В начале XX века, в период пробуждения самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обостренной эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и исканий, повышенного интереса к мистике и оккультизму, человек испытал особую потребность в упорядочении этого хаотичного и подчас необъяснимого бытия, где, с одной стороны, его, русского человека, окружало многообразие «вещей огромных, широких и вечных: степей, неба...» (132, 265), а, с другой стороны, «маленькие пустяковые вещи» (132, 231), из которых и складывается человеческая жизнь...
В едва ли не самую трагическую для России эпоху русский человек вынужден был, разуверившись в материализме, аналитических путях познания, в пору засилья безгеройного и антиэстетического, в период кризиса позитивизма, вернуть целостное мироощущение, превратить хаос в космос, гармонизировать отношения между человеком, природой и культурой.
Со времени начала существования человечества, в эпохи разрушения жизненных укладов, трагического разлома устоявшегося мира, каким и было для России начало XX века, философское осмысление исторической ситуации, основ бытия оказывалось возможным благодаря мифу, «в словах данной чудесной личностной истории» (А.Ф. Лосев), универсальному способу человеческого мирочувствования, который позволяет разобраться в смысловых основах бытия, интерпретировать природу, культуру и самого человека и, поднявшись над мигом текущего времени, увидеть в распавшихся частях целое, восстановить утраченные связи с прошлым.
Разумеется, миф мог и не давать объективной картины мира, однако всегда придавал ему поэтический смысл, позволял иносказательно трактовать закономерности его происхождения и развития, взаимную обусловленность человека, вещей и стихий. Образные модели миропорядка (Л.В. Чернец), мифы, зачастую основанные на вымысле бессознательном, тем не менее всегда олицетворяли и речь, и определенную стадию развития сознания, и религиозность восприятия мира, и инструмент познания, и способ существования человека во Вселенной.
В двоеверной, двоемирной России, вечной родине русского дуалистичного человека, живущего на границе Добра и Зла, Света и Тьмы, Яви и Нави, Яви и Прави, Действительности и Вымысла, в стране, распавшейся в начале XX века на два противоборствующих лагеря, универсальной формой реконструкции модели Русского космоса, основанного на синтезе идеального и материального, сакрального и профанного, священного и мирского, стал миф как их целостное проективное отражение.
Имеющий «особую природу, столь же близкую к философскому познанию, как и к поэтическому творчеству» (Р. Вейман), миф был воспринят русскими художниками XX в. в очередной период русской смуты как система универсальных формул, обладающая интеллектуальной ценностью и предоставляющая в художественном изображении мира возможность глубокого логического анализа и обобщения. Размышляя о самобытности русской жизни, о возможном историческом пути России, обозначая основу национального духа как миросозерцание славян-двоеверцев, писатели XX в. (особенно его начала) обратились к мифу как к особого рода созерцанию, став мифотворцами, не просто использовавшими отдельные мифологические образы и мотивы в их определенных идейно-художественных целях, но и подчинившими художественный мир своих произведений мифологической проекции, «как бы восстанавливая логику мифологического мышления в опоре на архетипические образы и мотивы мифа» (72, 118): на образы мирового древа и мирового яйца, мифологические модели мира, на символы, образы и мотивы эсхатологических мифов, образы низшей мифологии. Посредством мифа мастера слова начала прошлого столетия (Вс. Иванов, С. Клычков, Л. Леонов и другие), обратившись к свободному мифотворчеству, насыщая архетипические образы и мотивы новым содержанием, представили свой образ мира, созданный согласно мифологической традиции.
Для Бунина и Булгакова миф стал способом эмоционального отражения реальности, универсальным способом запечатления закономерностей бытия, сопоставления современного состояния с «вечной» моделью мира, размышления о судьбе человека и историческом процессе. Он соединил профанное, эмпирическую реальность, ежедневные дела и сакральное, священное пространство и время, духовный мир, обряды, праздники. Создавая своеобразную матрицу жизни человека и народа (в романе «Белая гвардия»), человека, народа и мира (в романе «Жизнь Арсеньева»), писатели движутся от описания особенностей жизни человека, семьи, дома, усадьбы, города к философским обобщениям. В контексте обозначения в текстах общечеловеческого, вечного миф выступает в романах и как элемент мифологизированного сознания, и как форма, нуждающаяся в вымысле, превращающем безжизненно сухие констатации фактов в эмоционально яркие, чувственно воспринимаемые познавательные личностные истории, слагающиеся в единый, неделимый, целостно ощущаемый, жизненно творимый вещный мир. Миф в романах Булгакова и Бунина проявляется не на уровне сюжета, а как структура текста — в романе «Белая гвардия», в контексте составляющих его «мотивов, образов, ключевых слов, мифологем, их соотношения» (252, 9), и на самом глубинном уровне, на уровне подтекста — в романе «Жизнь Арсеньева», на уровне элементов мифосознания, связанных непосредственно с мифосозерцанием самого писателя. На наш взгляд, авторы двух романов представляют мир благодаря мифу во многом интуитивно, ибо основные мифологические мотивы, образы и структуры, понятные каждому, заложены в самой русской культуре, в русской душе, в прапамяти русского человека, генетически тяготеющего к всеединству и соборности, панславизму и всечеловечности, семейности и культу предков, поклонению земле и странничеству.
В двух совершенно разных в жанровом отношении произведениях универсальной формой запечатления своеобразного национального содержания явилась мифопоэтическая модель мира, осмысляемого не столько благодаря логике (ей-то как раз происходящее в хаосе неподвластно), сколько исключительно через чувства, ощущения, возникающие при обращении к образам — основам синкретического русского поэтического космоса, где все стихии, элементы слиты воедино, дополняя друг друга.
Основой русского космоса, воссоздаваемого в лиро-эпическом контексте, становятся общенациональные, общепонятные мотивы, образы, мифологемы, среди которых — Земля как основа всего сущего, Огонь, Вода, Воздух, Дом, Город, Дорога, причем следует отметить их особое ранжирование в рассматриваемых нами произведениях. Так, для зрелого героя Бунина, вспоминающего ушедшее, утратившего родину, подчеркнуто значимой является мифологема Отчей Земли, отождествленной и с Богородицей, и с родной матушкой. Фундаментальное значение мифологемы Земля в художественном мире писателя предопределено и его личной трагедией, невозможностью наяву вернуться в Отечество, и сущностью земледельческой цивилизации и культуры России, этнотрадицией русского народа. Мифологема Земля в романе Бунина предстает в мифопоэтическом образе Матери — Сырой Земли, материнского лона, почвы, родительницы всего живого, кормилицы, источника, дома, средоточия, центра, носительницы знания, воплощения общности мира, предстающей в личностном восприятии, расширяющемся до самых широких эпических обобщений: «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них... Зимой безграничное снежное море, летом — море хлебов, трав и цветов... И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание» (49, VI, 9). С Землей в романе Бунина связаны все, кто находится на ней, над ней и в ней; благодаря ей каждый начинает открывать предметный мир, его природную стихию, его грады, дома, дороги, воды, звезды, людей... — весь бесконечный простор, который ведом каждому русскому человеку. Земля в философской концепции Бунина, в его мифопоэтическом космосе — мать-прародительница, предстающая в трех ипостасях: как природная стихия — «основа космоса и фундамент бытия народа и человека» (168, 18), как мировая координата, являющаяся горизонталью в природном космосе и образе русского национального мира, «опорой Мировой оси» (168, 19), и как мировой символ, первопотенция человеческого бытия. Земля для Бунина — фундамент универсальной картины бесконечно развивающегося, постоянно изменяющегося мира, организующая сила Космоса, которая явлена во всей своей единичности и одновременно многоликости. С потерей Земли — демиурга, с утратой Родины человек утрачивает свою связь с ней, предает предков и закономерно лишается права на чадородие, рождение новой жизни, как и на заступничество того, кого определил жить на своей земле и под своим небом, «лежать <...> на зеленой холодеющей траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза, в отчее лоно свое» (49, VI, 10). Все значительные беды и несчастья в судьбе героя происходят в связи с утратой родной земли, родины малой и большой. В памяти Арсеньева, вспоминающего свою жизнь, земля позволяет соединить прошлое Далекое, Дом, и прошлое Недавнее, Мир, открывшийся человеку в скитаниях, таким образом — пусть хоть в мыслях о прошлом — гармонизировать бытие... В романе Булгакова, где, в отличие от романа Бунина о России и человеке вообще, представлена городская цивилизация, функции Земли: жизнедарящую, охранительную, дидактическую, эстетическую и другие, — выполняют Дом и Город, в конце концов представшие как микромодель мира, Земли, в самые страшные минуты жизни, подобно человеку, нуждающиеся в защите матери Земли, страдающей, скорбной, но вечной, на лоне которой «растает снег, взойдет зеленая <...> трава <...> выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови (Как символа скорби человеческой. — М.К.) не останется и следов» (46, I, 422)...
И Бунин, и Булгаков единственным способом гармоничного бытия человека считают абсолютное единение человека с упорядоченным космосом природы: Землей, Небом, Воздухом, Водой, Огнем, Солнцем, Звездами и самим человеком, — «божественное великолепие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности» (49, VI, 18). Причем, авторов и героев рассматриваемых нами романов, в первую очередь, сближает, как основа мировоззрений, поклонение гармонии Природы, расширяющейся до вселенских размеров, а также философское осмысление Земли (у Бунина) и Дома (у Булгакова) как соединяющих все природные стихии, национальные, социально-культурные линии, образы.
Герой Бунина и герой Булгакова, согласно синкретизму (слитности, всеединству) — главной особенности мифологического сознания и мифа — живут одновременно в трех мирах: «1) духовных сил; 2) конкретной реальности; 3) социальных отношений» (С.М. Телегин) (252, 9), ибо в мифосознании три мира неразделимы; а потому являются типичными мифологическими героями, в жизни которых миф является средством поддержания экзистенциального, космического и социального порядка, ибо он способствует выполнению трех функций:
1) вскрытию и объяснению сакральной сути мира;
2) преодолению страха перед Непознанным, Вечностью;
3) реализации — хотя бы в слове, мире идеализированном — извечных ожиданий народа — миросозерцателя и мифотворца.
Так, например, герой Бунина, обращающийся к прошлому, тяготеет не только к изображению становления творческой личности, но и к обозначению постоянного страха перед Всебытием и Вечностью как фактора жизни и творчества, посвященного, в первую очередь, объяснению взаимообусловленности реального мира, гармоничного (и пока физически недосягаемого) Космоса и многомерного Всебытия вообще.
Герои рассматриваемых нами романов в мире, живущем по закону партиципации (термин Л. Леви-Брюля; от лат. participatio — «сопричастие»), причастны ко всему, что находится на земле, над ней и под ней; причем, эта сопричастность — в силу типичности героев — также типична и естественна. Вполне оправдана устойчивая связь Арсеньева и Турбина с предками, Домами, миром природы, культурой, природой порожденной, миром живых людей и миром надмирной истины, миром Бога. Герои Бунина и Булгакова, носители типичного национального характера, основанного на тяготении к антиномичности, проявляющейся в святости и греховности, вере и безверии, доброте и жестокости, открытости и замкнутости и прочих противоположных категориях, живут в таком же антиномичном, дуалистичном русском мире, полярные основы которого: упорядоченность и анархия, неподвижность и странничество, покорность и стихийность, богобоязненность и атеистичность, — обусловлены и особой, мессианской ролью России — миротворицы и страстотерпицы, и многовековым двоеверием, синтезированием христианства и язычества, что и отразилось в мифосознании как на уровне мифологии христианской, так и на уровне мифологии языческой, их мотивов и образов.
Двоеверность сознания русского человека, являющаяся сакральным фактом, проявляется на уровне соседства как мифологем христианских, так и языческих, на мифопоэтической модели мира, наследующей — в каждом из текстов — черты моделей христианского и языческого мира, каждый из которых представлен соответственно как «небо вверху, земля внизу и вода под землей» (57, 301) и как мир Богов, мир Людей и мир Мертвых.
В мифосознании и авторов, и героев романов Мир Мертвых у древних славян-язычников и Вода под землей, где, согласно верованиям христиан, пребывают умершие, соединяются воедино. Так, например, в романе Ив. Бунина явлением нижнего яруса мира становится Провал, «небольшая, но очень глубокая лощина, с обрывистыми скатами» (49, VI, 21), заросшая «высочайшим бурьяном» (49, VI, 21), в страшной «илистой воронке» (49, VI, 125) которой погибают пастушонок Сенька и лошадь, навсегда сгинув во влажном чреве Небытия. В романе Булгакова о городской цивилизации, где Город становится уменьшенной моделью мира, нижний его ярус представлен не только пространством подземным, но и максимально с ним соприкасающимся нижним городским уровнем (что, в сущности, чрезвычайно близко христианским представлениям о мире мертвых как о городе), а также образами, обитающими в подвалах, в числе которых и домохозяин дома № 13 по Алексеевскому спуску, живущий вместе с мышами в нижнем, сыром, вросшем в землю этаже дома, инженер Василий Иванович Лисович, нравственно-волевая бесполость которого, тонко подмеченная Е.А. Яблоковым (289, 59), вызвана его инфернальным началом, демонической природой, связью с землей как с вместилищем мертвых; любопытно отметить, что даже корень «лис» в прозвище героя «Василиса» не только указывает на «хитрость, изворотливость, умение добиваться своего путем обмана или лести» (277, 94), но и на принадлежность затвердевшей земле, нечистой силе (ибо для многих народов лиса была ее представительницей). Изображенный ведьмаком Василиса беспол, однако его давно утраченное мужское начало пробуждает, как ей и свойственно, ослепительная двоедушница-ведьма Явдоха, которая, в отличие от гоголевской Явдохи, появляется «в сиянии своих тридцати лет» (46, I, 226) в «мрачном подземелье» Лисовичей не ночью, а ранним утром в солнечном луче и как носительница типичных женских физических черт, и как искусительница-ведьма, вероятно, накануне набравшая «широкие ленты алебастрового молока» (46, I, 227), согласно поверьям украинцев, в молочном источнике на мифической Черной горе. Кстати, вполне мифологизировано, предопределено принесение в подземелье Василисы — нижний мир — именно молока, которое, согласно восточнославянской демонологической прозе, наполняет реки царства Мертвых. Заметим также, что образ пленительной ведьмы Явдохи противопоставлен в романе образу ведьмы Ванды, жены Василисы, чьи «кривой стан <...> желтые волосы, костлявые локти и сухие ноги <...> желтые ключицы» (46, I, 227) способствуют ее сближению с навьями и упырями нижнего мира.
Верхний ярус мира в романах Бунина и Булгакова, русских писателей, обозначивших двоеверность сознания соотечественников, предстает как Небо, глаза Мира, место пребывания единого всепрощающего и милосердного Бога, утверждающего абсолютную Истину, «свет голубой» (46, I, 236), «великолепие мира» (49, VI, 18) и человека. Герои Бунина и Булгакова постигают гармонию мира, его противоречивые закономерности, мучаются, но, зная о своей греховности, и это присуще не язычникам, а православным, не ропщут, смиренно переживая собственную Голгофу, убеждаясь в верховной власти Создателя, наделяющего каждого чувством «священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом» (49, VI, 40), а также дарующего «мудрую покорность и благоговение» (48, 259). Этот высший мир, где Бог «в небе, в непостижимой высоте и силе» (49, VI, 26), и предопределяет возможную жизнь на земле, в месте средоточия деятельности всех сил, лиц, образов.
Земля в рассматриваемых нами романах не просто средний ярус мира, но и прародительница, мать, кормилица, основа существования многих противоречивых и поэтому взаимодополняющих образов, явлений, мотивов мира, являющегося в повествовании двоеверным, многополярным. В лирико-философском романе Бунина Земля предстает в контексте космогонического мифа, важнейших элементов мифосознания, элементарно-чувственно воспринимаемых, предстающих как поток вечных образов. В романе Булгакова, философском размышлении о судьбе человека и страны в канун исторической катастрофы, Земля изображается в эсхатологическом ключе как единственная основа спасения и функционирования мира, который сжимается до размеров Города и Дома, имеющих несколько ярусов: нижний — пространство Мертвых, смерти, Неподвластного Разуму (подвалы жилых домов, например, Василисы, анатомического театра, куда в поисках тела Най-Турса приходит Николка Турбин с Ириной, дом порочной Юлии Рейсс на одном из ярусов Мало-Провальной улицы (кстати, название улицы романа Булгакова мистическим образом тождественно Провалу из романа Бунина) и верхний — мир Людей, осознающих неизбежность изменений социально-политической жизни и потому стремящихся к сохранению незыблемого вещного, но одушевленного Дома, вневременного культурно-исторического феномена, созданного по образу мира и соединяющего его нижний и верхний ярусы. Таким своеобразным центром мироздания — микрокосмосом, вписанным в Город как в макрокосмос, является Дом Турбиных. Наполняя всечеловеческим, обобщающим содержанием ключевые образы, писатели стремятся к сакрализации образов, мотивов (в частности, Усадьбы — в романе Бунина, Дома, Города — в романе Булгакова), всего содержания произведений. Усадьба (во всей ее многоликости) и Город, состоящий из Домов, в двух исследуемых произведениях выступают некими центрами мироздания, осями мира. В исповедальном романе Бунина ипостасью Мирового Древа является Усадьба с вековой елью, в романе Булгакова — Мировая гора, предстающая как Владимирская горка и как Дом Турбиных.
На наш взгляд, целостная модель мира в каждом из романов призвана была способствовать формированию и у автора, и у героя, и у читателей «чувства стабильности мира и всеединства с ним, преодоления страха перед Вселенной, Вечностью и Природой» (252, 11), поэтому в романах достаточно устойчиво неразличение природы и культуры, в синтезе которых и рождается, растет, формируется человек, как центр усадебной или городской жизни. Так, образы природы и культуры в каждом из романов максимально одухотворяются: будь то «небо, солнце, простор» (49, VI, 33), «старые березы» (49, VI, 52), «могучие ветвистые дубы» (49, VI, 52), «какое-то древнее каменное корыто» (49, VI, 17), родовой герб, колдовские книги Пушкина, Гоголя, Толстого, царские врата церковки, курганы... — в романе Бунина, или «безмолвные и спокойные» (46, I, 218) сады Города, сверчок, поющий свою песню «где-то в щели» (46, I, 427), «истрепанные страницы вечного «Фауста» (46, I, 199), огромный портрет Александра, скачущий, с булавой в руке Богдан, «белый крест в руках Владимира на Владимирской горке» (46, I, 219)... — в романе Булгакова.
Переосмысление повседневного опыта, знакомых вещей, явлений в миф становится возможным благодаря анимизму, проявляющемуся в одухотворении окружающего предметного мира, в наделении всех живых и неживых образов духовной сущностью, в признании их самостоятельности. Одухотворение природы позволяет человеку контактировать с ней как с чем-то живым, равно как с ее компонентами. Благодаря тотемизму, заключающемуся в осознании кровнородственных связей между человеком и окружающими его феноменами мира, например, растениями или животными-первопредками, человек находится в полной гармонии с огромным Всебытием.
Вспоминающий детство герой романа Бунина далеко не случайно, как и автор романа, обращается, выстраивая парадигму образов, слагающихся в мир человека, к таким первым осознанным константам как «безграничное снежное море <...> море хлебов, трав и цветов» (49, VI, 9), «глубина неба, даль полей» (49, VI, 9), «собаки, лошади, овцы, коровы» (49, VI, 9), а потом и люди: «работники <...> кучер, староста, стряпухи, скотницы, няньки, мать и отец, гимназисты-братья, сестра Оля» (49, VI, 9). Разглядев запутавшегося в колосьях хлебного рыжего жучка, в пылу праславянского охотничьего азарта, доставшегося от предков, убив однажды отцовским кинжалом молодого грача с перебитым крылом, привязавшись всем сердцем к тонконогому трепетному жеребенку, Алеша Арсеньев, уже не считая себя их потомком, воспринимает их звеньями, кровно связывающих его, человека, с природой, ее величественным и вечным храмом, чему способствует антропоморфизм, заключающийся в очеловечивании природы, ее уподоблении человеку, в наделении животных, птиц, растений, камней человеческими способностями, даже умением мыслить, а может быть — и говорить. Это, в частности, объясняет чрезвычайно уважительное, трепетное отношение мальчика Алеши к жуку, которого герой Бунина освобождает и не перестает удивляться: «Кто он <...> где он живет, куда и зачем летел, что он думает и чувствует» (49, VI, 10). Отождествление себя, ребенка, с «радостным, доверчивым <...> привязанным только к матери <...> бесконечно вольным, беззаботным» (49, VI, 54) жеребенком приводит Арсеньева к признанию того, что и с ним, Алексеем, случилось то, что произошло с жеребенком: «...И где его прежняя воля, свобода? Вот он уже ходит в хомуте...» (49, VI, 54). Антропоморфичные черты присущи и звездам, причем, как в романе Бунина, так и в романе Булгакова, что было вполне оправданно ввиду популярного и повсеместно утверждаемого прогрессивными мыслителями рубежа XIX — начала XX веков категорического морального императива И. Канта, данного Богом внутреннего нравственного закона.
И Бунин, и Арсеньев веруют в Бога и «вздором» считают все языческое («какое-то никогда и нигде не существовавшее лукоморье, какой-то «ученый» кот <...> зачем-то прикованный к дубу, какой-то леший, русалки и «на неведомых дорожках следы невиданных зверей» (49, VI, 37), однако и Бунин, и его герой личностно воспринимают утверждение Н.В. Гоголя: «Ты, древний корень Руси, где сердечней чувство и нежней славянская природа!» (49, VI, 261), — и начало своей броднической жизни связывают с истоком России, Руси, с праславянами-язычниками, которые «отличались высоким ростом, русыми волосами, храбростью, гостеприимством, боготворили солнце, гром и молнию, почитали леших, русалок, водяных, «вообще силы и явления природы» (49, VI, 239). В отличие от романа Бунина, в романе Булгакова мифологизированность становится очевидней благодаря ярко выраженным анимистическим, тотемистическим и антропоморфическим тенденциям, проявившимся, в частности, в изображении спора — сияния звезды на небе и маленькой звездочки на шинели часового (46, I, 426), в отождествлении человека и его художественного тотема, в частности, Тальберга, убегающего «крысьей побежкой» (46, I, 196) из дома, и крысы; хитрого, изворотливого Лисовича и лиса; врагов Города, известных своей злобностью, ненасытностью, чужеродностью, и серых волков.
Действительно, образ волка, волчьей стаи в романе Булгакова далеко не случаен. Слово «серый» предстает в нескольких значениях. Во-первых, оно является устойчивым эпитетом, характеризующим предметы и явления хаотичного мира, выстроившиеся в метасерую парадигму — фон внешней жизни: «серый» бронепоезд» (46, I, 200), «серое копошащееся вече» (46, I, 255), «серое небо» (46, I, 368), «серый фон» (46, I, 391), «серые стены домов» (46, I, 388), «серенькие френчи» (46, I, 414), «серая броня» (46, I, 424), «серый» день (48, 276)... Едва ли не самый таинственный серый цвет в романе приобретает множество значений: от безразличия, отречения, смирения до чувства смерти, траура, мудрости (256, 332). Во-вторых, слово «серый», вызывающее ассоциации с пьесой Л. Андреева «Жизнь человека», становится в романе Булгакова знаковым, обозначающим нового героя, принадлежащего серому — с вкраплениями черного и красного — времени. «Серой фигурой» (46, I, 305) представляется Алексею Турбину снявший погоны, бегущий полковник Малышев. «Фигура человека <...> в сером» (46, I, 337), «не совсем ясная и совершенно посторонняя» (46, I, 337), становится судьбоносной. «И совсем бы бедного больного человека замучили серые фигуры, начинавшие хождение по квартире и спальне» (46, I, 339), но благодаря вмешательству доктора «через несколько минут перестали безобразничать» (46, I, 340). Однако внешний мир, напротив, наполняется «серыми»: это и «серые обшарпанные полки сечевых стрельцов» (46, I, 387), «серые стада» (48, 249), «серенькие люди в солдатских шинелях» (46, I, 346), люди «в сером» (48, 255). Со временем слово «серый» не только обозначает обезличенную фигуру серого же человека, «опоясанного лихими ремнями и штыками» (46, I, 391), но и выступает синонимом слова «волк».
Активность волков и волчьих стай оправдана тем, что действие в «Белой гвардии» разворачивается в период одной из годовых астрономических кульминаций — в момент зимнего солнцестояния, на который выпадали не только христианские святки, но и начало «волчьего сезона»; тогда как конец романа не только приурочен к празднику Сретения Господня (263, 152), но и соотнесен с римским праздником Луперкалий — праздником пастухов и стад, благодатным днем избавления от волков, отмечавшимся 15 февраля.
Волк предстает в романе не просто символом войны (как в древнеримском культе Марса), сыном пастушеской, «волчьей звезды» Венеры, но и тотемом всех населяющих катастрофичное государство, подобно своему первопредку способных к ликантропии оборотничеству, таящих в себе подчас противоречивые, полярные черты, обостряющиеся в периоды солнцестояния, в пору катастроф и смут, в волчьи времена.
В такое сумеречное время, представленное в романе, и возможен разгул волчьих стай, всех «чужих», каким уподоблены все, кто гонит и кого гонят, затравленные насилием, голодом, безнадежностью, разуверившиеся в неизбежности, справедливости, озлобившиеся на всех и вся, а потому хитрые, жестокие, мстительные. Бег серых волков: серых шеренг немцев, серых банд сечевиков и петлюровцев, — далеко не случайно описывается в Городе «с самым лучшим местом в мире» (48, 82) — Владимирской горкой, где стоит «на страшном тяжелом постаменте <...> чугунный черный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест» (48, 82). Город святой, в котором каждый цивилизованный — тем более православный — человек различит Киев, предельно мифологизированный до размеров всерусского Ноева ковчега, становится последней цитаделью старой жизни, обреченной на смерть от серого, необузданного, сатанинского. Когда-то царствовавший в мареве садов Город обречен, и его конец уже близко, ведь волки, серые властвуют даже в святая святых — на Горке, в Святошине, и не только днем, но и, что вполне естественно, в самое страшное — волчье — время, время превращения людей в непредсказуемых волков: «Пошевелится тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейшей тени жмутся к парапету, тянутся, глядят вниз <...> сипит <...> волчий острый голос <...> Нехорошо на Горке» (46, I, 269). Три тени-волка обернутся ночными гостями Василисы, как, впрочем, и все, кто нарушил мир и покой когда-то благословенного Города.
Образ человека-волка, бандита-волка предельно гротескно мифологизирован, в частности в сцене погрома у Василисы, в которой, кстати, слова «волк», «волчий» употреблены более тридцати раз: «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа» (46, I, 368). Хищник с черным браунингом в кармане, хмурящий лоб по-волчьи, «гармоникой» (46, I, 372), беззастенчиво грабящий беззащитных людей, ведет себя так, как это и требует животный, звериный инстинкт, который проснулся в страшное время безвластия и стал доминирующим надолго, об этом свидетельствует стук часов — стеклянного глобуса, в котором жирно и «черно красовались римские цифры» (46, I, 372), часов, силой отнятых у хозяина и спокойно положенных волком в собственный карман.
Фабула романа становится вписанной, по справедливому замечанию Е.А. Яблокова, «в мифическую ситуацию «разгула волков» (289, 56). Волки пасутся не только на Горке, у памятника крестителю Руси, проникают в Дома и грабят, они образуют стаи, повсеместно режут, гонят, зачастую не ради идеи, а согласно своему маргинальному положению — ради куска хлеба, удовлетворения низменных физических потребностей. Иногда волчьи качества просыпаются даже в представителях интеллигенции, дворянства: так, юнкер Николка Турбин в минуты смертельной опасности «оскалился, как волчонок», военврач и пацифист Алексей Турбин, спасающийся от рассвирепевших петлюровцев, «скалит зубы» (46, I, 347), «по-волчьи оборачивается» (46, I, 347) и «совершенно по-волчьи косит на бегу <...> глазами» (46, I, 347) (Курсив мой. — М.К.). Однако представители лучшего слоя в России являются не оборотнями, как тысячи тех, кем двигали животные потребности; Турбины, Най-Турс, Мышлаевский, Карась, Малышев и другие способны превратиться в серого только на пороге смерти: «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт» (46, I, 347) (Курсив мой. — М.К.). В период всеобщего оборотничества, обнажения ведущих человеческих качеств одни с легкостью, молниеносно превращаются в змей, как рыжебородый дворник Нерон, другие — в лис, как гетман Скоропадский, в хитрых и кровожадных серых, третьи, напротив, если и вынуждены перевоплотиться, то только в мудрого и защищающего себя и свой дом волка, благородного тотема своих предков, который, в отличие от серого: свирепого, коварного, жадного, жестокого, злого, — является символом храбрости, победы, заботы о ближних.
Далеко не случайны в романе Булгакова «вечные» мифологемы других животных, как и волки, предстающих в двух ипостасях: как «свои» и «чужие», причем, зоолатрическое изображение мира, берущее начало в язычестве, все-таки посрамлено, в частности наказывается юный поэт И. Русаков, некогда богохульствовавший и уподоблявший Бога медведю:
...Как зверь, сосущий лапу
Великий сущий папа
Медведь мохнатый Бог (46, I, 291).
И все-таки язычество становится в сознании цивилизованного человека меньшим злом по сравнению с братоубийственной войной, считавшейся самым страшным наказанием еще у древних. Быть может, человек в козьем мехе, персонификация нечистоты и низкого вожделения, согласно христианскому символизму, в конце концов получает пусть призрачную, но надежду на исцеление благодаря миссии бесопрогонителя, каким и представлялся в языческий период козел. Приход больного человека в козьем мехе в дом Турбиных следует трактовать как духовное возрождение тех, кто когда-то потерял человеческий облик, восприняв звериный; и как естественное возвращение к вековым традициям предстает — пусть и запоздалое — вхождение в дом ряженых — символа Щедрого вечера, начала нового года, символа надежды на благополучную жизнь Дома и Города.
Художественно осмыслить действительность Булгакову позволяет обращение ко многим представителям мира природы, к мифологемам, дополняющим образ человека или среды его проживания. Так, образ Тальберга отождествлен с образом крысы, «крысьей побежкой» (46, I, 196) убегающей от опасности и тысячелетия символизирующей «агрессивность, гниение, разрушение, смерть» (278, 92), «мудрость и хитрость» (256, 180), те качества, которыми наделил автор «Белой гвардии» мужа Елены Тальберг. Образу крысы во многом родственен другой образ Нижнего мира древних — образ мыши, нечистого животного, считающегося созданием дьявола. Мышь, может, и сбежала бы из подвала Василисы, как и подобает «гадам», однако ей, символу воровства, кражи, «серому воришке» (277, 98), безусловно, очевидно, что теперь некуда бежать, а потому остается «назойливо и деловито» (46, I, 201) грызть «в буфете корку сыра, проклиная скупость супруги инженера» (46, I, 201) Лисовича, чья фамилия также мифологизирована и подчеркивает не только хитрость инженера — домовладельца, но и злобу, порочность, лицемерие его как лиса — ночного хищника и аналогии дьявола.
О двойственной натуре оборотня Лисовича свидетельствует и сон Василисы, в котором картину тихого мещанского счастья на огороде, поросшем «веселыми завитками» огурцов, нарушают «розовые поросята», превратившиеся в страшных свирепых существ с острыми клыками, олицетворяющих и плодовитость свиньи, и агрессию, безудержную силу кабана (вепря). Явления заведомо неодушевленные, по звериной воле людей несущие хаос и смерть, Булгаков нередко отождествляет с гадами, обитающими в Нижнем мире: так, бронепоезд, увозящий Тальберга от любящей его Елены, похож на «серую жабу», нечистое животное; броневик, который сеет зло, — на «серую неуклюжую черепаху», один из знаков космического порядка, порядка военного времени, несущего «легоньких красных петушков», которые в контексте романа воспринимаются не только как огонь, пущенный «корявым мужичонковым гневом» (46, I, 237), но и как вещие птицы, и наделенные демоническими силами, и способные противостоять нечистой силе. Образ птицы, достаточно устойчивый в творчестве Булгакова, нередко выступает неким тотемом героев. Так, например, в повести «Собачье сердце» тотемом «доброго волшебника, мага и кудесника» (46, II, 147), врача-жреца Филиппа Филипповича Преображенского является сова, символ «как колдовства, так и мудрости» (277, 126), чье «стеклянноглазое» чучело растерзал Шарик. В романе «Белая гвардия» птица далеко не случайно названа «лучшим другом человека» «ученым-птицеводом» Лариосиком, похожим «на летучую мышь с обрезанными крыльями» (46, I, 340). Герои романа нередко похожи на птиц, например, вихрастый Николка с голубыми глазами, посаженными «по бокам длинного птичьего носа», поэтому людям, которые, «в сущности, все птицы» (46, I, 337), хорошо только в том доме, осененном образом птицы особой; такой и становится в романе о жизни в Доме и вне его сокол, уютно сидящий «на руке Алексея Михайловича» (46, I, 181), как на вершине Мирового древа, священный символ силы, мужества, духовного превосходства, свободы, победы и Солнца, несущий семье Турбиных мир и благополучие, как и «сверчок за печкой» (46, I, 427), со временем обязанный превратиться из символа «дома, очага, уюта, домоседства» (277, 105) в эмблему «счастья, удачи и возрожденья» (256, 323).
Тяготение к зоолатрии, обращение к миру животных, птиц, насекомых при создании объемной, самой широкой картины мира свойственно Ив. Бунину, как и М. Булгакову. Автор «Жизни Арсеньева», переживающий вместе со своим героем пору его расцвета, пробуждения самых сильных чувств в благодатный период жизни старой России, в «лето Господне» (И.С. Шмелев), обращается к миру фауны как к неотъемлемой части космоса: так, гибель пастушонка Сеньки с лошадью в Провале переживается героем не только как смерть человека, но и смерть солнечного, едва ли не самого священного животного, одновременно являющегося и эсхатоническим, в связи с чем смерть становится естественным звеном в цепи «жизнь-смерть-жизнь»... И мистический ужас перед красавицами-лошадьми, и смутные чувства к «тонконогому жеребенку» (49, VI, 54), и даже убийство молодого грача становится преддверием обряда инициации-посвящения во взрослую жизнь, в которой героя будут сопровождать не только животные, но и птицы, особое место среди которых займут ласточки, их «милая, ласковая, чистая красота» (49, VI, 20—21).
Отношение к этой птице, как и к другим вышеобозначенным составляющим мира природы, не частное, единичное, а обобщенное, основанное на извечном славянском восприятии ласточки как чистой, святой птицы, наделенной женской символикой, дарующей весну, добро, счастье, надежду, возрождение, домашнее тепло, восход солнца. Образы птиц в творчестве Бунина становятся элементами лирического начала. Так, например, в рассказе «Антоновские яблоки» (1900) птицы — символы усадеб как «гнезд» старой русской жизни.
В романе Бунина, где во всем многообразии явлены едва ли не самые типические подчас антиномичные события внешней и внутренней жизни человека, подчеркнуто антиномичны в силу своей мифологизированности и образы животных и птиц, безусловно, вводимые с целью поэтизации действительности. Так, существенным дополнением к поэтичному образу старой загадочной Чернавской дороги служит «большой ворон», сидящий «черной головней» на дуплистой, разбитой грозой ветле, который, возможно, «жил еще при татарах» (49, VI, 56). «Черный ворон» Бунина, подобно многим «черным» зоолатрическим персонажам Булгакова и согласно народным поверьям, — существо нечистое, птица зловещая, вещая, предсказывающая кровопролитие, насилие и войну. Благословенным, приносящим радость и любовь ласточкам и соловьям противопоставлены не только ворон, но и кукушка, как и принято в славянской традиции, «тщетно весь свой век взыскующая какого-то заветного гнезда» (49, VI, 150) и с колдовской настойчивостью пророчащая грядущее бездомье и герою романа, и его автору.
Неким предсказанием грядущего становится как бы тогда еще не сознаваемое Арсеньевым созерцание трупа кабана в Смоленске у дверей вокзала (отправной точки любого путешествия и бездомья). Далеко не случайно подробное описание мертвого животного: «Убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жестокий даже на вид, весь торчащий серыми длинными иглами густой щетины <...> с свиными глазками, с двумя белыми клыками» (49, VI, 249—250). К образу кабана обращались многие авторы, в частности, М.А. Булгаков, например, во сне Василисы с розовыми и клыкастыми поросятами. Образ этого животного в романе Бунина соответствует его извечному пониманию как «первобытного символа силы, наглой агрессии, беззаветной храбрости» (256, 132), мужества, неустрашимости, жизненной силы, однако смерть этого — одного из самых типичных для славян тотема — предварила и смерть самого большого государства, населенного, в первую очередь, потомками древних славян.
Человек у Бунина не просто попадает в живой мир животных, птиц, насекомых, где сурок, жаворонок «ничему не дивятся, не чувствуют» (49, VI, 9), где «гуси летят» (49, VI, 69), где «много мух и великолепных бабочек» (49, VI, 25), где «от топота <...> сильного, дружного табуна гудит земля» (49, VI, 22). Писатель, считая себя одной из составляющих природы, не выделяя себя из окружающей природы, придает особое значение взаимосвязи с животными, поэтому Арсеньев, один из многих мыслящих и живущих, воспринимает лошадь Кабардинку, как «такого же, как <он>, живого, разумного, чувствующего, думающего» (49, VI, 150).
Образы птиц, животных, природного мира в целом, образ Дома, прежней жизни, представленные в творчестве Бунина как константы общерусской культуры, не могли не проявиться и в первом романе Булгакова, хотя бы потому, что они являются типическими. А вот образы ощерившихся гонимых серых волков в романе Булгакова во многом родственны образу когда-то, в счастливое для России время, убитого матерого волка из рассказа Бунина рубежа веков, серого, что, «оскалив зубы, закатив глаза, лежал с откинутым на сторону пушистым хвостом среди залы и окрашивал своею бледной и уже холодной кровью пол» («Антоновские яблоки», 49, II, 189). Спустя несколько десятков лет охота на тотем обернется его местью, всеобщим оборотничеством и братоубийственной войной, поэтому радостное «ощущение скачки» в произведениях Булгакова сменится ощущением бесконечного бега.
Так или иначе, но образы животных и птиц многих произведений Бунина во многом родственны образам мира фауны первого романа Булгакова, тогда как зрелый Бунин тяготеет скорее к описанию растительного мира, центром которого для Алексея Арсеньева становится высочайшая, «густая, в своем хвойном, траурном от снега облачении» (49, VI, 100) царственная ель, уходящая «острием в чистую, прозрачную и бездонную куполообразную синеву, где белеет, серебрится широко раскинутое созвездие Ориона, а ниже, в светлой пустоте небосклона, остро блещет, содрогается лазурными алмазами великолепный Сириус, любимая звезда матери» (49, VI, 100—101). Эта ель, воспоминание о которой у Бунина автобиографично, есть, на наш взгляд, некое Мировое Древо, неслучайно в Доме у ели собирается в начале года, на Святки, вся семья, а значит, под ее сенью воцаряется гармония. Подобным благословенным древом жизни, мира, символизирующим возрождение, в первую очередь, «возрождение света», становится ель и в романе Булгакова «Белая гвардия», которая в часы агонии Турбина уже предваряет его чудесное физическое спасение, а в крещенский сочельник — духовное возрождение не только Турбиных и их друзей, но и всего Города, который, подобно ели, стал «бел, ослеплен луной» (48, 226) и украшен тьмой-тьмущей звезд. Образы растений, в частности — деревьев, представленных в обоих произведениях в двоеверном контексте, в романе Булгакова запечатлены максимально обобщенно, что обусловлено потребностью изобразить не только Город и Дом как священные константы бытия, но и Мировое Древо как ось каждого из Домов Святого Города (это, кстати, подчеркнуто намеренно собирательным образом переживающих зимнюю стужу прекрасных садов, «безмолвных и спокойных, отягощенных белым, нетронутым снегом» (46, I, 218), и, в первую очередь, — ось Дома Турбиных. И все-таки прежняя жизнь потеряна навсегда, об этом гласят в романе Бунина «черные сучья громадной липы» (49, VI, 100), соседствующей с вековой елью; липы — замерзшей и замершей прародительницы, символизирующей еще и проходящую, утрачиваемую деревенскую жизнь. В романе Булгакова символом поисков смысла жизни молодыми в самое трагическое время становится акация у дома № 13 по Алексеевскому спуску, в данном случае символ бессмертия «на черной безлюдной улице» (46, I, 202).
Интересны, на наш взгляд, образы растений, к которым постоянно обращается Бунин, сын срединной России, как и его герой, выросший в «море хлебов, трав и цветов» (49, VI, 9). В произведениях Бунина растения становятся универсальным средством утверждения глобальной идеи тождества макро- и микрокосмоса, природы и человека. Это и «колосистые ржи, овсы», «поля, поля, беспредельный океан хлебов», которые «лоснятся, переливаются, сами радуясь своей густоте, буйности» (49, VI, 17). И разнотравье с его дурманящими ароматами: и «кудрявая мурава» двора, и «громадные лопухи, высокая крапива — и «глухая», и жгучая, — пышные малиновые татарки в колючих венчиках, что-то бледно-зеленое, называемое козельчиками» (49, VI, 17), и кусты ядовитой белены, и даже «всякая сорная дрянь, что растет на пустырях, на глинистых буграх» (49, VI, 91). Причем, зачастую Бунин не ограничивается описанием вида травы, цветка, корня, плода, дополняя его «портрет» уточнением температуры, запаха, вкуса: так, Арсеньева волнуют «ароматы нагретых хлебов и трав» (49, VI, 17), неповторимость «съедобных кореньев <...> сладких стеблей и зерен на огороде» (49, VI, 17); «настоящее богатство всякой земляной снеди <...> длинные зеленые стрелки лука с серыми зернистыми махорчиками на остриях, красная редиска, белая редька, маленькие, шершавые и бугристые огурчики» (49, VI, 18). Все это удивляет героя Бунина настолько, что счастьем он в детстве считал лететь «по облитым водой бурьянам и, выдернув редьку, жадно куснуть ее хвост вместе с синей густой грязью, облепившей его» (49, VI, 19). Запах горячей, согретой солнцем травы, противопоставлен запаху «холодеющей» травы, впрочем, и тот, и другой вливаются в океан ароматов, где уже царят «запах сырой травы», «запах росистого лопуха», пьянящий «запах ландыша», запах свежего и нежного «полевого воздуха, земли, ее мягкой сырости», очаровательный запах «табака», ассоциирующийся с чувством влюбленности, запахи «жасмина, роз, земляники <...> прибрежных ив».
Картину зрительных, тактильных, обонятельных ощущений от явлений растительного мира дополняют осязательные и вкусовые впечатления: ягоды, сорванные и съеденные в малинниках, были «несравненно вкуснее тех, что <дети> ели с молоком и сахаром после обеда» (49, VI, 19); вишни, «наклеванные птицами и подпеченные солнцем» (49, VI, 22), считались особым лакомством.
И все-таки не цветы доминируют в описании гармонии мира природы, ее величия и недосягаемости (например, явившийся в Провале «прелестный и по виду, и по имени цветок <...> в густой и высокой траве <...> — малиновый Богородичный Цветок» (49, VI, 21), и даже не травы; хотя они, «росистые, радужные», прекрасны. У Бунина, как и у Булгакова («взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю <...> и крови не останется и следов» (46, I, 422), травы остаются «символом тихого шепота, молитвы» (277, 133), соединяют небо и землю, в природном космосе олицетворяя человека. Именно дерево становится в романах Бунина и Булгакова универсальным мифопоэтическим образом Мирового Древа: таковыми в романе «Жизнь Арсеньева» следует считать, как мы уже отметили выше, заветную ель, раскидистую липу, дуб (так, «дубовый кустарник», в котором прячется мужик «с топором за подпояской», выступает как одно из самых сакральных растений, символ «силы, мощи, мужества и доблести»). Моделью Мирового Древа в романе Бунина является и береза, во все времена одно из почитаемых (и не только у славян) деревьев, вместилище женской души, что подчеркнуто Буниным в описании «двух сросшихся берез, двух белоствольных сестер в сероватой мелкой листве с сережками» (49, VI, 53), где автор «Жизни Арсеньева», романа о жизни русского человека, намеренно прибегает не только к изображению березы как символа России, но рисует ее сросшейся с сестрой, таким образом реконструировав поэтический образ двух славянских богинь, дающих жизнь, — рожаниц, всегда изображавшихся сросшимися.
Рисуя универсальные, характерные для воззрений древних славян, модели Мирового Древа, Бунин наделяет природные объекты человеческими качествами, очеловечивает деревья, в сознании древних и в сознании автора отождествленных и с образом мира, и с человеком, его жизненным путем. В романе Бунина антропоморфичен образ каждого дерева; так, у каждого «всегда есть свое выражение, свое очертание, своя душа, своя дума» (49, VI, 86), и каждое переживает, подобно дубу в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир», «весенний расцвет», схожий с расцветом человеческой жизни.
Одно из деревьев, «великолепный столетний клен», убивает соседского приказчика, донесшего полиции о приезде к родным опального Георгия, и таким образом, согласно этиологическим преданиям западных и восточных славян, мстит не только за себя (а оно является превращенным в дерево человеком, 229, 225), но и за такого же безвинного человека.
Бесспорно, образ каждого дерева в контексте климатических, национальных особенностей традиционен: например, «высочайшие <...> необыкновенно южные, малорусские тополя» — символ Харькова, «светлая зеленая южная акация» — Севастополя, «цветущие вишневые сады» — юга России, Белгородчины. Вполне традиционны образы пальм на юге Франции, месте символического прощания Арсеньева и Великого князя Николая Николаевича, причем, «острый шелест» пальм символизирует уже не победу и триумф, не здоровье и долголетие, а, на наш взгляд, шелест надгробных венков...
Образную модель миропорядка в каждом из рассматриваемых нами романов существенно расширяют деревья, образующие сад, воспринимаемый в качестве национальной мифологемы, сакрального центра, куда стремится человек.
В романе Булгакова, размышляющего о человеке, Доме и городе в самое трагическое время, весь Город становится огромным садом, закованным в снежные покровы, «с аллеями, каштанами, оврагами, кленами и липами» (46, I, 218), по-прежнему являясь «вечным Царским садом», многоярусным и потому противоречивым миром «верхнего» и «нижнего» Города, приобретающего черты Мирового Древа накануне гибели.
В романе Бунина сад предстает, согласно общеэстетическим и конкретно-историческим константам (в частности, образу вишневого сада в пьесе А.П. Чехова), наполнившись своеобразным национальным содержанием, некоей константой жизни России. Так, благословенное время счастливого детства ассоциируется с садом, который «был весел, зелен <...> в нем хороши были <...> дебри и чащи, птичьи гнезда (особенно если в них, в этих чашечках, сплетенных из прутиков и устланных чем-то мягким и теплым, сидело и зорким черным зернышком смотрело что-нибудь пестро окрашенное) да малинники» (49, VI, 19). Чувство «довольства, благополучия» появляется только в сочетании с «блеском и тенью сада за раскрытыми окнами» (49, VI, 25), только при виде садов, «внутри тенистых, сверху стеклянно» (49, VI, 34) блестящих под солнцем для того только, «что это очень хорошо» (49, VI, 34). Жалким зрелищем становится вырубленный сад у опустелого дома, лишенный гнезд, птенцов, перестающий быть «святилищем <...> жизни» (49, VI, 86), хотя еще в нем может красоваться «много вековых лип, кленов, серебристых итальянских тополей, берез и дубов, одиноко и безмолвно доживавших в этом забытом саду свои долгие годы, свою вечно юную старость» (49, VI, 86). Гармонии Елецкого городского сада уступает в романе «пахнущая пылью и дешевыми духами» толпа. Сад (а на иных страницах романа и тождественная саду роща) становится константой жизни России, ее мифологемой, неизбежно изменяющейся, подобно когда-то великой империи, это и объясняет смену описаний: от царственных садов и рощ в счастливое старое время — к «кладбищенским рощам» захолустных русских городов, где все зарастает бурьяном, где «чернеют сучья древних кладбищенских деревьев» (49, VI, 90). Последним стержнем в судьбе героя Бунина и тысяч его современников остаются воспоминания о счастливом времени, в частности — о заветной ели, чей «необыкновенно высокий треугольник <...> по-прежнему возносился своим зубчатым острием в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звезд <...> истинно Господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них» (49, VI, 120).
Сложное единство мифологем земли, города, крови, дома в финале романа Булгакова возникает благодаря тождественной мифологеме ели мифологеме креста, охранительного «знака знаков», превращающегося в «угрожающий острый меч», который, подобно чудесному мечу-кладенцу, самосеку, склонному к оборотничеству, несет не смерть, но победу над врагом и мир, потому и меч «не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся» (46, I, 425)...
Авторы двух романов не разделяют образы природы и культуры, рисуя целостную картину мира, неотъемлемой частью которого является человек. Другой чертой мифосознания является неразличение идеального и материального, которое, в первую очередь, отражено в снах героев, воспринимаемых как «буквальное или иносказательное предначертание того, что случится» (252, 12). Так, Булгаков ограничивается описанием снов героев, предсказывая их будущее: «Смутная мгла расступилась <...> В руках у него (у Николки. — М.К.) была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно поняла, что он умрет» (48, 260); «Петька был маленький <...> Поэтому и сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар <...> Петька добежал до алмазного шара и, всхлипнув от радостного смеха, охватил его руками. Шар обдал Петьку дождем сверкающих брызг <...> От удовольствия Петька расхохотался в ночи» (48, 261). Сон как порождение мифосознания в романе Булгакова прямо воздействует на жизнь, продолжая сон и реализуя его. Напротив, огромной иллюзией становится все действительное в сознании героя романа Ив. Бунина, как, например, сон о встрече с умершей возлюбленной. Благодаря мифопоэтическому образному строю в сознании вспоминающего прошлое героя романа «Жизнь Арсеньева» реализуются многие фантазии, грезы, мечтания, сны...
Все повествование, где неразличимы материальное и идеальное, единичное и множественное, вещь и его знак, становится подобно метасну-воспоминанию; в этом контексте, на наш взгляд, сон Петьки Щеглова из романа «Белая гвардия» тождественен описанию идиллических картин детства в романе «Жизнь Арсеньева», воскрешаемых в сознании: «Мало было в моей жизни мгновений, равных тому, когда я летел <...> по облитым водой бурьянам и, выдернув редьку, жадно куснул ее хвост» (49, VI, 19); «...Среди нашего двора <...> есть <...> древнее каменное корыто, под которым можно прятаться друг от друга, разувшись и бегая белыми босыми ножками» (49, VI, 17).
И чем старше становятся, проходя своеобразные, современные им обряды инициации, герои романов, тем важнее для них оказывается потребность понять и раскрыть истоки, сущность Бытия как гармоничного Космоса, соединившего подчас амбивалентные образы Земли и Города, природы и цивилизации, чужого мира (внешнего) и своего мира (Дома), живых и мертвых, людей Бога, мучеников и грешников, сакральное и профанное, Дом и Дорогу, постижение которых осуществляется благодаря мифам. Бытие Универсума, живущего по определенным вечным законам, циклизовано и упорядочено, как жизнь человека, дерева, травы или природы в целом, именно поэтому вполне естественны для мифа эсхатологические мотивы, возникшие как осознание страха перед смертью, концом мира, истории.
И Бунин, вспоминающий об утраченном счастье, и Булгаков, переживающий вместе с Турбиными и их друзьями период крушения старого мира, в рамках своих произведений создают различные эсхатологические варианты, обращаясь к разным образам, стихиям, составляющим модель мира. В романе «Жизнь Арсеньева» к таковым следует отнести смерть Сеньки, сестренки Нади, кончину Писарева, Великого князя Николая Николаевича, гибель деревьев, садов, усадеб, угасание помещичье-крестьянской России; в романе Булгакова — ночной мрак и снежную бурю, затмение солнца, массовое оборотничество, бессмысленный бунт народа, гибель Домов и Городов...
Даже изображая смерть общества, государства, писатели относятся к ней как к очередному звену в цепи «рождение — жизнь — смерть», даруя возрождение в контексте эсхатологического мифа и язычников, и православных, таковым может стать, к примеру, в романе Бунина возрождение обновленной земли после похорон Писарева, когда «мир стал как будто еще моложе, свободнее, шире и прекраснее» (49, VI, 112); некоторым облегчением для Николки стали поиски останков полковника-гусара Най-Турса и его похороны (своеобразный обряд инициации юного героя), принесшие младшему Турбину духовное возрождение. Эсхатологизму социалистической теории краха старого государства, который представал в сознании народа и произведениях искусства, как «юродство, и бродяжничество, и радения, и самосжигания, и всяческие бунты» (49, VI, 84), «форменная чертовщина», «настоящее светопреставление», как собственно «миф», противопоставлены в романах Бунина и Булгакова всеединство и соборность, панславизм, всечеловечность, традиционализм, семейность и культ предков, странничество и потребность в создании дома, женственность и Софийность, культ Земли.
Таким образом, черты национального характера представлены согласно мифологической традиции как христианства, так и язычества, благодаря мифологеме культурного героя и странника, упорядочивающего космос, мифологемам дерева, сада, дома и города, метамифологеме женщины-матери: Богородицы, родной матушки и матери-земли. Мифопоэтическое осмысление явлений действительности перерастает в романах в нечто, что можно назвать «нациологемой» (252, 42), первообразом русской культуры, русского национального духа. Мифологический Эсхатологизм, стремление культуры к сакральности становятся ведущими чертами русского национального самосознания. Мифологическое становится неотъемлемой частью национального, национальное же нередко вырастает из мифологического, поэтому вполне естественно, адекватно, что Россия, катастрофичное бытие ее самой и ее граждан, постигается писателями через миф, мифологическую образность, «мифореализм» (С.М. Телегин), раскрывающий мир как вечный миф.
Итак, в романах Булгакова и Бунина о трагическом для России и ее граждан порубежье одним из способов воссоздания жизни становится художественный вымысел, который и позволяет авторам, избавившись от частностей и излишних подробностей в повествовании о жизни человека дворянско-интеллигентского круга, расширить фон повествования до масштабов эпического полотна, не лишенного, впрочем, и устойчивого лирического начала, нередко выступающего и как сюжетообразующее.
Особая лиро-эпическая форма повествования потребовала от авторов соединения двух начал, двуединства внутреннего и внешнего планов, возникающих посредством движения от единичного, частного к всеобщему, типичному. Используя материал собственной жизни, каждый из писателей постепенно продвигается к внешне скупому изображению событий жизни, устремляясь к демонстрации процесса духовного прозрения. Это характерно и для Бунина, обратившегося к жизни художника, наделенного тончайшей внутренней организацией, и для Булгакова, тяготеющего к изображению жизни человека своего круга, однако, нередко прибегающего и к созданию портретов представителей других социальных слоев, что, на наш взгляд, продиктовано потребностью обозначить хаос как внешнего, так и внутреннего мира при помощи полифонии мнений и состояний разных людей. Каждый из авторов романов в итоге выступает как некий режиссер жизни выдуманного им типического героя, однако осознавший, что он тоже, наряду с героем романа, является таким же, только закадровым героем, героем-автором, что обусловлено конечным несовпадением двух персон, героя и автора.
Главным средством реализации замысла для каждого из писателей, безусловно, является типизация образов, мотивов жизни, ситуаций. Далеко не случаен выбор имен героев, их родных и близких, выступивших в романах в эзотерическом и, одновременно, в понятном самому широкому кругу читателей ключе. Средством типизации жизни человека становятся в двух романах образы Дома и Дороги, выступающие как извечные и незыблемые составляющие русской жизни.
Тяготение Бунина и Булгакова к созданию философских произведений о русском человеке и его месте в стране и мире, на наш взгляд, легко объяснимо всплеском философской мысли в России и Западной Европе на рубеже веков и в начале XX века. Именно это и повлияло на успешную попытку двух русских писателей представить движение потока сознания типичных современников, наделенных мыслями и оригинальными философскими концепциями самих Бунина и Булгакова.
Русский человек предстает в каждом из рассматриваемых романов в контексте традиционных раздумий о судьбе государства и его человека, о мире близких и любимых людей, Матери, Друзей, Семьи как констант жизни, на лоне богатейшей многовековой уникальной культуры и на фоне действительных, характерных для того периода, исторических событий.
Движение от фактографичности к художественности позволяет авторам создать мифопоэтические произведения, устремляясь в разных направлениях: Бунину — от лиризма к эпичности, Булгакову — от эпичности к лиризму. Писатели прибегают не только к монологической (у Бунина) или полилогической (у Булгакова) организации текста, к субъективной оценочности, но и к ассоциативно-символическим приемам, позволяющим создать целостный, постоянно изменяющийся, многоуровневый мир, центром которого остается человек.
На наш взгляд, новаторской в плане соединения факта и вымысла является попытка представить человеческую жизнь, те или иные явления материального и духовного мира как явления вневременные, постоянные, вечные, что и отразилось в созданной каждым из авторов незыблемой модели гармоничного мира с его осью Мировым Древом и всеми устойчивыми составляющими — явлениями живой и неживой природы, одним из которых и является человек, обреченный на извечный путь познания и откровения. Обратившись к незыблемым в сознании каждого мифологемам, писатели создали реалистические произведения о жизни человека, принадлежащего не только конкретной эпохе, но и всем временам, Всебытию, чему, безусловно, способствовало использование художественного вымысла.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |