Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями.
Владимир Набоков. Дар
Бесконечная обращенность сюжета к моменту его начала, в прошлое, инициированная неожиданным финалом, где говорится, что Федор напишет роман, напоминающий «Дар», указывает на то, что художественным замыслом Набокова в использовании этого типа mise en abyme было нарушение ожидаемой романной хронологии. Напомню, что различные нарушения привычной логической организации текста — обычная нарративная стратегия модернистской литературы. До конца романа хронология сюжета более или менее соответствует простой последовательности событий A — B — C (начало — середина — конец). Неожиданный финал все путает, ожидаемая простота оказывается обманчива. Возможно, теперь хронологию следует понимать как C — A — B, поскольку роман, который мы только что прочитали, на самом деле мог возникнуть из идеи Федора сопоставить развитие своего литературного дара с теми шахматными ходами судьбы, которые свели его с Зиной.
То, что Набоков наглядно показывает несовпадение фабулы и сюжета, не удивляет читателей, знакомых с другими его произведениями: например, в «Бледном огне» эти литературоведческие понятия искажены настолько, что оказываются бесполезны для анализа. Не будет ли ошибкой уделять слишком много внимания этим аспектам повествовательной организации? Не правильнее ли вместо концепции времени обратиться к концепции пространства в хронотопе романа? Дж. Франк давно указал на примат пространственных образов в современной художественной литературе1. Литературоведческие метафоры создаваемого в романе текста отражают структурность, геометричность повествовательной конструкции романа и на самом деле совершают переход от времени к пространству, рассматривая сюжет как пространственную форму, а не хронологию событий. Однако при этом метафоры иногда не отвечают на вопрос о том, как поэтика романа фокусируется на форме жизни, а не только на форме художественного текста2.
Набоков в «Даре» быстро избавляется от избитых пространственных метафор личной идентичности. Следуя идеям апокрифического «французского мыслителя» Делаланда, Александр Яковлевич Чернышевский думает (в эпизоде, когда Федор представляет его мысли на смертном одре):
Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия [Набоков 2002: 484].
Точно так же, как «Дар» обходится без упрощенного хронологически линейного построения сюжета, он разрушает и привычные метафоры жизни-странствия. «Жизнь в виде некоего пути» — это и есть пример упрощенного сюжета отдельной человеческой жизни3.
Горизонт, с которым человек соизмеряет интерпретацию своей жизни, формируется и оказывается сформирован отчетливым чувством «дома». Самовосприятие Федора связано с его литературным творчеством тем, что воображение героя стимулируется окружающей действительностью и тесно связано с внешним миром. Механизм этого процесса показан с самого начала романа. Например, Федор задается вопросом, есть ли «композиционный закон» в последовательности берлинских уличных магазинов: «...найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная» [Там же: 193]. В порядке расположения магазинов скрыта поэзия города, его «ритм». И наоборот, более молодой Федор, как и сам Набоков, без устали использовал специфический метод, разработанный Андреем Белым для построения геометрических пространственных структур стихотворений в соответствии с распределением в них пиррихиев [Там же: 420]4.
Прогулки Федора по эмигрантскому Берлину больше похожи на «странствия», чем на путешествия, и он сам осознает, насколько глубоко, даже физически чувствует все окружающее: «Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями» [Там же: 249]. Годунов-Чердынцев выражает свое чувство «дома» через тактильные ощущения; и эта ассоциация получает и обратное выражение: мечтания о прошлой жизни трансформируют физический мир вокруг героя, и берлинский проспект внезапно расширяется, превращаясь в видение родового имения в Лешино [Там же: 268].
Таким образом, не удивительно, что топографические метафоры и образы физического положения смешиваются с представлением Федора о себе как об эмигранте, который чувствует свое отчуждение от города, где он наполовину местный житель, а наполовину чужак. «Быть дома» становится для него психологической точкой отсчета. «Я выехал семь лет тому назад, — говорит он, — чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой» [Там же: 204]. Эмиграция — пребывание в мире не экзотическом, но и не привычном — непохожа на путешествие, тем более что пункт назначения часто превращается в новую точку отправления.
Его переезды в Берлине с одной квартиры на другую часто поражают читателей как свидетельства перехода от одной эстетической парадигмы к другой. В знаменитом фрагменте из конца второй главы Годунов-Чердынцев думает: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]. Здесь также становится важна тема пребывания дома и размышления Федора о своем статусе эмигранта, которые более сознательно, чем в других отрывках, раскрывают переплетение «я» и истории литературы в форме топографической метафоры. Место имеет значение для жизни и творчества Федора: те места, где он написал свои стихи, биографии и, предположительно, роман «Дар», нельзя поменять местами.
На протяжении всего романа Годунов-Чердынцев не упускает из сферы своего внимания параллельно существующий мир России. Например, он объявляет о своем неизбежном «возвращении» на родину:
Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. Вот это уже, пожалуй, надежда историческая, историко-литературная... [Там же: 526].
Здесь Федор выражает свою двойную надежду на авторство. Во-первых, именно через книги он разрешит главную дилемму своего самовосприятия. Литературная слава означает для героя и возвращение в Россию — по крайней мере метафорическое. Во-вторых, авторство воплощает надежду «историко-литературную». «Дар» и те произведения, которые ведут к написанию этого романа, обеспечивают Федору место в истории литературы: он законный наследник традиций Пушкина, Гоголя и даже Чернышевского5. Это одна из причин, по которой он заявляет о «ключах» от России; этот «ключ от России» также предполагает ключ к загадкам романа.
Финальное заявление Федора о намерении писать роман представляет собой кульминацию его литературной деятельности на протяжении всего сюжета: оно предсказывает награду, которую герой получит за авторство своих различных произведений и в том числе романа «Дар». Но и в данном рассуждении Набоков предлагает обманчивую хронологию. Возвращение Федора из эмиграции и из истории литературы откладывается на будущее; однако, осознав, что именно Годунов-Чердынцев написал «Дар», читатель воспринимает это будущее как событие уже произошедшее6. Если не возникнет иной альтернативы, читатель окажется перед все тем же парадоксальным «откатом» повествования назад: где подлинное начало романа? Чтобы избежать этого «отката», обратимся к топографическим метафорам в романе.
Первый воображаемый разговор Годунова-Чердынцева с Кончеевым — один из самых замечательных эпизодов «Дара». «Набоков-Федор» на нескольких страницах поддерживает повествовательный обман: читатель думает, будто герой действительно разговаривает с Кончеевым, и только постфактум узнает, что это была иллюзия. Когда они собираются расстаться, Федор говорит своему воображаемому собеседнику: «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собою вымышленный диалог по самоучителю вдохновения» [Там же: 260]. В этом разговоре всплывает два важных факта из жизни и творчества Годунова-Чердынцева. Первый связан с глубокой озабоченностью героя литературной «школой», что для него означает знание литературной традиции. «Самоучитель» нужен не только для творческого вдохновения, но и для изучения истории литературы. Беседа с Кончеевым полна понятных обоим намеков на Гончарова, Писемского, Лескова, Толстого, Пушкина, Чехова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Аксакова, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета, Бальмонта, Блока, Рембо и других писателей. Именно это огромное количество литературных намеков делает беседу столь забавно претенциозной. Однако для понимания смысла сцены разговора с Кончеевым важно и то, что эта вымышленная, литературная встреча парадоксальным образом оказывается более значимой, искренней и лишенной претенциозности, чем реальный литературный вечер, на котором недавно присутствовал Федор. Как заметил Карлинский, менее чем на четырех страницах «происходит поразительно быстрое жонглирование писателями и цитатами, но когда отрывок завершается, в отношении каждого из упомянутых писателей делается уместный, пусть и не самый важный, вывод» [Karlinsky 1963: 287]. Итогом литературного вечера, напротив, подобных осмыслений возникает мало, если вообще было высказано что-либо важное.
Весь эпизод разговора Годунова-Чердынцева и Кончеева соткан из сложной паутины металитературных связей и образов: топографическая тема представлена прогулкой Федора с Кончеевым и метонимически связывается со жмущими новыми ботинками: читатель наблюдал за покупкой этих ботинок всего через несколько предложений после того, как герой объявил, что чувство России у него «в ногах». Сцена с покупкой обуви порождает также ряд поэтических строк, над которыми Федор дальше ломает голову весь день и которые снова появляются в его «самоучителе» — разговоре с Кончеевым7. Наконец, Федор, несомненно пародийно, вторит пушкинским пассажам о «ножках»8.
Увидев скелет своей ступни в стоящем в обувном магазине рентгеновском аппарате, Годунов-Чердынцев думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» [Набоков 2002: 249]. Позднее, в разговоре с Кончеевым, он признается в своей поэтической сосредоточенности на этом образе:
«Еще бы! До самого конца. Вот и сейчас я счастлив, несмотря на позорную боль в ногах. Признаться, у меня опять началось это движение, волнение... Я опять буду всю ночь...» «Покажите. Посмотрим, как это получается: вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег. Не разбазарьте только волнения» [Там же: 260].
Этот фрагмент, прежде всего, демонстрирует появление поэтического вдохновения Федора. Литературное упражнение может быть взято из самоучителя, а разговор придуман, но творческий порыв Федора подлинный, даже если стихи оказываются не самыми лучшими. Реальность воображаемого — это тема, к которой Годунов-Чердынцев возвращается раз за разом, например, когда реальные горы отражаются в миражных видениях воды в пустыне [Там же: 303—304] или когда говорится, что «дело, затеянное против Чернышевского, было призраком; но это был призрак действительной вины» [Там же: 447]. Тем не менее рефлексивность вдохновения — лишь часть того, что придает фрагменту значимость.
Второй важный для понимания образа Федора аспект сцены разговора с Кончеевым — это озабоченность героем своей национальной идентичностью. Ботинки, прогулка и разговор о литературе с Кончеевым завершают первую главу «Дара», и, останавливаясь в стихах на теме смерти, Годунов-Чердынцев подчеркивает конец того своего литературного периода, когда главными были детство и Россия его юности. Жмущие ботинки символизируют ограниченность, которую он чувствует как эмигрант и как автор. Поэтому неудивительно, что вторая глава начинается с переноса во времени и пространстве на родину, но теперь не столько в юношеские годы Федора, сколько в Россию его отца.
Если снова вспомнить тейлоровские типы ориентации в пространстве, то из разговора Федора с Кончеевым становится ясно, что Годунов-Чердынцев знает «карту» своего культурного наследия, все «ориентиры» литературной традиции, но пока не может с уверенностью указать собственное место на этой карте. Принадлежность к эмигрантской литературной среде заставляет его волноваться за свою судьбу как русского писателя. Наступление его литературной славы постоянно откладывается: Кончеев практически не читал его стихов, никто не написал рецензию на его сборник. На эту отсрочку также ясно указывает замечание о стихах, которое Федор приписывает Кончееву: «Собственно, это только модели ваших же будущих романов» [Там же: 256]. Поэзия значима не «сейчас», а для «будущего» и откладывается «на потом» — период стихов ведет к периоду прозы, к переходу, который совершили Пушкин и Набоков (и который, напомню, должен был совершить Юрий Живаго). Даже когда Федор поэтически представляет свою личную трансформацию как момент, когда он «ступит» (на брег с ладьи Харона), он ошибается, поскольку река эта — не Лета, а Стикс: таким образом, он совершает faux pas (неверный шаг) в обоих смыслах этого выражения. Показательно и то, что блестящий воображаемый диалог Федора с Кончеевым в большей степени показывает неуверенность героя в себе: у него не хватает смелости на самом деле приблизиться к единственному (с его точки зрения) стоящему писателю в Берлине.
Сразу после эпизода с Кончеевым следует написание биографии отца; несмотря на провал, это предприятие показывает не только развитие литературного «дара» Федора, но и то, что он продолжает стремиться к пониманию «я» и истории литературы. Образ отца — примечательный источник вдохновения на пути Федора как писателя. По словам М. Гринлиф, на протяжении всего романа Федор находится в поиске «сцены легитимации отца» [Greenleaf 1994: 149]. Видя горе Александра Яковлевича Чернышевского, Федор представляет эпизод с участием Яши, который никогда не напишет; затем пытается создать биографию своего отца; его печально известная «Жизнь Чернышевского» обращена к роли этого критика как литературного «предка», предшественника; и наконец, как убедительно показал Б. Бойд, именно мысли об отце подготавливают героя к написанию «Дара» [Boyd 1990: 472]. Несмотря на общепризнанную значимость отцовской темы в романе, биографии Годунова-Чердынцева-старшего уделялось не слишком много внимания. Однако именно эта биография может оказаться идейным стержнем романа и источником его творческого этоса. Биография отца больше похожа на «Дар», чем на главу о Чернышевском или на любой другой вставной текст, и поэтому может создавать в романе особый иконический резонанс.
Мы, разумеется, знаем, что для Набокова, как и для Федора, важна была и личная, и литературная генеалогия. «Дар» — автобиографический роман, и Набоков считал отцовскую биографию чрезвычайно важной: неслучайно он вновь обратился к ней в книге «Память, говори». Оба произведения интерполируют «энциклопедическую» версию жизни отца; слава Федора как писателя дополняется его славой как сына известного ученого и путешественника. Биография отца, которую он пишет, объединяет этот двойственный аспект его идентичности. Касаясь этого сочинения, исследователи обычно ограничиваются обсуждением авторской неудачи, однако можно сказать, что психологически биография Федору явно удалась. Явившись сыну во сне, Годунов-Чердынцев-старший сразу говорит, что он «...доволен... книгой сына о нем» [Набоков 2002: 530]; при этом он, кстати, даже не упоминает о книге, посвященной Чернышевскому. Возможно, наиболее важным оказывается то, что написанная Федором биография отца имеет много общего с самим романом «Дар»: оба произведения характеризуются усложненной полижанровой структурой, направлены в своем замысле на разрушение читательских ожиданий, избегают завершенности и акцентируют трещины в кажущихся законченными структурах.
Обращение к биографии отца демонстрирует не только развитие его литературного мастерства, но и постоянное исследование героем себя и литературной традиции. Ему хотелось отправиться вместе с отцом в оказавшуюся для того последней экспедицию в Среднюю Азию — и сочинение биографической книги позволяет Федору это сделать. Самое главное для него в воображаемой поездке — что благодаря ей можно узнать о судьбе отца, дать окончательный ответ, жив тот или мертв. Неизведанная территория между жизнью и смертью служит импульсом для написания биографии. Как предположил Бойд, идея воображаемого путешествия с отцом могла возникнуть из-за дружбы Федора с Александром Яковлевичем Чернышевским, которому стал являться призрак покойного Яши. Вместо отца, представляющего умершего сына, другой сын, Федор, начинает представлять жизнь своего покойного отца [Boyd 1990: 471].
Для читателя, перечитывающего роман, с самого начала очевидно, что Федор вначале неудовлетворен своим рассказом о жизни отца. Можно вспомнить, что «жизнь в виде некоего пути» [Набоков 2002: 484] трактуется в романе как избитая метафора «я», но именно так герой первоначально думает об отце: «Так и Федор Константинович, вопреки рассудку и не смея представить себе ее воплощения, жил привычной мечтой о возвращении отца» [Там же: 271]. Он воображает, скорее, завершение путешествия отца, а не завершение его жизни. Но при этом Федор не в состоянии закончить начатую биографию. Ответив на вопрос, почему это происходит, мы сможем разгадать и причины его позднейшего успеха и удачного слияния жизни, литературной эволюции и повествовательной структуры в романе. Для этого важно понять три аспекта неудавшейся биографии: влияние на нее Пушкина (что было признано несколькими исследователями), полижанровость и отражение в тексте авторского «я», меняющегося в ходе работой над биографией9.
Годунов-Чердынцев-старший любил Пушкина, и идея написать биографию отца, скорее всего, пришла Федору ассоциативно после того, как он перечитал «Анджело» [Там же: 277] и «Путешествие в Арзрум»:
Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует. Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм «Арзрума», и она отвечала так, будто уже знала об этом [Там же: 279].
Идея путешествия как метафоры жизни здесь переплетается с идеей обнаружения новизны в известной литературной традиции — так Федор рассматривает произведения Пушкина, которые он ранее пропускал при чтении [Там же: 277]. Точно так же в теории литературной эволюции русских формалистов периферийные жанры получают новую жизнь, заменяя устаревшие центральные. Вероятно и то, что отъезд матери в Париж напоминает Федору о потере отца: когда сын видел его в последний раз, тот уезжал в, казалось бы, обычную экспедицию.
Множество пушкинских аллюзий во фрагментах, посвященных биографии Годунова-Чердынцева-старшего, дают исследователям дополнительные ключи за пределами концепции «поворота к прозе», которую Федор принял по отношению к своему раннему стихотворному сборнику. Для начала он читает пушкинскую поэму «Анджело» (1833), рассказывающую, среди прочего, об обманном путешествии герцога; в то время как подданные считают, что он находится за границей, герцог возвращается в свой город инкогнито с намерением увидеть, как изменилась жизнь под властью Анджело, честного гражданина, оставленного им у власти. О Дуке сказано: «...романы он любил, и может быть хотел / Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду» (часть 3, строфа 1) [Пушкин 1937—1959, 5: 125], то есть легендарному персонажу «Тысячи и одной ночи», который переодетым прогуливался по Багдаду, чтобы наблюдать жизнь своих подданных. Таким образом, Набоков, возможно, задумал воображаемое путешествие Федора с отцом в подражание подражанию пушкинского героя восточному правителю. Здесь стоит напомнить, что поэма «Анджело» также представляет собой подражание шекспировской пьесе «Мера за меру». Эти два произведения объединяет идея потенциально бесконечного числа рассказов в рассказе, равно как и идея скорее обманного, чем подлинного путешествия.
