Разлука

В ушах с утра какой-то шум.
Он в памяти иль грезит?
И почему ему на ум
Все мысль о море лезет?

Борис Пастернак. Разлука

Когда Живаго пишет о Ларе, ее образ все дальше и дальше отходит от «первообраза», что показывает, как уже говорилось, утрату идентификации самого Юрия с возлюбленной. Эта утраченная идентификация — судьба бессознательного желания Живаго пересоздать метафору матери, связанную с определенностью и стабильностью его собственного «я». Доктор постоянно пытается смешать в подобных метафорах свою идентичность с материнскими образами, созданными благодаря его визуальному восприятию природы, и некоторыми пограничными состояниями сознания — сном, бредом и т. п. Анализ стихов Живаго может быть проведен без учета контекста бессознательных процессов в творчестве и напрямую сосредоточиться на языковом воплощении результатов этих процессов.

Юрию Андреевичу удается воссоздать в стихах те идеальные метафорические сращения, которых ему не удалось достичь в жизни. Поэтические фантазии не уничтожают его желания сохранить свое «я» в безопасности: чем больше его стихи удаляются от «настоящей» Лары, тем глубже он впадает в депрессию и безумие. Однако эти неудачи впоследствии сублимируются в мифические сцены полного отождествления, даже когда поэзия в действительности описывает потерю, как происходит в 16-м стихотворении Юрия Живаго — «Разлука». Это произведение можно считать наиболее совершенным из всего цикла образцом его восприятия самого себя по отношению к природе и женщине.

Многие читатели принимают (как мне кажется, ошибочно) стихотворения «Гамлет» и/или «Гефсиманский сад» за наиболее показательную иллюстрацию идентичности героя. Эти тексты, первый и последний в цикле, связывают романтическое самовосприятие с апокалиптическим взглядом Живаго на историю, и, следовательно, синтезируют субъективный и объективный аспекты его жизненного опыта. Индивидуум заново встраивается в историю. Этот синтез и встраивание нацелены на то, чтобы совместить свойственное Юрию восприятие своего «я» через образы природы с теми частями романа, которые одновременно апологетичны и критичны по отношению к революции и стремятся объяснить ее в христианских апокалиптических понятиях, выражающих детерминистский взгляд на историю.

«Разлука» символически объединяет в одном событии те разлуки, которые случались в значительной части (если не во всей) жизни главного героя: его постоянные отъезды из различных мест и его расставания с самыми любимыми людьми. «Разлука» и «Свадьба» — последние стихотворения в записной книжке Живаго. «Разлука» служит постскриптумом к его отношениям с Ларой и в то же время идеализирует эти отношения. Как и в других случаях кризиса идентичности, размышления Живаго о своей идентичности в этом произведении оказывают воздействие и на изменение его отношений с литературной традицией. Главный претекст «Разлуки» — это элегия Пушкина «К морю» (1824), которая сама по себе является в высшей степени рефлексивным стихотворением, тематизирующим пушкинскую Южную ссылку и осознанный разрыв с эстетикой байронического романтизма [Sandler 1989]¹.

Моя интерпретация этого стихотворения будет сосредоточена на двух его аспектах: с одной стороны, оно играет роль своего рода экрана для самоидентификации Юрия Живаго в его отношениях с Ларой, а с другой стороны, оно по-своему перетолковывает пушкинские темы отъезда, ссылки и эволюции эстетических ценностей.

16. РАЗЛУКА

С порога смотрит человек,
Не узнавая дома.
Ее отъезд был как побег,
Везде следы разгрома.

Повсюду в комнатах хаос.
Он меры разоренья
Не замечает из-за слез
И приступа мигрени.

В ушах с утра какой-то шум.
Он в памяти иль грезит?
И почему ему на ум
Все мысль о море лезет?

Когда сквозь иней на окне
Не видно света Божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.

Она была так дорога
Ему чертой любою,
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

Как затопляет камыши
Волненье после шторма,
Ушли на дно его души
Ее черты и формы.

В года мытарств, во времена
Немыслимого быта
Она волной судьбы со дна
Была к нему прибита.

Среди препятствий без числа,
Опасности минуя,
Волна несла ее, несла
И пригнала вплотную.

И вот теперь ее отъезд,
Насильственный, быть может.
Разлука их обоих съест,
Тоска с костями сгложет.

И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Все выворотила вверх дном
Из ящиков комода.

Он бродит, и до темноты
Укладывает в ящик
Раскиданные лоскуты
И выкройки образчик.

И, наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.

[Пастернак 2003—2005, 4: 534—535]

Это стихотворение во многих отношениях напоминает фрагменты лирической прозы в романе. Начнем с того, что в нем сразу отчетливо видно трехчастное движение времени настоящее — прошлое — настоящее, которое организует композицию из трех групп по четыре строфы в каждой: «С порога смотрит человек...» (строфа 1), «Она была так дорога...» (строфа 5), «И вот теперь ее отъезд...» (строфа 9). Герой остается пассивен, что подчеркивается выбором глагольных форм. Глаголы без отрицательной частицы «не», описывающие его действия, встречаются только шесть раз, и пять из них — в последних трех четверостишиях: «смотрит» (строфа 1), «глядит» (строфа 10), «бродит» (строфа 11), «укладывает» (строфа 11), «видит» (строфа 12) и «плачет» (строфа 12). Более того, три из этих пяти глаголов ассоциируются с видением, напоминая многочисленные визуальные метафоры идентичности Живаго из прозаической части романа.

Главной темой «Разлуки» оказывается неспособность героя узнать те знакомые «образчики», которые соединяют жизнь воедино в осмысленное целое. Человек глядит, «не узнавая дома», он «не замечает» хаоса, ему «не видно света Божья», а слышит он не собственное имя или имя женщины, как можно было ожидать в прозе, но лишь «какой-то шум». Благодаря этой теме потери узнаваемости стихотворение пересекает линию между бытием и небытием, идентичностью и ее потерей.

Границы, линии, «образчики» поэтому оказываются особо важны: герой «смотрит с порога», сравнивает дорогие ему линии («черты») своей возлюбленной с берегами, близкими морю «всей линией прибоя», собирает «раскиданные лоскуты и выкройки образчик». Сходным образом организована строфа 4: море и волны представляют собой образец явления незавершаемого, не имеющего границ, безвыходную и безнадежную пустыню: «Безвыходность тоски вдвойне / С пустыней моря схожа». Проекция на жизнь узнаваемого образа «я» — недостижимая цель стихотворения, и она не может быть достигнута романтической проекцией личности на пассивную природу. Иней на оконной раме заключает поэта в своего рода ловушку, в бескрайнее пространство, из которого он ничего не может увидеть и ни на что не может спроецировать свой образ.

Для того чтобы вернуть себе идентичность, он должен погрузиться в воспоминания, в те иррациональные следы, которые оставила в его душе возлюбленная, и в конечном счете — отдаться своей судьбе. В середине стихотворения (строфы 6—7) запечатлен этот мнемонический процесс: герой вспоминает то воздействие, которое оказывал на его душу образ любимой («Ушли на дно его души / Ее черты и формы»). Сравнение, к которому прибегает Юрий, сопоставляя состояние души с затопленными камышами, говорит о трагической судьбе человеческой рациональности перед лицом природы. В сравнении «Как затопляет берега / Волненье после шторма» скрыты две важные аллюзии. Первая — отсылка к Паскалю и, в частности, к его образу «мыслящего тростника», получившему множество откликов в (романтической) поэзии. Рифма «камыши — души» в первом и третьем стихах строфы указывает на то, что Живаго помнит также и знаменитую максиму Паскаля «Сердце имеет доводы, которых не знает разум». Вторая аллюзия, заключенная в том же означающем, собирает воедино темы трагизма жизни, безумия и моря. Даже если не апеллировать пока к Пушкину, можно сказать, что Живаго вторит памятным словам из «Короля Лира», которые король произносит во время бури в степи: «When the mind's free / The body's delicate; the tempest in my mind / Doth from my senses take all feeling else / Save what beats there» (в переводе самого Пастернака: «При бодром духе тело / Чувствительно. Но у меня в груди / Все вытеснено вон душевной бурей» [Шекспир: 1960: 499])². У героя стихотворения как бы обнажены душа и тело, не говоря о разбитом сердце. После потери возлюбленной он должен смириться со своей трагической судьбой прежде, чем его любимую вернут ему.

Седьмая строфа описывает именно такое смирение, и потому она оказывается эмблематичной для всего стихотворения: «...во времена / Немыслимого быта» героиня была возвращена ему «судьбой». Здесь нет действующего лица, и в самом конце строфы возникает краткая форма страдательного причастия; присутствие героя обозначается лишь дополнением: «Она волной судьбы со дна / Была к нему прибита». Лирический герой не играет сколько-нибудь активной роли в возвращении любимой; точнее, его роль состоит в том, что он позволяет волнам памяти омывать его, как поток омывает камыши.

Дихотомия активный разум — пассивная память проходит через все стихотворение. Даже в финале, когда герой подбирает лоскуты, оставленные героиней, он не может установить метонимическую связь между этими лоскутами и женщиной. Ее отпечаток в душе героя имеет визуальную и метафорическую природу. Однако случайный укол иголкой вызывает внезапно цельный образ человека («внезапно видит всю ее») без помощи какого бы то ни было опосредующего умозаключения. Если учесть предшествующий ряд глаголов, детализировавший то обстоятельство, что герой смотрит, но не узнает, то наречие «внезапно» в финале можно расценить как своего рода озарение («aha!» experience) — момент, когда какая-то форма, картина или головоломка вдруг проясняются, хотя раньше никакого образа не возникало. Глаголы восприятия в стихотворении говорят о том, что герой смотрит, не узнавая, не замечая, и наконец прозревает.

Он видит «всю ее» — целостный образ, ведущий свое происхождение из прошедшего времени стихотворения (строфы 5—8) — в момент узнавания, которое смешивает воедино физическую боль и память. Последняя строка, таким образом, создает катарсис; в этот момент воссоединяются действие с эмоцией и телесным ощущением, в то время как раньше мы видели только бездействие или неспособность действовать совместно с эмоцией и болью, что заметно, например, в словах: «Он меры разоренья / Не замечает из-за слез / И приступа мигрени». Реинтеграция «я» — катарсис — в последнем стихе противостоит дезинтеграции идентичности в предшествующих строфах; такое разъединение выражалось существительными с префиксом раз-/рас-, выражающим семантику деления на части: «разлука», «разгром», «разоренье», «разлука», «раскиданные». Все стихотворение, таким образом, следует за движением в шестой и особенно в седьмой строфе. В условиях «немыслимого быта» образ покинувшей героя женщины возвращается. Ее образ запечатлен в его душе и придает форму его идентичности в момент, когда все, что он чувствует в себе, оказывается безвыходной пустыней морских волн.

Признание, восстановление своего «я» и возвращение возлюбленной — это оксюморонные результаты, возникшие в стихотворении, написанном, казалось бы, о расставании, потере и растерянности. Первая треть текста действительно описывает эту триаду, но последняя треть заменяет ее другой: признание, реинтеграция «я» и возвращение возлюбленной. Промежуток между этими частями занимают строфы с пятой по восьмую, и особенно важную роль играет доминирующий в этих четверостишиях образ моря. Море как бы опосредует переход от расставания к возвращению, и центральная роль этого образа на пути «я» героя от потери к возмещению напоминает знаменитую пушкинскую элегию «К морю».

«Разлука» — это не только прощание с Ларой, это еще и прощание Живаго с Варыкином, которое в романе дважды становится местом его добровольной ссылки. Поэтому стихотворение Живаго объединяет с пушкинской элегией (помимо общего сходства образности — существует, разумеется, множество лирических стихов о море) функция биографической коды: для Пушкина «К морю» знаменовало конец Южной ссылки. Заметим, что у Живаго Варыкино ассоциируется с Пушкиным: именно там они с Тоней и Александром Александровичем постоянно читают и перечитывают Пушкина (9-я часть). Юрий Андреевич отмечает в записной книжке по поводу пушкинских стихов: «Как много зависело от выбора стихотворного размера!» [Пастернак 2003—2005, 4: 282]. Простота ямба в «Разлуке» (чередование четырех-и трехстопных строк, как в балладе) и в некоторых других стихотворениях Живаго (например, в «Зимней ночи») имеет несомненное родство с пушкинским (и блоковским) стихом. И «ссылка» Живаго напоминает в некоторых отношениях романтические представления о возможности «создавать свой мир, подобно Робинзону», как пишет Юрий Андреевич [Там же: 276]. В итоге возникает подозрение, что он мечтает во время своей ссылки вступить в творческое соревнование с Пушкиным.

С. Сандлер писала, что в пушкинской элегии «прощание, которое является темой стихотворения, теряет свой эффект из-за риторики этого стихотворения» [Sandler 1989: 66]. В тексте провозглашается наступление временного разрыва в жизни поэта: «Прощай, свободная стихия!»; но в действительности память и поэзия продлевают момент расставания, и поэт фактически предвосхищает подобный разрыв. Стихотворение представляет собой «поэтический побег», воплощенный в словах вместо реального побега из ссылки. Для Пушкина «К морю» во многом выступает как акт поэтического самоопределения: «Моей души предмет желанный!»; в последней строфе поэт клянется унести с собой образ моря: «Перенесу, тобою полн, / Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн» [Пушкин 1937—1959, 3, кн. 1: 333]³. Море и ссылка, таким образом, соединяются в идентичности Пушкина с помощью памяти, метафор и стихов.

Оба стихотворения — и Пушкина, и Пастернака — передают желание поэта пуститься с помощью стихов и воспоминаний в тот «побег», который невозможен в реальности. «Ее отъезд был как побег», — пишет Живаго в первом четверостишии, и в девятом добавляет: «Насильственный, быть может», потому что он заставил ее бежать из Варыкина с Комаровским, а сам от побега отказался. Оба стихотворения подрывают романтическое клише — ассоциацию моря со свободой. Побег Лары — «насильственный», а Пушкин переосмысляет свое решение: «О чем жалеть? Куда бы ныне / Я путь беспечный устремил?» [Там же: 332]. Если не принимать во внимание образ Лары, то окажется, что в стихотворении Живаго море рассматривается как воплощение безысходной тоски и, таким образом, оказывается метафорой идентичности, которая может только продолжать его мучить.

Море дает не только хорошую возможность для размышления о самоидентификации в ссылке, но и позволяет переоценить литературную идентичность, позицию автора по отношению к горизонту ожидания литературной традиции. «Один предмет», поразивший душу Пушкина в пустыне моря, — это образ Наполеона, а далее следует еще и указание на не названного по имени Байрона. Оба эти образа, в особенности Байрон, связаны именно с морем. Таким образом, пушкинское прощание с морем часто прочитывается как прощальный привет романтизму, столь ярко проявившемуся в его южных поэмах. Впрочем, как показала Сандлер, это продолжительное и в каком-то смысле перевернутое прощание.

В «Разлуке» Живаго расстается с Ларой, с Варыкином и романтической поэзией природы, которая до сих пор поддерживала его и которую он сложным образом ассоциировал с Пушкиным, Паскалем и Шекспиром, не говоря уже о других русских поэтах, писавших о разлуке, таких как Батюшков, Баратынский, Ахматова и Цветаева. Последние строчки, в которых «я» Живаго воссоединяется с образом утерянной возлюбленной, намекают на уход поэта в молчание. Морские волны, которые когда-то «прибили» к нему героиню и сделают это снова в порожденном памятью катарсисе последних строк, в итоге заставляют поэта смолкнуть: он «плачет втихомолку». Если принять во внимание метафорические переживания природы в прозаической части романа, то «звуки» личности Живаго как бы сходят на нет: если в начале романа он слышит свое имя, то затем до него доносится только «шум» и, наконец, он ничего не слышит и не говорит⁴.

Этим молчанием заканчивается последний стих, и таким образом «разлука» воплощает в действии эстетическое опустошение, гораздо худшее, чем изображенное в стихотворении эмоциональное опустошение. И действительно, из эпилога романа мы знаем, что после отъезда из Варыкина Живаго больше не пишет о природе под влиянием вдохновения. Он издает несколько «маленьких книжек» по самым разным вопросам, в том числе излагает свои взгляды на медицину, эволюцию, биологию, а также печатает рассказы и стихи о жизни в деревне. Когда незадолго до своей смерти Живаго начинает писать с новой силой, он пишет уже о другом: «Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город» [Пастернак 2003—2005, 4: 485].

Пастернак сообщает читателю в начале части «Окончание», что после отъезда из Варыкина Живаго чувствовал себя живым мертвецом. «Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь или девять последних лет его жизни перед смертью, в течение которых он все больше сдавал и опускался, теряя докторские познания и навыки и утрачивая писательские» [Там же: 463]. Таким образом, в определенном смысле «Разлука», как последнее стихотворение, написанное Варыкине, является эпитафией Живаго. В нем, как в «Августе» и в «Гефсиманском саде», звучат темы готовности к смерти и смирения перед ней.

«Смерть», описанная в «Разлуке», завершает также и цикл в эстетическом бытии Живаго, ибо его метафорическое отождествление с природой является как поэтической, так и психологической стратегией. Когда герой стихотворения «плачет втихомолку», нельзя не подумать о том, что роман, начинавшийся грозой и рыданиями маленького Юры, заканчивается неудачей, плачем героя стихотворения, который так и не обрел твердой самоидентификации в созданных им тропах.

Примечания

1. Мое прочтение пушкинского стихотворения многим обязано анализу, который Сандлер предлагает в главе «Дистанция в лирическом голосе» [Sandler 1989: 16—77].

2. Можно сказать, что в своем переводе отрывка из «Короля Лира» Пастернак особо подчеркивает душевную бурю.

3. Ср. «Тему» Пастернака: «Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. / Скала и — Пушкин» [Пастернак 2003—2005, 1: 170—171]. Слово «скала» здесь отсылает не только к Пушкину, но и к Байрону. Образ бури, разумеется, представлен и в «Разлуке». Еще одно развитие связи между Пушкиным и Пастернаком можно обнаружить у Цветаевой, в четвертом стихотворении из ее цикла «Разлука»:

Думаешь — скалы
Манят, утесы,
Думаешь, славы
Медноголосый

Зов его — в гущу,
Грудью на копья?
Вал восстающий
Думаешь — топит?..

[Цветаева 1994: 27]

4. Ср. «Разлуку» Ахматовой (1914), где тоже происходит редукция от разговорного языка к молчанию:

Вечерний и наклонный
Передо мною путь.
Вчера еще, влюбленный,
Молил: «Не позабудь».

А нынче только ветры
Да крики пастухов,
Взволнованные кедры
У чистых родников.

[Ахматова 1990: 86]