Детство и авторство

Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, — а слова
Являются о третьем годе.
Так начинают понимать.
И в шуме пущенной турбины
Мерещится, что мать — не мать
Что ты — не ты, что дом — чужбина.

Борис Пастернак, 1921

Подобно роману Булгакова, роман Пастернака обращается к метафикциональным и историко-литературным аспектам личности. Но если Мастер — это человек без биографии, то главные герои Пастернака, в особенности Живаго и Лара, получают пространные жизнеописания. Форма всей жизни здесь интересует автора гораздо больше, чем в «Мастере и Маргарите», и хотя «Доктор Живаго» нельзя назвать традиционным биографическим романом, в нем собраны воедино самые значительные события в жизни протагонистов.

Можно указать на три краеугольных камня в изображении «я», посредством которых жизнь героев Пастернака может быть истолкована метафорически или метонимически. Идентичность в «Докторе Живаго» зависит от отношений человека к семье, истории и широко понимаемой поэзии. Пастернак описывает семью через призму отношений родители — ребенок: потеря одного или обоих родителей заставляет ребенка выискивать им замену — тех, к кому он мог бы привязаться. История предстает либо «аллегорически-фигурально» (то есть метафорически) в терминах Ауэрбаха, либо каузально (метонимически), и по отношению к истории личность оказывается либо активно воплощающим ее деятелем, либо объектом, растворяющимся в историческом потоке. Наконец, поэзия в романе может предстать либо как аналог жизни, которую творческое «я» населяет метафорами самого себя, либо как средство объяснения жизни, которое действующее лицо использует эвристически. В данном случае я сосредоточусь в первую очередь на семье и поэзии в двух появляющихся в начале романа mises en abyme: «немой сцене» Лары и Комаровского и эпизоде, где Живаго объясняет свое философское понимание того, что такое сознание, сидя у постели Анны Ивановны во время ее болезни.

Первые несколько частей романа «Доктор Живаго» можно было бы с полным правом назвать «Сироты»¹. Юра, Лара, Гордон и Дудоров — все они лишены «нормального» детства. Отец и мать Живаго скончались, и он воспитывается в семье Громеко. У Лары есть только мать, от которой девочка быстро отчуждается; некоторое время Лара живет у Кологривовых. Гордон чувствует себя словно запертым в патриархальной еврейской семье и, подобно Живаго, переселяется к Громеко. Отец Дудорова, террорист, отбывает каторгу, мать бросила сына, и Дудоров, как Лара, вынужден временно поселиться у Кологривовых². Из главных персонажей только детство Тони похоже на обычное счастливое. Таким образом, с самого начала романа Пастернак обращает внимание читателя на отсутствующие стороны семейного треугольника. При этом автор, по-видимому, подразумевает, что в этих условиях привязанность можно легко перенести на тех, кто символически замещает отсутствующего ребенка или родителя.

Например, в эпизоде в поезде отец Юрия Живаго проявляет по отношению к Мише Гордону нежность, которую тот оценивает, как «не ему предназначенную» [Пастернак 2003—2005, 4: 19]. Читатель, разумеется, понимает, что Живаго-старший видит в мальчике своего брошенного сына — ровесника Миши. Более сложный пример — Лара, занимающая место своей матери в качестве любовницы Комаровского, который занимает место отца и для нее, и для ее брата. Наконец, сам Юрий Живаго, похоже, все время переносит привязанность к умершей матери на похожих женщин; этот перенос может быть как не связанным с любовью (Анна Ивановна), так и любовным (Тоня, Лара, Марина).

Отношения Живаго с женщинами можно предварительно объяснить, следуя психоаналитической модели, согласно которой любовные интересы мужчины сводятся к попыткам найти объект привязанности, который напоминал бы его мать. По Фрейду, смерть матери Юрия можно рассматривать как прерывание важного для формирования «я» либидинального развития в тот момент, когда ребенок переносит свою привязанность с самого себя на другого — то есть на мать, если следовать традиционной интерпретации. Я полагаю, что тропы, на которых строится образ Живаго, будет полезно сравнить с тем, как сам герой в течение жизни изживает свою страсть к той или иной женщине.

Наиболее важный факт, который здесь нужно принять во внимание, это нарушение обычного течения семейной жизни и перенос объекта привязанности на потенциально плохо сформированные структуры развития «я» и создания идентичности взрослого человека. При этом не так важно, интерпретируется ли психология главных героев романа со строго психоаналитических позиций. Важно, что мы отмечаем у пастернаковских «сирот» проявляющееся на протяжении всего романа желание найти замену семье. Это желание постоянно принимает новые формы или меняет старые ради истолкования «я» в новых семейных контекстах. Для Живаго проекции своей личности связаны также с литературными устремлениями; для Гордона они включают его антисемитизм и некритическое принятие идей Веденяпина о христианской личности³. История Лары, однако, представляется иной.

Ее путь гораздо легче проследить, чем путь Живаго или Гордона, поскольку, в отличие от Юрия, она не обладает способностью превращать свои кризисы и неудачи в произведения искусства, сублимирующие дилеммы идентичности. Другими словами, трагедии Лары не становятся с течением времени эпизодами некой сочиненной ею самой романтической версии ее жизни. Напротив, другим легко удается эстетизировать Лару и превратить ее в собственное «произведение». Так, Комаровский превращает Лару в «падшую» из «французского романа» [Там же: 46], а Живаго считает ее, среди прочего, героиней героической сказки [Там же: 528]. Описывая роман Лары с Комаровским, Пастернак намекает на нескольких знаменитых героинь русской литературы: Анну Каренину, Зинаиду из тургеневской «Первой любви», Олю Мещерскую из «Легкого дыхания» Бунина, Катерину из «Грозы» Островского. Для самой Лары ряд происходящих с ней трагических событий означает, разумеется, быструю потерю идентичности, а для понимания романа в целом эти события указывают на то, что Пастернак связывает идентичность с историей литературы. Такие пересечения «я» с литературой играют важнейшую роль для mises en abyme. Рассказ о сексуальной трансгрессии часто сопровождается повествовательным приемом обрамления, а в дальнейшем воспроизводится с отсылками к другим произведениям: такой подход делает подобные эпизоды ключевыми для интерпретации Пастернаком истории литературы через образ Лары⁴. Ее роман с Комаровским, как и другие сцепления эпизодов в «Докторе Живаго», показывает, что Пастернак занят переоценкой эстетики XIX века. В то же время этот ряд эпизодов демонстрирует и различие в описании формирования идентичности Лары и Юрия.

События, которые приводят к «немой сцене» Лары и Комаровского, усиливают литературное обрамление образа Лары. После ночи, проведенной с Комаровским, она возвращается домой, где все еще спят. На ней светлое платье и вуаль, которые она взяла на один вечер в мастерской, «как на маскарад» [Там же: 46]. Она садится перед материнским туалетным столиком: «Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела» [Там же: 46]. «Если мама узнает, она убьет ее. Убьет и покончит с собой», — думает Лара [Там же: 46], считая себя «падшей» из «французского романа». Более того, героиня представляет, как «завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети» [Там же: 46]. И она взывает к Господу, спрашивая, как все это могло случиться.

Этот фрагмент показывает одновременно и формирование идентичности героини в начальных главах романа, и обрамление образа Лары. Во-первых, здесь присутствует треугольник — мать, дочь и их общий любовник. Стоит напомнить, что роман Лары и Комаровского начинается в тот момент, когда она вместо матери отправляется с ним на именины. Во-вторых, в тот вечер, когда возникает эта любовная связь, одежда Лары символизирует и потерю девственности, и стирание идентичности вследствие того, что она заменяет мать в качестве любовницы Комаровского. «Почти белое» платье Лары и ее вуаль, взятые «как на маскарад», означают, что она потеряла собственную идентичность — из-за вуали не видно ее лица — и приняла чужую (материнскую) идентичность.

Однако Лара приняла материнскую идентичность не в большей мере, чем потеряла свою; проблема состоит в том, что, перестав быть собой, она и другой не стала. Этот парадокс — ключ к многозначности сцены, в которой Лара смотрит на свое отражение в материнском зеркале и «ничего не видит». Лара оказалась в некоем «промежуточном» положении: она не ребенок и не взрослая, но «не ребенок» — в особенности⁵. То, как она называет своих соучениц («грудные дети») важно, поскольку эта идиома предполагает в перспективе (онтогенетического) развития психологический разрыв между матерью и дочерью, что и является результатом романа Лары с Комаровским.

Данный эпизод можно прочитывать как нарративное обрамление, но можно обратить внимание и на скрытые в нем качества «картины». Вуаль и платье сливаются в белое пятно, в особенности если их обрамляет зеркало, в котором Лара «ничего не видит». Впоследствии она вспоминает знаменитую картину «в отдельном кабинете, с которого все началось», как метафору потери девственности. «И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. Это пришло потом» [Там же: 54]. Пастернак ассоциирует превращение Лары в вещь (и ее коммодификацию: ее теперь можно сравнить с ценным произведением искусства) и потерю идентичности одновременно с живописным и нарративным обрамлением. Так возникает скрытая (темпоральная) перекличка между капитализмом, который представляет Комаровский, и рассказанной Пастернаком историей. Более того, превращение Лары в эстетический объект, с одной стороны, и текст романа, с другой, предваряют ее молчание в «немой сцене».

Пастернак использует эту лакуну в развитии «я» Лары для того, чтобы переосмыслить отношение литературной традиции к современным чертам «я». Это происходит отчасти за счет цитирования и смещения знакомых еще читателю XIX века кодов. Поясним нашу мысль с помощью сравнения.

Для Живаго кризисы идентичности сублимируются в творчестве, которое позволяет ему постоянно переделывать и переосмыслять свой личный опыт. Для Лары соотношение «я» и литературы «наивно» в том смысле, что она не опознает литературные клише (очевидные читателю). Она не воспринимает эти клише как нечто личное, относящееся к ее собственной жизни, которая исключена из ряда типичного и тем самым преодолевает их. («Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», — говорит Живаго [Там же: 295].) В рассказе «Легкое дыхание» Бунин, в противоположность Пастернаку, показывает, что поведение Оли Мещерской отрицает литературную типичность: нарушение правил служит поводом «выговориться», например, в дневнике, что и провоцирует офицера ее убить. Такой вид авторства (или такой стимул к авторской деятельности) не пересекает гендерные границы равным образом в «Докторе Живаго» (хотя в других отношениях возлюбленные Юрия оказываются «сильнее» его, они менее типичны и лучше приспособлены к эксцессам послереволюционной русской жизни, чем он сам).

«Немая сцена» Комаровского и Лары включает в себя «перевод» Юрием (и Пастернаком) клише «падшей девушки» на современный язык. Юра и Миша сопровождали Громеко и Тышкевича в гостиницу, где пыталась отравиться мать Лары. Ожидая Громе-ко, чтобы идти с ним домой, мальчики тайком наблюдают за Комаровским и Ларой:

Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <...> Это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости, то пугающее и притягивающее, с чем они так легко справлялись на безопасном расстоянии на словах, и вот эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовущая на помощь, и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать? [Там же: 62—63].

Что касается Лары, этот эпизод показывает пример полного подчинения и стирания личности и воли; для Живаго он служит уроком, вторящим интеллектуальной эволюции его дяди Веденяпина, который отходит от толстовства; и, наконец, Пастернаку он позволяет перевести клишированный литературный прием из реалистического в модернистское (возможно, блоковское) понимание. Слияние тем человеческого «я», эстетического/интеллектуального воспитания и литературной традиции делает этот эпизод эмблематичным для «Доктора Живаго» и центральным для понимания mise en abyme в романе.

Сведение личности к нулю, начавшееся с неполноценной семьи Лары и доведенное до предела в тот момент, когда она стала любовницей Комаровского, сменив в этой роли свою мать, теперь полностью завершено. Отождествление Лары с матерью, возникшее благодаря любовной истории с тем же мужчиной, символически перечеркнуто попыткой самоубийства матери. Капитуляция матери перед «безжалостно разрушительной» силой заставляет Лару увериться, что ей самой приходится выбирать между самоубийством и такой же капитуляцией перед Комаровским. Ничего другого не остается в рамках знакомого нам треугольника развития «я», внутри которого Лара предстала перед читателем. Есть, правда, еще одна возможность: в следующей сцене Лара просит семью Кологривовых приютить ее. Лара — одна из сирот первой части романа — должна найти приемную семью, если хочет сохранить свою личность и продолжать жить.

Юра Живаго, наблюдающий сцену между Ларой и Комаровским, переходит от некритически воспринимавшегося им толстовского морализма (приметой которого служит слово «пошлость») к блоковской эстетической оценке пугающей магической силы, которая подчиняет себе Лару и делает ее похожей на марионетку⁶. Ранее в романе Николай Веденяпин увидел в желании Юры, Тони и Миши проповедовать целомудрие этап, через который должны пройти подростки. Он думает: «Этот тройственный союз начитался «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты» [Там же: 41]. То, что для Лары становится действительным событием — личной бедой, для Живаго служит уроком в постижении любви и эстетики, когда он видит Лару и Комаровского. Живаго признает это, когда называет свою прежнюю философию «детской».

Как и во многих других эпизодах романа, описательный язык в этом фрагменте пронизан особым, присущим только герою ви́дением. Живаго — одновременно удивительный «диагност» и поэт, и в романе его характеризует не столько то, что он видит и говорит, сколько то, как он видит. В «немой сцене» Лары и Комаровского «Юра пожирал обоих глазами» [Там же: 62]. Вскоре после этого Пастернак прямо указывает на связь между зрением и поэзией: «Хотя Юра кончил по общей терапии, глаз он знал с доскональностью будущего окулиста. В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [Там же: 80]. Этот фрагмент представляет собой пример проявления в русской прозе того обстоятельства, которое беспокоило поклонников Генри Джеймса: Пастернак рассказывает нам, что у Юрия есть дар видения, вместо того чтобы показать, как этот дар выражается. Но перед Пастернаком в данном случае стояли другие задачи.

О свойственном Юрию творческом восприятии событий говорится не только в приведенной цитате, но и в первом фрагменте: Пастернак выбирает такие слова, которые соединяют два отрывка. Юра «знает глаз с доскональностью окулиста», а в эпизоде Лары и Комаровского говорится, что разрушительная магически зачаровывающая «сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная». Более того, далее говорится, что Юра собирается писать статью о Блоке [Там же: 82]. Эта связь между видением Живаго и Блоком, возможно, возникала в сознании русского читателя еще при чтении «немой сцены» благодаря образу марионетки. В начале XX века одним из самых известных текстов русской литературы, обращавшихся к образу кукольного театра, был блоковский «Балаганчик» (1906).

Однако Юра осознает, что не нужно писать статью про Блока, потому что Блок — «это явление Рождества во всех областях русской жизни», и «просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [Там же]. Здесь Юрий вспоминает «Балаганчик» и обстановку «немой сцены» Лары и Комаровского: русский народный кукольный театр обычно представлял рождественские сценки — поклонение волхвов и избиение младенцев Иродом⁷.

Одним словом, сцена Лары и Комаровского для Живаго выступает в роли своего рода учебника художественного творчества. Он переходит от Толстого к Блоку, отказывается от «безопасного расстояния на словах» [Там же], от понятия «пошлость», которое маскирует аутентичный опыт, и приходит к тому, что Пастернак называет «досконально вещественной» [Там же] силой творческого видения. Показанное в эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского аппроксимирует то, что проявится всего тремя страницами позднее: Юра не готов писать прозу, он пишет стихи. И поэзия предоставляет в его распоряжение совершенно другой набор понятий о «я» и о человеке.

Эпизод «немой сцены» имеет последствия не только для Лары и Юрия, но и для самого Пастернака, поскольку здесь клише XIX века переводятся на современный язык. Это движение от Толстого к Блоку — от использования Юрием метонимического нормативного языка («пошлость») к метафорическому/поэтическому видению образов («кукольный театр») — выполняет в романе роль одного из mises en abyme: диалог взглядов Лары и Комаровского выступает как частный случай присущего всему роману общего движения от прозы к поэзии.

Похожий эстетический переход заметен и в том, как в романе трактуется превращение Юрия Живаго из сироты во взрослого человека, обладающего самосознанием и способного самостоятельно формировать свою жизнь. Здесь снова авторство персональной идентичности часто занимает то же понятийное пространство, что и авторство в области литературной идентичности. Если в одной форме авторства используется философский словарь, то в другой задействован словарь, заимствованный из литературной традиции. Разница между ними важна для второго mise en abyme, который собирает воедино начальные главы романа — разговора Юры с Анной Ивановной.

В отличие от Лары, Живаго уже в начале романа обретает приемных родителей — семью Громеко, с которой он затем породнится. В третьей части романа уже взрослый Живаго вербализует свои мысли о философии, и это противопоставлено визуальной эстетике сцены Лары и Комаровского. Так, Юрий говорит о сознании:

Сознание — яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание — свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание — это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа [Там же: 69].

Юрий говорит Анне Ивановне, что личность обретает смысл только в других; в других сознание остается и преодолевает телесную смерть.

Импровизированная лекция о жизни, смерти и природе сознания не только призвана утешить умирающую женщину, мать будущей жены Юрия; это еще и характеристика самого Живаго накануне событий, которые изменят его, превратив из студента-медика в военного врача, из юноши — во взрослого мужчину, мужа, отца. Как и в эпизоде смерти матери в начале романа, в данном случае смерть или потеря матери как метафора служит мотивировкой развертывания романного сюжета, подготавливает новый этап в жизни героя.

Этот эпизод, связанный с переходом в новые условия жизни и взрослением, удачен своим обращением к трансформации традиционных литературных форм; на этот раз — опыту изображения сознания, восходящего, как сразу узнает читатель русских романов, к «Анне Карениной» (1878). Образ «яркого света», который Анна использует сначала для беспощадного анализа других, а затем в трагический момент, когда понимает свое подлинное «я», и образ приближающегося поезда, под который она бросится, сливаются в этом фрагменте воедино в метафоре «зажженные фары... паровоза», которой Живаго обозначает сознание. «Катастрофа» сознания, обращенного светом внутрь, предупреждает еще одну Анну, Анну Ивановну, об опасности сосредоточенности на себе и полной изоляции, то есть о том, что произошло с героиней Толстого.

Эпизод разговора Юрия и Анны Ивановны имеет специфически толстовские обертона, поскольку событие, произошедшее с героиней — она упала и «больно расшиблась» [Там же: 64], помогая дворнику собрать только что купленный гардероб, — напоминает случившееся с толстовским Иваном Ильичом, который упал с лесенки, когда помогал обойщику на новой квартире: в обоих случаях смертельная болезнь начинается с некоего «предмета мебели»⁸. Превращение «яркого света» и «свечи», которые выражают трагическую замкнутость Анны Карениной, в «зажженные фары паровоза» напоминает и материализует настороженное отношение к модернизации в целом и железным дорогам в частности, присущее роману «Анна Каренина»⁹. Более того, Живаго часто и постоянно повторяет в приведенной выше сцене слово «сознание» — и это напоминает о специфически толстовской манере без устали повторять отдельные слова.

В эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского укрепление поэтического видения мира у Юрия характеризуется переходом от метонимии к метафоре. Во втором анализируемом мной эпизоде укрепление философского самосознания героя характеризуется возвратом от метафоры к метонимии. В устах Живаго толстовская метафора сознания трансформируется в особую метонимию, когда, «превращаясь в конкретный объект, абстракция одевается вещественными аксессуарами» [Якобсон 1987: 330]. Сознание — это не просто свет, а свет фар паровоза. Этот свет оборачивается внутрь, и происходит крушение поезда. То, что Юрий говорит Анне Ивановне о личности и «я», акцентирует суть «просвещенности» сознания и наделяет это качество самостоятельным существованием. То, что я называю «укреплением философского самосознания» Живаго, отчасти представляет собой его признание того, что подобное самосознание, по-видимому, невозможно: поиск самосознания оканчивается неудачей, «крушением», и все заканчивается отступлением к метонимии.

Та идентичность, которую на словах выражает Юрий, существенно отличается от идентичности, которую он представлял визуально. Это противопоставление лежит в основе первого mise en abyme в «немой сцене» Лары и Комаровского. В романе Пастернака личность, если о ней говорится и если она объясняется, отличается от той личности, которая представляется и воображается. В зависимости от того, какой способ представления личности задействован, повествование опирается поочередно то на метонимическую, то на метафорическую выразительность: здесь можно вспомнить, например, метафору Лары-марионетки. Выбирая поэзию в противовес прозе, Живаго пытается избежать сведе́ния жизни и биографии к метонимии:

Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине [Пастернак 2003—2005, 4: 66—67].

Юрий выбирает традиционный метафорический путь литературного самовыражения — поэзию, даже когда он описывает свою будущую прозу (ср. «взрывчатые гнезда»). И сам Пастернак снова создает метафорический образ: герой предстает в качестве живописца, который вечно пишет лишь этюды к своей главной картине.

Параллель между Живаго и самим Пастернаком (оба они занимаются литературой) делает этот эпизод эмблематичным для всего романа. Поскольку Пастернак больше известен как поэт, фрагмент можно рассматривать как высказывание поэта о значении для него сочинения прозы и о стихах, которые являются подготовительным этапом на пути к ней¹⁰. «Книга жизнеописаний», написать которую мечтает Юрий, напоминает «Охранную грамоту» Пастернака — автобиографическое произведение, представляющее автора прежде всего через созданные им жизнеописания знакомых. Сходным образом некоторые из самых значимых стихотворений Пастернака тоже можно назвать биографическими: например, глубоко, хотя и своеобразно, биографическим является сборник «Сестра моя — жизнь».

Фрагмент о «книге жизнеописаний» в определенной степени затрагивает вопрос о том, как следует понимать «Стихотворения Юрия Живаго», которыми завершается роман. С одной стороны, этот цикл метонимически служит финальным звеном ряда причинно-следственных отношений, составляющих сюжет «Доктора Живаго». С другой стороны, в качестве mise en abyme он метафорически представляет роман в целом. Фрагмент, в котором говорится о том, что стихи Юрия — это подготовка к написанию прозы, поддерживает второе, метафорическое прочтение. Поскольку Живаго не пишет «большой задуманной картины» своей жизни, нам остается рассматривать его стихотворения в качестве «этюдов» биографии, которую Пастернак рассказывает в другом жанре, но не как ее логическое завершение. Объединяющая метафора жизни Живаго — «большая картина» — не существует, и, следовательно, поэзия замещает эту неполноту.

Примечания

1. См. сравнение с Диккенсом [Barnes 1990].

2. Описания детства у Пастернака во многом опираются на литературные традиции XIX века. См. книгу Э. Вахтеля, в особенности главу «Канонизация мифов русского дворянского детства» [Wachtel 1990: 82—130]. К числу «канонизированных мифов» можно отнести идеализированную мать и расточительного отца Живаго, а также несчастливое детство разночинца Дудорова. Хотя «Война и мир» — наиболее очевидный претекст романа Пастернака, к числу предшественников надо добавить также «Детство» и ряд других произведений Толстого. См. ниже обсуждение «Анны Карениной», «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича».

3. Об антисемитизме см. [Segal 1977]. Кратко касается этого вопроса и Л.С. Флейшман [Fleishman 1990: 263—267].

4. Аналогичное использование повествовательного обрамления отмечалось Э. Манделкер у Толстого, Ч. Изенбергом у Тургенева (в особенности обсуждение немой сцены и mises en abyme в «Первой любви») и А.К. Жолковским у Бунина [Mandelker 1993; Isenberg 1993; Zholkovsky 1994: 88—113].

5. «Бездомность» идентичности выпадает на долю персонажей особенно часто в эпоху временной «промежуточности» (лучшего термина, похоже, не подыскать). Пастернак выявляет подобную семиотическую интермедию во сне больного тифом Живаго: герою кажется, что он пишет «поэму не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим» [Пастернак 2003—2005, 4: 206].

6. Юношеский морализм Юрия в начальных главах романа обусловлен также работами В.С. Соловьева, хотя я думаю, что влияние Толстого было сильнее. Дж. Спенсер описывает пастернаковскую позицию в споре Толстого и Соловьева о любви [Spencer 1995].

7. См. главу «Кукольный театр» в [Handbook 1985: 356]. Подробнее о Петрушке см. [Petrushka: Sources and Contexts 1998].

8. Первый вариант эпиграфа к «Доктору Живаго», взятый из «Апокалипсиса», служил также стартовой точкой для толстовской «Смерти Ивана Ильича» (1886); замечено в [Mossman 1989: 396].

9. О символике железной дороги см. [Anderson 1987: 503—519].

10. Ср. отношение Пастернака к поэзии и прозе, которое я упомянул в начале этой главы.