«Путешествие в Арзрум», очевидно, в большей степени является образцом для рассказа Федора об отцовских экспедициях; оба произведения пародийно отталкиваются от традиции травелогов. Пушкин отказывается от описаний местной культуры, описывая вместо этого свое посещение бани с обнаженными женщинами и гарема. Федор подражает антиэтнографическим вкусам своего отца, ср.: «...умение метко стрелять — лучший паспорт», «Все врут в Тибете» [Набоков 2002: 306]. Последняя фраза подражает иронической краткости пушкинской прозы в «Путешествии в Арзрум...» (1829): «Черкесы нас ненавидят» [Пушкин 1937—1959, 8, кн. 1: 449].
Переход от «века поэзии» к «веку прозы» знаменательным образом объединяет Федора, Набокова и Пушкина в их понимании собственной авторской эволюции. И Годунов-Чердынцев в «Даре», и сам Набоков в других своих книгах обращаются к теме своего писательского родства с Пушкиным, когда отказываются от стихов ради прозы. Федор в своем чтении также следует за переходом Пушкина к прозе: от «Анджело» — к «Путешествию в Арзрум», «Истории пугачевского бунта» и «Капитанской дочке». Он превращает порядок прочтения книг в метафору личного взросления, сочетая детские воспоминания о похожей на пушкинскую жизнь в России с физиологическими образами: «В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме... Пушкин входил в его кровь» [Набоков 2002: 280]. Личное и литературное созревание вследствие встречи с Пушкиным готовит почву для написания биографии отца: «...ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [Там же: 281]. Биографическая книга «вырастает» из пушкинской прозы. Обратим внимание на набоковское употребление слова «ритм», предвещающее отход Федора от ритмов берлинских улиц — его окружения во время странствий по городу — к сложным ритмам азиатских экспедиций его отца. Словно для того, чтобы сделать это более очевидным, Набоков указывает, что проза Пушкина теперь сопровождает Федора на прогулках: «Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами «Пугачева», выученными наизусть» [Там же: 280].
Если учесть полижанровость биографической книги, то не удивительно, что Годунов-Чердынцев цитирует пушкинскую «Историю пугачевского бунта», а сразу после нее — «Капитанскую дочку». При разработке темы Пугачева Пушкин особенно хорошо осознавал, что рассказать нечто одним способом — историческим или художественным — значит передать события не полностью. По словам Э. Вахтеля, «для Пушкина... обе версии были одинаково важны... в итоге ни одна из них не может быть адекватно прочитана без знания версии-близнеца; таким образом, Пушкин заставляет своих читателей рассматривать эти две разные кодировки одних и тех же событий в тандеме» [Wachtel 1994: 66]. Проблема, встающая перед Федором, заключается в том, что он сначала не понимает, как объединить по-разному закодированные, а иногда и противоречащие друг другу истории в единую биографию отца; это похоже на собирание головоломки из слишком большого количества частей. Таким образом, Федор заимствует у Пушкина мысль о том, что истории нужно рассказывать не одним, а несколькими способами.
Если «Дар» в целом повествует о том, как Годунов-Чердынцев пришел к написанию «Дара», то вторая глава посвящена тому, как он приходит к написанию биографии отца; в нее включены отрывки из этой биографии. Однако возможно и другое прочтение: различные повествования во второй главе образуют биографическое целое жизни Годунова-Чердынцева-старшего и, возможно, единственную литературную структуру, способную передать незавершенность его жизни.
Тут надо принять во внимание разнообразие жанров, использованных в этой главе. В ткань повествования вплетены многочисленные вставки: письмо от матери с описанием медового месяца в Пиренеях, отрывок из воспоминаний Сухощокова, диалог отца с дядей Олегом, киргизская сказка, а также попытка Федора написать обычную биографию, которую он характеризует как «общую схему жизни моего отца, выписанную из энциклопедии» [Набоков 2002: 286], не говоря уже о рассказах Федора от первого лица о Лешино и последней экспедиции отца. Головокружительные переходы от документального к художественному и опять к документальному повествованию в этой главе, похоже, оказываются частным примером тех колебаний между фиктивным и автобиографическим способами письма, которые Дж. Б. Фостер считал характерным для творчества Набокова в целом [Foster 1993].
Федор сам признает, что при такой неоднородности и многообразии возникает проблема целостности текста: гетерогенность мешает структурированию материала в единую биографию, хотя в более широком смысле это, возможно, было бы приемлемой формой для написания автобиографии самого Федора. Уже собираясь отказаться от своего замысла, он пишет матери: «...из всего этого мне теперь нужно сделать стройную, ясную книгу. Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее только нужно высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами...» (курсив мой. — Дж.В.) [Набоков 2002: 321]. Впоследствии Годунов-Чердынцев действительно освобождает биографию от «чернильных дебрей» черновиков: это происходит, когда он пишет сам роман «Дар», где рассказывает о зарождении, развитии и почти что завершении биографической книги. Теперь структурированные как неоконченное произведение, разрозненные части оказываются скреплены вдохновением и хронологией их написания и отказа от замысла.
Более важный вопрос касается того, почему для Федора так важно сохранить эту неоднородность, пожертвовав самой биографией, которая так и остается незаконченной? Важный ключ к разгадке заключен в том, как Годунов-Чердынцев рассказывает о смерти отца, поскольку этот эпизод — микрокосм всей биографии. «Две шатких версии, обе свойства скорей дедуктивного (к тому же не говорившие главного: как именно погиб он, — если погиб), беспрестанно путались между собой, взаимно друг друга опровергая» [Там же: 319]. Федор излагает обе версии, подрывая авторитет каждой, поскольку заставляет их конкурировать друг с другом, и при этом все время задается вопросом, могут ли они обе быть абсолютно ошибочными?
Разные версии смерти отца решают для Федора ту же задачу, что и полижанровость написанной им биографии. Открытый финал книги отражает жизнь отца: не только конец ее остается неизвестен Федору (и здесь эстетическая завершенность была бы равносильна фальсификации), но и в личности Годунова-Чердынцева-старшего была некая «дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась... то больше, то меньше... что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Набоков 2002: 298]. Эта неведомая сторона личности отца — то, что Федор может лишь приблизительно представить в своей книге, но это также и то, ухватывает суть личности. Таким образом, в своем сочинении Федор обращается к диалогу с Пушкиным и использует открытую структуру, чтобы уловить невыразимый характер своего отца и осмыслить собственную литературную эволюцию. Не менее важно его восприятие себя как автора биографии. В первом воображаемом разговоре с Кончеевым он, казалось бы, «споткнулся», пытаясь представить в стихах форму своей жизни (и смерти), как будто его поэзия не справилась с поставленной задачей самоидентификации. При написании отцовской биографии Федор, безусловно, терпит неудачу, однако в этой работе ему как автору лучше удается представить свое эстетическое и личное взросление10.
Однажды, чувствуя, что его стиль становится слишком эмоциональным, Федор замечает:
Да, я знаю, что так не следует писать, — на этих возгласах вглубь не уедешь, — но мое перо еще не привыкло следовать очертаниям его образа, мне самому противны эти вспомогательные завитки. О, не смотри на меня, мое детство, этими большими, испуганными глазами [Там же: 293].
Такой метафикциональный обрыв повествования — не редкость в «Даре», однако заметим, что здесь Федор говорит не только о чувствах, но и о своих более ранних стихах, которые, хотя и были написаны о детстве, явно избегали упоминания отца [Там же: 202, 207]. Если сборник стихов содержит тонко выписанные миниатюры, то биографическая книга теряется в «чернильных дебрях», как характеризует рукопись ее автор. Столкнувшись с отсутствием порядка в незавершенной жизни отца, Федор начинает понимать парадоксы сочинения биографических и автобиографических произведений: они эстетически завершают то, что в жизни остается принципиально открытым.
Биография, которую он пишет, отражает жизнь не только отца, но и самого Федора — самозваного автора собственного путешествия (эмиграции), из которого он никогда не вернется. Именно в этом отношении Федор похож на отца больше, по сравнению с чем-либо другим.
Годунов-Чердынцев совершает эстетический переход от закрытых структур стихов о детстве к более радикальной открытой структуре биографической книги об отце, чтобы применить эту радикальную открытость к собственной жизни. Как уже было сказано, представление о завершенности второй главы достигается позднее, когда Федор внедряет биографию в композицию того произведения, которое он в данный момент создает. Поступая таким образом, он ограничивает жанровую неоднородность биографии рамками реального (фабульного) времени: Федор начинает писать биографию в определенный день и оставляет ее в другой конкретный день. Так осуществляется переход от литературы (биографическая книга) к жизни (авторская деятельность Федора), снова к художественной литературе (поскольку жизнь Федора — это роман «Дар») и т. д. Топография второй главы начинается с воображаемого перенесения Федора в Лешино, а заканчивается его переходом «с Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]; то есть глава тематически начинается с путешествия в детство и заканчивается отождествлением с отцом и с Гоголем — одним из самых известных русских литераторов XIX века, покинувшим свою родину.
В сборнике стихов Федор успешно определил свое авторское «я», но не смог связать это «я» со своей нынешней жизнью. В биографии отца он рассказывает о своей сегодняшней жизни гораздо подробнее; части и фрагменты биографии стилистически отражают те мириады сил, которые разрывают цельность самоидентификации автора. Дистанция между этими двумя авторскими «я» осознается Федором, когда он говорит о своей славе как писателя и как сына великого путешественника.
Когда в начале романа на литературном вечере Федор слышит (или воображает, что слышит), как кто-то произносит его фамилию, он испытывает особое чувство гордости:
...это был предварительный проблеск его будущей славы, но была и слава другая, земная, — верный отблеск прошедшего: не менее, чем вниманием ровесников, он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака... [Там же: 251].
Биография его отца — это неудавшаяся попытка заставить два «я» встретиться, попытка объединить писательскую славу с известностью, которой он пользуется как сын землепроходца, укоренить полностью реализовавшееся авторское «я» в истории, генеалогии и литературной традиции.
Та же внутренняя несогласованность биографической книги, которая делает ее неудачной в одном смысле, обеспечивает ей успех в совершенно другом. Отразившееся в ней сложное переплетение литературных форм говорит о Федоре не как о сыне своего отца и не как о поэте, а как о мыслителе. Способность соединить множество жанров и взглядов на мир составляет ту сторону его дара, которую не обязательно связывать с писательством (хотя они связаны). Именно «многопланность мышления» Федор распознает как черту, отличающую его от множества других людей: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например — многопланность мышления» [Там же: 344]. Как показал Александров и другие исследователи, «многоплановое мышление» во многом сходно с более широким набоковским понятием «космической синхронизации» [Александров 1999: 37].
Для Федора жанровая неоднородность биографической книги и незавершенность ее финала отражают его «привычную мечту о возвращении отца» [Набоков 2002: 271], его неспособность поверить, что отец действительно умер. Сделать этот текст эстетически и структурно согласованным и завершенным означало бы признать смерть отца. Такое уравнивание формы жизни и ее отображения в тексте — один из краеугольных камней зрелой эстетики Годунова-Чердынцева: в книге об отце, а также в «Жизни Чернышевского» и в самом романе «Дар» Федор превращает открытые финалы в важнейший формообразующий импульс повествования: не фальсифицировать неоконченную жизнь.
Поскольку в «Даре» содержится много биографий — Яши, Годунова-Чердынцева-старшего, Чернышевского и в некотором роде самого Федора, — многие исследователи отмечали, что биография сама по себе является значимой темой романа. Часто, хотя и не всегда, в центре внимания ученых оказывается жизнеописание Чернышевского. Так, М. Косталевски, например, приводит убедительные доводы в пользу того, что книгу о Чернышевском надо рассматривать в качестве пародии на формалистское понимание «литературной биографии» и сравнивает роман «Дар» с книгой Эйхенбаума «Молодой Толстой» [Kostalevsky 1998]. Блестящая работа И. Паперно об источниках второй главы также развивает идеи формалистов; исследовательница прямо утверждает, что «общая стратегия Федора/Набокова — «деформация» документального материала», для которой герой «последовательно применяет определенные, специфические приемы» [Паперно 1997: 503]. В целом можно сказать, что подход к биографии в «Даре» исходит из обдуманной игры с идеями формалистов.
Дилемма здесь может возникнуть только в том случае, если рассматривать формалистский подход как отказ от внедрения биографических сведений в художественную литературу, как убеждение в том, что жизнь отделена от любой ее литературной интерпретации невидимой стеной. Так, Эйхенбаум был убежден, что документальное свидетельство никогда не объяснит «натуру» человека, хотя при этом утверждал, что оно способно раскрыть его «творческое сознание». «Творческое отношение к жизни, преодолевающее душевную эмпирику и возносящееся над простой данностью натуры, сливает в себе личное и общее и делает человека индивидуальностью» [Эйхенбаум 1922: 13]. Как мне кажется, Эйхенбаум имеет здесь в виду то, что идентичность создана дискурсивно, поскольку язык способствует слиянию личного и общего. Именно эта личная сторона языкового единства может оказаться утеряна при наших поисках использованных Набоковым и его героем деформированных общих «фактов». И в случае с написанием отцовской биографии Федор, похоже, мобилизует все свои авторские ресурсы, испытанные и новые, чтобы раскрыть скрытую сторону личности отца.
Способность воспринимать одно и то же одновременно множеством способов — отличительная черта, которую Федор демонстрирует и как автор «Дара», и как создатель жизнеописания Чернышевского, где и радикальному детерминизму, и свободе придается одна и та же эстетическая форма. «Жизнь Чернышевского» — mise en abyme, переосмысливающий самого спорного русского романиста XIX века, текст, который начинает литературную карьеру Федора и доказывает его блестящую уникальность, — следует считать центральной главой «Дара». Здесь Годунов-Чердынцев вписывает свои мысли о дилеммах идентичности в стилистику текста, демонстрируя при этом свое отношение к той стороне русской литературной традиции, которую он ранее упускал из виду.
Примечания
1. См. работу Франка «Пространственная форма в современной литературе» [Frank 1963]. Александров указывает на связь между прозой Набокова и идеями Франка о пространственной форме [Александров 1999: 63, 257]; то же делает Тамми [Tammi 1985: 16—17].
2. Тамми пишет об этом: «Отношение между человеческой жизнью и ее литературной репрезентацией в тексте становится ведущей набоковской темой» [Tammi 1985: 21].
3. Холквист интерпретирует «Записки из подполья» Достоевского как сходный акт отказа от «аристотелевского» сюжета ради чьей-то жизни. См. главу, показательно названную «В поисках рассказа» [Holquist 1977].
4. Д.Б. Джонсон обсуждает этот и другие аспекты отношений Белого и Набокова в работе [Johnson 1981].
5. С. Давыдов кратко описывает путь Федора в истории русской литературы: «Интересно отметить, что развитие Федора как художника во многом соответствует пути истории русской литературы XIX века. Первая глава, охватывающая годы поэтического ученичества Федора и содержащая стихи о детстве, соответствует Золотому веку русской поэзии — началу 1820-х годов. Вторая глава — пушкинский период Федора. По примеру Пушкина Федор переходит к прозе, и пушкинское «Путешествие в Арзрум» вдохновляет его на воображаемое экзотическое путешествие в Среднюю Азию. В конце главы Федор сообщает нам, что «расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя». Третья глава переносит нас в 1840-е годы, гоголевский период Федора. Чтение «Мертвых душ» — прекрасное упражнение для обнаружения пошлости, а гоголевское искусство гротеска дает стилистический пример того, как надо издеваться над пошлостью. Федор применяет это новое умение в жизнеописании Чернышевского в четвертой главе, где он воспроизводит литературную полемику 1860-х годов. Пятая глава — это суммирование всех предыдущих тем, ведущих к вечным темам Достоевского и Толстого, таким как смерть, религия и бессмертие. К концу пятой главы рождается последнее произведение Федора — сам роман «Дар». Этим романом... Набоков/Федор входит в современную русскую литературу, и «Дар» представляет часть этой традиции» [Davydov 1985: 359—360].
6. А.А. Долинин обсуждает этот момент хронологии в романе и тщательно исследует бифуркацию реального и воображаемого времени в «Даре» и других произведениях Набокова [Долинин 1994].
7. Обувь и шаги привлекли внимание нескольких исследователей. Александров анализирует «мотив шагов» как часть отношения романа к трансцендентальному [Александров 1999: 136]; Токер замечает, что ботинки Федора, похоже, «разнашиваются по мере увеличения <его> творческого опыта» [Toker 1989: 160], а Давыдов рассматривает эту сцену в связи со случаями из жизни Чернышевского [Davydov 1985].
8. См. комментарий Набокова к «Евгению Онегину» [Pushkin 1975].
9. Почти все исследователи «Дара» касаются пушкинской темы, см. в особенности [Greenleaf 1994; Karlinsky 1963; Davydov 1985].
10. Герд Коппер напомнил мне: критики отмечали, что Набоков в своих произведениях часто создает обыденные рассогласованные миры, которым противопоставляется невидимая сфера чистоты и красоты («Ада...», «Bend Sinister», «Приглашение на казнь», «Подвиг», «Защита Лужина» и др.), причем эта сфера может быть вызвана магией письма или смерти. В биографии отца, которую пишет Федор в «Даре», присутствует и то и другое.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |