Активный герой остается абсолютно внешним, он ускользает из поэтического мифа Пастернака. Человек вообще не ведает о том, что «зиждет, ладит и шьет его».
Роман Якобсон. Заметки о прозе поэта Пастернака
Оппозиция метафора — метонимия интересовала Якобсона на протяжении всей его научной деятельности. Так, в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» (1956) он пишет о двух способах расположения любых лингвистических знаков1. При первом способе, комбинации, «любая языковая единица одновременно выступает и в качестве контекста для более простых единиц и/или находит свой собственный контекст в составе более сложной языковой единицы» [Якобсон 1990: 114]. Эти образующие целое лингвистические единицы находятся, таким образом, в состоянии «смежности». В более широком смысле проявляющаяся в языке тенденция к комбинационному расположению элементов — это контекстуализация. Второй способ, селекция, «предполагает возможность замены одной альтернативы на другую, эквивалентную первой в одном отношении и отличную от нее в другом» [Там же: 114]. В этом случае способные заменять друг друга знаки оказываются связаны друг с другом отношением «сходства» (эквивалентности). В этом втором способе расположения элементов проявляется тенденция языка к сравнению и контрастному сопоставлению.
Языковые знаки соотносятся друг с другом одновременно по смежности и по сходству, и это двойное отношение, в свою очередь, указывает на семантические линии развития в дискурсе:
Речевое событие может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим способом обозначения будет термин «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно [Там же: 126].
Метафорический и метонимический полюсы можно обнаружить не только в дискурсе, но и в других знаковых системах и символических процессах: словесном искусстве (поэзии и прозе), живописи, в теории толкования сновидений З. Фрейда и в симпатической магии, описанной Дж. Фрэзером в «Золотой ветви».
Для романа Пастернака «Доктор Живаго» значимы все три аспекта якобсоновского противопоставления метафорического и метонимического полюсов2. Во-первых, поэзия тяготеет к метафоре, а проза — к метонимии [Якобсон 1987: 331; Якобсон 1990: 130]. В своем знаменитом определении Якобсон указывает: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 204]. Стихи, следовательно, ориентированы на метафорический полюс, «ось селекции». Посредством ритма, метра и других форм параллелизма поэзия устанавливает сходства, работает «принцип эквивалентности». Проза (в особенности реалистическая) в отличие от поэзии «метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону» [Якобсон 1990: 127]. В статье 1935 года о ранней прозе Пастернака Якобсон пишет, что «его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности» [Якобсон 1987: 329]. Исследователи не раз обращались к вопросу, сохраняется ли эта роль метонимии в написанном позднее романе «Доктор Живаго» [Birnbaum 1989; Mossman 1989; Birnbaum 1980]3.
Второй аспект якобсоновской теории относится к истории литературы. Якобсон провозглашает, что тяготение к тому или иному языковому полюсу меняется в разные периоды литературной истории; другими словами, эта тенденция может эстетически противопоставлять одно литературное направление другому.
Неоднократно отмечалось главенство метафоры в литературных школах романтизма и символизма, но еще недостаточно осознан тот факт, что именно господство метонимии лежит в основе так называемого «реалистического» направления и предопределяет развитие этого направления, которое относится к промежуточной стадии между упадком романтизма и началом символизма и противопоставлено и тому и другому [Якобсон 1990: 127].
Якобсоновская идея противопоставления метонимии и метафоры потенциально способна определять интертекстуальность и, следовательно, особые отношения внутри литературной традиции, через саму тропологическую природу романного языка [Смирнов 1994]. Модернистские романы часто оказываются метафикциональными, поскольку на первый план выходит выбор автором художественного приема. Доминирование метафорического или метонимического переноса в тексте произведения может получать отражение в восприятии литературной традиции. Так, писателю необязательно прямо упоминать «тяжелую походку» княжны Марьи или зубы Вронского, чтобы напомнить читателю о прозаической традиции Толстого: того же результата можно достичь с помощью постоянных метонимических характеристик персонажа. Осознанное сопоставление одного автора с другим принадлежит, разумеется, к метафорическому полюсу.
Последний, третий аспект теории Якобсона представляет для нас особый интерес: это соотнесенность языка с субъективным ментальным опытом. Напомним, что главный вопрос, который поднимает Якобсон в своей программной статье о метафоре и метонимии, — это объяснение двух видов афазии. Неспособность порождать или распознавать метонимические элементы указывает на один тип афазии, а неспособность порождать или распознавать метафорические — на другой. Это структурирование опыта через тропы (или, точнее, указание на то, что за тропами стоят структуры ментального опыта) связано с вопросами идентичности и репрезентации «я» в романной прозе. Так, например, проекция «я» персонажа (Юрия Живаго) в авторство (его стихотворений) может опираться на тропы, которые отличаются или не отличаются от тех, которые использовались в прозе для характеристики этого героя. Таким образом, в романе Пастернака присутствует семиотический аспект в вопросах, касающихся литературного авторства и личности.
«Доктор Живаго» — это роман раздвоения, и метафорический и метонимический в разных моментах развития сюжета, в том числе и совмещающий два этих аспекта. Более того, метафорическая и метонимическая организация языковых единиц в тексте романа не соответствует в точности разделению на прозаическую и стихотворную части.
Если принять во внимание влияние, оказанное Якобсоном на славистику (и не только на нее) в XX веке, не вызовет удивления, что нашлись ученые, которые уже предприняли анализ метафорического и метонимического полюсов в прозе Пастернака. Наиболее примечательны в этом отношении две статьи Х. Бирнбаума [Birnbaum 1980, Birnbaum 1989]4. В этих работах автор, следуя за Якобсоном, доказывает, что пастернаковский роман основан одновременно на метафоре и на метонимии; повествование балансирует между этими полюсами и часто переходит от одного к другому [Birnbaum 1980: 33; Birnbaum 1989: 296]. Примеры метафоры и метонимии Бирнбаум использует, среди прочего, для того, чтобы показать связь между введенным Шкловским понятием «остранение» и якобсоновским анализом поэтических приемов, тяготеющих к тому или иному из полюсов оппозиции метафора — метонимия [Birnbaum 1980: 35]. Исследователь считает, что роман Пастернака представлял собой эксперимент в области композиционных принципов и в итоге стал примером того жанра, который он называет «Gedichtroman», противопоставленный «Romangedicht»; примером последнего может служить ахматовская «Поэма без героя» [Birnbaum 1989: 291], ср. [Birnbaum 1984]. Главным объектом интереса для Бирнбаума в этих статьях является эволюция поэтики Пастернака. «Доктор Живаго» лучше всего подходит для сравнений с ранней прозой и поэзией автора, в особенности со сборником «Сестра моя — жизнь», и эти сравнения подтверждают мысль о том, что «манера зрелого Пастернака... отмечена несомненным отказом от раннего герметического интроспективного стиля» [Birnbaum 1980: 28; Birnbaum 1989: 295].
Не споря с Бирнбаумом, я хотел бы подойти к якобсоновскому противопоставлению метафоры и метонимии иначе, обратившись к проблеме отношения литературной традиции к «я». Интерпретация, ставящая в центр внимания mise en abyme, предполагает некий перенос значения — либо метафорический, либо метонимический, так как отождествление интерпретатором отдельного примера, взятого из определенного текста, и собственно текста в целом означает допущение, что метафорический принцип замещения возможен, по крайней мере теоретически. Однако не каждый случай переноса значения представляет собой mise en abyme. Рассматривая риторические переносы значений в романе как примеры неудач Юрия Живаго в «процессах означивания», я прибегаю к якобсоновскому методу лингвистического анализа в рамках более психологизированного исследования отношения семиотики к личности5. Постоянные указания в тексте романа на то, что несчастливо заканчивающиеся любовные истории Живаго служат причиной его чувства несостоятельности, неудовлетворенности своим поэтическим мировидением, провоцируют интерпретаторов пойти по этому пути понимания авторского замысла. Хотя Бирнбаум и признает, что тропы сами по себе создают сложный образ своего создателя, в его интерпретации фигуративный язык в романе служит главным образом целям остранения.
Общее движение метафор и метонимий в «Докторе Живаго» имеет сложный характер. Рассмотрим первое предложение романа: «Шли и шли и пели «Вечную память», и когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» [Пастернак 2003—2005, 4: 6]. В данном случае работает скорее принцип метонимической смежности, чем метафорического сходства. Когда похоронная процессия останавливается, то кажется, что продолжают петь ее составные части. Для пастернаковского романа типична ситуация, когда окружающие явления, как кажется, продолжают действия главных героев, в особенности самого Живаго. Такой вид переноса значения подчинен задаче интегрировать действенное начало в органический универсум, и Пастернак часто показывает личный внутренний мир Живаго как целостный самодостаточный универсум6.
Самого Юрия Живаго еще нет на сцене, но перемена в ведущем способе переноса значения подготавливает его появление. Гроб с телом его матери опускают в землю и начинают забрасывать комьями земли с помощью лопат: «Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик» [Там же]. Не случайно первая (соединяющая звуковые и визуальные ассоциации) метафора в романе — «дождь комьев» предшествует явлению главного героя.
Хотя роман начинается метонимически — контекстуализацией изображения похоронной процессии со всеми «смежными» подробностями, — появление Живаго происходит метафорически, так как его идентичность запечатлевается с помощью образа волчонка:
Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня [Там же].
Это компактное описание — пример той риторической сложности, которая обычно сопутствует указаниям на идентичность Живаго. Читатель сталкивается вначале с метафорой волчонка; возможно, этот образ указывает и на то, что осиротевший мальчик оставлен матерью «стае волков». Затем, как и в самом начале романа, следует метонимическая характеристика атмосферы: возникает образ летящего навстречу герою облака. Наконец, как бы предваряя (преждевременно) мистическую поэтическую силу Живаго, слезы мальчика подхватывают и воплощают прозвучавшую раннее метафору дождя — и разражается ливень.
Появление поэта Живаго, особенно в тех случаях, когда воспроизводится его поэтическое мировидение, регулярно описывается с помощью метафор. В процессе этого метафорического поворота формируется один из общих аспектов сюжета романа — аспект, который можно назвать антиисторическим, поэтическим и метафорическим. (Метафикциональность и другие метаязыки тяготеют к метафорическому полюсу, потому что стремятся заменить один ряд означающих другим.) Например, появление на первой странице романа десятилетнего Юры у могилы матери вызывает следующее отступление: «Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле» [Там же]. Как описание отдельного события этот отрывок метонимичен: образ вызывается отупением, ставшим следствием похорон. Однако как часть сюжета эта сцена имеет более важное метафорическое значение. Хотя юный Юра и не произносит речи на могиле матери, через несколько сотен страниц, в эпилоге, Живаго как бы заговаривает с Гордоном и Дудоровым из могилы, когда они читают подборку его стихотворений. Подоплека этого явления серьезнее, чем моя игра слов: в определенном смысле подборка стихов Живаго не только служит субститутом всего романа, но и является кульминацией сюжета.
В эпилоге Гордон рассуждает о том времени в русской истории, которое совпадает со временем начала романа:
Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница (курсив мой. — Дж.В.) [Там же: 513].
Метафорическое стало буквальным в конце романа, а первая часть сравнения оставила, возможно, лишь (метонимический) след в читательской памяти. Отчуждение Юры-«волчонка» от мира ничего не понимающих людей или положение сироты в мире «волков», буквализируется, например, в Варыкине, где Живаго и Стрельников по очереди отбиваются от приближающихся к дому волков.
Однако говорить о том, что в романе «переносное становится буквальным» нужно с осторожностью. Метафора — это не математическое уравнивание, в ней, так сказать, «просвечивает» образ, возникший в результате ее целенаправленного построения. Когда в начале романа «дождь комьев» начинает «барабанить» по гробу, читатель еще не видит эти комья и дождь в одном кадре; дождя еще нет, однако одно становится другим, словно способность предмета или явления к трансформации подспудно ожидала реализации.
Я сознательно придаю метафоре эту дополнительную «переносную» интерпретацию в том смысле, который предлагал Э. Ауэрбах, поскольку «метафорический» сюжет в «Докторе Живаго» (противопоставленный «метонимическому») содержит телеологическое измерение, с которым не вполне справляется теория метафоры Якобсона. «Аллегорически-фигуральное истолкование», согласно Ауэрбаху,
устанавливает взаимосвязь между двумя событиями или лицами, из которых одно означает не только себя, но и второе, другое же, напротив, включает в себя или исполняет первое. Оба полюса фигуры разделены во времени, но как действительные события или лица они лежат во временной плоскости; оба они содержатся в том льющемся потоке, который есть историческая жизнь, и только понимание, intellectus spiritualis их взаимосвязи представляет собой духовный акт [Ауэрбах 1976: 90].
Связь этих событий или лиц становится понятна только в результате отсылки к «вертикальному» Божественному Провидению, а не путем апелляции к «горизонтальной», каузальной и темпоральной истории.
Вертикальную и горизонтальную оси в аллегорически-фигуральном истолкования Ауэрбаха можно связать, соответственно, с метафорической и метонимической осями в лингвистической теории Якобсона. В своем анализе «Доктора Живаго» я хотел бы сохранить телеологическое измерение ауэрбаховской вертикальной оси — Божественного Провидения7. В то же время с помощью якобсоновской метафорической оси я буду подчеркивать смысл лингвистической «селекции». «Селекция» обозначает сознательную или бессознательную ментальную деятельность говорящего, и именно эта селективность в якобсоновской лингвистической теории метафоры коррелирует с метафикциональным использованием mise en abyme в «Докторе Живаго».
Цикл стихотворений Юрия Живаго «заканчивает» роман в двух смыслах этого слова. Во-первых, он хронологически завершает роман, утешая Гордона и Дудорова, наполняя их чувством оптимизма относительно того, что исторические события недавнего прошлого действительно отзовутся чем-то лучшим в будущем. Таков исторический и каузальный финал романа. Во-вторых, финал воплощает поэтический (провиденциальный) план романа и является его целью в особом смысле. Мы, читатели, ждали, что Живаго действительно «заговорит» — еще начиная с той сцены, когда он стоял у материнской могилы. Теперь перед нами открывается поэтический и метафикциональный финал романа, и он же оказывается самым явным mise en abyme в «Докторе Живаго».
В качестве mise en abyme финальные стихотворения выполняют роль возможного субститута всего романа «Доктор Живаго». Роман, так сказать, подталкивает читателя к тому, чтобы увидеть в Юрии Андреевиче литературную версию личности Пастернака и отнестись к стихам героя как к еще одной, потенциальной, версии всего романа. Mises en abyme, таким образом, вписываются в фигуративное измерение романа, поскольку привлекают внимание к сходствам между интерполированным и интерполирующим текстами8. Mise en abyme всегда становится, по крайней мере на одной из стадий истолкования, потенциальной метафорой или метонимией всего текста. Завершить роман с помощью подборки стихов Живаго — а это сравнительно редкий способ использования mise en abyme [Dällenbach 1989: 61]9 — означает указать на то, что роман не обязательно нуждается в прозе для восхождения к поэзии и что мы можем убрать за собой лестницу, по которой поднимались.
Примечания
1. Работа написана в соавторстве с М. Халле, см. [Якобсон 1990]. Якобсон и ранее писал о метафоре и метонимии: в статье 1921 года «О художественном реализме» [Якобсон 1987: 387—393], в упомянутой статье о Пастернаке. Однако именно статья об афазии представляет теорию противопоставления этих двух тропов наиболее полно.
2. По любому счету теория Якобсона о биполярности в языке оказала существенное влияние на гуманитарные науки. К. Леви-Стросс использовал идеи Якобсона в книге 1962 года «Первобытное мышление» [Леви-Стросс 1994], основы для становления структурной антропологии. Противопоставление метафоры и метонимии играет важную роль в переосмыслении Ж. Лаканом фрейдовского психоанализа [Лакан 1977]. Д. Лодж предложил всеобъемлющий обзор теории Якобсона [Lodge 1977: 73—124].
3. См. ниже обсуждение работ Х. Бирнбаума.
4. Бирнбаум занимался также проблемой жанра романа «Доктор Живаго» [Birnbaum 1984]. Я старался учесть тонкие замечания Бирнбаума и следовал по проложенному им пути в анализе некоторых фрагментов романа, которым ранее не придавал значения.
5. Под «процессом означивания» я имею в виду конституирование идентичности субъекта в языке. Я уравниваю этот процесс с повторяющимися попытками Живаго получить архаическую надежную идентичность через метафору. Ср. [Кристева 1997: 270].
6. Х. Уайт, который называет подобные тропы более корректно синекдохами, видит важнейшее отличие между метонимией и синекдохой в противопоставлении их возможностей редукции (в случае метонимии) и интеграции (в случае синекдохи). Он рассматривает, например, метонимию «пятьдесят парусов», обозначающую 50 кораблей, как механистическую редукцию; в то же время фраза «он весь — сплошное сердце», в котором сохраняется свойственное метонимии отношение части и целого, можно прочесть как синекдоху, «предполагающую качественные отношения между элементами целого» [Уайт 2002: 55]. Логическое ударение в данном случае падает на свойственную синекдохе качественную цельность.
7. И. Кутик предлагает сходную интерпретацию телеологического использования Пастернаком в стихах метафоры, которую исследователь называет «скрытым эпическим приемом», и замечает почти мимоходом, что в этом заключен пастернаковский дуализм, «его раздвоенность между поэзией и прозой» [Kutik 1994: 109]. Телеологический аспект должен напомнить о том, что различие между метафорой и метонимией не столь значительно. Когда «комья земли» превращаются в «дождь», когда материализуется метафора, мы видим процесс, который напоминает метонимическую смежность.
8. Как говорилось во «Введении» к настоящей монографии, «Стихотворения Юрия Живаго» являются mise en abyme и отражают, если пользоваться терминологией Делленбаха, «высказывание» (utterance). Однако эти стихи — еще и mise en abyme «произносительного» типа (enunciation), потому что Живаго утверждает, что его стихи — это подготовительная работа для большого прозаического произведения, которое, надо полагать, должно напоминать сам роман «Доктор Живаго».
9. Делленбах пишет о таких mises en abyme: «Если начальный mise en abyme говорит все до того, как действительно начался вымысел, то финальному или конечному mise en abyme нечего сказать, кроме повторения того, что уже известно. <...> Это серьезное ограничение, которого, по-видимому, можно избежать только одним способом: переходом на более высокий уровень и универсализацией смысла повествования» [Dällenbach 1989: 65]. Такой «трансцендентальный» финал, в определенном смысле весьма подходящий для характеристики цикла стихов Живаго, подчеркивает также, что все предыдущее не было трансцендентным, как с некоторой иронией замечает Делленбах.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |