Укорененность в предании, как мы писали выше, не ограничивает свободу познания; напротив, она-то и делает ее возможной.
Ханс-Георг Гадамер. Истина и метод
— Мы прослушали с вами в замечательном исполнении Саввы Потаповича «Скупого рыцаря». Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли, и чертогов он никаких не воздвиг, а, наоборот, кончил очень скверно, помер к чертовой матери от удара на своем сундуке с валютой и камнями. Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!
Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита
Оценивая значение булгаковского романа ретроспективно, несложно доказать, что «Мастер и Маргарита» — связующее звено между модернизмом 1910—1920-х годов (досоветской русской литературой) и различными вариантами постмодернизма 1980—1990-х годов, возникшими в отдаленной перспективе. Однако сам роман, похоже, позиционирует себя несколько иначе; в нем просматриваются противоречащие друг другу эстетические установки: с одной стороны, романтизма и реализма XIX века, с другой — символизма и сатиры 1920-х годов. В любом случае роман служит посредником, связывая воедино периоды, далеко отстоящие друг от друга в философском, стилистическом и историческом отношении. Произведение Булгакова вовлечено — более глубоко, чем может показаться, — в проект восстановления и реабилитации прошлого1. Роман «Мастер и Маргарита» был сам реабилитирован, а его автор мифологизирован в ходе процессов, сопоставимых с тем, как в самом романе нам возвращают историю Пилата и Иешуа и (ре)мифологизиуют Страсти Господни.
Учитывая, что «восстановительные» интенции в романе часто перетекают в критические подходы по отношению к самому роману, важно осознавать скрытые противоречия такого подхода. Нам следует не только принимать во внимание то, как и почему к Мастеру возвращается его рукопись, но и дать ответ на более важный вопрос: почему в романе представлены одновременно московская и ершалаимская истории? Действительно ли они имеют нечто общее? Здесь можно в духе С. Джонсона назвать роман Булгакова своего рода стилистической discordia concors (несогласным единодушием), когда насильственно совмещаются совершенно разнородные стили. И если от других, более близких модернизму авторов (как Набоков, например) читатель уверенно ожидает подобной стилистической несогласованности, то уникальность позиции автора «Мастера и Маргариты» состоит в том, что он выступает в качестве защитника и сторонника тех самых реалистических приемов, которые он одновременно подвергает нападкам и низвергает. Булгаков, как метко выразился Барратт, «обезоруживает» своей «способностью высмеивать то, что ему дорого» [Barratt 1987: 250].
В то время как повествование о Пилате и Иешуа ведет объективный повествователь, который не вмешивается в развитие сюжета и не подрывает веру читателя в истинность рассказываемого, в московской части рассказ о событиях постоянно прерывается, вырождается в слухи и оказывается полным противоречий. Надежность повествователя этой части ставится под сомнение с первых страниц романа, где речь идет о внешности Воланда:
Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. <...> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится [Булгаков 1990: 10]2.
В этом фрагменте повествование не только безвкусно предвосхищает фабулу («когда... было уже поздно») и скатывается в «канцелярит» («разные учреждения представили свои сводки») и передачу слухов, недостоверных пересказов случившегося, не претендующих на истину или ее подобие. Распространение слухов позволяет подорвать эпистемологическую определенность; этот прием (как и использование двойника), Булгаков заимствует у Достоевского (и Гоголя). Однако данный прием выступает и как следствие такого подрыва. Повествователь в приведенном выше фрагменте указывает на ложность различных описаний Воланда, но и его собственное описание оказывается весьма сомнительным. Оно завершается выводом: «Словом — иностранец», то есть текст апеллирует к ксенофобии персонажей и, таким образом, сделанное им описание оказывается ничуть не лучше других: словом — недостоверное.
Если исключить из текста историю Пилата и Иешуа, то роман «Мастер и Маргарита» прекрасно вписался бы в контекст традиции политической сатиры 1920-х годов: его можно было бы трактовать как фаустовскую версию «Золотого теленка» (1931). Когда Ильф и Петров познакомились с одним из вариантов булгаковского романа, заметили, что могли бы попытаться его опубликовать, если Булгаков уберет из текста «древние» главы. Е.С. Булгакова записала, что ее муж, услышав это, «побледнел» [Чудакова 1988: 629]. Читатели в поиске простого пути понимания идеи романа сталкиваются в первую очередь с самим фактом существования истории Пилата и Иешуа, и этот факт, как говорит Воланд, — «самая упрямая в мире вещь» [Булгаков 1990: 265]. «Древние» главы претендуют на истинность как стилистическим единством, реалистической объективностью повествования, так и риторической установкой, поскольку мы читаем, что Мастер «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было» [Там же: 355]. Эту установку на истинность следует оценивать в контексте других глав «Мастера и Маргариты», но она выдвигает на первый план «шизофрению» романа: одна из его частей истинна, в то время как другая постоянно выдает свою неистинность.
Напрашивается вывод о том, что в «Мастере и Маргарите» целью использования модернистских литературных приемов (что особенно заметно в московских главах) было провокационное развертывание проблематики традиционного романа (особенно в «ершалаимских» главах). Несмотря на то что роман часто обыгрывает собственную фикциональность, он неизбежно возвращается к хорошо испытанным в романтической и реалистической романистике XIX столетия темам добра и зла, любви и неверности, свободы художника. Возможно, менее очевидно (и потому не так распространено) суждение о том, что Булгаков задумывал свой роман как авторефлексивную передачу литературной традиции, как медиатор между литературами XIX и XX веков — с одной стороны, и между до- и постсоветской литературами — с другой. Желание автора заштопать порванную ткань истории и литературной традиции — вот одна из причин, по которой в романе совмещаются столь различные части. Теперь у нас остается важная задача — понять, как именно это происходит.
«Мастер и Маргарита» пытается перенести прошлое в настоящее тремя способами: через роман Мастера, через повествовательные параллели «ершалаимских» и «московских» глав, через пародийную структуру текста. Мы будем понимать пародию как форму подражательной цитатности, которая не обязательно преследует цель дискредитировать свой объект; она может и принимать ценности, представленные в пародируемом тексте3. Подчеркивая пародийную структуру текста романа, мы отмечаем установку московской истории на известность читателю истории Пилата и Иешуа, что обеспечивает полноту понимания смыслов текста4. Хотя история Пилата и пародийна, она сохраняет свои герменевтическим приоритет по сравнению с «московскими» главами. Эти метафикциональные отношения между «московской» и «ершалаимской» частями могут в действительности перевернуть общепринятые представления о текстах в текстах.
Обычно считается само собой разумеющимся, что интерполированная история зависит от интерполирующего романа — по крайней мере онтологически. Однако роман «Мастер и Маргарита» пародирует интерполированный в него текст, и потому эта иерархия кажется перевернутой, а соотношение романа с прошлым и литературной традицией — существенно изменившимся. Русские формалисты замечали, что пародийное произведение зависит о пародируемого текста5. Для того чтобы пародия была полностью понятна, ее следует интерпретировать, соотнося с текстом-мишенью. Вообще говоря, пародия является одним из средств осуществления литературной эволюции. Она обращается к литературному прошлому, придает ему новое значение, но никогда не порывает с ним связей. Прошлое как мишень пародии всегда особо отмечено и изображается специальным образом6.
Подобно пародии, роман «Мастер и Маргарита» нацелен на литературное произведение — историю Пилата и Иешуа, без которой роман остался бы недоступным пониманию. Более того, эта история-мишень «материально» представлена внутри романа и, следовательно, в отличие от большинства пародируемых текстов, история Пилата и Иешуа сохраняет значительную независимость от интерполирующего романа. Она представлена не только как уже истолкованный текст, но и как претекст внутри порожденного им другого текста. Эта относительная автономия истории Пилата и Иешуа (в особенности если учесть ее герменевтический приоритет) придает достоверность перевернутой иерархии отношений между романом и интерполированным текстом в «Мастере и Маргарите». Переворачивание позволяет поставить вопросы, касающиеся основы структурирования романного текста: почему Булгакову показалось недостаточным просто дать отсылки к роману Мастера, к истории, рассказываемой Воландом, и ко сну, который видит Иван? Почему он не захотел пересказать эти тексты и привести из них отдельные фрагменты или, скажем, поместить в текст записные книжки, как это сделал Жид в «Фальшивомонетчиках»? Почему Булгакову нужно было предъявить то, что выглядит как полное воспроизведение романа о Пилата и Иешуа вместо косвенной репрезентации этой истории?
Можно назвать по крайней мере две причины такого построения булгаковского текста, и обе они связаны с установкой на истинность в «ершалаимских» главах. Во-первых, не только роман Булгакова, но и значительная часть модернистской литературы высмеивает традиционные репрезентации реальности, ранее понимавшиеся как средства передачи сути жизненного опыта. Авторы-модернисты часто искали альтернативные (например, мифопоэтические) способы такой передачи или отбрасывали саму идею истинности в литературном произведении7. Рассмотрим три произведения, посвященные Гражданской войне, в каждом из которых сделана попытка обнажить суть времени. «Сентиментальное путешествие» Шкловского (1923), ориентированное на фактографию и антилитературный подход к мемуарам, стремилось по-новому отобразить действительность. «Белая гвардия» (1923—1924) Булгакова, разумеется, не является нереалистическим романом, но использование автором ключевых символов (звезды, голландские изразцы, абажур лампы и т. д.), а также мифопоэтические эпизоды (такие, как спуск Николки в напоминающую иной мир кладовую за телом Най-Турса) работают на создание эффекта не вполне реалистической репрезентации Гражданской войны. Наконец, роман Пильняка «Голый год» (1921) — еще менее реалистический по сравнению с двумя упомянутыми, но его полный диссонансов орнаментальный стиль, раздробленный сюжет (или сюжеты) и множество провокативных риторических фигур (например, кожаные куртки) часто отражают бурное, противоречивое и жестокое время Гражданской войны. Все три романа предлагают личностное видение и понимание советской истории.
Вторая причина, по которой история Пилата и Иешуа не просто репрезентируется, а вводится в роман как отдельный текст, состоит в том, что, хотя в романе Булгакова и присутствует пародийная структура, он не подчинен той деструктивной или дискредитирующей силе, которую обычно отождествляют с пародией. Установка на истинность в романе зависит в значительной мере от метафикциональной тактики: чем более явно выражена интертекстуальность — другими словами, чем больше художественный текст косвенно репрезентирует, а не прямо воспроизводит реальность, — тем менее полно транслирует он жизненный опыт. В нашем случае московская история очевидно интертекстуальна, по сравнению с тщательно скрытой цитатностью истории Пилата и Иешуа. Это не означает, что «ершалаимские» главы лишены интертекстуальности, вовсе нет; однако нельзя сказать, что в истории Пилата и Иешуа нам постоянно об этом напоминают с помощью метафикциональных особенностей.
Теперь хотелось бы сделать два предварительных замечания об обсуждаемых далее примерах подражательной цитатности. Во-первых, эффект подражания в этих примерах не всегда комичен; он варьируется от чисто комического, сочетания комического и серьезного и далее до полной серьезности в отношении к миру. Во-вторых, не следует смешивать параллельные повествовательные структуры интерполирующих и интерполируемых текстов с пародийной структурой, которая возникает между ними. Пародия в романе выполняет иную функцию, чем композиционный параллелизм8.
Глава «Поединок между профессором и поэтом», в которой Иван впервые встречается с доктором Стравинским, отсылает читателя к богатой литературной традиции изображения «поединков» (дуэлей) и заставляет внимательней отнестись как к интертекстуальной природе этой главы, так и к тому строго кодифицированному поведению, которого требует поединок9. Всего за несколько глав до этого читатель стал свидетелем «дуэли» между Га-Ноцри и Пилатом. В той сцене встреча обвиняемого и судьи вполне подходила под определение дуэли, потому что Иешуа не соблюдал принятые ритуалы допроса. При этом, называя Пилата «добрый человек» вместо «игемон», он нарушал только юридические установления, когда же Иешуа отказывался защищать себя и отрицать сказанное им против кесаря, читатель обнаруживал признаки того кода анахронически описанной ситуации конвенций, который регламентирует поединок. Дуэль, с ее строгими правилами поведения, часто становилась предметом изображения и нарративным символом в литературе XVIII—XIX столетий. Именно нарушение правил изначально беспокоит Пилата: Га-Ноцри отказался бороться за свою жизнь и ведет себя так, как свойственно только «безумным».
Таким образом, и поединок Ивана и Стравинского, представляющий собой еще одну дуэль между безумцем и его судьей, и проигрыш Ивана, предопределен в первой «ершалаимской» главе, где был задан структурно сходный контекст для пародии. Конкретные пародийные аллюзии на встречу прокуратора с Га-Ноцри начинаются уже с того момента, когда Стравинский со своими коллегами входит в комнату Ивана. Белые халаты врачей и особое внимание и уважение, которое сопровождающие выказывают Стравинскому, заставляют Ивана вспомнить Пилата: «Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану» [Там же: 87]. Мысли Ивана сосредоточены на Пилате, но именно особое, пародийное явление Стравинского, а также то, что доктор владеет латынью, потрясает и расстраивает поэта. Диалог Стравинского и Ивана повторяет сцену допроса Пилатом Га-Ноцри, но явно в комическом ключе, и эта комедия привносит тривиального смысла в трагедию встречи прокуратора и Иешуа.
Комическое звучание усиливается в дальнейшем неожиданным смещением пародийной структуры. Пародия удваивается, если читатель распознает в описании Стравинского и его «свиты» отсылку не только к Пилату, но и к Воланду, чьи беспокойные спутники часто названы в романе «свитой». Слово «свита», таким образом, указывает на удвоение пародии, а слово «шизофрения» ассоциируется у Ивана с Воландом: «Тут одно слово заставило его вздрогнуть, и это было слово «шизофрения» — увы, уже вчера произнесенное проклятым иностранцем на Патриарших прудах, а сегодня повторенное здесь профессором Стравинским» [Там же: 88]. Удвоенная пародийная структура сцены встречи Ивана со Стравинским, таким образом, подтверждает знаменитое утверждение Воланда о том, что он был с Пилатом в саду. К несчастью для Ивана, думая о Пилате, он вспоминает также и о нечистой силе, что еще больше подрывает его и без того хрупкое душевное состояние.
Пилат в романе произносит много запоминающихся слов, но его восклицания «О, боги мои!» и «Яду мне, яду...» имеют особое значение. Мотивы язычества и классической трагедии, присутствующие в этих призывах богов и просьбах дать яду, приводят в движение конфликт порождающих их кодов. Как и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Мастер и Маргарита» по своей сути — христианское произведение. Пилат — это одновременно и обреченный трагический герой, и великий грешник. Даже его недостаток смелости можно воспринимать как «трагическую ошибку» или как «один из самых страшных пороков» [Там же: 310], это слова самого героя, возникающие в его сне. Когда повествователь и Мастер повторяют слова Пилата, они переносят этот конфликт в «большой» роман. Реабилитация Булгаковым Пилата отчасти сводится к тому, что прокуратор становится пограничной фигурой. Запертый между двумя системами, он считает себя жертвой их обеих, как и того жестокого автора, который создал его несчастья и несчастья других.
В главе «Было дело в Грибоедове» уже повествователь — как бы в комическом ужасе перед развернувшейся в ресторане вакханалией — восклицает: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» [Там же: 61]. Повторение слов Пилата указывает либо на то, что повествователь является также и автором романа о Пилате (что маловероятно), либо на то, что и ему известна история Пилата, таким образом очевидна его потенциальная роль пародиста. В пользу последнего говорит разворачивающаяся далее в главе имитация того конфликта, который выше ассоциировался с Пилатом — конфликта между христианством и язычеством. И снова сходные контексты оказываются доступны пародии. Бал у Воланда начинается с выкрика «Аллилуйя!», но джаз и танцы свидетельствуют о несомненно дионисийской, а не христианской атмосфере. Дионисийство привносит языческие обертоны в апокалиптический настрой романа, поскольку культ Диониса включает ожидание «возвращения» бога [Ницше 2014].
Как и в эпизоде встречи Ивана со Стравинским, в главе «Дело было в Грибоедове» пародия оказывается двойной: здесь цитируются и «ершалаимская», и «московская» истории. Кроме того, описанное празднество, несомненно, является еще и вариантом шабаша в главе «Великий бал у Сатаны»: Арчибальд Арчибальдович напоминает дьявола; оба праздника начинаются в полночь; участники вечеринки в ресторане «Грибоедов» столь же духовно мертвы, как мертвы физически проклятые на балу у Сатаны. Важное заключение, которое можно сделать из этих примеров, состоит в том, что повествователь уже в начале романа (сцена в «Грибоедове» составляет пятую главу) выступает в роли возможного читателя и пародиста истории Пилата и Иешуа.
Позиция Мастера как пародиста несколько отличается от позиции повествователя. Хотя и тот и другой повторяют слова Пилата, повествователь знает о своей роли пародиста, а Мастер — не знает. Сказать, что Мастер пародирует собственную историю, было бы неточно. Он повторяет слова Пилата, и это указывает на нарративное сходство интерполирующего и интерполируемого текстов, но можно ли назвать это сходство — или параллель — пародией? Реакция Мастера на волшебное возвращение его рукописи, например, — это всего лишь реакция совершенно измученного человека: «И ночью при луне мне нет покоя... Зачем потревожили меня? О боги, боги...» [Булгаков 1990: 279]. Слова «ночью при луне» прямо отсылают к мотиву трусости и напоминают контекст, в котором Пилат впервые произносит «О боги, боги...». Как и в предыдущих примерах, сходные контексты могут порождать пародии. Мастер, как и Пилат, взывает к богам, поскольку считает, что слишком поздно исправлять сделанное. Он говорит Воланду: «Я теперь никто» [Там же: 277] и в ответ на (неслышное нам) предложение Маргариты шепчет: «Нет, поздно» [Там же: 280].
Эта тема необратимости судьбы связывает Мастера с Пилатом. Последний, в свою очередь, играет роль преступника, который осознает бессмысленность своих действий, но все же убивает повторно, зная, что и так пойдет в тюрьму: «Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. <...> Но это очень плохо удавалось прокуратору» [Там же: 301]. Пилат и Мастер понимают нравственный смысл своих поступков сходным образом. Они совмещают понятие свободы, скрытой в идее греха (будь им даже трусость), с понятием мирской судьбы и неискупаемости вины, смешивая элементы христианского и языческого мировоззрений.
К этому моменту читатель романа уже несколько раз мог заметить повторение слов Пилата, но хотя воспроизведение их Мастером, несомненно, содержит некоторую комическую связь с главой «Было дело в Грибоедове», теперь они звучат скорее серьезно, чем комично. Чтобы описать эту перемену тона внутри пародийной структуры, можно представить себе подвижную шкалу подражательной цитации, где на одном полюсе окажется бурлеск, а на другом — пастиш; обе формы являются подвидами пародии (в том смысле, в каком мы употребляем это понятие). Что касается Ивана и рассказчика, то в этих случаях господствует комический элемент, и мы можем говорить о бурлеске. Повторение слов Пилата Мастером ближе к пастишу, то есть более интеллектуальной форме подражания.
Серьезность еще более заметна в третьем примере пародийной структуры романа — сцене прощального посещения Мастером Ивана в главе «Пора! Пора!». Здесь Мастер просит Ивана написать продолжение истории: «Вы о нем продолжение напишите!» [Там же: 362]. Последние слова Мастера «Прощай, ученик!» [Там же: 363] напоминают читателю о Левии Матвее и его неудавшемся плане — ударить Иешуа ножом прежде, чем его распнут, крикнув: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу вместе с тобою! Я, Матвей, твой верный и единственный ученик!» [Там же: 173]. Таким образом, подражательная цитация в этой позднейшей сцене прощания Мастера и Ивана определяется тем, что Мастер называет Ивана «учеником» (хотя пародия на данную сцену возникнет и в эпилоге).
Однако есть и другие, более очевидные повествовательные параллели: надвигающийся шторм, смерть Иешуа и Мастера, отказ Левия Матвея и Ивана от своих прежних профессий и др. Хотя эти параллели и имеют отношение к пародии, они все же выполняют другую функцию. Не следует путать подражание в форме пародийной цитатности (бурлеск или стилизация) и параллелизм, который тоже может порождать подобные повествовательные стратегии. Безусловно, обнаруживающийся в романе параллелизм является результатом сохраняющегося на протяжении всего текста временного движения в сторону схождения отдельных нарративных линий.
Однако нет никакого повествовательного параллелизма в построении таких явно пародийных сцен, как встреча Ивана со Стравинским или вечеринка в «Грибоедове». Эти две сцены действительно образуют параллельные повествования, но только с другими сценами в интерполирующем тексте, а пародируют они интерполированный текст, историю Пилата и Иешуа. Прощальные слова Мастера Ивану мало похожи на ту подражательную цитатность, которая характерна для пародии, однако само повествование в этом эпизоде становится поразительно похожим на повествование в «ершалаимской» главе: в этой параллели совпадает даже время действия, поскольку оба события происходят в канун Пасхи.
Пародия на историю Пилата и Иешуа не разрешается и не растворяется в синтезе или совпадении двух рассказов в предпоследней главе романа; она временно подменяется этим синтезом. Во-первых, пародия сохраняется на протяжении почти всего романа: в одной из последних глав продавец валютного магазина пользуется ножом, очень похожим на нож Левия Матвея: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» [Булгаков 1990: 338]. Более того, роман на самом деле не заканчивается слиянием двух историй, что означало бы смену пародирования повествовательным слиянием. Скорее можно сказать, что московская история и пародия продолжаются в эпилоге. Но в чем же тогда суть этого различия между пародийной и параллельной структурами романа?
Кажущиеся параллельными тексты усиливают значимость друг друга: один находит подтверждение в другом. Выше неоднократно отмечалось, что история Пилата и Иешуа в «Мастере и Маргарите» имеет явную установку на истинность. Можно сказать, что поскольку «внешний» роман протекает параллельно с историей Пилата и Иешуа и в какой-то момент полностью с ней сливается, то, следовательно, он также претендует на истину. Наблюдения над пародийной структурой романа не обязательно опровергают этот тезис, но они действительно усложняют вопрос о стремлении романа превзойти собственную фикциональность и потому требуют обсуждения проблем, касающихся эпистемологического статуса художественного произведения.
Это помогает переосмыслить противопоставление фикциональность — истинность в отношении реабилитации романом прошлого. Утверждение истинности напрямую связано с решением задачи, чтобы повествование точно передавало реальный опыт и делало субъективный опыт понятным другим. Прошлое, которое роман Булгакова скрыто переносит в будущее, сюжетно — история Пилата и Иешуа, стилистически — реализм XIX века, а по содержанию — истоки христианства, то есть выстроена трехсторонняя трактовка литературной традиции как истории откровения и чистого опыта. Ранее уже упоминалась скрытая интертекстуальность интерполированной истории. История Пилата и Иешуа представлена во «внешнем» тексте романа в первую очередь как переживаемый опыт и только во вторую очередь как текст. Соответственно, одну главу персонажи слышат, другая снится одному из них, а третью и четвертую нам читает Маргарита. Хотя все эти главы почти наверняка дословно совпадают с текстом Мастера, их «текстовая» природа отходит на второй план, в то время как на первый выходит их «эмпирическая» природа.
Подобным образом Н.С. Лесков, М.М. Зощенко и другие писатели прибегали к определенным приемам повествования (например, к сказовому повествованию от первого лица), чтобы выдвинуть на первый план взаимосвязь между языком персонажа и его личностью, как бы без вмешательства автора. В примечательном рассказе Е.И. Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» (1926), например, использовались забавные ошибки, которые допускает герой в своем политически окрашенном выступлении: они дают представление об идеологической мешанине, царившей в первые советские годы. Искусство как опыт — внедрение искусства в жизнь — было одной из целей авангарда, деятели которого пытались разрушить барьеры, разделяющие эстетическое и повседневное. Любой, кто видел супрематистские рисунки на чашках и тарелках, легко поймет, что я имею в виду, хотя помещение этих предметов в музеи явно превращает их в эстетические объекты. Если бы история Пилата и Иешуа была написана сегодня, ее можно было бы представить в интернете как своего рода виртуальный текст, созданный всеми, кто его воспринимает, и не принадлежащий никому конкретно. Текст романа «Мастер и Маргарита» пытается обосновать и использовать эту не-текстуальную природу повествования о Пилате и Иешуа.
Схождение повествовательных параллелей в главе «Прощение и вечный приют» — это всего лишь одна из трех предпринятых в романе попыток соединения прошлого, изображенного в рассказе о Пилате и Иешуа, с настоящим. Первой попыткой было завершение Мастером романа и борьба за его публикацию; вторая попытка — соединение повествовательных параллелей; третья осуществлялась через описанную выше пародийную структуру10. Первая попытка, пусть и вдохновенная, превращала прошлое в материальный объект, который можно создать, отвергнуть, сжечь, волшебным образом восстановить и т. д. Отказ в публикации романа, обывательская неспособность литературных чиновников его понять, (не)окончательное сжигание рукописи Мастером — все это указывает на неудачу первой попытки заставить прошлое серьезно повлиять на настоящее.
Вторая попытка (слияние двух историй), хотя и не заканчивается неудачей, налагает значительные ограничения на концептуализацию прошлого. Роман интерпретирует прошлое по собственному образцу — как повествование, подразумевающее неизбежное сближение времен и событий. Глава «Прощение и вечный приют» заканчивается теми словами, которые Мастер обещал поставить в конец своего романа («...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»), однако роман «Мастер и Маргарита» не может закончиться на этом. Хотя конвергенция повествовательных параллелей, как кажется, предполагает равенство и компромисс между прошлым и настоящим, такая открытость по отношению к подлинности прошлого на самом деле невозможна. Интерполирующий роман в итоге всегда «знает» об истории больше, чем сама история: «...ваш роман вам принесет еще сюрпризы», — пророчествует Воланд [Там же: 338]. Мастер не может знать конца своей истории, потому что ее истинный конец заключает его в себя как героя, освобождающего Пилата. (Обратим внимание на то, что здесь Мастер снова меняет статус, превращаясь из автора в героя романа.)
Третья попытка соединить прошлое и настоящее посредством пародии действительно создает между ними подлинно открытые отношения, потому что прошлое проявляется в романе как текст, который может ответить пародирующему голосу настоящего. Это диалогическое отношение к прошлому проникает в роман через «черный ход»11. Часто пародия интерпретируется как ограничение, как нечто, указывающее на бесплодность литературных условностей и тупики литературной традиции. Как говорит Леверкюн в «Докторе Фаустусе»: «Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?» [Манн 1960: 176]. Однако пародия в «Мастере и Маргарите» необычна. Существует огромная разница между текстом-мишенью, объектом пародии, который существует и имеет право голоса только постольку, поскольку упоминается внутри самой пародии, и пародийном мишенью, сохраняющей свою целостность и независимость, несмотря на пародию.
В связи с этим стоит присмотреться к эпилогу, где роман «Мастер и Маргарита» возвращается к стилю и манере повествования «московских» глав. Слияние двух историй не оставило большого следа в московской современности, если не считать бессонниц и прогулок Ивана во время весеннего полнолуния. Тем не менее пародийный дух, которым была проникнута большая часть романа, присутствует и здесь: снова проявляется повествователь, который прерывает себя, ругает распространителей слухов, тут же повторяя их слова, явно подражает реплике Воланда о «фактах». Он даже высмеивает попытки отождествления истории Пилата и Иешуа с истиной, говоря о себе так: «...пишущий эти правдивые строки сам лично» [Булгаков 1990: 373].
Присутствие в эпилоге металитературной игры и пародии расширяет диалог между прошлым и настоящим, между «ершалаимскими» и «московскими» главами, комично воспроизводя всю цепочку событий, — «история» романа возвращается в форме пародии. Когда рассказчик описывает попытки москвичей рационально объяснить случившееся во время визита Воланда, весь роман как бы повторяется в сокращении. Снова являются черные коты, трикстеры, люди с фамилиями, похожими на Коровьев, которых разыскивают власти. Еще важнее то, что читатель узнает: каждый год под влиянием весеннего полнолуния Иван впадает в транс и направляется на Патриаршие пруды. В это время года он становится беспокоен, видит во сне казни и беседующих Пилата и Иешуа, а затем прощается с Мастером и Маргаритой. Появляющийся в финале «профессор» Понырев — это, по сути, пародия на прежнее «я» Ивана (и на «я» других героев), но раз в год он возвращается к своему истинному «я». Теперь, как иронично замечает повествователь, «он все знает и понимает» [Там же: 381]. В новом пародийном образе Ивана теперь оказываются соединены отдельные черты других персонажей: как и Мастер, Иван — историк, и он повторяет слова Пилата («Боги, боги!»), как делали раньше и рассказчик, и Мастер.
Эпилог заканчивается теми самыми словами, которые были обещаны Мастером и уже повторялись в ложном финале — конце главы «Прощение и вечный приют». Тон и синтаксис этих финальных строк вторят торжественности истории Пилата и подтверждают ее независимость и самостоятельную этическую ценность. Таким образом, эти слова появляются в романе в общей сложности трижды, и в каждом случае их повторение подтверждает описанные выше отношения к прошлому: первое в контексте сочинения Мастера («Явление героя»), второе — при сближении повествовательных параллелей романа («Прощение и вечный приют»), третье — в заключении романа и при подтверждении пародийности в эпилоге.
Примечания
1. Есть основания полагать, что Булгакова очень беспокоила, даже вне его литературного творчества, проблема вызванного революцией культурного рассеяния. В 1922 году он начал (хотя и не завершил) составление библиографии русских писателей, работавших как в России, так и за рубежом (ср. об отношениях Булгакова с журналом «Россия») [Чудакова 1988: 165; 211—212; 321—322]. Русские авторы, похоже, достигают успеха, когда занимаются одновременно литературой и историей [Wachtel 1994].
2. В английском переводе Гленни выпали эти два абзаца.
3. Как и многие другие литературоведческие термины, «пародия» может иметь много значений. Меня интересует не столько единое определение этого термина, сколько понимание того, чем он не является. Я согласен с Л. Хатчен, которая полагает, что пародирующий текст не обладает абсолютной семантической властью над пародируемым [Hutcheon 1985: 50]. Исследовательница возражает против определения пародии, предложенного Морсоном [Morson 1981: 110]. Таким образом, пародия, понимаемая в том смысле, в котором я его использую здесь, не заставляет читателя соглашаться с ценностями пародирующего текста, а может побудить читателя отнестись к этим ценностям с сомнением.
4. Важно различать пародируемые тексты, выходящие за пределы текста «Мастер и Маргарита», и те, которые в нем содержатся. «Московские» главы пародируют произведения Пушкина, Толстого и других писателей, но в то же время относятся к «ершалаимским» главам как к объекту пародии. Я подробно останавливаюсь на пародировании истории Пилата и Иешуа, поскольку прошлое, изображенное в этом тексте, дает в романе возможность прозвучать независимому голосу, в то время как по отношению к «Скупому рыцарю» пародийность ощутима только в той степени, в какой роман намекает на текст Пушкина.
5. См. в особенности [Тынянов 1929].
6. Такой формальный анализ литературной эволюции был переосмыслен и расширен Бахтиным в работе «Эпос и роман», где ученый рассматривает роман как литературную форму, которая постоянно пародирует другие жанры, и объясняет доминирование романа его пародированием традиционных жанров.
7. См. об этом в книге Э. Ауэрбаха «Мимесис», в особенности финальную главу «Коричневый чулок», посвященную Вирджинии Вулф [Ауэрбах 1976; 516—554]. Безусловно, Булгаков не оставлял надежды на то, что литература сохранит способность передавать суть реального опыта.
8. Различие между пародийным и параллельным строением текста иногда бывает трудно провести. Ср.: «Отношение Мастера к Ивану не является в точном смысле слова пародией на отношение Иешуа к Левию Матвею, однако между ними сознательно проводится параллель» [Proffer 1984: 539]. Думаю, что если мы будем различать пародию и параллелизм, то отношения, которые на первый взгляд кажутся двойственными, — как те, о которых пишет Проффер, — окажутся неожиданно значимыми.
9. См., например, в [Todd 1986]. В этой и в других сценах Булгаков показывает, что у его интереса к сатире и пародии есть тонкая подоплека. Личные столкновения и разделение на партии в «Мастере и Маргарите» неизбежно пародируют дуэли и балы belle monde XIX века, которые часто составляли отдельные эпизоды в произведениях любимых писателей Булгакова, в особенности Пушкина, Лермонтова и Толстого.
10. Мой анализ этих трех подходов к прошлому и традиции основан на описании Гадамером герменевтического опыта (Erfahrung) традиции, который он анализирует с точки зрения трех отношений «я — ты» (не путать с подходом Мартина Бубера). Третье «я — ты» составляет «исторически сформированное сознание»: «В межчеловеческих отношениях речь... идет о том, чтобы действительно узнать другое «Ты» как именно «Ты», то есть позволить ему сказать нам что-либо и суметь услышать то, что оно говорит. Для этого требуется открытость» [Гадамер 1988: 424].
11. Э. Вахтель указал мне, что этой стратегией пользуются современные композиторы, в особенности Стравинский в «Петрушке» и других произведениях. Соотносимые с музыкой мотивы исследованы Б.М. Гаспаровым [Гаспаров 1978].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |