Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось... <...> Так можно было раствориться окончательно.
Владимир Набоков. Дар
В главах, посвященных романам Булгакова и Пастернака, я пытался выявить термины, наиболее точно описывающие характерное для каждого из этих авторов отношения к «я». У Булгакова таковым был дискурс, у Пастернака — тропы, метафора и метонимия. Однако основанный на игре и в высшей степени метафикциональный стиль Набокова сопротивляется классификации. Поэтому многие исследователи образа Федора Годунова-Чердынцева предпочитают либо держаться ближе к структурным границам романа, либо отождествлять героя с его автором. В обоих случаях создается впечатление, что Годунов-Чердынцев «как-то разошелся и растворился» при литературоведческом анализе, оставив только Набокова и его повествовательные стратегии.
На мой взгляд, большая опасность состоит в том, что при чтении Набокова возникает соблазн попытаться сравняться с ним в остроумии, сыграть в его игру и если не обыграть мастера, то по крайней мере показать хорошие результаты. Его романы изобилуют загадками, головоломками, игрой слов, уловками и иллюзиями, втягивающими читателя в повествовательный лабиринт, о выходе из которого можно только догадываться. Прежде всего обращает на себя внимание то, что Набоков предлагал в качестве ключей к раскрытию своих сложных повествовательных стратегий шахматные задачи и мимикрию. Ярчайший пример аналогии с шахматами представляет собой «Защита Лужина», но и в «Даре» Федор первоначально черпает свое представление о жизни Чернышевского из статьи под названием «Чернышевский и шахматы», а позднее прямо указывается, что «Дар» основан на «шахматной идее» [Набоков 2002: 538], см. также [Johnson 1985: 79—107].
Таким образом, в определенном смысле роман приглашает прочитать себя как головоломку, загадку или шахматную задачу, и автор дает понять, что в замкнутой системе книги может быть скрыто единственно правильное ее решение. Л. Хатчен причисляет такие прямые обращения автора к читателю в тексте к одному из видов «метафикционального парадокса» [Hutcheon 1980]. Решение скрыто в герметичной структуре книги, но требуется активное участие читателя, чтобы его отыскать. Например, в предисловии Набокова к английскому переводу «Дара» есть характерное загадочное замечание: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1991: ii]. Уловка здесь касается и невнимательного читателя, и Федора с Зиной. В финале романа герои не знают того, что их планы на вечер блаженства будут сорваны, поскольку ни у кого из них нет связки ключей от квартиры.
Поскольку Набоков акцентирует загадки внутри романа — не только в приведенном частном примере, но и в целом, — его интерпретаторы имели все основания приводить разные решения или предлагать метафоры, раскрывающие тайну структуры романа. Л. Токер метко назвала свое исследование творчества Набокова «Тайна литературных структур» [Toker 1989]. В тексте «Дара» действительно есть прочные основания для того, чтобы начать поиск такой тайной структуры. Исследователи часто цитируют слова Федора: «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [Набоков 2002: 539]; здесь герой бросает вызов потенциальным критикам: интерпретируйте на свой страх и риск, но не дайте себя обмануть. Такие метафикциональные насмешки и манящие интриги долгое время дополнительно привлекали внимание исследователей Набокова, поэтому иногда — как в случае «Дара» — сложная организация текста и его игровая поэтика принижали сложность героя и его стремление к самопознанию, присущее Федору не меньше, чем стремление к литературному мастерству, оказывалось малозаметным.
Тропы в тексте романа провоцируют читателя поразмышлять о структуре повествования. Большинство из них относится, строго говоря, к менее пространным, чем роман о художнике, произведениям Годунова-Чердынцева, но похоже, что они характеризуют и «Дар» в целом. Например, стихи Федора оказываются моделями его будущих романов [Там же: 256] или с помощью более антропоморфной метафоры оцениваются как имеющие «плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» [Там же: 197]. Метафоричны и визуальные ассоциации текста с геометрическими фигурами: история Яши Чернышевского и его друзей представляется треугольником, вписанным в круг [Там же: 228]; жизнеописание Чернышевского, как сказано в предисловии к английскому изданию, — это «спираль внутри сонета» [Nabokov 1991: ii] или яблоко, «очищенное одной полосой, не отнимая ножа» [Там же: 380], замкнутое кольцо [Там же: 384], а также, вспоминая идеи самого Чернышевского, вечный двигатель [Там же: 397]. Сам Федор характеризует замысел своего будущего романа следующим образом: «...за рогатками... бесконечность, где сходится все, все» [Там же: 504]. Задача здесь проста: все эти метафоры можно использовать для описания повествовательной структуры «Дара». А какая из них, если таковая имеется, раскроет секрет романа — это совершенно другой вопрос.
Исследователи довольно быстро обратили внимание на повторяющиеся образы бесконечности в романе: первое произведение порождает второе, которое ведет к третьему, и т. д. Эта устремленность к бесконечности наиболее ярко проявляется в неожиданном финале, где читатель узнает о планах Годунова-Чердынцева написать автобиографический роман, дополненный фрагментами его предыдущих произведений и построенный на тех шахматных ходах судьбы, которые свели его с Зиной. Этот будущий роман, несомненно, должен напоминать сам «Дар»: таким образом, в романе Набокова развертывается история о том, как Федор подходит к написанию «Дара».
Предложенные в «Даре» тропы повествовательной структуры породили в исследованиях о романе множество «внешних» метафор, стремящихся соответствовать этим «внутренним». Приведу несколько примеров: роман сравнивают с лентой Мёбиуса [Toker 1989; Ronen 1981; Давыдов 1982], с русской матрешкой [Давыдов 1982], с набором ключей1, со спиралью2, с кругом (его упоминает большинство исследователей), с шахматной задачей [Johnson 1985: 93—107], с двойной фугой [Karlinsky 1963], с «мозаикой, каждая плитка которой представляет собой идеальную камею» (Д. Малькольм, цит. по: [Waite 1995: 59]). На мой взгляд, лучшие из этих метафор соединяют понятие структурного повтора и рефлексивного возвращения со сложным развитием идейного содержания романа — они придают геометрию набоковским «теме и вариациям». Образ спирали, например, хорошо отражает такого рода повествовательное «слияние», а также перекликается с современной писателю литературой, хотя я не думаю, что роман Набокова как-то особо дополнит зловещий образ «расширяющегося конуса» У.Б. Йейтса.
Широкий спектр предложенных исследователями метафор отражает прежде всего ярко выраженную метафизическую природу «Дара»: роман наполнен автореференциальными повествовательными эмблемами, которые я и назвал mises en abyme3. Стихи Федора, история Яши, биография Годунова-Чердынцева-старшего и жизнеописание Чернышевского во многом выполняют в «Даре» ту же функцию mise en abyme, как и роман о Понтии Пилате и сборник стихов Живаго. Самый простой пример — это «Жизнь Чернышевского». «Апокрифический сонет», обрамляющий начало и конец произведения, ведет читателя от начала (приведенного в конце биографии) к концу (в начале биографии) текста и требует кругового прочтения. Точно так же финал «Дара», где объявляется, что Федор напишет роман, похожий на «Дар», возвращает читателя к началу романа, который теперь можно рассматривать как воплощение литературных планов героя4.
«Дар» — роман о написании романа «Дар», посвященного написанию романа «Дар»... Бесконечная регрессия и потенциальное удвоение как творческий результат — это еще один вид mise en abyme, не встречавшийся ни в «Мастере и Маргарите», ни в «Докторе Живаго». Роман Булгакова не оказывается в итоге романом Мастера; между двумя произведениями можно провести сюжетные и смысловые аналогии, но первое не дублирует второе. «Дар», напротив, действительно может оказаться двойником романа, который планирует написать Федор. Таким образом, в романе Набокова есть два вида mises en abyme: первый (например, «Жизнь Чернышевского») во многом напоминает ключевые черты романа, а второй (сам «Дар»), возможно, дублирует весь роман и инициирует регрессию, в ходе которой читатель пытается определить начало сюжета романа. Следуя терминологии Делленбаха, первый случай можно назвать mise en abyme «высказывания» (utterance), а второй — mise en abyme «произнесения» (enunciation) нарратива.
Предложенные исследователями метафоры круга, ленты Мёбиуса, матрешки и мозаики из камей хорошо передают дублирующий смысл mise en abyme «произнесения» текста. При этом метафоры спирали, мозаики и фуги определяют дополнительную важную особенность проявления этого mise en abyme в «Даре» — его вероятная обманчивость. Мы предполагаем, что роман, который первоначально предполагает написать Федор, должен быть идентичен роману, который мы читаем в данный момент, однако Зина возражает против столь явного правдоподобия:
«Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями добрых знакомых».
«Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну... таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» [Набоков 2002: 539].
Если Годунов-Чердынцев действительно «перетасовал, перекрутил и смешал» элементы своей жизни при сочинении «Дара», то читатель попадает на очередную скользкую дорожку.
Эта потенциальная деформация «фактов» создает очевидный парадокс. В будущем романе (который, как предполагается, и является романом «Дар»), Федор может так перемешать факты, что уже не будет правдиво передавать продиктованный вдохновением смысл. Эта возможность наводит читателя (который пересматривает начало текста) на мысль, что, возможно, само замечание Федора, не говоря уже о трактовке судьбы, является искусно замаскированным литературным приемом, который он встроил в «Дар». Следовательно, роман не обязательно представляет собой пример бесконечного дублирования, он лишь предлагает в тексте потенциал такого дублирования.
Интерпретации, опирающиеся на описывающие только бесконечное повторение метафоры — круг, ленту Мёбиуса и, возможно, матрешку, — не объясняют полностью возможный обман рассказчика. При повторном прочтении читатель сразу узнает следы авторской манеры Федора. Например, рассказчик часто переключается между повествованием от первого и третьего лица, хотя в центре остается Федор (герой романа). «Шахматные ходы» судьбы, которые Годунов-Чердынцев пообещал описать в своем будущем романе, также становятся очевидны для читателя: например, когда он случайно не посещает вечера у Романовых и Лоренцев, где мог бы встретиться с Зиной. Самым ярким эффектом авторства Федора оказывается то, как он «вспоминает» свои будущие работы: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» [Там же: 374]. Эти воспоминания могут просто демонстрировать эстетическое пристрастие героя к той важной роли, которую играет судьба в жизни и искусстве. Однако если учесть все метафикциональные следы авторства Федора в «Даре», то возникает вопрос: не могли ли его планы написания будущего романа также быть частью той художественной роли, которую он предназначил в своей жизни судьбе?
Если эта дилемма верна, то круговые парадоксы метафикциональности и mise en abyme в романе кажутся неизбежными. В.Е. Александров, например, разрешает их, указывая на явную связь между Федором и Набоковым:
Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры. <...>
Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова [Александров 1999: 138].
Александров уже в самом начале своего исследования набоковской «потусторонности» указывает:
Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике взглядом, будто Владимир Набоков... прежде всего и по преимуществу творец металитературы; в противоположность этому автор намерен показать, что основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений [Александров 1999: 7].
Однако если Набоков не является «прежде всего и по преимуществу» металитературным писателем, то как объяснить те металитературные стратегии в «Даре», которые не имеют ничего общего с «отчасти платоновскими» прозрениями Федора? Более того, роман, в котором неоднократно подчеркиваются параллели между автором и героем, построен (по определению) на прочном металитературном фундаменте. Желая «вступить в полемику» с адептами метафикциональности Набокова, Александров, похоже, только укрепляет в определенном отношении позицию своих противников. Сосредоточившись на проекте самопрезентации, который во многом мотивирует использование Годуновым-Чердынцевым метафикциональных mises en abyme в «Даре», я попытаюсь отыскать точку равновесия между подходом Александрова, при котором отвергается центральная роль метафикциональности стиля, и взглядами тех исследователей, кто видит в романе прежде всего формальную игру5.
Не обязательно проводить прямую параллель между Набоковым и Годуновым-Чердынцевым, чтобы рассмотреть авторскую деятельность Федора как попытку самопознания. Метафикциональные отступления отображают ориентацию героя на русскую литературную традицию, формирующую его ощущение себя как автора, эмигранта и субъекта этического поступка в окружении, которое становится все более враждебным. Описывая элементы «Дара» с точки зрения топографии, можно заново ввести субъективность как составной элемент структуры романа. Круги, спирали, ленты Мёбиуса и другие геометрические фигуры исключают целеустремленность и эвристическую ценность, которую имеет для Федора «Дар»; эта ценность заключается в том, что у его творчества есть не какие-то внешние, металитературные, а личные причины.
В «Даре» Набоков использует топос как метафору и для жизнестроительства, и для ориентации автора на горизонт литературной традиции. Такое пересечение «я» и традиции является отличительной чертой приема mise en abyme в моем понимании и, таким образом, ориентация на топографию оказывается тематическим или психологическим аналогом моего анализа структуры mise en abyme в романе «Дар». Ч. Тейлор в книге «Источники «я»» различает два аспекта пространственной ориентации, иллюстрируя необходимость учитывать оценки в современных проявлениях личности. Его иллюстрация подходит для моего анализа Набокова, поэтому я приведу большую цитату из Тейлора:
Ориентация имеет два аспекта, и нам может ее не хватать двояко. Я могу быть не осведомлен о том, что представляет собой территория вокруг меня, могу не знать ее важных составляющих или того, как они связаны между собой. Такой неосведомленности поможет хорошая карта. Однако я также могу потеряться и в том случае, если не знаю своего положения на карте. Если я иностранец-путешественник и спрашиваю, где расположен Мон-Трамблан (Mont Tremblant), вы не поможете мне тем, что посадите с завязанными глазами в самолет, а потом развяжете глаза и воскликнете: «Вот она!» в то время, когда мы будем пролетать над поросшей лесом горой. Теперь я знаю (если поверю вам), что я лечу над Мон-Трамбланом. Но в определенном существенном смысле я все же не знаю, где я, потому что не могу расположить эту гору в известном мне мире относительно других мест. В противоположность этому, местная жительница может потеряться во время похода по Национальному парку Мон-Трамблан. Она наверняка хорошо знает, как расположена гора по отношению к реке Дьявола, городу Сен-Жовит и озеру Карре. Однако во время похода по незнакомому лесу перестала определять свое местоположение в этой хорошо известной ей местности. Путешественник в самолете хорошо представляет, где он, но ему не хватает карты, которая могла бы дать ориентир; у пешей туристки есть карта, но она не знает, где она на ней [Taylor 1989: 41—42].
Тейлор говорит о двух видах отсутствия ориентации. В первом случае человек знает, где он находится в настоящее время, но не знает, где он находится по отношению к остальному известному миру. В аналогичную ситуацию попадает Федор в начале романа после выхода в свет сборника стихов, посвященного теме детства. Детство — не только популярная область самоанализа, но и типичная литературная тема, и в стихах Годунова-Чердынцева акцентирована пугающая дистанция между его нынешней жизнью и местом пребывания — и его прежними жизнью и местом. Лишь с большим трудом он может обосновать/установить связь своего сборника с эмигрантской жизнью и современной литературной средой: его «слава», как он замечает на литературном собрании, все еще расколота между признанием, которое приносит ему литература, и признанием, которым он пользуется как сын известного путешественника. Возможно, он обнаружил в своих стихах своеобразное авторское «я», но ему не удалось сделать это «я» значимым для нынешней жизни. Таким образом, его чувство «дезориентации» не устраняется его писательством.
В качестве примера второго типа отсутствия ориентации Тейлор пишет о женщине, которая хорошо знает ориентиры в родном районе, но в настоящее время не понимает своего расположения по отношению к этим ориентирам. Неспособность Федора завершить книгу об отце можно сравнить с этой второй потерей ориентации. Федор хорошо знаком с литературными и биографическими «вехами» жизни своего отца. (Пере)чтение Пушкина и исследование жизни отца дает обширный материал, с помощью которого он может начать определять свое место как автора по отношению к центральной фигуре русской литературной традиции и как сына по отношению к своему отцу Однако Федор в обоих случаях теряет ориентацию и не может закончить свой биографический труд, отчасти потому, что он еще не нашел своего места в литературной традиции (он упустил из виду социально-критический аспект русской литературы), а отчасти потому, что продолжает верить, что отец до сих пор жив, и это не дает ему личного и эстетического «завершения». В биографии отца Федор подходит к проблеме «я», так сказать, с другой стороны, но так и не видит решения.
Безусловно, такие прямолинейные утверждения о том, что топографическая ориентация играет формообразующую роль в «Даре», имеют весьма ограниченную ценность, если они не подкреплены более развернутыми текстовыми свидетельствами. Поэтому я хотел бы сначала кратко рассмотреть аспекты пространства и сюжета в романе, а затем обратиться к топографии личности, литературной традиции и их пересечению в двух отрывках, символизирующих творческий процесс Федора: в его первом воображаемом разговоре с Кончеевым и в написанной им биографии отца. Я хочу подчеркнуть необходимость рассмотрения субъективной деятельности автора в металитературной игре, которая в обратном случае окажется «бесплодной». Метафикциональные средства не обязательно влекут за собой метафикциональные цели. Как часто напоминает читателю Федор, за текстом стоит не просто совокупность приемов, а конкретный автор, то «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Набоков 2002: 509].
Надо заметить, набоковеды и раньше указывали, что топография может служить универсальной набоковской метафорой «я». Александров примерно так трактует и набоковскую концепцию «космической синхронизации» Вивиана Бладмарка (Vivian Bloodmark), хотя его больше интересуют ее «потусторонние» аспекты [Александров 1999: 37]. Рассмотрим первое предложение предисловия Набокова 1966 года к книге воспоминаний «Память, говори!»: «Эта книга представляет собой собрание систематически связанных личных воспоминаний, простирающихся, географически, от Санкт-Петербурга до Сен-Назера и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903-го по май 1940-го, с лишь немногими вылазками в более позднее пространство-время» [Набоков 2004: 317]. Менее систематическая корреляция между географией, личной историей и текстом — вот что интересует меня в пространстве «я» Федора Годунова-Чердынцева.
Примечания
1. Здесь происходит игра с понятием «ключ», которое может значить также «ключ к шахматной позиции» или «источник». См. [Johnson 1982] и главу «Набоков как шахматный композитор» в кн. [Johnson 1985: 79—107]. См. также статью С. Уэйт о структуре романа, в которой даны кроме метафоры ключа к тексту примеры различных литературоведческих метафор, предлагавшихся для описания структуры «Дара» [Waite 1995].
2. Токер говорит об «убывающей спирали» [Toker 1989: 161].
3. Монография В.Е. Александрова 1991 года (русский перевод [Александров 1999]) — наиболее известная работа из числа написанных теми литературоведами, кто не разделяет точку зрения, что Набоков в первую очередь (а иногда и исключительно) мастер метафикциональной литературы. Я не первый, кто обсуждает «Дар», используя понятие mise en abyme, см. [Nivat 1989]. П. Тамми не использует термин mise en abyme, но его нарратологический анализ подчеркивает те же металитературные особенности Набокова [Tammi 1985].
4. Трактовка образа Федора как альтер эго Набокова обращает особое внимание на эффект, который он производит на читателей. См. об этом глубокую работу С. Блэкуэлла [Blackwell 2000], в особенности главу «Структура проблемного чтения».
5. Токер видит сходный раскол в исследовательской литературе, которая «либо обсуждает его потрясающе тонкие приемы, либо исследует его гуманистические темы (последнее — сравнительно недавняя реакция на господствовавшее ранее несправедливое отношение к Набокову, когда его считали холодным виртуозом)» [Toker 1989: ix].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |