Глава 2. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака

Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною...

Борис Пастернак. Доктор Живаго

Критические отзывы о «Докторе Живаго» в целом сильно разнятся, но большинство читателей согласны с тем, что изысканный язык этого романа и стихи, написанные заглавным героем, не имеют себе равных в русской литературе XX века [Cornwell 1986; Sendich 1994]. Возможно, действие романа служит всего лишь обрамлением для описаний, а проза — только предлогом для поэзии. Разумеется, сам автор думал иначе, и в этом он был одной веры со своим героем: поэзия должна проложить путь прозе¹. Для молодого Юрия Живаго стихи — это не более чем «этюды к большой задуманной картине» [Пастернак 2003—2005, 4: 67].

Пастернак, возможно, сумел создать в своем романе эту «большую картину», однако доктор Живаго так и не закончил прозаическое произведение, для которого служили этюдами его стихи. Мы можем прочитать только завершающие роман Пастернака стихотворения, которые выглядят как субститут несуществующего текста. Живаго сравнивает себя с Адамом и потому имеет право давать наименования ранее безымянным предметам, а не просто описывать их в прозе. И в романе «Доктор Живаго» не столько излагается история главного героя, сколько прилаживаются друг к другу детали мозаики-головоломки — события, которые в своей совокупности представляют картину его жизни. Биография как последовательность связанных временем и причинностью событий уступает место внутренней логике языка в процессе «поэтического» восприятия человеческого «я».

В романе Пастернака история пропущена сквозь восприятие личности, для которой не важна инстанция причинно-следственных связей. В известной статье, посвященной пространственным формам модернизма, Дж. Франк писал: «Произошедшее... можно охарактеризовать как трансформацию исторического воображения в миф — вид воображения, для которого не существует исторического времени и которое рассматривает действия и события определенной эпохи только как воплощение вечных прототипов» [Frank 1963: 60]. Вечным прототипом в «Докторе Живаго» оказывается (романтический) поэт, с которым связан миф о первозданной оригинальности его мировидения. Гамлет в одноименном стихотворении Юрия Живаго, возможно, прав, когда говорит: «Я ловлю в далеком отголоске, / Что свершится на моем веку»; однако при этом создается только еще одно совпадение в романе совпадений, и в стихотворении подчеркнута пассивность героя по отношению к знанию. Роман Пастернака можно прочесть как сугубо реалистическое историческое повествование, как «Войну и мир» XX века, однако при такой интерпретации будет упущен весьма важный и уникальный аспект: полная поглощенность Живаго чувством, что он лишний, и сублимация этого опыта².

В «Докторе Живаго» язык в меньшей степени, чем в «Мастере и Маргарите», связан с идеологией и больше ориентирован на сугубо поэтическое восприятие мира. Поэтому литературный анализ романа Пастернака может и, вероятно, должен отразиться в терминологии, обычно прилагаемой исключительно к поэтическому восприятию. В данной главе я буду говорить в основном о фигуративном языке и, конкретно, о разработанной Р.О. Якобсоном теории двух полюсов языка — метафорического и метонимического. Задолго до создания этой теории Якобсон описывал раннюю прозу Пастернака как ориентированную на метонимию. Таким образом, статья Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) представляла собой пример раннего обращения к проблематике, важной для понимания «Доктора Живаго»; в ней ученый пытался найти терминологию, подходящую для описания поэтической прозы Пастернака.

Сочинение стихов и поэтическое видение мира доктором Живаго создают многие mises en abyme в романе; это происходит в тех случаях, когда читатель должен провести параллель между отдельными фрагментами романа и романом в целом. Так, например, наиболее очевидный mise en abyme в романе представляет собой цикл стихотворений Юрия Живаго. Преобладание тропов — фигуративного языка — является отличительной чертой «поэтических» сцен в прозе, и они предвосхищают стихотворения, помещенные в самом конце. Таким образом, обращаясь к исследованию метафоры и метонимии, мы обращаемся непосредственно к проблеме нарративного использования mise en abyme в романе. Если в том или ином эпизоде ведущую роль играют вопросы идентичности, то эпизод тяготеет к метафоре, если же доминируют исторические и философские вопросы — оказывается ближе к метонимии. Однако, как не раз указывал Якобсон, границы между метафорой и метонимией часто стерты, и один троп плавно переходит в другой.

Примечания

1. О.В. Андреева-Карлайл приводит слова Пастернака: «...я уверен, что лирическая поэзия уже не в состоянии выразить огромность, необъятность нашего опыта. Жизнь стала громоздкой, слишком сложной. Нам нужны ценности, которые лучше всего выражены прозой» [Карлайл 1993: 653]. Бирнбаум замечает об этом: «В разговоре со мной, который состоялся в Переделкине 30 августа 1959 года, Пастернак постоянно подчеркивал, что он теперь считает именно прозу, а не поэзию, литературной формой, способной адекватно отражать и толковать жизнь современного человека» [Birnbaum 1989: 309]. Пастернак мог также иметь в виду пушкинские размышления по поводу своего пути как писателя.

2. См. превосходное сравнение романа Пастернака с «Войной и миром» [Mossman 1986]. С типом «лишнего человека» Живаго сравнивали многие исследователи; сам Юрий Андреевич, разумеется, отверг бы такое сравнение: «Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение» [Пастернак 2003—2005, 4: 295].