных отсылок к литературным произведениям. В числе авторов, к которым обращается здесь Булгаков, — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Маяковский, не говоря уже о Гёте и Гуно. Особенно интересно, что в интерполирующем тексте в большей мере, чем в интерполированном, проявляется литературность, комическая возможность цитировать множество разнородных художественных произведений. Неудивительно, что литературность «московской истории», подчеркнуто фикциональной, сопровождается атаками на эпистемологию и личную идентичность. Знание действительности и умение ясно о ней рассказывать несет в себе противодействие иррациональности, окружающей субъекта в этом вымышленном мире.
Связь между двумя текстами в «Мастере и Маргарите» особенно важна, поскольку в них отражается преемственность литературной традиции в настоящем. С точки зрения структуры метафикциональное отношение интерполирующего текста к интерполированному сходно с отношением пародии к своему объекту, однако с важной оговоркой: в «Мастере и Маргарите» такой объект — вставная история Пилата и Иешуа — появляется в тексте, обладая собственной значимостью внутри большого романа; вставной текст не дискредитируется пародией, и потому понятие «пародия» здесь употребляется в расширительном смысле слова10. Если рассматривать стилистическое разнообразие как одну из определяющих характеристик такой пародийной структуры, то можно сказать, что обе истории демонстрируют явный интерес к дилемме литературной эволюции, заполняя пробел между настоящим и чрезвычайно отдаленным, но важным прошлым11. В «Мастере и Маргарите» Булгаков предпринял безуспешную попытку перенести литературное прошлое с его ясным воплощением «я» в настоящее через сохраненную целостность текста-объекта — романа Мастера. Сохранить роман Мастера означает сохранить традиционный и, возможно, нереалистический способ понимания человеческого «я».
Роман отсылает к самому себе как к литературному произведению через mise en abyme истории Пилата и Иешуа, которая, если использовать термины Делленбаха, является отражением «высказывания» нарратива12. Роман Мастера не просто сходен с интерполирующим романом, но представляется своего рода двойником последнего. Сходство двух романов показывает, что читатель может относиться к определенным фактам, касающимся самого Мастера, а также истории и судьбы его произведения, как к замечаниям о «Булгакове» и «Мастере и Маргарите». За скептицизмом романа и критикой личной идентичности стоит сложная эпистемологическая позиция Булгакова-писателя по отношению к собственному творчеству. Он выступает одновременно как субъект, порождающий мир романа, и — за счет mise en abyme — как объект внутри этого мира, то есть Мастер. Таким образом, Булгаков выступая как «автор и герой» своего романа, оказывается вовлечен в диалектику саморефлексии, которая снова и снова превращает его из субъекта в объект13. В этой диалектике автор объективирует самого себя только для того, чтобы обнаружить, что в объективации не хватает именно того внутреннего, субъективного и творческого «я», к познанию которого он стремится.
Булгаковское изображение литературного творчества Мастера можно интерпретировать как попытку восстановить субъективность, от которой автор отказался, изобразив в романе самого себя. Другими словами, он демонстрирует субъективность своего героя и в то же время неявно предлагает читателю сравнить ее с субъективностью автора. Тем не менее, поскольку герой воплощает отчуждение автора, он совершает те же, потенциально воспринимаемые ошибочно, объективирующие действия: Мастер, в свою очередь, отождествляется со своими героями, иногда с Иешуа, а иногда с Пилатом. В этом круговороте авторская субъективность только продолжает отступать, а достижение самопознания снова и снова откладывается.
Возможно, проблему возвращения утраченной субъективности можно решить путем диалога с литературной традицией. Рассматривая таким образом отношение автора — а значит, и романа — к традиции, мы сталкиваемся с дилеммой, сходной с той, которая возникает в рефлексивном самопознании. Здесь также обнаруживаются противоречие и цикличность. Чтобы выявить глубинные, исторические структуры литературного значения, определяющие авторское «я», роман включает в себя переосмысление литературной традиции и до некоторой степени «методику» понимания романа. Поэтому в «Мастере и Маргарите» метафизика авторского творчества рассмотрена сквозь фаустовскую призму. Сумел бы Мастер написать свой роман без способствовавшего этому «злого» присутствия Воланда? В какой мере сделка Маргариты с дьяволом делает ее «соавтором»? Более того, тема «роли поэта в обществе» звучит отголоском еще и в отсылках к Пушкину и Маяковскому. Например, осознание Рюхиным того, что его стихи ничего не стоят, сопровождается сценой, когда он грозит кулаком статуе Пушкина — жест, сам по себе исполненный историко-литературной значимости. Наконец, ответ на вопрос, может ли литература передать истину и красоту, скрыт в подтекстах, отсылающих к произведениям Достоевского. До «Братьев Карамазовых» писателю не удавалось создать убедительную «христоподобную» фигуру, но в своем последнем романе он понял, что лучше всего представить Христа не прямо, а в истории, которую расскажет один из персонажей. Христос в «Легенде о Великом инквизиторе» — это, несомненно, самое убедительное представление высшей праведности у Достоевского. Хотя исследование Булгаковым литературной традиции дает ключи к основным смыслам романа, оно также и очевидным образом создает эту основу. Такая писательская саморефлексия проявляется в литературности московской истории, в потребности рассказчика указать на ее фикциональность и на то, что она реконструирует традицию.
Таким образом, в романе осуществляется воображаемая борьба литературы со своей собственной эпистемологической беспочвенностью. Роман идеализирует литературное прошлое, в котором истина могла найти себе место в рассказе (например, в сакральных текстах) и где субъект этого рассказа прозрачен для самого себя благодаря объективациям (как в житии святого). Введение в роман истории Пилата и Иешуа и явное стремление синтезировать эту историю с московскими главами являются попытками перенести это прошлое в настоящее, преодолеть эпистемологические дилеммы современной искусственности и условности. То, что эти попытки заканчиваются неудачей, подтверждается эпилогом. Здесь весь роман подчиняется московской истории, игре рассказчика и демонстрирует пустоту жизни Ивана Бездомного. Иван никогда не напишет «продолжения»; события и способ рассказывания романа Мастера не оставляют почти никакого следа ни в современной герою литературе, ни в жизни москвичей.
Эта очевидная неудача романа, разумеется, соотносится с теми задачами, которые в нем решались. Хотя роману «Мастер и Маргарита» в конечном итоге не удается избежать рефлексивности, которая приводится им в движение, тем не менее ему удается значительно переосмыслить использование вымысла для интерпретации «я» как автора и как наследника литературной традиции. В то время, когда большинство писателей-модернистов пыталось преодолеть литературное прошлое с помощью пародий или «заумного языка», Булгаков в «Мастере и Маргарите» использовал пародийную структуру для того, чтобы встать наравне с прошлым и иметь возможность вести с ним непосредственный диалог. Роман, таким образом, не только отвечает «футуристским» течениям в модернизме, стремившимся сбросить прошлое «с парохода современности»14, но и процессу советизации русского модернизма, в ходе которого переписывалась история литературы и стиралось прошлое. Отчасти благодаря этой двойной направленности «Мастер и Маргарита» стал важным образцом для подражания в современной российской постмодернистской прозе, которая, придя на смену 50-летнему периоду социалистического реализма, стала искать возможности для воссоединения с великой русской литературной традицией.
Примечания
1. На мою интерпретацию проблемы личности и традиции повлияли три мыслителя: 1) Х.-Г. Гадамер, «Истина и метод» [Гадамер 1988], в особенности его понятие wirkungsgeschichtliches Bewusstsein («действенно-историческое сознание»). Под этим Гадамер подразумевает двоякое отношение сознания к традиции: оно одновременно «испытывает воздействие» истории и «создается» историей: «...сознание одновременно создается в ходе истории и обусловливается историей, и само сознание таким образом создано и обусловлено» [Gadamer 1989: xxxiv] (цитата из не переведенного на русский язык предисловия ко второму изданию «Истины и метода». — Примеч. пер.); 2) Ю. Хабермас, «Философский дискурс о модерне» [Хабермас 2003]. Хабермас предложил коммуникативную модель «я» для использования в критике (философского) модернизма; 3) М.М. Бахтин, в творчестве которого понятие «диалога» как носителя мысли и основы сознания соотносится с коммуникативной моделью «я» у Хабермаса. В особенности значимы оказались работы Бахтина в переводе К. Эмерсон и М. Холквиста [Bakhtin 1981]. В данной главе я часто использую термин «диалог», особенно в контексте отношения настоящего к традиции. Я имею в виду открытость к обмену между прошлым и настоящим, которое не объективирует прошлое и не смешивается с ним. Бахтин считает, что при «диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [Бахтин 1986: 354].
2. В русской традиции «Записки из подполья» Достоевского часто называют среди наиболее важных произведений, направленных против рационализма Просвещения. Об отношениях личной идентичности к историзму в этом аспекте см. главу о «Записках из подполья» в книге М. Холквиста [Holquist 1977].
3. В данном случае я ссылаюсь на «злого гения» из «Размышлений...» Р. Декарта. Отсылка к злому гению укрепляется пародией на cogito, которую мы находим в 30 главе «Мастера и Маргариты». См. далее раздел «Шизофрения».
4. Такое преодоление обычного мира часто соотносится исследователями романа с его ориентацией на мистическое «тайное знание» [Круговой 1979].
5. Э. Барратт сравнивает эту тему требований творчества в романе Булгакова с идеями Н.А. Бердяева. Таково, например, выраженное в «Смысле творчества» требование смелости для творчества [Barratt 1987: 326].
6. Ч. Тейлор называет подобные различения случаями «сильной оценки»: «У них <вопросов о том, что делает жизнь достойной проживания> есть нечто общее с моральными вопросами — и это можно назвать размытым словом «духовное». Это нечто заключается в том, что я ранее назвал «сильной оценкой», то есть они включают различия правого и неправого, лучшего и худшего, которые не легитимируются нашими собственными желаниями, наклонностями или выбором, а являются независимыми от них, и сами предлагают стандарты, по которым их следует судить» [Taylor 1989: 4].
7. О соотношении романа с апокалиптической литературой см. [Bethea 1989].
8. М.О. Чудакова пишет: «Эпилог романа — это место действия, покинутое не только Воландом и его свитой и не только Мастером. В нем утрачена и параллельность тех двух временных планов человеческой жизни, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера» [Чудакова 1988: 630—631]. Я согласен с тем, что параллелизм в структуре романа заканчивается в эпилоге, однако остается еще и пародийная структура, которая задает другие отношения между вставным и рамочным текстами.
9. Л. Милн пишет: «Образ [Иешуа] у Булгакова, несомненно, многим обязан князю Мышкину у Достоевского: у обоих персонажей есть то, что Бахтин называл «проникновенным словом», которое достигает самой сердцевины существа собеседника» [Milne 1990: 231]. См. также еще одно прочтение Булгакова в бахтинском духе [Natov 1978].
10. В данной главе я использую понятия «пародия» и «пародийная структура» в широком смысле как «имитирующее цитирование». Далее я обращусь к двум подвидам пародии в этом расширенном понимании: бурлеску и пастишу. Если за имитирующей цитацией пародии стоит комическая или субверсивная интенция, я буду использовать понятие «бурлеск». Когда же интенция лишена субверсивности и оказывается более серьезной, я буду прибегать к термину «пастиш». Пользуясь бахтинской терминологией, я близок к «двуголосому слову» в интерпретации пародии, и использование слов «бурлеск» и «пастиш» будут попадать, соответственно, под рубрики «активного» и «пассивного» двуголосого слова [Бахтин 1963].
11. Пародия была особенно важна для формалистских теорий литературной эволюции [Striedter 1989; Erlich 1955]. См. также анализ тыняновской теории литературной эволюции во «Введении».
12. См. анализ понятия mise en abyme во «Введении». Специфическое прочтение истории Пилата и Иешуа в романе как примера mise en abyme см. [Nivat 1989].
13. Различные «удвоения», не только «Булгакова», но также Ивана и Мастера, появляющиеся в ходе развертывания этой диалектики, обсуждаются далее в разделе «Пародия и традиция». Фуко рассматривает человека как центр внутренне противоречивой и антропоцентричной природы модернизма [Фуко 1994: 325—362] (особенно глава 9 «Человек и его двойники»).
14. Отношение Булгакова к Маяковскому хорошо известно. Маяковский включил в свою пьесу «Клоп» сцену, происходящую в будущем, где зачитываются «устаревшие слова», и среди них есть и фамилия «Булгаков». Подробнее об отношениях двух писателей см. главу «Булгаков и футуристы (Маяковский и Мейерхольд)» в книге К. Сахни [Sahni 1984].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |