Психология поэзии

Представляя Юрия Живаго как человека и художника, Пастернак прибегает к психологическим мотивировкам, которые вступают в корреляцию с его обращением к различным тропам; иначе говоря, в романе имеется возможность воссоединить формальные элементы текста с содержательными. В «Мастере и Маргарите» игру Булгакова с различными видами дискурса можно было объяснить желанием раскрыть истину литературными средствами. Сопоставляя реалистический, герменевтический и метакритический дискурс с традиционными представлениями о личной идентичности и истории литературы, я описал у Булгакова три различных — и в определенном смысле противоположных друг другу — представления об авторстве. При этом не было необходимости обращаться к психологии как таковой, поскольку жизнь Мастера была представлена в романе весьма выборочно, и целое этой жизни в самой минимальной степени могло повлиять на представление его в романе в качестве автора.

В «Докторе Живаго» дело обстоит иначе: определенные психологические черты, рано проявившиеся в жизни Юрия, затем продолжают оказывать существенное влияние на его поступки и подчеркивают эволюцию формы его идентичности в качестве автора. Например, нельзя не заметить глубокого воздействия, которое оказывает на его психику и эстетическое воображение образ матери, Марии Николаевны Живаго: он играет существенную роль в символике, в метафорических видениях и снах Юрия и в тропах в тексте романа.

Анализ повторяющихся образов и слов, возможно, будет лучше всего начать со списка примеров. Следующие пункты показывают ряд эксплицитных и имплицитных упоминаний Марии Николаевны.

В ряду этих 16 пунктов есть те, которые связаны с Марией Николаевной более явно, чем другие. Однако, глядя на список в целом, можно сделать несколько очевидных выводов.

Во-первых, детские впечатления — и в особенности относящиеся к Марии Николаевне — несомненно, повлияли на восприятие Юрием самого себя как в детстве, так и во взрослой жизни. На протяжении всего романа он словно окружен образами матери: маленьким ребенком он слышит в лесу ее голос (пример 3); он видит ее в Анне Ивановне (пример 4) и в своих детях (примеры 5, 13), а также в своих любовных привязанностях (примеры 8, 12, 14).

Во-вторых, столь же очевидно, что присущее Юрию живое восприятие природы (в особенности леса) как подобия матери начинается после его обморока в усадьбе Кологривовых (пример 3); эта материнская образность превалирует также и в тех главах, где описывается его пребывание у партизан (примеры 9, 10, 11); там эти образы начинают ассоциироваться с Ларой (пример 14). Позднее в романе разрушительное воздействие Гражданской войны на общество выражается в контрастных образах природы (пример 15).

Психоаналитическая интерпретация относит многие факторы, определяющие восприятие героя, в том числе и образ матери, к сфере бессознательного, но тем не менее именно такая интерпретация способна всесторонне осветить, как Мария Николаевна представлена посредством тропов в романе. Правомерность подобного подхода можно оправдать двумя аргументами. Во-первых, психоанализ дает достаточные основания рассматривать определенные события детства, происходившие в рамках «семейного треугольника», как подобия того, что сохраняется впоследствии в сознании взрослого, а мы видели, насколько важно детство для формирования характеров героев «Доктора Живаго». Во-вторых, то же психологическое подобие, приписываемое психоанализом давним событиям в формировании человеческого «я», может быть соотнесено с тропами, с помощью которых в романе описываются восприятие мира Юрием Живаго и его стихи. Таким образом, можно дать объяснение использованию тропов в романе и в то же время предложить психологическое обоснование доминированию образа Марии Николаевны в сознании взрослого Живаго.

Можно рассмотреть относящиеся к интересующей нас теме аспекты жизни Юрия Андреевича и в более простых терминах. Для исследователей не представляло труда показать, что в жизни Живаго ключевую роль играют женщины: его мать и Анна Ивановна, Тоня, Лара и Марина — они все участницы судьбоносных событий в жизни героя. Истории его отношений с женщинами связаны с расставанием, разлукой: Юрий, как правило, оставляет или бросает тех, кого он любит. Он уезжает от Тони на войну; оставляет Лару, чтобы вернуться к Тоне; предает Тоню; помимо своей воли оказывается разлучен и с Тоней, и с Ларой; уговаривает Лару уйти с Комаровским; бросает Марину «в целях... переделки своей судьбы» [Пастернак 2003—2005, 4: 483] в Москве. Разумеется, каждый случай расставания имеет свои мотивировки, но общая схема повторяющегося ухода в поведении Живаго свидетельствует о том, что в каждой из его любовных связей проявляется нехватка, недостаток психологической привязанности, не позволяющий Живаго полностью идентифицировать себя через любовные отношения¹. Несомненный трагизм, который психоанализ приписывает работе желания, хорошо согласуется с обреченной на трагедию любви Живаго и Лары.

В этом смысле важно описанное в начале седьмой главы 11-й части (пример 13): восприятие Юрием самого себя в природе и через нее:

Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара»! [Там же: 341—342].

Я цитирую этот пространный фрагмент, чтобы показать скрытую логику тропов, которая оказывается задействована в описании моментов формирования идентичности личности Юрия Живаго и ее восприятия.

Фрагмент начинается с метонимии, поскольку Юрия вдохновляет красота лесного пейзажа; затем он идентифицирует себя с лесом и со светом, проходящим сквозь лес («точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света»); свет превращается в пару крыльев, а сам Живаго в птицу или, может быть, в ангела. В этот момент троп меняется: метонимия (Живаго как часть леса) становится метафорой его идентичности («юношеский первообраз»). Эта ассоциация с идентичностью фундаментальна, во-первых, потому что основу ключевого понятия идентичности героя — «первообраз» — составляет именно образ, а во-вторых, потому что образ формирует его «внутреннее лицо» и «личность». «Образ» может означать также «форму», «иконический знак» или «икону», и потому «юношеский первообраз» предполагает «иконический образ юности», создавая основу для метафорического поэтического мировидения Живаго.

Таким образом, система отсчета для понимания идентичности в этом фрагменте меняется от метонимии закатного лесного свет к иконическому образу личности героя. Именно сила этого образа, сила поэтического видения пробуждает Живаго, заставляет природу преображаться (то есть принимать некий образ) в такое же первозданное «подобие девочки», Лары. И если возникают какие-либо сомнения относительно духовного смысла отрывка, то их рассеивает употребление Пастернаком слова «подобие» — в смысле, близком значению выражения «образ и подобие Божие»². Для фрагментов романа, насыщенных поэтическим видением Живаго, типичен переход от метонимии к метафоре, к более величественному мифу о сотворении человека, часто являющемуся основой личного понимания Юрием христианства.

Это прочтение поднимает два вопроса. Во-первых, в какой момент детства формируется архетипический, иконический образ тождества человека с природой? Где в романе можно найти исток связи идентичности Живаго с природой? Во-вторых, Юрий, несомненно, смешивает видение собственного «я» и природу в фантазию, которая отождествляет его с Ларой. Как Лара принимает образ юности, которым наделяет ее творческое воображение Живаго?

С самого начала романа Юрий воспринимает природу во всей ее витальности, и это восприятие подается по большей части метафорически. Тем не менее, если мы ищем эпизоды, в которых детские впечатления формируют его тождество с природой, то не можем пройти мимо сцены в первой части романа, в которой Юра прогуливается по имению Кологривовых (пример 3). Виды, звуки и запахи напоминают ему поездку с матерью за границу, и в щебетании птиц и жужжании пчел он слышит ее голос, зовущий его по имени: «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает» [Там же: 14]. Затем он из редколесья спускается на дно оврага, в густой ольшаник, там он произносит молитву за мать, взывает к ней и теряет сознание. Юра приходит в себя, испытывая чувство легкости, с которым ему не хочется расставаться.

Можно предположить, что в этой сцене ощущение связи с материнским началом в природе становится в воображении Живаго иконическим. Он связывает окликающий его голос матери со звуками природы, отступает в дебри оврага, где одиночество ощущается гораздо острее, и обращается к матери, как к святой угоднице. По сути Юра воспроизводит ситуацию, когда его идентичность определенна и стабильна. Это состояние ассоциируется для него с материнским голосом и собственным именем; и эту ситуацию он еще повторит (примеры 8, 13), вновь в связи с природой, но на этот раз место матери займет Лара (пример 13). В прямой речи Живаго парадоксальным образом обращает «внутреннее лицо» своей личности к тем, кого любит, будь то мать или Лара³.

В 12-й части поэтическое видение Юрия порождает удивительную метафору материнского присутствия в природе — рябину (пример 10); и на этот раз последующая связь этого образа с Ларой оказывается гораздо более непосредственной (пример 11).

У партизанского лагеря растет рябина, это единственное дерево, сохранившее листву, и Живаго думает о связи между этим деревом и птицами, которые питаются его ягодами. «Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом. Точно рябина все это видела, долго упрямилась, а потом сдавалась и, сжалившись над птичками, уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу» [Там же: 351]. Сама по себе эта сцена мало что добавляет к нашему знанию о восприятии Живаго природы. Образ заботливой матери соответствует тому, как он понимает собственное отношение к природе, но пока у символической рябины нет идентичности (это мать Юрия или это Лара), хотя читатель может соотнести эту поэтическую ассоциацию с более ранним эпизодом осознания героем своей идентичности (пример 9), когда Живаго воспринимает льющийся через ветви свет как живом дух, который превращается в два крыла, как у птицы.

Антропоморфная метафора рябины несколькими страницами ниже, когда Живаго покидает лагерь партизан, реализуется в прямой речи. Он подходит к дереву, сказав сопровождающему, что просто хочет набрать ягод.

Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:

— Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка [Там же: 372].

Здесь прямая речь снова смешивает видение собственного «я» и природную метафору. Примечательно, что речь Живаго полностью мотивирована спонтанно возникающими эмоциями «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня».

Анализ приведенных фрагментов (примеры 3, 9, 10, 11) предполагает, что метафорическое поэтическое видение природы у Живаго основано на психологии личной идентичности. Герой создает образы материнской витальности в природе, с которыми он сливает восприятие самого себя. Процесс обретения идентичности Живаго в материнских образах до сих пор был описан словом повествователя, а ситуация включения слова героя, прямой речи — восклицания Живаго — составляли кульминацию каждой сцены. Другие фрагменты романа, которые образуют сходные воплощения материнского начала в возлюбленных Юрия, не обязательно следуют той же последовательности «природа — метафорический перенос — прямая речь», хотя в тех фрагментах, которые я бы назвал символическими отрывками самоидентификации, это происходит именно так.

Различные виды пограничных состояний сознания принимают в воображении Живаго ту же форму. В 13-й части романа Юрий видит два дурных сна (пример 12): первый — о своем сыне Саше, второй — о Ларе⁴. В первом сне Живаго отказывается впустить сына в дом, хотя тот отчаянно просит отца об этом. За спиной Саши, пугая его, обрушивается некий «водопад», то ли возникший в результате «испорченного водопровода или канализации», то ли льющийся из какой-то «дикой горной теснины с мчащимся в ней потоком». Во сне Живаго приносит сына «в жертву ложно понятым чувствам чести и долга перед другой женщиной, которая не была матерью мальчика» [Пастернак 2003—2005, 4: 390]. Очнувшись, Живаго думает о том, какой болезнью он заразился, что могло привести к таким кошмарам? Один из исследователей предположил, что речь идет не об обычном тифе, а о метафорической болезни — апокалиптическом «четвертом тифе»⁵.

В любом случае Саша явно представляет в этом сне не только самого себя. Прежде всего отцу кажется (пример 5), что он «разительная ее <Марии Николаевны> копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» [Там же: 172]. Метафорически ассоциирующийся с Марией Николаевной Саша в то же время является метонимией своей матери, жены Живаго Тони. Ассоциируется он и с самим Живаго в более прямом метафорическом смысле. Юрий Андреевич момент рождения сына характеризует как «даром доставшееся отцовство» и «с неба свалившееся сыновство» [Там же: 105]. Кроме того, Саша является последней связью героев с Марией Николаевной и последним продолжением Тони, а также, возможно, и последней версией самого Живаго.

Живаго «жертвует» Сашей ради Лары, но также подменяет Ларой как свою мать, так и мать Саши. Показательно, что в этом сне образы природы, связанные с Сашей, означают скорее угрозу, чем заботу. Вместо приносящих вдохновение закатов и напоминающих о матери деревьев здесь возникает образ потока горной воды вместе с «веками скопившимися в ущелье холодом и темнотою» [Там же: 390]. Во сне Живаго беспокоится не о сыне, а о том, как он сам себя ведет. Пока он размышляет, пустить ли Сашу внутрь, он беспокоится о Ларе, которая «с минуты на минуту могла войти с другой стороны в комнату» [Там же: 390]. Похоже, что второй сон Живаго, в котором Лара его отвергает, имеет источником беспокойство, оставшееся от первого сна. Живаго вынужден выбирать между двумя «представителями» Марии Николаевны.

Возможно, более важным, чем кошмары, является пограничное состояние сознания, в которое впадает Живаго после того, как он отправил Лару с Комаровским в 14-й части романа. Сравнения Лары с Марией Николаевной выражены здесь явно; более того, непременная ассоциация идентичности Живаго со звучанием его имени и его поэзией вновь всплывает на поверхность его сознания:

Иногда записавшись, заработавшись, Юрий Андреевич вдруг вспоминал уехавшую женщину во всей явственности и терял голову от нежности и остроты лишения. Как когда-то в детстве среди великолепия летней природы в пересвисте птиц мерещился ему голос умершей матери, так привыкший к Ларе, сжившийся с ее голосом слух теперь иногда обманывал его. «Юрочка», — в слуховой галлюцинации иногда слышалось ему из соседней комнаты [Там же: 453].

Реагируя на сокрушительную потерю Лары, Живаго воспроизводит одну из важнейших сцен своего детства. И наиболее показательным признаком того, что Живаго «медленно сходил с ума» [Там же: 451] после ухода Лары, является не то, что ему слышится ее голос, а то, что он не может отличить эту галлюцинацию от других.

Живаго не может отличить метафорические отождествления, которые он создает в реальном мире, от тех, которые создает в стихах. После отъезда Лары он целыми днями пьет водку и пишет о ней, «но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза» [Там же]. Заметим, что понятия, составлявшие суть идентичности Живаго («юношеский первообраз»), превратились в «первообраз» по отношению к Ларе. Поскольку Живаго связал свою индивидуальность с образом «настоящей» Лары, он теряет это отождествление, когда пишет стихи, в которых Лара эстетически преображается.

Психологическая сложность этого отрывка не дает развиваться сюжету романа — до тех пор, пока Пастернак не делает резкий переход к речи Стрельникова, в которой тот восхваляет и юную Лару, и начало революции. Через пять кратких предложений после описания того, как Юрию почудился голос Лары, начинается очередная глава, где возникает психологически прямолинейный переход к «голосу разума»: «Вот что случилось немного позднее в один из тех дней. Доктор внял наконец голосу разума. Он сказал себе, что, если поставить себе целью уморить себя во что бы то ни стало, можно изыскать способ, скорее действующий и менее мучительный» [Там же: 453]. Роман возвращается к своему исторически мотивированному сюжету. Таким образом, Пастернак, кажется, целенаправленно оставляет нерешенным вопрос, влияют ли на сущность идентичности Живаго исторические события, контекстуализирующие его жизнь.

В стихах из завершающего роман поэтического цикла, в особенности в «Гамлете» и «Гефсиманском саде», можно увидеть попытку слияния истории и одной из метафор собственного «я» (в образах Гамлета и Христа). Мотив разлуки в одноименном стихотворении, напротив, является связующим звеном между прозой и поэзией романа. Это размышление о роли ухода и расставания как двух граней идентичности поэта. Живаго как поэт прощается в этом стихотворении и со своей музой Ларой, и со своим Олимпом, Варыкином, с помощью интертекстуальной игры с пушкинским стихотворением, что знаменует конец его поэтического и личного отождествления с природой.

Примечания

1. В рамках переработанного варианта фрейдовского психоанализа, который предложил Лакан, такие неудачи можно объяснить ссылкой на формирование идентичности ребенка на «стадии зеркала». См. статью Лакана «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «я»» (1949). См. в том же издании статью «Инстанция буквы в бессознательном. Или судьба разума после Фрейда» (1957) и эссе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном Фрейда» (1960) [Лакан 1997]. Упрощенно говоря, лакановский подход можно изложить следующим образом. Когда мать произносит имя младенца в момент кормления грудью, она развивает чувство глубокой личной идентичности, связанной с «зеркалом» имени. Однако это чувство субъективной идентичности также трагически связано с нестабильным означающим («я»), формирующим «идеал-я», требования которого никогда не могут быть выполнены в реальном мире в ходе работы желания взрослого. Желание функционирует в специфических метонимических контекстах, которые не повторяют метафорические требования, созданные в ходе установления идентичности на зеркальной стадии. Другими словами, нет отношения к любимому объекту, которое не было бы способно воссоздать глубокое чувство безопасности, в котором идентичность изначально сформировалась [Там же: 7—14]. Это замечание о материнском голосе и имени во многом почерпнуто из прочтения лакановской идеи Ч. Алтиери [Altieri 1989: 450]. Понимаемая таким образом идентичность связана как с языком (имя как означающее), так и с метафорическим полюсом Якобсона — сходством и замещением как основанием и объектом желания. Прибегая к психоаналитической модели в интерпретации «Доктора Живаго», мы даем возможность для психологического обсуждения языка произведения. Лакан заимствует структуру метафоры и метонимии у Якобсона, см., например, в «Инстанции буквы...» [Лакан 1997: 64—66]. Доминирующая метафоричность личности Живаго не удивительна: в конце концов, сама фамилия «Живаго» является метафорой «человека живого».

2. См. стихотворение Пастернака «Марбург», где слово «подобие» повторяется дважды, в начале: «...и ветер, как лодочник, греб / По лицам. И все это были подобья», и далее: «Все — живо. И все это тоже — подобья» [Пастернак 2003—2005, 1: 110—112]. Понятие подобия в поэтике Пастернака подробно рассмотрено И. Кутиком [Kutik 1994: 59—109].

3. Заметно также языковое сходство между процитированным фрагментом и стихотворением Пастернака «Так начинают. Года в два...» [Пастернак 2003—2005, 1: 188—189], которое я цитировал в эпиграфе к разделу «Детство и авторство». В «Докторе Живаго» читаем: «...ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним» [Пастернак 2003—2005, 4: 14], а в стихотворении есть такие строки: «Мерещится, что мать — не мать. / Что ты — не ты, что дом — чужбина».

4. Ср. сон Живаго о голосе Лары (пример 8) в девятой части романа.

5. Э. Моссман считает, что самые великие поэтические озарения приходят к Юрию после встреч со смертью и что ведущая метафора в романе — это катахреза, «борьба» метафор. Лучше всего это видно в метафорической болезни — «четвертом тифе» [Mossman 1989].