— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер.
Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита
Писатели в «Мастере и Маргарите» по большей части изображаются без симпатии, в особенности если они связаны с советскими литературными институциями. Поэтому читатель испытывает даже нечто большее, чем ожидаемый катарсис, когда Коровьев и Бегемот сжигают правление МАССОЛИТа в доме Грибоедова. Писатель-бюрократ символически уничтожен; однако если это согласуется с более широкой тематикой романа, то нужно понять, какой писатель должен занять место бюрократа. Совершенно очевидно, что роман переопределяет и расширяет понятие авторства — настолько, что следует отбросить все единичное и попытаться понять разнообразие форм этого явления в «Мастере и Маргарите».
Идеализация авторства составляет суть того «покоя», которым был вознагражден Мастер:
О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? [Там же: 371].
В отличие от мещанства советской Москвы, представленная в этом описании пасторальная картинка обещает спокойную жизнь человека высокой культуры. И неудивительно, что предлагаемый Воландом образ писателя — это одновременно литературная и ретроспективно-литературная традиция, которая в «Мастере и Маргарите» исцеляет личность, восстанавливая утраченную или лишившуюся смысла идентичность.
В финале романа утраченная идентичность Мастера восстановлена, и эту награду он получает за то, что стал героем истории Пилата и Иешуа, а не остался ее автором. Когда он произносит слова, освобождающие Пилата, Мастер играет роль, которую не предполагал заранее и не мог представить себе в качестве финала своего романа. Как автор Мастер не мог быть окончательно определен в рамках характерной для романного жанра тотализирующей точки зрения, поскольку он был одним из тех, кто создавал такую точку зрения. Таким образом, после восстановления значимой идентичности он впервые эстетически реализуется как личность. Его образ в контексте романа в целом завершен, и это завершение происходит одновременно с его превращением в героя.
Такие повествовательные операции работают благодаря тому, что Бахтин называет авторским (в данном случае булгаковским) «избытком» или «трансгредиентным» видением. Для создания цельного, устойчивого образа героя автор должен, прежде всего, знать о нем больше, чем знает сам герой или мог знать о себе:
В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы продолженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою [Бахтин 1986: 17].
Это высказывание Бахтина основано на его убеждении, что невозможно полностью узнать свое положение в мире без дополнительной активности другого. Такая идея проистекает из бахтинского интереса к феноменологии видения: на самом деле мы видим только половину мира и нуждаемся в другом, чтобы увидеть то, что находится позади нас, чтобы в буквальном смысле завершить свое мировоззрение. В таком случае, оценивая отношения автора и героя, можно сказать так: чем больше герой разделяет видение автора, тем менее полным или завершенным оказывается герой, — он разделяет ограниченные знания автора о собственном будущем, о второй половине мира вокруг себя и о тех мотивах своих поступков, очевидных для «другого», но скрыты для «я». В концепции Бахтина существует потенциальная обратная зависимость между близостью автора к своему герою и определенностью и стабильностью образа героя: чем больше автор идентифицирует себя со своим героем, тем менее определенным является образ героя.
Эта обратная связь может способствовать анализу «Мастера и Маргариты», поскольку позволяет размышлять о позиции Булгакова по отношению к главному герою в момент восстановления Мастером его утраченной идентичности. Легко представить Мастера как литературное отражение Булгакова в романе, и особенно легко представить, что пасторальная жизнь автора, протекающая под музыку Шуберта среди цветущих вишен, является воплощением идеальной для Булгакова идентичности. Однако на самом деле все обстоит прямо противоположным образом: мы говорим о том моменте в романе, когда Булгаков, возможно, наиболее далек от Мастера, когда он разрывает связь между собой и своим героем1. Таким образом, это также определяющий момент для концепции авторства в романе, и это метафорически отмечено только «беззвучием», которое призывает Мастера послушать Маргарита, что в читательском опыте совпадает с текстовой паузой перед эпилогом.
Молчание важно для понимания проблемы авторства, потому что роман редко свободен как от видения Мастера, так и от авто-рефлексивного комического поведения повествователя. Булгаков последовательно опосредует в романе свое авторское знание, препятствуя появлению признаков всеведения, которые могут проникнуть, подобно состраданию Маргариты, сквозь трещины в стенах. Это один из показателей присутствия в «Мастере и Маргарите» модернистской эстетики. Каждый творческий метод отражает свой образ автора как неизбежно ограниченного субъекта определенного типа видения. Модернистская литература часто выражает эту частичную природу знания, либо проецируя автора в мир текста в качестве персонажа, либо постоянно напоминая читателю, что текст не истина, а вымысел. В «Мастере и Маргарите» используются оба эти приема, но Булгаков подходит к проблеме иначе, чем другие. Отличие булгаковского романа от многих других произведений состоит в том, что он стремится задействовать оба подхода: превратить литературу в возможную истину, но сохранить при этом ощущение границы между художественным вымыслом и действительностью.
В качестве названия этого раздела я взял определение, которое Воланд дал Мастеру: «трижды романтический». «Трижды» указывает на трехсторонние отношения между личностью и традицией, о которых подробно говорилось в двух предыдущих разделах, а эпитет «романтический» подчеркивает особое отношение к авторству в романе; в конце концов, герой не «писатель», а именно «Мастер». В противоречивой попытке передать правдивость вымышленного сюжета и напомнить нам о том, что вымысел не может непосредственно отражать реальный опыт, Булгаков включает в свой роман три различных взгляда на авторство.
Первый и наиболее традиционный, реалистический взгляд на авторство мы находим в поэме Ивана Бездомного, в которой должно было прозвучать предположение, что Христа не существовало, и в некоторых аспектах романа Мастера. Автор здесь — всезнающий, отсутствующий в тексте (как Бог отсутствует в мире); миметическая природа литературы акцентирована. Четкое разделение автора и текста подчеркивает субъектно-объектную эпистемологию, которой подчинено понятие творчества. В поэме Ивана преувеличена роль автора как «рационального наблюдателя»: его цель — подорвать основы мифа о Христе2. Язык беспрепятственно репрезентирует существующие в реальном мире объекты, и онтологический статус этих объектов не ставится под сомнение, отчего и выходит так, что Христос у Ивана получился «совершенно живым».
Роман о Понтии Пилате как материальный объект — рукопись, подготовленная к печати, сожженная и восстановленная, — также дополняет реалистический взгляд на авторство в «Мастере и Маргарите». На данном этапе это не только репрезентация подлинных событий с участием Пилата и Христа, но и воспроизводимый «физический» текст3. Однако рациональные, дуалистические и материальные аспекты романа Мастера подорваны таким образом, что читатель вынужден отказаться от реалистического и перейти к более герменевтическому взгляду на авторство4. Под герменевтическим в данном случае я понимаю то, что литературное произведение не оторвано в качестве объекта творчества автора от его субъективного опыта. Наоборот, оно служит инструментом, с помощью которого автор исследует природу творчества и свойственное этому творчеству понимание личности.
Такой взгляд на авторство позволяет истолковать колебания позиции Мастера, выступающего в качестве то героя, то автора, то снова героя. Это часть булгаковского исследования творчества, в рамках которого авторство Мастера представляет собой попытку Булгакова обрести субъективность, потерянную, когда он превратил самого себя в главного героя собственного романа. Намек на причины такого герменевтического исследования слышится в словах Воланда о том, что каждому будет дано по его вере [Булгаков 1990: 265]. Причем автор наделен особой привилегией: способностью воплотить то, во что он верит, и представить себя в изображенном мире в качестве персонажа. Именно в этом аспекте авторство рассматривается как потенциальная модель для понимания сущности человеческой личности. Тем не менее автор должен в итоге «выйти» из текста, будь то литературный текст или просто продукт творчества его «я», и «вернуть» то, чему он научился в результате самообъективации; в противном случае такое исследование останется незавершенным5. В результате Булгакову приходится разорвать свои связи с Мастером — не только для того, чтобы «освободить» героя и вернуть ему утраченную идентичность, но и для того, чтобы вернуться к самому себе и эстетизировать свой жизненный опыт.
К особенностям модернистской эстетики возвращается и роман, и здесь обнаруживается, что в нем задействовано еще одно представление об авторстве. Если первый подход был реалистическим, а второй герменевтическим, то третий можно назвать «метакритическим». Автор как метакритик понимает самого себя не как носителя рационального знания о рассказываемой истории (подобно Ивану в его поэме) и не как ее внутренне раздвоенного создателя (как Булгаков в романе Мастера). Он ближе к рефлексирующему носителю того странного языка, который называется литература. Метакритик, знает, что его способность говорить и быть понятым полностью зависит от того, что говорили до него другие, и выступает в роли пародиста, который иногда пытается высмеять традицию, а иногда подчиняется ей.
Отношение автора как метакритика к произведению литературы не создает тех же эпистемологических проблем, которые с очевидностью возникают в первых двух вариантах авторства. Авторство в метакритическом смысле меньше всего похоже на модель личности и предполагается не столько то, что автор является создателем литературного произведения, сколько то, что это произведение создает его. Таким образом, повествователь — это не распространитель слухов, а просто продукт множества слухов внутри своего романа. Пародия — не столько авторский прием, сколько откровение о внутренней зависимости литературных текстов друг от друга. (И в этом заключена постмодернистская привлекательность «Мастера и Маргариты».)
Только признание фундаментального значения пародийного поведения повествователя позволяет в полной мере оценить сложность отношения романа к создаваемому в нем прошлому. Но это отношение — не единственная цель пародийности. В «Мастере и Маргарите» противопоставлены друг другу полярные представления об авторстве. Авторефлексивная игра модернистских нарративных стратегий сама по себе не обладает философскими возможностями реалистической репрезентации; и ни реалистическое, ни метакритическое авторство не способно определить природу творчества и его отношение к человеческому «я», как это делает диалектика автора и героя в герменевтической модели.
Три модели авторства вытекают из замечательного булгаковского интереса к обозначенным литературой эпистемологическим дилеммам. В зависимости от того, какое понимание авторства выбирает Булгаков в каждый данный момент, зависит в значительной степени его критический взгляд. Иногда — как в эпизоде главы «Извлечение мастера», когда Мастер встречает Воланда, все три концепции авторства оказываются задействованы почти одновременно. В сцене, где возвращается рукопись, Мастер характеризует себя словом «никто» и тут же восклицает: «О боги!», повторяя мольбу Пилата. Последовательное подчеркивание природы романа как материального объекта, как текста об утраченной идентичности Мастера, как пародийного подражания воплощает реалистическую, герменевтическую и мета-критическую концепции авторства.
Примечания
1. Л. Милн аналогичным образом характеризует вопрос о вине и искуплении в романе: «К вопросу о вине Булгаков обратился в самом начале своей литературной карьеры, в рассказе «Красная корона». Полет придал вине драматическое воплощение и вывел ее на следующую стадию: покаяние, выраженное либо в самоубийстве преступника, либо в искуплении. «Мастер и Маргарита» развивает последний из этих двух путей: самоубийство совершается само собой, но человек не может дать самому себе искупление, которое есть прощение грехов, — как и бессмертие, оно может быть даровано только другим» [Milne 1989: 246].
2. Термин «рациональный наблюдатель» отсылает к Дж. Дьюи, который в «Поисках уверенности» развенчал традиционную эпистемологию, указав, что она основывается на видении [Dewey 1988]. Можно вспомнить, что в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» Иван рисует на песке для Берлиоза карикатуру Христа. Появившийся вскоре неизвестный «гражданин» (Воланд) тут же опознает на этом рисунке Христа [Чудакова 1988: 392].
3. См. [Avins 1986]. Излишне добавлять, что реализм как литературное направление нельзя сводить к таким понятиям, как материальность книги.
4. Вымысел в истории Пилата и Иешуа остается, разумеется, реалистическим, но это не должно противоречить тому, что роман кем-то создан. Роман мог появиться у кого-то в руках волшебным образом, но при этом оставаться реалистическим произведением.
5. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин называет это возвращение от «другого» началом эстетической деятельности, позволяющей собрать и интегрировать самосознание: «Эстетическая деятельность и начинается, собственно, тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания...» (курсив мой. — Дж.В.) [Бахтин 1979: 29]. Именно благодаря «возвращению» к себе из своего общего с Мастером опыта, Булгаков не отождествляет себя полностью со своим романом; такая полная идентификация оставила бы Мастера беззащитным перед лицом критики.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |