Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение.
Владимир Набоков. Дар
Жизнеописание Чернышевского отличается от других mises en abyme в «Даре», таких как стихи Федора или биография его отца, в одном важном отношении. Как и цикл стихов Юрия Живаго, как и роман Мастера, биография Чернышевского — это полноценное произведение, и читатель предполагает, что это оно вставлено в роман в той же форме, в какой оно могло быть опубликовано отдельно от «Дара». В качестве законченного художественного произведения текст «Жизни Чернышевского» может поведать читателю о своем авторе нечто иное, чем другие mises en abyme. Впервые в романе Федору удается представить в литературном произведении целую жизнь, хотя, конечно, и по-своему воспринятую. Как бы там ни было, биография Чернышевского является не серией эпизодических фрагментов детских воспоминаний и не разрозненным коллажем отрывков из разных повествовательных жанров, как это было в случае со сборником стихов или биографией отца. Федор-писатель впервые понимает, как представить жизнь целиком, и поэтому в книге о Чернышевском можно увидеть более успешные, чем раньше, попытки автора разрешить дилеммы собственной идентичности.
В третьей главе был описан эстетический переход Федора от неудавшейся биографии отца к жизнеописанию Чернышевского, которое он завершит и опубликует. Если не считать встречи с Зиной, то этот переход сводится к трем этапам: во-первых, Федор переоценивает свою раннюю книгу стихов, смотрит на нее теперь более критически [Набоков: 336]; во-вторых, он (снова) обращается за вдохновением к истории литературы; в-третьих, он пересматривает и в то же время подтверждает свое отношение к России и русской литературе. Все три этапа происходят на фоне меняющегося восприятия Федором самого себя; осмысление своей личности по-прежнему происходит с помощью пространственных и топографических метафор.
Так, например, говорится о перемещении с Пушкинской на улицу Гоголя [Там же: 327], что, как уже было сказано, явно предполагает аналогию с историей литературы; Федор обустраивает свое непосредственное окружение, в особенности свою комнату, так, чтобы дополнить свою жизнь: «За эти три месяца комната совершенно обносилась, и ее движение в пространстве теперь вполне совпадало с движением его жизни» [Там же: 336]. Ассоциация между его жизнью как писателя и его окружением теперь оказывается столь тесной, что Федор описывает в литературных терминах летаргическое утро в своей комнате: его постель превращается в «пародию постели», а подушка становится «анахронизмом» [Там же: 338].
Настоящая причина решения Федора написать о Чернышевском кроется в совпадении, казалось бы, случайных событий, в его постоянном обращении к истории русской литературы и в его взаимоотношениях с Зиной и Чернышевскими (Александр Яковлевич Чернышевский однажды предложил Федору написать о своем однофамильце). Сначала Федор в шутку говорит Зине, что напишет биографию Чернышевского, а потом наталкивается на отрывок из дневника этого критика-радикала, перепечатанный в статье «Чернышевский и шахматы», которую он читал ради своих шахматных задач.
Особенности аляповатого стиля Чернышевского очаровывают Годунова-Чердынцева: «...все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского» [Там же: 375]. Допущение, что Чернышевский повлиял на «литературную судьбу России», побуждает Федора написать его жизнеописание и исследовать ту сторону литературной традиции, которая ранее была ему совершенно чужда, хотя всегда оставалась важна для истории литературы.
Вместо Пушкина или других своих любимых поэтов Федор обращается теперь к сорокалетней истории социально-литературной критики. «Он читал очень много — больше, чем когда-либо читал» [Там же: 382], — не только Чернышевского, но и Белинского, Михайловского, Стеклова, Ленина, Помяловского, Некрасова и Герцена. В результате Годунов-Чердынцев начинает понимать, с одной стороны, то, что он называет «негласный цензурный устав радикальных критиков» [Там же: 382], а с другой — настоящую цену «героизму» таких радикалов, как Чернышевский, которые сумели ответить на злоупотребления властью со стороны самодержавия1. Это противоречие между авторитарными привычками радикальных критиков и их героической борьбой за свободу Федор воплотит в структуре «Жизни Чернышевского».
Во время изучения биографии отца Федор понял, что тот сумел сохранить в тайне часть себя, не раскрывая ее семье, и что, возможно, отец старался больше бывать подальше от дома, чтобы избежать чего-то неприятного. Это и другие открытия несколько уменьшили для него то сияние совершенства, которое окружало образ отца. Точно так же изучение жизни Чернышевского постепенно приводит Федора к убеждению, что его оценка «старой» России ошибочна или просто наивна; и его чувства к родине становятся более сложными и противоречивыми:
Постепенно, от всех этих набегов на прошлое русской мысли, в нем развивалась новая, менее пейзажная, чем раньше, тоска по России, опасное желание (с которым успешно боролся), в чем-то ей признаться, и в чем-то ее убедить [Там же: 384].
В этом примечательном отрывке Федор изо всех сил пытается избавить писателей времен Чернышевского от лихорадки парадоксов: он чувствует желание «убедить» или «признаться» в чем-то России, стать одновременно бунтующим и раскаявшимся ребенком, своего рода «подпольным человеком». Можно заметить также, что Федор сопротивляется отказу от физической, или «пейзажной», тоски по России, которая выше была охарактеризована как тенденция обозначать свою идентичность «топографически» или как проблема ориентации в пространстве.
В жизнеописании Чернышевского Федор действительно возвращается к теме пространства как метафоре «я». Однако теперь топос выступает как нечто противоположное присущему Чернышевскому видению «я» и свойственного самому Годунову-Чердынцеву методу изображения этого «я» — методу, в котором слились полная свобода и радикальный детерминизм, отражающие желание героя убедить в чем-то Россию и в чем-то признаться ей.
Гоголь помогает найти литературное соответствие пространственной концепции идентичности Федора. Так, фраза «ландшафт... воспетый Гоголем, прошел незамеченным мимо очей... Николая Гавриловича» [Там же: 393] выполняет двойную задачу: она характеризует Чернышевского, резко противопоставляя его Федору и как писателю, и как человеку. Непонимание Чернышевским Гоголя укрепляет самоотождествление Федора с последним. Литературная форма, которую Годунов-Чердынцев выбирает для биографического очерка, идеально соответствует выбранной теме, но при этом еще и подчеркивает те ценности, которые постепенно укрепляются в сознании автора. Круговая форма жизнеописания Чернышевского — предельно замкнутая структура, предполагающая свою противоположность: авторскую свободу бесконечности, не похожую на «открытую» биографию отца, которая завела Федора в тупик.
При написании «Жизни Чернышевского» Годунов-Чердынцев сталкивается с некоторыми эстетическими трудностями, ранее у него не возникавшими. Во-первых, Чернышевский — настолько известная в истории России фигура, что читатели заранее знают основную канву его жизни. Создать его жизнеописание — не значит открыть ранее неизвестный экзотический мир. Таким образом, оригинальность в данном случае должна заключаться не в теме, а в литературном исполнении. Во-вторых, трудно писать об идеологии, с которой ты не согласен. Хотя Федор часто не жалеет художественных средств при изображении Чернышевского, он отказывается описывать жизнь своего персонажа так, чтобы искусство подчинялось реальности, в духе самого Чернышевского. Таким образом, задача состоит в том, чтобы написать об известном материалисте, достоверно представив его убеждения, но при этом опровергнув их «стилистически».
Годунов-Чердынцев, указывая на эту трудную эстетическую задачу, замечает, что ему хочется «это все держать как бы на самом краю пародии», но так, «чтобы с другого края была пропасть серьезного» [Там же: 380]. Это грань между пародией и серьезностью, разумеется, была хорошо освоена и осознана Федором в «Жизни Чернышевского», однако сама по себе пародия — только часть более широкой проблемы, с которой он столкнулся во время работы над жизнеописанием, и в этом смысле пародийность соответствует тенденции к большей свободе смыслопорождения, противоположной детерминизму и строгой власти факта в исторической науке.
Во втором воображаемом диалоге Федора и Кончеева, который появляется в романе позднее, Кончеев так отзывается об использовании Федором пародии в «Жизни Чернышевского»:
...вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью, и, в этом плане, вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой, а не пародией на ужимку, хотя именно в этом роде черточки вы и выслеживаете [Там же: 514].
Здесь мы видим очень точное определение использования Федором пародии в жизнеописании Чернышевского. С одной стороны, пародия неуправляема и обладает освобождающим потенциалом, однако в другом, не менее важном смысле, пародирование использовано автором в соответствии с неким замыслом, и потому производит серьезное впечатление; этот дополнительный смысл пародии, в свою очередь, приводит к появлению «пародии второго порядка», напоминающей то, над чем автор намеревался посмеяться. В результате Федор может подшучивать над Чернышевским и в то же время правдиво представлять его жизнь и идеи — сам стиль жизнеописания несет в себе множество различных значений. «Собственные ужимки» Федора служат как бы линией разграничения пародии и серьезности.
В «Жизни Чернышевского» Годунов-Чердынцев воспроизводит важный парадокс, который оказывается важен и для написания им романа «Дар». Как сохранить литературный текст достаточно открытым для интерпретаций, чтобы в должной мере и с должной значимостью отразить жизнь еще не оконченную и, следовательно, не получившую того постоянного смысла, который дают только завершенность и целостность? Перефразируя первый стих апокрифического сонета: неужели неважно, что скажет потомок просвещенный? В «Жизни Чернышевского» этот парадокс означает противопоставление открытости автора той детерминистской строгости, с которой Чернышевский сам пытался интерпретировать свою жизнь. Парадокс, с которым борется Федор, представляя самого себя в «Даре» в целом, тем самым переходит в сходную битву между автором и героем в «Жизни Чернышевского».
Годунов-Чердынцев часто указывает, во-первых, на иронические противоречия в жизни Чернышевского — сюрпризы, подстерегающие детерминиста, духовные и мистические стороны в материалисте, дуализм мониста. Чтобы показать это, достаточно краткого списка примеров из текста.
1. Материалист не способен пользоваться никакими устройствами: «Все, к чему он ни прикоснется, разваливается» [Там же: 397].
2. Еще раз о той же неприспособленности материалиста к вещному миру: «Бил стаканы, все пачкал, все портил: любовь к вещественности без взаимности» [Там же: 404].
3. Детерминист и опытный составитель планов не может сам придерживаться плана: «...был большой мастер на планы» [Там же: 410]. Гимназистам было легко заставить Чернышевского пуститься в отступления — например о зале, в которой заседал в 1791—1795 годах революционный Конвент.
4. Чернышевский боится, что его жена умрет от родов, как было с женой Лессинга, «который родился ровно за сто лет до него» [Там же: 412]. Человек, верующий в то, что все определяется законами природы, оказывается суеверен. (Однако здесь Федор добавляет иронии: жена Чернышевского действительно чуть не умирает во время родов.)
5. Наконец, обнаруживается ироническое эстетическое противоречие в «дуализме эстетики мониста Чернышевского, — форма и содержание, с приматом содержания, — причем именно форма играет роль души, а содержание роль тела» [Там же: 417]. Можно оставить семинарию в прошлом, но нельзя перестать быть семинаристом.
Цель, ради которой Федор демонстрирует столь много иронических противоречий в убеждениях и жизни Чернышевского, отчасти состоит в желании высмеять своего героя, а отчасти — с улыбкой взглянуть на собственное писательство. Самоирония Годунова-Чердынцева раскрывает противоречивость жанра литературной биографии: человек не может кратко и непротиворечиво рассказать и о собственной жизни, а биографы (и читатели), сводящие жизнь Чернышевского к боевым лозунгам той или иной политической программы, неизменно выдают себя. Это одна из причин, по которой книга Федора вызывает столь разные реакции: читатели привносят в нее определенную идеологию. Годунов-Чердынцев анализирует в мельчайших подробностях противоречия детерминизма Чернышевского, так что кажется, будто диалектика проникла в сам стиль Федора.
Там, где темой становится свобода, автор прибегает к композиционным эффектам. Например, он пишет о саратовских семинаристах: «Зимою же, в снежном сумраке, зычно распевая гекзаметры, мчалась под гору шайка горланов на громадных дровнях» [Там же: 393]. Образ кипучей студенческой вольницы противопоставляется декламации стихов, написанных классическими размерами.
Подобный по функции в повествовании фрагмент: «Тут автор заметил, что в некоторых, уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, — или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы» [Там же: 393]. Структура «набухает» независимо от авторского желания или знания об этом; и не только структура: определенные «темы» сами управляют большей частью текста «Жизни Чернышевского». Заметим также, что само это предложение «бродит», «растет» и «набухает», словно сопротивляясь завершению. Даже темы, которым автор дает «удаляться», послушно возвращаются к его руке:
И тут мы снова оказались окружены голосами его эстетики, — ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, — темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке [Там же: 414].
Мы снова видим, что форма жизнеописания определяется свободной структурой, точно так же, как освобождающие противоречия вмешиваются в детерминистские теории Чернышевского.
При переходе от первого ряда примеров ко второму мы видим, как иронические несоответствия становятся моделью композиции в книге Федора. Один ряд дополняет другой. В «Жизни Чернышевского» встречается множество случаев, когда автор противоречит взглядам Чернышевского на соотношение искусства и жизни, но в то же время эти освобождающие противоречия приводятся в (иронический и временный) порядок посредством авторских усилий, с помощью литературного структурирования.
Следующий шаг, который делает Годунов-Чердынцев в жизнеописании Чернышевского, оказывается главным в его попытках разрешения дилемм «я», предпринимаемых в «Даре»; в «Жизни Чернышевского» этот шаг становится чем-то вроде mise en abyme внутри mise en abyme. Федор превращает, казалось бы, бесконечные чередования открытости и конечности в символы человеческого опыта. Здесь можно для начала снова обратиться к повествовательной иронии, которую использует Федор при описании своего героя. Чернышевский, произнося речь о Добролюбове, «не переставая играл часовой цепочкой... но, как подумаешь, он, быть может, потому часы теребил, что свободного времени у него и впрямь оставалось немного (всего четыре месяца!)» [Там же: 443]. Федор, который стремится побыстрее избавиться от упрощенных символов или метафор жизни (например, «дороги жизни»), здесь создает, а затем разрушает образ уходящего времени жизни — бег стрелок часов. Чернышевский играет со своими часами (какая ирония!), и автор комически побуждает читателей, знающих, что случится в его жизни, увидеть в этом трагический символ: герою осталось провести на свободе всего четыре месяца.
На стилистическом уровне обнаруживаются противоречия и в жизни Чернышевского, и в литературных биографиях как таковых. Одним из самых удивительных образов становится вечный двигатель — символ «материалистического» идеализма Чернышевского, ироническая основа (как считает Годунов-Чердынцев) этической теории критика, mise en abyme «Жизни Чернышевского» и «Дара». Федор рассматривает неудавшийся план создания вечного двигателя как модель всех идеалистических/материалистических планов, которые Чернышевский строил на протяжении своей жизни:
...в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства; оттенок мнимый, ибо не забудем: человек — прямой и твердый, как дубовый ствол, «самый честнейший из честнейших» (выражение жены); но такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и — исподволь, с язвительнейшей неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем [Там же: 396].
Таким образом, план создания вечного двигателя превращается в символ жизни и творчества Чернышевского в целом: его лучшие и самые идеалистические намерения обращаются против него. Вышеприведенный отрывок еще раз демонстрирует иронию Федора при описании материализма Чернышевского. «Материальный» конец Чернышевского — смерть — всегда присутствует в авторском повествовании; об этом говорят выражения «роковой изъян»; «такова уж была судьба Чернышевского»; «язвительнейшая неизбежность» — как если бы вечный двигатель сам сплел телеологический «узор на ковре» жизни Чернышевского.
Когда в романе наступает время для обсуждения утилитарной этики Чернышевского, образ вечного двигателя всплывает и на структурном уровне. Эта механистическая метафора напоминает один из тех антигуманистических образов, которые Достоевский придумывал для своего «подпольного человека», чтобы тот мог использовать их против Чернышевского (например, человек как «органный штифтик»).
Этические построения Чернышевского — своего рода попытка построить все тот же перпетуум-мобиле, где двигатель-материя движет другую материю. Нам очень хочется, чтоб это вертелось: эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм... но от трения останавливается колесо [Там же: 458].
Повтор «эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм» отражает структурный механизм мышления Чернышевского, в котором проявляются противоречащие его монистическим намерениям дуализмы всех видов: дизъюнктивные «намерения» сами по себе являются всего лишь еще одним идеалистическим вторжением в его материализм.
Вечный двигатель — один из лучших примеров того, как Годунову-Чердынцеву удалось вписать противоречивость своего героя в саму структуру жизнеописания, сделав ее символом всей «Жизни Чернышевского», а значит, превратив ее в mise en abyme. Федор поместил в конце главы начало сонета, так что читателю приходится перечитывать начало, чтобы закончить это стихотворение. В результате структурой жизнеописания, по замыслу Федора, становится «не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» [Там же: 384]. «Жизнь Чернышевского», возможно, не является вечным двигателем, с точки зрения самого Чернышевского, но читательское восприятие текста оказывается близко к его цели бесконечного движения2. Более того, эту потенциально бесконечную кругообразность обычно считают определяющей чертой всего романа «Дар», потому что только в финале Годунов-Чердынцев признается, что собирается написать роман, похожий на «Дар», что заставляет нас перечитать весь текст совершенно иначе. Таким образом, вечный двигатель служит mise en abyme и для «Жизни Чернышевского», и для «Дара».
Идея вечного движения как эмблема «Жизни Чернышевского» опирается на апокрифический сонет, приведенный по частям в начале и в конце текста. Он описывает парадоксальную природу идентичности и в жизнеописании, и в романе в целом. Я привожу его ниже, восстановив прямой порядок строф:
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
то славя прошлое, то запросто ругая?
Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой
в поэзию добра попутно обращая
и белое чело кандальника венчая
одной воздушною и замкнутой чертой?Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.[Набоков 2002: 391, 475]
Сразу за последними строками Федор пишет: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы всё, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» [Там же: 391]. Другими словами, сонет может содержать исчерпывающее объяснение. Включает ли это двусмысленное «всё» также и загадки «Дара»?
Да, в том смысле, что в «Жизни Чернышевского», как и в «Даре», читателя часто подводят к мысли, что интерпретация — это вопрос обнажения «скрытого». В сонете этот скрытый клад интерпретации воплощен в образе Истины, которая «к своим... склоняется перстам... как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам». Идея тайного знания связывает жизнеописание с включающим его романом и, таким образом, «ключ» к роману, как кажется, исчезает во все более «уменьшающихся» текстах (роман — «Жизнь Чернышевского» — сонет), пока не исчезает, как растворяется в Груневальдском лесу идентичность самого Федора [Там же: 508].
Второй аспект отношения сонета к жизнеописанию также проливает свет на роман в целом. В сонете делается упор на относительности в историческом и биографическом исследовании, что не столь очевидно в более широкой самопрезентации Федора в «Даре». Условие «если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» превращает «скрытые» знания в сомнительную цель и указывает: то, как изображено нечто, возможно, важнее того, что изображено. Сонет перекликается с этой идеей в строках: «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, / все так же на ветру...» Осторожный релятивизм Федора — то, как изображено, важнее того, что изображено, — резко контрастирует, например, с «Мастером и Маргаритой», где способность литературы к раскрытию истины оказывается главной целью приложения метафикциональной энергии автора.
«Тайная связь» сонета в сочетании с релятивистскими сомнениями Федора относительно исторических и биографических суждений относится к двум из трех аспектов авторства, которые я исследую в данной монографии, — mise en abyme и описанию собственного «я», поскольку сонет открывает все, что нам нужно знать о «Даре» и о его авторе. Более того, сонет проникнут беспокойством о традиции, о суждении потомков и о возможности понимания после того, как пройдут огромные промежутки времени, что делает его частью стремления Годунова-Чердынцева переосмыслить историю литературы. Первая строка, например, гласит: «Что скажет о тебе далекий правнук твой...» Предполагается, что «ты» здесь относится к Чернышевскому, тогда как Федор, несомненно, занимает позицию «потомка», который судит о его жизни и творчестве.
Прочесть сонет в качестве mise en abyme «Дара», как это сделано выше, — значит преуменьшить значение реального мира как референта повествования Федора. Разумеется, поступая так, мы упускаем из вида некоторые аспекты романа как «незавершенного произведения»: «Дар» — это прежде всего летопись литературного вдохновения. Однако в нашем подходе есть и положительная сторона: роман раскрывается как пространство воображения, в котором автор очерчивает границы собственной развивающейся идентичности; и иллюзорная фабула в такой интерпретации становится не основой сюжета, а формой, предназначенной для помещения в нее разрозненных частей романа.
Примечания
1. Набоков расширяет понятие «двойной цензуры» в русской литературе XIX века в главе своих «Лекций по русской литературе», которая называется «Русские писатели, цензоры и читатели» [Набоков 2010: 25—42].
2. Надо думать, Набоков приравнял бы жизненный опыт Чернышевского к той же циркулярности, в которую попадает читатель. Александров замечает: «В основе этой тактики, которой Набоков более или менее строго следует во всех своих произведениях... лежит возможность уравнивания герменевтики жизненного опыта и герменевтики чтения» [Александров 1999: 13].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |