Одним из способов художественного осмысления и воссоздания жизни всегда являлся художественный вымысел, на основании которого писатель, «исходя из реальной действительности, создает новые художественные факты» (114, 1069). Благодаря вымыслу, поэт мог сказать «...не о действительно случившемся, но и о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости» (Аристотель, 14, 67). Художественный вымысел обычно проявляется в «изобретении», выдумывании писателем отдельных поступков, переживаний, высказываний персонажей, а также в том, что реальные частные факты могут быть соединены автором в новое «вымышленное» целое. Благодаря вымыслу создаются «живые» полнокровные образы, в противовес зачастую безжизненным, основанным на передаче реальных фактов, слепкам с действительности, а также рождаются «факты», которые могли бы иметь место «по вероятности или по необходимости», благодаря которым писатель добивается художественного обобщения, проникая во внутренние, глубинные тенденции жизни.
Реальные факты в той или иной степени случайны. Так, может быть случайной смерть человека, но смерть литературного героя всегда должна закономерно вытекать из замысла писателя. Создавая тот или иной литературный факт, который «мог бы случиться» даже на основе реально происшедшего, писатель способен обнажить перед нами «возможности», заложенные в жизни, скрытые тенденции ее развития. Следует однако заметить, что художественный вымысел может перейти границы «правдоподобия» и породить фантастические, художественные факты, что свойственно произведениям героического и сатирического характера. Так или иначе, каждое художественное произведение — это совокупность вымышленных фактов, т. е. своего рода «новая», созданная писателем образная «действительность» искусства» (114, 1069).
Одни авторы, создавая вымышленные факты, открывают, осознают вполне реальные, объективные особенности и тенденции жизни (например, донкихотство, художественно открытое М. Сервантесом; обломовщина, объективно представленная И.А. Гончаровым). Другие авторы обращаются к реальным фактам и посредством вымысла пересоздают жизнь конкретных людей, реальные события, особенности бытия в типические, художественные.
Художественный вымысел, проявившийся в типизации образов главных героев, исторических событий, географических мест, в устойчивом тяготении авторов к тем или иным мотивам, символам, идеям, стал одной из доминант творческого метода Ив. Бунина и М. Булгакова, чье становление и развитие совпало со временем духовного Ренессанса в России, эпохой художественных исканий, пробуждения духа новаторства.
Культурный космос России XX столетия созидали неповторимые творческие индивидуальности, стремящиеся постичь философию бытия, погрузиться в его тайны. Устремленные к вечному, в состоянии «обостренной эстетической чувствительности» (Н. Бердяев) и драматической напряженности, они искали новые средства выражения закономерностей движения эпохи и человека.
Основой «автопсихологического» (Л. Гинзбург) романа Ив. Бунина становятся события внутреннего плана, рожденные под впечатлением воспоминаний автора о событиях собственной жизни, ее впечатлениях в пору рождения художнического дара. В новаторском романе М. Булгакова — повествовании о судьбе семьи как базиса народа в пору глобальных катастрофических изменений — исходным материалом, безусловно, является история семьи Булгаковых как основа внешнего плана произведений. Создавая не автобиографические произведения, а повествования о жизни человека, его семьи и России, авторы простираются в сторону художественного вымысла, который позволяет не просто обозначить несоответствия между образами героев и их авторами, но наполнить эпическим содержанием лирическое повествование-воспоминание о жизни Арсеньева в романе Бунина и лирическим содержанием эпическое полотно, представляющее историю жизни Турбиных, героев романа Булгакова на фоне переломных событий гражданской войны. Истории человека и семьи в романах Бунина и Булгакова пересоздаются в истории типичных по отношению к авторам современников, жизнь которых совпала с катастрофичным началом XX века. Это оказывается возможным благодаря художественному вымыслу, мера которого, в зависимости от индивидуальности писателя, его принципов, замысла, может меняться, тем не менее, он всегда остается в произведении средством типизации, рождения — на основе извлечения из суммы реально данного основного его смысла — художественного образа.
Наделяя главных героев своих произведений собственными чертами, схемами жизней, Бунин и Булгаков постепенно отказываются от следования биографической правде ради создания правды художественной. Так, Бунин, отображая воспоминания русского художника, чья молодость, как и пора взросления, совпала с концом XIX в., следуя как бы за лично пережитым, точно его не дублирует, повествуя, к примеру, о путешествиях молодого человека по России, а не воссоздавая историю собственных юношеских странствий. Иначе трактует писатель финал истории любви Алеши и Лики в сравнении с историей взаимной, но обреченной любви Бунина и Пащенко. Последнее романное несоответствие истории жизни Бунина, связанное, в частности, с мотивом гибели возлюбленной, предопределено художественно-эстетической концепцией Бунина, считавшего любовь едва ли не самым значительным, божественным даром человеку, убежденного в ее испепеляющей силе, а значит, и в неизбежном угасании ее самой или одного из любящих, уходящих из жизни. Опоэтизировав счастье взаимной любви, Бунин не вправе просто разорвать отношения Алеши и Лики, поэтому он, следуя «художественной правде», сводит Лику в могилу, лишая героя возможности вернуть ушедшее и наделяя его вневременным чувством скорби и утраты самого дорогого.
Булгаков, подобно Бунину, обратившись также к истории рода, своей судьбе, в романе «Белая гвардия» пересоздает, «рождает» заново жизнь своего современника, подобно писателю являющегося представителем многодетной дружной дворянско-интеллигентской профессорской семьи, блестящим врачом, абсолютно не приемлющим кровь и всякое насилие. Писатель рисует обобщенный образ своего героя, показывая перипетии его жизни: ранение и выздоровление, духовное перерождение, — как типичную историю человека, кровно связанного и с членами семьи, как с ушедшими, так и с живыми, и с Россией, как и каждый ее сын, находящейся в страшном пограничье между жизнью и смертью. История ранения зимой 1918—1919 г. Алексея Турбина — событие вымышленное, объединившее две истории болезни самого Булгакова, который весной 1918 г. чудом, во многом благодаря поддержке близких, излечился от морфинизма, а весной 1920 г. — от возвратного тифа. События, ставшие для Булгакова вторым «рождением», заново открывшие для него мир, заставившие взглянуть на многие вещи объективно, послужили основой для изображения типичной судьбы русского офицера, дворянина, интеллигента начала XX в., неоднократно бывшего на грани жизни и смерти и потому осознавшего непреходящее значение цивилизованных ценностей и человеческой жизни как высших даров Создателя.
Наделенный самобытным национальным характером, типичной историей человека своего времени, обладающий обостренным чувством космоса (природы и хаоса) и человеческого общества, пытающийся разгадать тайны разнообразного мира (Арсеньев) и изменить трагический ход истории (Турбин), каждый герой — и Бунина, и Булгакова — достаточно типизирован и в равной мере похож как на автора романа, так и на любого представителя его круга, его общества.
Типизация проявляется в романах Бунина и Булгакова не только в обрисовке главных героев, но и в изображении их окружения, образов их родных и друзей, а также в описании дорогих сердцу домов, усадеб, сел, городов.
Особым средством типизации, создания обобщенных образов, лишенных по воле автора многих биографических черт, является использование имени, как правило, подчеркивающего то или иное типическое качество, общее значение, социальную роль вымышленного (и только отчасти связанного со своим прототипом) героя.
Имена героев романов Бунина и Булгакова, безусловно, выбраны далеко не случайно. Подчеркивая некий мессианский характер своих главных героев, «обреченных» судьбой и авторами романов на созерцание и осознание причинно-следственных связей жизни государства и человека, писатели вполне осознанно, на наш взгляд, наделяют их одним из самых распространенных и любимых в России имен, которое носили один из первых царей династии Романовых (Алексей Михайлович, прозванный Тишайшим) и его потомок, убиенный в 1918 г. наследник престола Российского, а также один из знаменитой троицы «молодых» богатырей, едва ли не самый среди них мудрый, Алеша Попович и чрезвычайно популярный в православной державе Божий человек, житие которого было известно повсеместно. Имя Алексей (греч.), буквально означающее «защитник» (261, 17), по нашему мнению, позволяет Бунину не просто в очередной раз указать на несовпадение между автором и героем его произведения, но и обозначить национальную, социально-культурную принадлежность, истинную общерусскость выдуманного героя-рассказчика, который в летописи «душевной жизни <...> начиная с младенченства, первых смутных впечатлений, до юности, исполненный самых поэтичных и самых тревожных дум и чувств» (129, 28), «защищает» неразрывную связь человека с его корнями, истоками, близкими и далекими людьми, Россией и в итоге доказывает извечное значение нравственных основ бытия, власть его неписаных законов, «защищая» право человека на жизнь и смерть, радости и горести, открытия и потрясения, на любовь и земное счастье.
Булгаков нарекает старшего Турбина Алексеем не только в романе «Белая гвардия», но и в пьесе «Дни Турбиных». И офицер, врач Алексей Турбин в романе, и кадровый военный, полковник Алексей Турбин в пьесе предстают как типичные защитники старой России, Городов и Домов ее, не просто исполняющие приказы, достойно следуя своему долгу, но и глубоко осознающие свое предназначение и ответственность за судьбы близких людей, соотечественников, которые безраздельно вверяют Алексею (врачу — больные, командиру — подчиненные) в пору хаоса и неверия свои настрадавшиеся тела и души. Очевидно, ведущая — защитная — функция Алексея, героя романа Булгакова, предопределяет его чудесное спасение, ставшее наградой за его незлобивость, милосердие и грядущее избавление страждущих от мировых зол.
Выбор имен возлюбленных героев двух романов также предопределен и мотивирован потребностью авторов создать обобщенный образ всегда пленительной, притягательной и зачастую недосягаемой женщины, играющей в судьбе мира и человека роковую роль. Так, имя любимой Алеши Арсеньева — Гликерия, означающее «сладкая» (261, 36), во многом предначертывает, предваряет неизбывное влечение к этой женщине героя романа, демонстрирует желание Бунина создать идеальный образ земной женщины, утрата которой — даже в слове — вызывает неистребимое чувство горечи, оттого что герой «такую силу любви, радости <...> такую телесную и душевную близость <...> не испытывал ни к кому никогда» (49, VI, 288).
Имя порочной, таинственной, черноглазой спасительницы Алексея Турбина Юлии заведомо использовано Булгаковым, который, избегая использовать имена первой и второй собственных жен: Татьяна и Любовь, — пытается обозначить двойственную природу женщины: благословенной и демонической. «Светлые завитки волос и очень черные глаза» (46, I, 349) принадлежат загадочной женщине, «относящейся к роду Юлиев» (261, 125), окруженной огнем, разожженным ею в печке, золотом эполет в рамах, светом «сальной свечки в шандале» (46, I, 352), непостижимой, непохожей на других, и потому особой царственной и недосягаемой.
Достаточно мотивирован и авторский выбор имен близких Арсеньева и Турбина. Например, создавая пленительный — родственный образам матери и Бунина, и Арсеньева — всепрощающий, чадолюбивый образ покойной — тогда как мать Булгакова в ту пору счастливо вышла замуж — матери Турбиных, Булгаков, вполне осознанно отказавшись от следования собственным биографическим данным (напомним, что его мать звали Варварой Михайловной), называет «светлую королеву» (46, I, 179), образец милосердия и вселенской любви, Анной Владимировной. В этом сочетании, на наш взгляд, должны были проявиться типичные материнские личностные качества (а в переводе с древнееврейского «Анна» означает «милость, благодать» (261, 20), особая религиозность ее, связь с предками, с Владимиром — небесным покровителем Города. Так же, на наш взгляд, вполне обосновано использование имен сестер и братьев героев романов Бунина и Булгакова. Избавляющийся от автобиографических деталей, Бунин в своем итоговом романе отказывается от использования имен родных сестер Марии (восточносл., «любимая») (261, 71) и Александры (греч., «защитница») (261, 17), обращаясь к именам «Ольга» (сканд., «святая») (261, 83—84) и «Надежда» (рус., «надежда») (261, 79), описывая детство, самые безмятежные дни человеческого существования, подчеркивает на эзотерическом уровне святость, безгрешность, беззаботность детства, омраченного, правда, встречей со смертью (Сеньки, Надежды).
Булгаков сокращает семейный круг Турбиных и количество сестер до одной, названной именем одной из сестер Булгакова Еленой, но не ввиду сходства или близости линий жизни (в первую очередь, прототипом Елены следует считать Варвару Булгакову (Карум), а благодаря значению этого имени, принадлежавшего, в частности, той, из-за которой началась Троянская война. Елена Турбина (Тальберг), безусловно, как и похищенная Парисом жена Менелая, обладает характерной внешностью, но главным источником ее обаяния является «свет», подчеркнутый самим именем (261, 45), в романе удвоенный Булгаковым, по воле которого Елена предстает как рыжая, светлая, ясная, золотая, несущая в смутные времена радость и покой. Парадигму имен близких Арсеньева и Турбина могут продолжить имена «Георгий» (греч., «земледелец») (261, 35) и «Николай» (греч., от сочетаний слов со значениями «победа» и «народ») (261, 81), которые в романе Бунина являются и наиболее распространенными, в отличие от имен братьев Бунина «Юлий» (лат., римское личное и родовое) (фамильное имя) (261, 124) и «Евгений» (греч., «хорошего рода, благородный») (261, 41), и способами максимальной типизации образов молодых дворян (любопытно, кстати отметить, что брат Арсеньева Георгий-«земледелец», народоволец, борец за счастье тех, кто возделывал землю (Курсив мой. — М.К.), заведовал в Полтаве земской статистикой). Булгаков, сужающий круг близких Турбина, ограничивается созданием образа младшего брата, которого, как и одного из своих родных братьев, в романе назвал Николаем. Юный Николка является типичным юным защитником народа, уверенного лишь в победе, что доказывает осознанный выбор автором имени того, кто на самом деле ради общей идеи и победы (Николай — «побеждающий», 98, 16), скорее всего погибнет.
Отношение к героям романов конкретизируется посредством наделения их распространенными именами, имеющими вполне определенные и вполне соответствующие их носителям значения. Ничем не примечательный, хитрый и трусливый муж Елены Турбиной Сергей Тальберг носит «римское родовое (фамильное) имя» (261, 99), как, соответственно, и родовые черты прибалтийских немцев. Обладатель по-царски величественного голоса, бывший лейб-гвардии уланского полка поручик, давний блестящий воздыхатель Елены Шервинский, безусловно, должен обладать царским, львиным именем «Леонид» (что по-гречески означает «подобный льву») (261, 64), которым и удостаивает своего героя Булгаков. Окопный офицер Мышлаевский, абсолютно уверенный в своей правде и временности хаоса, за которым неизбежно наступит порядок, не может именоваться иначе, чем Виктор — «победитель» (261, 29). А вот предтеча большевизма Шполянский, в отличие от своего прототипа Виктора Шкловского, назван Михаилом, что по-древнегречески значит «равный Богу» (261, 77), тогда как «мерзости в нем как в тысячелетнем дьяволе» (46, I, 416). Таким образом Булгаков, вероятно, пытается представить обобщенный тип двуличного человека, зачастую скрывающегося за внешней — обманчивой — маской приличий. Но обычно имя героя прямо отсылает нас к его ведущему, довольно типичному, распространенному качеству. Например, Ирина Най-Турс в романе Булгакова, как и ее имя Ирина, действительно несет «мир» (261, 54), успокоение, а ее брат Феликс Най-Турс, чье латинское имя истолковывается как «счастливый» (261, 110), действительно счастлив, как офицер, командир, защитивший отступивших по домам юнкеров-мальчишек, оттого «значительно стал радостнее и повеселел в гробу» (46, I, 407).
В романах Бунина и Булгакова, имя, эта, по мнению П.А. Флоренского, «тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность» (265, 70), становится не социальным знаком, выделяющим человека как отдельную личность, а эстетическим, философским фактором избавления судьбы героев от биографических подробностей жизни их прототипов, служит наделению героев именем как духовным знаком, обозначающим качества личности, его самобытную национальную сущность и принадлежность как определенному времени, государству, так и бытию, космосу.
Одним из значимо типизированных образов является неодушевленный образ Дома, приобретшего в годы смут обобщенные черты единственного спасительного места, Ноева ковчега.
Роль Дома (человеческого крова, убежища, пристанища) была ведущей во все времена. Уже два тысячелетия развивается в мировой литературе тема обретения Дома, возвращения к отеческим корням. Меняются эпохи, названия, но две константы бытия остаются незыблемыми: Дом и человек, — им и посвящены рассматриваемые нами произведения.
Почти всю жизнь Бунин, в отличие от Булгакова, был бездомным, он никогда не имел не только собственного Дома, но и просто угла. Может быть, именно поэтому Дом для него, для его героев — самое дорогое и самое горькое воспоминание о прошлом:
В то селенье, где шли молодые года,
В старый дом, где я первые песни слагал,
Где я счастья и радости в юности ждал,
Я теперь не вернусь никогда, никогда (49, I, 76).
Бунин принимает бездомность как неизбежное испытание и как способ осознать истинную цену Дома. «Очень русский человек», вечный скиталец, Бунин осознаёт особую тоску по Дому в эмиграции, где и создаёт свою итоговую книгу, «плач о России» (Г. Адамович) — роман «Жизнь Арсеньева». Для Алеши Арсеньева, как и для И. Бунина, Дом — это не только детская, залитая солнцем; гостиная, блистающая паркетом; зеркала. Дом — это мир ребенка, а потом — мир молодого человека: история рода, мать, отец, семья, усадьба, радость познания и страх встречи со смертью, чтение книг. Учение превращается в трагедию Бездомья: «Без конца шли эти дни среди классной скуки в гимназии <...> и в тишине двух теплых мещанских комнаток» (49, VI, 71). Возвращение Домой было одним из самых радостных событий в жизни героя, стало началом его сознательной взрослой жизни, началом его более глубокого понимания Дома, который «делился на два совершенно разных мира: в одном была смерть, был зал с гробом, в другом же <...> как попало шла наша беспорядочная жизнь, нетерпеливо ждущая роковой развязки этого беспорядка» (49, VI, 108).
Дом — это не только живые, но и мертвые, они создавали этот Дом, жили в нём и завещали его потомкам... Отпеванием прежней жизни старого Дома становится отпевание матери, «светлой королевы», в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». Дом в романе Булгакова — это не просто дом № 13 по Алексеевскому спуску, это «Саардамский Плотник», черные часы с боем, ковры, «лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных» (46, I, 181). Дом — это Семья, друзья, это праздники, встречи, влюбленности, общие радости и горести.
Молодые Турбины, в отличие от Арсеньева, постигают основы бытия в страшные годы войны. «Им придется мучиться и умирать» (46, I, 181). И Дом Турбиных, единственное их пристанище — спасительный Ноев ковчег, плывущий в море крови. Кровь всё прибывает, катастрофа становится неизбежной. «Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунина в руках Елены предрекает «мрак, океан, вьюгу» (46, I, 187). «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (46, I, 181).
Дом живет своей жизнью, накрывшись «шапкой белого генерала» (46, I, 182), «сильно и весело» (46, I, 183) засветив окна, здесь все дышит, все проникнуто духом содружества, сотворчества, любви, искренности. Об этом гласят даже надписи на изразцах: «Да здравствует Россия!» (46, I, 184). «Недаром помнит вся Россия / Про день Бородина» (46, I, 184). «Леночка, я взял билеты на Аиду» (46, I, 184). «1918 года, мая 12 дня я влюбился» (46, I, 184).
Еще «лоснятся полы», «скатерть <...> бела и крахмальна», еще «в матовой колонной вазе <...> две мрачных и знойных розы» (46, I, 186), но мир непрочен, что убедительно символизировано деталью — даже розы мрачны, лишены эстетического очарования. Лишь здесь, за кремовыми шторами, у рояля с «Фаустом», у «шоколадных книг», царят мир и уют. А там, за его стенами — война, кровь, смерть. Человеку хорошо только Дома. При чтении романа «Белая гвардия» М. Булгакова вспоминаются стихи Бунина 1917 года, они — отражение сознания людей того времени:
Ночь — долгая, хмурая, волчья,
Кругом все снега и снега,
А в доме лишь мы да иконы,
Да жуткая близость врага.
Презренного, дикого века
Свидетелем быть мне дано,
И в сердце моем так могильно,
Как мерзлое это окно (49, I, 448).
Деталь мастера слова И.А. Бунина в высшей степени избирательна и характеристична: могильный отблеск сумерек ассоциируется с могильным (трагическим) настроением лирического героя, оказавшегося современником «презренного», катастрофичного XX века.
К счастью, Турбины настроены не столь пессимистично, хотя Дом — как отражение их душевного состояния — меняется: разбивается праздничный сервиз, исчезают цветы, пропадают надписи на изразцах... Но хранит уют Дома «Лена ясная» (46, I, 241), собираются в Доме друзья...
Герой романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» утратил Дом с отъездом из усадьбы и так не обрел его до конца своих дней. Ему отказано в счастье жить в Доме, как и в счастье долгой любви. Истинное счастье он пережил тогда, когда был в Доме предков, в Доме человеческом. Утратив Дом, любимую, Родину, он пытается осознать: «Почему вообще случилось то, что случилось с Россией, погибшей на наших глазах в такой волшебно краткий срок?» (49, VI, 41). В минуты ностальгии вспоминает он Родину, понимая, как и герой рассказа «Косцы»: «Еще в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была — Россия...» (49, V, 70).
Если Бунин констатирует факт гибели великой державы, утрату общегосударственного Дома, то Булгаков делает попытку примирить враждующие стороны, изображая братоубийственную войну с ее бессмысленной кровью и всякую власть как насилие над людьми, а Дом — как последний островок счастья, свободы, как последнюю надежду на будущее и как одну из многочисленных жертв войны: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (46, I, 181).
Удивительный мир дружной, интеллигентной профессорской Семьи, Дома с его теплом и уютом сохраняют его защитники: белая гвардия, в рядах которой Най-Турс, Мышлаевский, Шервинский, Карась, Алексей Турбин, Николка... Но Город, тысячи Домов это не спасает, потому что Город предали серые продажные оборотни — Тальберга, которым отказано в праве иметь свой Дом и Город.
Благополучие Дома становится зыбким, оттого и каждый день Турбины, живущие в ожидании, накануне, воспринимают как милость, радость, быть может, как последний день. Постепенно в романе возникает противопоставление Дом — Антидом, потому что за стенами Дома человек обречен на опасность, на смерть.
Гибель старого мира в романе очевидна, что бы ни случилось с молодыми Турбиными. Дом Турбиных сохранится, но многие Семьи, Дома, Города погибнут.
Вечным предупреждением о хрупкости мира, Дома, человеческой жизни стали слова в конце романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них?» (46, I, 427). Указав на вечную жизнь и красоту природы, Булгаков рисует последний, истинный Дом — Дом космический, Дом всечеловеческий, по образу которого, с точки зрения автора, нужно строить каждому свой человеческий Дом, свой храм.
И у М. Булгакова, писавшего роман «Белая гвардия» в России и задыхавшегося от несвободы, и у Ив. Бунина, создавшего роман «Жизнь Арсеньева» в эмиграции и исступленно тосковавшего по родной земле, главной темой остается тема Дома, которую писатели унаследовали от Александра Пушкина и Льва Толстого и развивали под влиянием философов XX века: Николая Бердяева, Ивана Ильина, Владимира Соловьева и других. И для И.А. Бунина, и для М.А. Булгакова Дом является центром человеческой жизни, разрушение которого ведет к краху мира в человеке и вокруг него, к гибели Вселенной. У каждого должен быть свой Дом (человеческий, личный, малый или всечеловеческий, космический, большой). Трагедии начинаются с Бездомья. Поэтому, уберегая героев от бед, Бунин ведет их от Дома всечеловеческого к Дому человеческому, а Булгаков — от Дома человеческого к Дому всечеловеческому.
Всеобщность значения в произведениях Бунина и Булгакова свойственна не только Дому как символу гармоничного человеческого бытия, но и Дороге как мегасимволу извечного стремления человека вырваться из Дома или, напротив, его обрести.
С лихвой испытавшие в детские и отроческие годы, что значит для человека Дом, Бунин и Булгаков глубоко осознавали роль Дороги в судьбе каждого.
Дорога стала второй — после Дома — составляющей мира уже во время путешествия в Елец, где юному Ване предстояло учиться. Более осознанно, вероятно, он ощутил взаимоисключаемость и, тем не менее, взаимодополняемость Дома и Дороги накануне отъезда в Харьков, к брату Юлию, а затем в продолжение харьковских, орловско-елецких, крымских, полтавских, московских и других странствий, что не могло не выразиться в достаточно устойчивом обращении писателя как к Дому, так и к Дороге в его поэзии и прозе, в которых трагизм лишения Дома и скитальничества по Дороге жизни остается неизменным:
...У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой наемный дом
С своей уж ветхою котомкой! (49, VIII, 12).
Образ Дороги в творчестве Бунина значительно укрупняется в период эмиграции. Например, в рассказе «Косцы», где писатель, тоскующий по России, вновь обращается к обобщенному образу: «Старая большая дорога, заросшая кудрявой муравой, изрезанная заглохшими колеями, следами давней жизни наших отцов и дедов, уходила перед нами в бесконечную русскую даль» (49, V, 68), а также в многочисленных признаниях: «Когда есть свой дом, в некоторые комнаты и не думаешь заглядывать. А когда потерял — кажется всюду бы пошел» (132, 226). Как и для Бунина, так и для Арсеньева Дорога связана с ощущением России, «связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему» (49, VI, 56). Эта Дорога предстает как нечто старинное («мерное покачивание саней в <...> царстве <...> где не было ни земли, ни неба, а только какая-то неустанно текущая вниз белизна», 49, VI, 160) и как совсем новое явление прогресса («начало какой-то иной, не степной жизни <...> для русского человека всегда особое волнующее, что называется железной дорогой...», 49, VI, 160).
Дорога выполняет знаковую роль как в судьбе Булгакова, так и в жизни его героев: Турбиных, Най-Турсов, капитана Тальберга, генерала Хлудова, Серафимы, Голубкова. Но если для Булгакова, Алексея Турбина, его семьи, друзей Дорога к дому короче, ибо они не оставили России, то для тех, кто ее покинул: Сергея Ивановича Тальберга («Белая гвардия»), генералов Хлудова и Чарноты, Серафимы Корзухиной и Голубкова («Бег»), — Дорога Домой станет очень долгой, а для кого-то и невозможной. Скитавшийся по углам, бедствовавший Булгаков, не отказывает в праве на Дорогу каждому из современников, кто нашел силы остаться в самые страшные для России месяцы вместе с ней; но поистине страшен и безысходен путь тех, кто «трусливой крысьей побежкой» (46, I, 196) бежит от опасности, оставляя Россию и всех, кто дорог. Булгаков до конца жизни не откажется от образа Дороги, мотива странствия по ней и бега. Но еще до написания пьесы «Бег» в романе «Белая гвардия» писатель обозначает Дорогу как одну из констант мира, особенно очевидную в период всеобщей катастрофы.
Благодаря образу Дороги, по которой «бежали седоватые банкиры со своими женами <...> талантливые дельцы <...> домовладельцы <...> промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты <...> Кокотки. Честные дамы. Их <...> дочери <...> Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы театров» (46, I, 219), в «Белой гвардии» обозначится с особой художественной силой одна из важнейших тем Булгакова — тема «не бегства — но бега» (30, 15). В жизни и творчестве самого автора особо значимыми станут слова: «Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности... Никогда не сдергивайте абажура с лампы... Ждите, пока к вам придут» (46, I, 196), — ибо бегство из Дома, не связанное с потребностью познать мир, — свидетельство нищеты духа, трагедии души. Бегство Лики, увы, неизбежно привело к душевному опустошению, к физической гибели, а другим и не мог быть конец взаимной и страстной любви Лики и Алеши Арсеньева.
Мотив Дороги становится естественным в жизни каждого героя Булгакова и Бунина. И если одни (например, Турбины) воспринимают Дорогу как средство достижения Дома, убежища, приюта, места, где действительно можно быть самим собой, другие (в частности Арсеньев), лишившись Родины, Дома, обречены на «небудничный путь, целые годы скитаний, бездомности, существования безрассудного и беспорядочного, то бесконечно счастливого, то глубоко несчастного, словом, всего того, что, очевидно, и подобало <...> и что, быть может, только с виду было так бесплодно и бессмысленно...» (49, VI, 161).
При наличии в обоих романах символов Дома и Дороги как двух начал человеческой жизни следует обозначить и различия: в булгаковском произведении о судьбе молодых современников и обретении ими собственного пути сюжетоорганизующую роль играет прежде всего Дом, тогда как в бунинском романе-воспоминании и универсальным средством во времени, и одной из типичных составляющих человеческой жизни является Дорога.
Итак, Дом и Дорога в двух произведениях образуют основу философской концепции мира двух писателей, трагически переживших катастрофичность социального и мирового бытия, представивших Дом как символ уходящей дворянской жизни, одухотворенной многовековой культурой, атмосферой любви, как центр мироздания, а Дорогу как вневременную, внебытийную категорию, присущую жизни каждого.
Эпическую картину бытия, осмысляемую героем (или несколькими героями), каждый из авторов типизирует не только за счет избавления от подробностей собственной жизни и жизней своих близких, ставших прототипами литературных героев, но благодаря созданию обобщенных портретов современников, которые и являются носителями философской концепции авторов.
Естественно, в романе-воспоминании, «биографии вымышленного лица», эта концепция предстает как постепенное изложение взглядов — восприятий мира, точки зрения Арсеньева. В романе о жизни семьи, Дома в годы гражданской войны воссоздано, в отличие от романа Бунина, не многолетнее духовное восхождение героя-художника по лестнице познания бытия, а сравнительно Недолгое время обретения молодыми представителями дворянско-интеллигентского слоя высших нравственных ценностей, духовного возрождения, возвращения к своим истокам.
Типичность главных героев, на наш взгляд, в первую очередь, предопределена присутствием рядом с ними, в мире реальном и воссоздаваемом, творчески типизированных лиц.
Авторы не ограничиваются использованием вымышленных лиц... Герои предстают как, хоть и наделенные индивидуальными чертами, но «вечные образы». Носительницами вечной, неиссякаемой материнской любви становятся в обоих романах типичные матери: Людмила Александровна, которую Бунин наделяет именем собственной, такой же, как и литературная героиня, — образец богобоязненной, до болезненности верующей и впечатлительной матери; и Анна Владимировна, которая, подобно матери Булгакова, рано лишившись супруга, в одиночку воспитала детей людьми, достойными своих предков.
«Вечным» представляется обоим писателям и образ женщины-хранительницы семейного благополучия, мира, лада. В судьбе героя Бунина, как и в жизни писателя, ею была мать, пока существовал Дом, затем — сестра, а потом ею — берегиней человека XX в. — стала любимая. Для героев Булгакова носительницей светлого, домотворящего начала становится после смерти матери сестра Елена, отрекшаяся от личного счастья ради спасения жизни брата Алексея.
Достаточно типичны для русского общества, и не только литературы, образы братьев. Старшие братья для Алексея Арсеньева, как и для Бунина, должны были стать некими образцами для подражания; и вполне закономерно то, что герой Бунина, несмотря на разницу в возрасте, скорее тянется к брату Георгию, осознавая «естественную», но бедную жизнь брата Николая. Двойником старшего брата, пытающимся разобраться в причинах смут и потрясений, предстает в романе Булгакова юный правдоискатель Николка Турбин.
Довольно обобщенный образ возлюбленной главного героя создают и Бунин, и Булгаков. И Лика, и Юлия Рейсс носят достаточно типичные черты. Тем не менее, и для героя Бунина, и для героя Булгакова, по справедливой оценке Г.М. Благасовой, любовь «божественная», которую приносят придуманные автором героини, награждает человека неслыханным счастьем, невиданно преображает мир, но она же может неожиданно привести героя к катастрофе, смерти, самоубийству в силу своей необычности, непредсказуемости и переменчивости как проявление второго двуединого составного начала в любви — «дьявольского» обострения чувств» (38, 19—20).
Причем сами героини также выглядят как сакрально-инфернальные образы; таковой, кстати, предстает и Елена Светлая, подобная той Елене Ивана Бунина, что спасала в своем доме молодого короля:
И заплакала Елена горько
И сказала королю тихо:
— Вы у нас ночевали в хате,
Ваша королевская милость,
На беду мою ночевали,
На мое великое счастье.
Побудьте еще хоть до света,
Отца моего пошлите!(«Молодой король», не позднее февраля 1916, 49, I, 434—435).
Подобно героине Бунина, божественной в своем служении людям и дьявольской в страсти своей, героиня Булгакова — Елена Тальберг — соединяет эти антиномичные женские качества.
С женщинами в романах Бунина и Булгакова связана тема любви как наивысшего проявления жизни, как главного источника духовного обновления, возрождения духовной культуры, личности в новом, нравственном начале. Благодаря любви, принесенной женщиной, человеку открывается во всей полноте смысл существования его родины, обозначается его духовная связь с народом, его душевное и духовное лоно на земле. И у Бунина, и у Булгакова любовь многолика: супружеская, любовь к детям, семейная, «родственная» (отношения братьев и сестры). Если в романе Бунина представлены скорее воспоминания о любви, то Булгаков, воздавая должное любви, рисует ее в разных проявлениях, переживая ее со своими героями. Любовь в романе Булгакова лишена приторности, сентиментальности. Она заполняет воздух, которым дышат домочадцы и все, кто с миром приходит в Дом. Любовь семейная преломляется даже на чувстве дружбы, в угловатой заботе о друзьях Карася и Мышлаевского...
Любовь Дома мгновенно согревает страждущего: например, Лариосика, кузена Елены из Житомира, который уже через несколько минут пребывания у Турбиных понял, что наконец-то обрел то, чего не было... Любовь семьи (а ее высшей демонстрацией является Праздник Рождества) лишена страсти, ибо страсть означает болезненное состояние души, связанное с нарушением присущей ей меры. Страсть может выйти из-под контроля разума, стать разрушительной силой. К счастью, зародившаяся страсть Алексея Турбина к Юлии Рейсс перерастает в любовь. Обретение любви Алексеем противопоставлено семейной трагедии Елены, которая осознает неизбежность краха жизни с Тальбергом.
Едва ли не каждый образ — и не только главного героя — и у молодого писателя Булгакова, и у зрелого мастера Бунина — лишен излишних характеристик, а значит, максимально обобщен, типизирован. Так, вполне типичными образами являются образы родителей Арсеньева и матери Турбиных, людей, не лишенных личностных качеств своих прототипов (например, Александр Сергеевич Арсеньев «унаследовал» взрывной, непредсказуемый характер Алексея Николаевича Бунина; мать Алеши Арсеньева — очевидную набожность, смиренное отношение к жизни Людмилы Александровны Буниной; Анна Владимировна Турбина — чадолюбие, педагогические задатки Варвары Михайловны Булгаковой), однако благодаря мастерству писателей яркие черты их героев, являющиеся достаточно типичными чертами представителей людей определенного круга, становятся основой их типизации. Так, образы братьев Арсеньева довольно типичны, ввиду принадлежности одного брата к мелкопоместной среде, типичной для того времени, другого — к народовольцам, также весьма распространенным в конце XIX — начале XX вв. Достаточно типичен и образ брата Алексея Турбина, вчерашнего гимназиста, романтически настроенного юнкера, увы, обреченного, в силу верности идеалам белого движения, своим убеждениям, на гибель (что, кстати, не соответствует историям жизни младших братьев Булгакова, чудом спасшихся в горниле гражданской войны, избежавших террора большевиков). Для каждого из авторов главным является не только открытие мира своим героем, духовно близким автору, но и изображение типичного круга жизни, культуры, общения своего вымышленного современника. Вполне типичны в харьковском окружении Алёши Арсеньева образы народовольцев, с которыми общается брат Алёши Георгий, а офицерский круг — достаточно характерная примета жизни Киева (в романе Булгакова — Города), постоянно осаждаемого в годы гражданской войны. Некоторые герои приобретают, в частности в романе Булгакова, имя реального лица, тогда как жизни героя и его прототипа могут быть абсолютно непохожими. Так, к примеру, алчный обыватель Василиса, обитающий в первом этаже дома на Алексеевском спуске, 13, ведущий практически животную жизнь, ничем кроме имени и владения домом с интеллигентным инженером, соседом Булгаковых Василием Ивановичем Листовничим не связан.
Каждый из писателей, стремясь к максимальной фактографичности, учитывает жизнеподобие, правдоподобие образа: например, в романе Бунина образ мещанина Ростовцева — обобщенный образ представителя истинного мещанства как неотъемлемой составляющей жизни России, который, как и «русский чиновник, русский начальник, русский обыватель, русский мужик, русский рабочий» (49, VI, 64), «сжимал челюсти и бледнел» (49, VI, 64), заслышав «описание великого простора, великих и разнообразных богатств, сил и дел России <...> «Это ты, моя Русь державная, моя Родина православная!» (49, VI, 64), «почти с ужасом прозревая вдруг, над каким действительно необъятным царством всяческих стран, племен, народов, над какими несметными богатствами земли и силами жизни, «мирного благоденственного жития», высится русская корона» (49, VI, 64). В романе «Белая гвардия» автор противопоставляет своих типичных героев, что обусловлено их полярными точками зрения, чертами характера. Так, и реальный Скоропадский, и вымышленный полковник Щеткин, Болботун, Щур как антигерои, стремящиеся к личному обогащению, не исполняющие свой долг перед народом и армией, являясь вполне типичными для своего времени фигурами, подчеркнуто противопоставлены представителям белой гвардии, истинным защитникам Земли Русской: Най-Турсу, Малышеву, Мышлаевскому, Карасю, братьям Алексею и Николке Турбиным... От наделения типичными чертами офицерства, а также от дальнейшего избавления от автобиографических черт Булгаков не откажется и в пьесе «Дни Турбиных», где, кстати, Алексей Турбин предстанет не врачом, а кадровым военным, полковником, командующим артиллерийским дивизионом, «унаследовав» не только мысли Булгакова периода киевской жизни, но и личностные качества, социальный статус полковника Малышева — одного из героев романа «Белая гвардия», а также идеализированные черты рыцаря белого воинства Феликса Най-Турса, пожалуй, самого романтизированного героя романа Булгакова, имеющего реальных прототипов, которые были настоящими офицерами, идеологами белого движения, подобно А.В. Колчаку, в 1918—1920 гг. «верховному правителю российского государства», и П.Н. Врангелю, в 1918—1919 гг. одному из руководителей Добровольческой армии и Вооруженных Сил Юга России, в 1920 г. — главкому Русской армии. На наш взгляд, Булгаков намеренно использует фамилию Най-Турс, принадлежавшую одному из реальных лиц киевских событий, чтобы не только обозначить качества, которыми должен обладать настоящий офицер: честь, истинное благородство, скромность, верность долгу и родине, — но и подчеркнуть своеобразие каждого из достойных. Булгаков использует довольно необычную для слуха русского человека фамилию (Най-Турс), чтобы некоторым образом обозначить принадлежность героя белому движению, идеологами которого были высшие офицеры с действительно яркими, запоминающимися, достаточно нетипичными фамилиями (Колчак, Врангель).
Безусловно, в каждом из романов довольно типичными являются и главные герои. Наделяя своего героя творческими способностями, обостренным чувством жизни, внешней канвой собственной жизни: детство в обычной обедневшей усадьбе — гимназические годы в типичном среднерусском патриархальном городе — отрочество в гармоничном, но угасающем мире русской деревни — юность в маленьких и больших городах уходящей в небытие Российской империи, — Бунин, таким образом, создает основу для внешнего (эпического) плана повествования, тогда как ведущей сюжетной основой является внутренний (лирический) план, предполагающий создание объективного «воспоминания воспоминаний», «переживания пережитого», требующий подчас кинематографического перенесения из воспоминания одного возраста о том или ином событии, явлении, образе в воспоминания возраста другого. Бунин стремится с помощью воссоздания событий, типичных в жизни человека, ответить на вопрос: что же главное в жизни человека, — причем, не объяснять, а «показывать, изображать» (2, 71), представить «лирическое раздумье, атмосферу исповеди и духовного поиска» (2, 71), чтобы каждый человек обратился еще и к собственным воспоминаниям о жизни, осознал, как и Алеша Арсеньев: «...Жизнь <...> есть непрестанное, ни на единый миг нас не оставляющее течение несвязных чувств и мыслей, беспорядочных воспоминаний о прошлом и будущем; а еще — нечто такое, в чем как будто и заключается некая суть ее, некий смысл и цель, что-то главное <...> и связанное с ним вечное ожидание: ожидание не только счастья, какой-то особенной полноты его, но и еще чего-то такого, в чем (когда настанет оно) эта суть, этот смысл наконец обнаружится» (49, VI, 153).
Двойной пересказ впечатлений героя нередко дополнен философскими раздумьями, впечатлениями автора, который, подобно Творцу создав своего вымышленного героя, на первый взгляд, как бы абстрагируется от его жизни, наблюдая за ее ходом. Живое, подвижное, творческое мировосприятие Арсеньева вмещает в себя все богатство интонаций и чувств, предстает в форме исповеди, откровения, размышления, сомнения, спора, изумления, восхищения, недоумения, скорби, благодаря быстрой смене которых в судьбе героя автор приобщает нас к великому разнообразию мира и к неразгаданным еще до конца тайнам его воздействия на человека. Таким образом, писатель приглашает нас подумать о жизни, в которой далеко не все ясно, просто, разрешимо, это, наверное, и стало главным мотивом творчества Бунина, который как бы оставляет своего героя на пороге второй половины жизни, когда Арсеньеву предстоит окончательно формировать свое определенное мнение о явлениях, лицах и событиях мира.
В отличие от Бунина, параллельно со своим героем ушедшего в далекое прошлое, Булгаков, вспоминающий недавние события киевской жизни, вновь переживает их со своими героями, напоминающими близких Михаила Афанасьевича и его самого.
И герой Бунина, и герой Булгакова предстает не только человеком, каждый раз по-новому открывающим для себя мир, но и философом, по воле автора поднимающимся до философских обобщений, раздумий, до утверждения истинной значимости основ бытия: космоса вещей, закономерностей человеческой жизни.
Обращение к тем или иным темам, образам, мотивам, рождение тождественных символов было предопределено замыслом каждого автора, лиро-эпической формой произведений. И для Булгакова, идущего от эпоса, повествующего «обо всем и обо всех», к лиризму, и для Бунина, стремящегося избавиться от автобиографических подробностей, движущегося от лиризма, изображения впечатлений частного лица, к картинам широких обобщений, к эпосу, главным остается изображение жизни государства и человека у Булгакова, человека, государства и мира у Бунина, продиктованное и собственной философской концепцией каждого автора, и идеологическими потребностями времени, ожиданиями самых широких народных масс, связанных с — пусть и неосознанными, неоформившимися до конца — верованиями в то, что «Россия есть живой, исторически выросший и культурно оправдавшийся организм <...> единство, исторически связавшее русский народ <...> сущий оплот европейско-азиатского, а потому и вселенского мира и равновесия» (И.А. Ильин).
Писатели — и зрелый Бунин, и молодой Булгаков — безусловно, обратившись к проблемам становления личности накануне (у Бунина) и в период вселенской катастрофы (у Булгакова), создают собственные философские концепции объяснения мира и человека, причем значительное влияние и на Бунина, и на Булгакова оказывает русская философская мысль, в первую очередь, работы последователей И. Канта.
И в романе Бунина, и в романе Булгакова благодаря некоему синтезу искусства и науки, эмоционального и рационального, исторического и логического, конкретного и обобщенного отражаются философские позиции писателей, рано осознавших «неразличимость художественной и интеллектуальной интуиций» (Вл. Соловьев), «философию как творческий акт» (Н.А. Бердяев).
Вполне философски звучат первые фразы романов Бунина («Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе» (49, VI, 7) и Булгакова («Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (46, I, 179). И героев Бунина, и героев Булгакова роднит ощущение своих корней как основы интеллектуальной и этической позиции, память рода, созвучная концепции «отечества и братства», философии Общего дела Н.Ф. Федорова, убежденного в возможности воскрешения отцов сыновьями. И зрелый мастер, и молодой писатель убеждают в возможности преодоления духовного сиротства посредством нравственного очищения; укрепления духа, основанного на Любви, Истине, Свободной воле, обращенного к Образу Божьему. Герои Бунина и Булгакова одержимы Общей Идеей — преодолением смерти и забвения — и осознанием единения всего сущего на земле, сопричастности всему в этом мире.
Менталитет героев романов, и их создателей, и философов конца XIX — начала XX века, их особый стиль мышления, их логика были сформированы под воздействием учения основоположника немецкой классической философии Иммануила Канта, убежденного в незыблемости, вечности двух начал чувственно воспринимаемого и умопостигаемого мира: нравственного закона внутри человека и звездного неба над ним (99)...
Русские философы и художники, обратившись к постулатам Канта, попытались философски объяснить особенности развития русского общества, закономерности рождения, жизни, смерти русского человека, причем на рубеже XIX—XX вв., в трагическое для России порубежье неокантианские тенденции в философии и литературе проявляются с особенной силой. Так, например, далеко не случаен и вовсе не индивидуально воспринимаем и у Бунина, и у Булгакова образ звезды (звезд) или всего звездного неба.
Если первоначально в романе «Белая гвардия» «звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (46, I, 179) как бы равнодушно взирают на заливаемую кровью землю, то в разгар событий, решающих человеческие судьбы, и они не могут остаться равнодушными, именно поэтому, например, «черное небо с играющими звездами» (46, I, 421) на весь Город и Слободку в ответ на убийство неизвестного еврея в ночь со второго на третье февраля 1919 г. у входа на Цепной мост через Днепр заявляет о своей надмирной карающей силе, которая единственная может остановить хаос и смерть: «И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс <...> вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила <...> И тотчас хлопнула вторая звезда <...> над самыми крышами, погребенными под снегом» (46, I, 421); в полной редакции романа с двадцать первой главой (1998) мессианской роли удостоена звезда любви и гармонии Венера, противоположная Марсу, правда, не менее жестко отреагировавшая на смерть человека: «Звезда Венера <...> вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеей, брызнула огнем и оглушительно ударила» (48, 248), и ей не могла не отозваться «черная даль» (48, 248), «долго терпевшая злодейство» (48, 249), которая «пришла, наконец, в помощь обессилевшему и жалкому в бессилье человеку» (48, 249)...
Булгаков, на наш взгляд, отказывается от образа Марса в пользу Венеры. Так, если в одной из первых редакций романа беззвучно плывущую над землей победоносную студеную ночь подсвечивают звезды, «сжимаясь и расширяясь, и особенно <...> звезда красная и пятиконечная — Марс» (46, I, 422), если одинокую в ночи душу часового у бронепоезда радует небосвод «невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (46, I, 425), то в наиболее полной версии романа на голубом шелке царственной ночи «путь серебряный, млечный, как перевязь, сидел на небе, играли звезды, сжималась и расширялась звезда Венера» (48, 253—254), которая, по мнению часового, «явно жила и была пятиконечная» (48, 258), благодаря сияющей, живой красноватой звезде, «вырастал <...> небосвод невиданный... Весь красный, сверкающий и весь одетый Венерами в их живом сверкании» (48, 258) (Курсив мой. — М.К.). На наш взгляд, обратившись к образу звездного неба вообще и символизму каждой звезды в частности, Булгаков вполне осознанно акцентирует внимание на Венере, «утренней звезде», чей блеск на заре символизирует, по мнению Дж. Тресиддера, «войну или энергию жизни» (256, 107). Заведомо отказавшись от образа воинственного Марса, Булгаков, по всей вероятности, останавливает взор не просто на звезде — символе вечности, путеводности, счастья, но на милосердной, любведарящей Венере пятиконечной, что, бесспорно, указывает и на символ новой власти, однако, в первую очередь, — на пять основных, по мнению древнекитайских философов, элементов мира: землю, огонь, дерево, воду, металл (277, 10), — проявившихся во всем многообразии бытия, нуждающегося в дальнейшей гармонизации и наполнении любовью; поэтому вполне естественным напоминанием о причастности к миру и его покровительнице — звезде Любви Венере является звездочка на груди часового: «Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная» (46, I, 426; 46, I, 258). В многоверном, катастрофичном бытии только звезда Венера с пятью лучами символизирует и пять ран всепрощающего, примиряющего Спасителя (277, 12), и небесную охрану, надмирную безопасность...
В отличие от Булгакова, постепенно движущегося от образа звезды к образу звездного неба, образу множества звезд, образующих некую вечную константу мира («вся тяжелая синева, занавесь Бога, облекающая мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмерной высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали и зажигали огоньки, и они проступали на занавесе отдельными трепещущими огнями, и целыми крестами, кустами и квадратами» (48, 261), Бунин обращался в течение всей своей жизни как к одиноким блестящим звездам, так и к звездному небу, как к неизменному символу жизни. Задолго до откровения Булгакова в финале романа «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Звезды будут также неизменны, также трепетны и прекрасны. Нет ни одного человека на земле, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим мира, не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (48, 261), — Бунин обозначает извечную надмирную роль звезд, таинственного, непостижимого покрова мира, которые — за видимым, нарочитым равнодушием, холодным блеском — мастерски скрывают свой заинтересованный в жизни людей, пристрастный взгляд, которые и скрыться способны от взгляда того, кто покинул родные места, как это и произошло, например, в рассказе «На чужой стороне» (1893), где о непостижимом, но невидимом свете звезд — глаз Бога — напоминают долгожданные огни зажигаемых свеч. И далекие, но манящие звезды становятся не просто равнодушными созерцателями человеческой жизни, а вечными — в их особой «глубине, мягкой темноте звездной бесконечности» (49, II, 34) — мудрыми всевидящими глазами Творца, поэтому «одни звезды, может быть, знают, как свято человеческое горе!» («На край света», 1894).
Далеко не случайны в романе «Жизнь Арсеньева» образы звезд: будь то «какая-то тихая звезда» (49, VI, 10), которая все глядела на Алешу Арсеньева в окно, с высоты, что-то без слов говорила, куда-то звала, о чем-то напоминала; или «на черно-вороненом небе белое созвездие Ориона» (49, VI, 77) в канун крещенских морозов; или содрогающийся «лазурными алмазами великолепный Сириус, любимая звезда матери» (49, VI, 101), или «какая-нибудь семицветная звезда, тихо мерцавшая на востоке» (49, VI, 131), разделявшая с поэтом часы одиночества... Звезды, этот надмирный божественный покров, исчезают, когда человек утрачивает радость от осознания жизни, от каждого нового открытия, когда человек перестает смотреть на небо, а значит и не пытается постичь глубинных основ жизни. В финале романа «Белая гвардия» Булгаков заставляет героев — сообща, по-федоровски — посмотреть вслед за Кантом в «звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас», тогда как герой Бунина, подобно Творцу, как истинный художник, подчас разочарованный, утративший Любовь, не всегда осознающий Истину, тем не менее обречён на создание мира по образу Божьему, подчас равного самой поднебесной, которую и стремится воплотить в слове. Если Булгаков в своём первом романе утверждает человека как абсолютную ценность, как «вещь в себе», то Бунин в итоговой книге доказывает и его самодостаточность, и его неразрывную связь с другой абсолютной ценностью — Божьим миром, где человек — гражданин Вселенной...
В романах начала XX в. не могли хотя бы отчасти не отразиться идеи Вл. Соловьёва, «Пушкина русской философии» (Г. Гачев), об Абсолюте и извечном стремлении к нему, о теокосмическом всеединстве (219, 291—300). На наш взгляд, «всё во множестве отдельностей» привлекало не только Соловьёва, пытавшегося обозначить Абсолют как синтез Духа и Материи, Единого и Множественности отдельных вещей, существ, идей, представить рождение Космоса из Хаоса, но и во многом свойственно Бунину, оттолкнувшемуся от действительно частного, отдельного и создавшему полотно о жизни человека вообще. Концепция Соловьева, бесспорно, близка и Булгакову, который, подобно своему старшему коллеге, Бунину, убежден в том, что каждый человек — участник Всеединства, а история — арена встречи, диалог Бога и Человека, в котором совокупный человек одолевает в себе, а тем самым и в мире, зло, таким образом, совершая Преображение бытия. Каждый из героев: Арсеньев или Турбин, — одержим поисками Абсолюта, каждый — в своё время: либо накануне катастрофы (в романе Бунина), либо в годы её (в романе Булгакова), разнятся и масштабы поисков: мир и Родина — у Бунина, дом, город, страна — у Булгакова.
Сторонники национальной политики, герои романов Бунина и Булгакова, как и Вл. Соловьёв, убеждены в тождестве Бога и мира, в том, что триединое начало жизни России: православие, самодержавие, народность (241, 26—27), — во многом обусловлено русской соборностью. Спустя десятки лет после смерти Соловьёва, умершего на рубеже XIX—XX вв., Булгаков, а чуть позже и Бунин главной причиной краха могучей России назвали утрату соборности, разъединение, главенство «я», а не «мы», но поиски Абсолюта, града Китежа, продолжили, причем Бунин и его герой в масштабе макрокосмоса, Булгаков и его герои — в границах микрокосмоса.
Существенное влияние на авторов «Жизни Арсеньева» и «Белой гвардии» оказал П.А. Флоренский, утверждавший, что истина располагается в вещи нашего бытия, магически проявляясь в пространстве между Небом и Землёй как символ, встреча Духа, Абсолюта и плоти, материи. Так, число «три», имманентное Истине, позволило Флоренскому в «Столпе и утверждении истины» обозначить, что «не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть» (240, 480). Бунину и Булгакову троичность позволяет представить трехмерность пространства, трехмерность времени (прошлое, настоящее, будущее), минимальную трехчастность семьи, наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой личности как сочетание разума, воли и чувства.
Более того, в романе «Белая гвардия» Булгакова, равно как и в романе «Мастер и Маргарита», отразилась и цветовая символика, приведенная Флоренским в работе «Столп и утверждение Истины», что позволяет нам сегодня проследить процесс работы над романом, названном в начале «Алый мах», где «Алый» скорее всего указывал на справедливость, любовь, страдание и могущество, затем переименованный в «Желтый прапор», причем «желтый» также подразумевал испытание страданием, и, наконец, «Белая гвардия», что, с одной стороны, фактически являлось историческим словосочетанием, с другой стороны, слово «белый» могло символически обозначать некоторую «невинность, радость и простоту» (240, 481) тех, кто мог оказаться в стане русского офицерства, не желающего отречься от слов присяги.
Раздумья героя Бунина о прошлом и взгляд героя Булгакова в будущее созвучны напряженным духовным исканиям экзистенциального философа П. Флоренского (219; 240), сторонника «динамического спиритуализма» Н. Лосского (150; 219; 240), певца дуалистичного, представленного Матерью-Сырой Землей и Народом — стихией русского Космоса, — К. Леонтьева (220). Герои рассматриваемых романов не просто приобретают, накапливают, анализируют личный опыт, все, что лично увидено, услышано, прочувствовано, но и имеют знание надличностное, доопытное, то, «с которым мы рождаемся», названное Буниным «собственным». Так, мальчику Арсеньеву, наделенному «прапамятью», часто кажутся знакомыми какие-то слова, ощущения, переживания: «Значит, я их уже знал когда-то?» Данные рассуждения можно объяснить воздействием восточной философии, в частности буддизма. Многообразный интеллектуальный фон эпохи начала XX века позволил каждому из писателей соединить собственную гносеологию с кантовской теорией априорного созерцания, что, в первую очередь, проявилось в пересмотре этики и религии...
Так, «Жизнь Арсеньева», уникальное по своей природе и жанру произведение, отразила современные роману концепции. Бунин представляет человека-творца подобно Н.А. Бердяеву, автору трактата «Смысл искусства», изображая творчество, способность Арсеньева чувствовать красоту и праздничность как «откровение человека», как «божественное великолепие мира и Бога» (49, VI, 18). Сторонник метафизического идеализма Н.А. Бердяев, как и Булгаков, — киевлянин, и как Бунин, исключительно тонко воспринимавший мельчайшие изменения бытия, был близок обоим авторам и как дворянин, и как философ-светопоклонник, утверждавший страсть человека, творческой личности, к свободе и необходимость реализации сверхидеи России: Света, Духа, Творчества. Бунину, а потом и Булгакову свойственно обращение к дуалистическому началу души русского человека и всей России. Так, например, России, вобравшей в себя черты Запада и Востока, свойственны «ангельская святость и зверская низость» (28, 24), «бездонная глубь <...> необъятная высь» (28, 5) и «какая-то низость, неблагородство, отсутствие достоинства, рабство» (28, 5), «бесконечная любовь к людям, поистине Христова любовь» (28, 5) и «человеконенавистничество, жестокость» (28, 5), государственность и безгосударственность, мужественный дух, устремленный «к последнему и окончательному, к абсолютному во всем; к абсолютной свободе и к абсолютной любви» (28, 23), и женская земляная душа, «теплая национальная плоть» (28, 24); христианство и язычество...
Экзистенциалистская персоналистская философия свободы присуща не только Бердяеву, но и Бунину, Булгакову, равно как и их героям, которые, согласно извечным законам жизни русского человека, «любят свою землю, любят во всех ее противоречиях, в загадочной своей антиномичности, в своей таинственной стихийности» (28, 25). И даже в разлуке с родной землей русские отщепенцы, скитальцы остаются русскими, характерно национальными, ибо «наша любовь к русской земле, многострадальной и жертвенной, превышает все эпохи, все отношения и все идеологические настроения» (28, 25). В эпоху разоблачений, когда религии Христа была противопоставлена религия антихриста, когда русский мир распался на противоположные по духу части, стал Голгофой, но ближайшим местом ко Христу, не только Бердяев, Бунин, Булгаков, каждый русский человек (где бы он ни был: в России или за ее пределами) осознавал свою принадлежность к ее трагической судьбе, неизбежный крестный путь сверхгосударственного, сверхнационального народа-странника, народа-пророка, веками ищущего правды.
Главные герои романов «Белая гвардия» и «Жизнь Арсеньева» — типичные современники Бердяева, интеллигенты, дворяне, каждый из которых мыслитель, философ, осознающий свою русскость, свою национальную антиномичную сущность, благодаря которой они утрачивают биографические черты своих создателей, становясь типичными русскими странниками, вечными путниками, ищущими невидимый град, незримый дом. И Арсеньев, и Турбин — носители русской души, которая «сгорает в пламенном искании <...> абсолютной, божественной правды и спасения для всего мира и всеобщего воскресения к новой жизни. Она вечно не знает утоления. Душа эта поглощена решением конечных, проклятых вопросов о смысле жизни» (28, 13). Например, Арсеньева волнует многое: «Разве не радость чувствовать свою связь, соучастие «с отцы и братии наши, други и сродники <...>?» (49, VI, 8); «В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?» (49, VI, 86); «И где он [покойный] теперь и где будет до скончания веков?» (49, VI, 109); «Чем живет и волнуется <...> всякий человек?» (49, VI, 205); «К какой стране я принадлежу, в итоге какой жизни я появился на свет <...> что же я знаю <...> об этом?» (49, VI, 239). Алексей Турбин, обретший долгожданный Дом, не перестает размышлять: «Как же жить?» (46, I, 181); «Может, кончится все это, когда-нибудь?» (46, I, 182); «Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная» (46, I, 217)... Как собственный вариант бердяевского принципа «антроподицеи» у Бунина оправданием человека является творчество, у Булгакова — жертвенность.
Многие образы и мотивы в романах Булгакова и Бунина, на наш взгляд, являются откровениями писателей, вызванными новыми философскими концепциями, в частности, учением Сергея Николаевича Булгакова, чьи исторические корни, как и двух писателей, были орловскими. Так, С.Н. Булгаков учился в Елецкой гимназии, которую посещал и Иван Алексеевич Бунин; подобно автору «Жизни Арсеньева», С.Н. Булгаков на короткий срок увлекается народничеством, марксизмом, правда, не в юном возрасте, а уже будучи профессором... Думается, что едва ли не самым главным потрясением жизни и для писателя, и для философа-богослова была потеря ребенка, смерть маленького сына, которая на ярком фоне южной жизни стала не просто личным горем, но и религиозным откровением (240, 107).
Прошедший путь от марксизма к идеализму, С.Н. Булгаков, автор «духовной автобиографии или исповеди» (240, 107) «Света Невечернего», близок и Бунину, и Булгакову, причем некую мистическую связь о. Сергия с последним предварила жизнь философа в Киеве, его знакомство с отцом будущего писателя, Афанасием Ивановичем Булгаковым; тогда как с Буниным Сергея Николаевича Булгакова связывала и трагическая судьба изгнанника, в разлуке с родиной создавшего едва ли не самые значительные произведения, а также жизнь в Париже, несколько аршин земли на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа... На наш взгляд, взгляды о. Сергия и Ивана Бунина родственны, что очевидно, например, при сопоставлении работы Булгакова «Свет Невечерний» (1917) и книги Бунина «Жизнь Арсеньева» (1927—1933), в которых отдельный человеческий индивид — не только самозамкнутый микрокосмос, но и часть целого, это и абсолютный центр, и находящаяся вне себя, в целом, в мире, константа.
По нашему убеждению, значительное влияние на молодого писателя М. Булгакова оказала статья С. Булгакова «На пиру Богов (Pro u Contra). Современные диалоги», опубликованная в Киеве в 1918 году. Для молодого писателя, согласного с о. Сергием в том, что: «В сердцах человеческих идет <...> борьба, решается вопрос о том, кому поклониться и поверить: Христу, царство коего не от мира сего, или же князьям мира сего» (240, 107), главным было не столько изображение хаоса внешнего мира, сколько представление борения светлого и темного в человеческой душе. Подобно С. Булгакову, пытающемуся осмыслить — вслед за Ф.М. Достоевским — образ народа, мужика-богоносца, причины русских смут, героям Булгакова: и Алексею Турбину, и Николке, и Мышлаевскому, — становится очевидна безудержная сила неуправляемых темных стай, необузданная ярость мужичьего гнева, непредсказуемость и бессмысленность русского бунта, в каком бы веке он ни случился, ибо бунт — проявление не безверия, бесноватости, а невежества и скотства. Но все-таки герои верят в спасение, как личное, так и национальное.
Страстная молитва Елены о выздоровлении Алексея, героя романа М. Булгакова, созвучна отрывку из статьи С. Булгакова «На пиру Богов», где читаем: «Перед самым октябрьским переворотом мне пришлось слышать признание одного близкого мне человека. Он рассказывал с величайшим волнением и умилением, как у него во время горячей молитвы перед явленным образом Богоматери на сердце вдруг совершенно явственно прозвучало: Россия спасена (Курсив С.Н. Булгакова. — М.К.). Как, что, почему? Он не знает, но изменить этой минуте, усомниться в ней значило бы для него позабыть самое заветное и достоверное. Вот и выходит, <...> что бояться за Россию в последнем и единственно важном, окончательном смысле нам не следует, ибо Россия спасена — Богородичною силою» (240, 109). И молитва Елены, обращенная к иконе Богоматери, приносит чудо — выздоровление Алексея: «Шепот Елены стал страстным <...> речь ее была непрерывна, шла потоком <...> и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший <...> Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало <...> и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике <...> расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце» (46, I, 411—412)...
Чудо воскрешения Алексея должно было породить, по воле М. Булгакова, веру в воскрешение России, которую, к сожалению, в период революции и гражданской войны утрачивали многие, а священники, философы, писатели, где бы они ни были, продолжали утверждать эту веру и влиять друг на друга. Так, например, творчество Бунина стало созвучно духовному наследию М. Бахтина, для которого человек — не завершенный до самой смерти — наравне с Богом был соавтором своего сознания, наделенным бессмертной душой...
Не только интеллектуальный фон влиял на становление каждого писателя, его философскую концепцию, но и те или иные фигуры современников, реальные судьбы, события, предметы, проявившиеся в образах героев и сюжетных линиях романов «Жизнь Арсеньева» И. Бунина и «Белая гвардия» М. Булгакова.
Типичность образов главных героев связана, в первую очередь, с их социальным статусом, с их принадлежностью к русской интеллигенции, к которой русская революция отнеслась с черной неблагодарностью, преследуя и низвергая в бездну самых достойных, чья основная вина заключается в том, что они «не приняли революцию». Осознавшим трагический исход судьбы интеллигенции и дворянства в России, Булгакову и Бунину одним из первых пришлось отозваться на официальную, санкционированную идеологами революции травлю дворянско-интеллигентского слоя, в частности, на мнение Л.Д. Троцкого, чья фигура вырастает в романе «Белая гвардия» М.А. Булгакова до сатанинских размеров: «У нас, извольте не забывать, диктатура пролетариата <...> Интеллигенция меж двух классов, как между жерновами, понемногу растирается» (104, 15)... Интеллигенция, по справедливой оценке М. Горького, данной им в книге 1917—1918 гг. «Несвоевременные мысли», была самым крупным, что «создано Русью на протяжении всей ее трудной и уродливой истории, эти люди были и остаются поистине мозгом и сердцем нашей страны» (69, 257). Однако невежественные и некультурные рабы, пришедшие к власти, не признававшие значения интеллектуального начала в историческом процессе, превратились в деспотов, огнем и мечом выжигавших прошлое и его самых ярких представителей, несколько тысяч «умных и сильных людей, способных мужественно исполнять свой гражданский долг» (69, 257). Тотальное истребление старой интеллигенции, ставшее одной из примет революционных и первых послереволюционных лет, проявлением диктатуры пролетариата, привело как к физическому уничтожению представителей самого немногочисленного слоя, так и к эмиграции. Так, в 1922 г. из России были высланы около двухсот крупных деятелей науки и искусства, не принявших революцию, в числе которых — Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, П. Сорокин, Ф. Степун, С. Франк... Постепенно умножалось число невозвращенцев. Но, даже оставшись в стране, истинные интеллигенты не могли скрывать своего мнения, противоположного официальной идеологии советского государства. Например, В.Г. Короленко, кстати, также тяготевший к автобиографическому жанру, подобно Бунину и Булгакову, не скрывал своего отрицательного отношения к советской власти, доказывая, что в послереволюционной России не хватает человечности и свободы (104, 15).
Писатели подвергают философскому осмыслению не только судьбу человека и мира в целом, но и их отдельные составляющие, в основу описания и представления которых положены и конкретные факты. Так, в символическом ключе в романах предстают многие явления мира, в частности книга, как главнейший проводник культуры, незыблемый элемент Дома. В романе Булгакова книги не только почти биографическое описание любимых детьми дома Булгаковых книг, в первую очередь, «совершенно бессмертной» (46, I, 180) книги о Петре I «Саардамский Плотник». Это символ вечного Дома, счастья, покоя, веры. «Лучшие на свете шкапы с книгами» (46, I, 181), безусловно, — образ, рожденный благодарной памятью писателя, обратившегося к сокровищам отцовской библиотеки как к части неизменно повторяющегося — что бы на свете ни случилось — детства, как к константе вечного, как сама жизнь, домашнего очага, как к основе духовности и «особой атмосферы интеллектуального ухода» (30, 11). К счастью, книги семьи Булгакова не постигнет участь книг семьи Турбиных, чья судьба предрешена, как и судьба Дома, уюта, покоя: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (46, I, 181)... И в гибели книг, этих полноправных участников событий в турбинской семье, этих вполне живых существ, с памятью, верностью, любовью относящихся к домочадцам и их друзьям, виновен не столько автор, отказывающийся от частных подробностей в пользу вымысла, сколько правда, этот вымысел обусловливающая.
Сжигание книг, напророченное в романе, — не только символичное указание на «отречение народа от старых верований и традиций» (277, 15), но и обращение к реальным историческим событиям, связанным с широкой кампанией революционной власти против идеологически нежелательной, «вредной», литературы. Первые революционные годы концлагерей, террора, массовых казней, насильственного подавления любого инакомыслия стали и периодом искоренения инакомыслия в печатном слове, дотоле невиданных по своим масштабам и характеру чисток библиотек общественных и личных от книг «монархических, религиозных», в разряд которых попало множество общепризнанных мировых шедевров, образцов литературы. Библиотеки молодого советского государства необходимо было очистить «...от книг с дурным эмоциональным и идейным содержанием» (104, 88). Так, в вариант списка неугодных художественных произведений 1923 года, года начала работы Булгакова над первым романом, включены работы 106 таких авторов, как А. Аверченко, Андрей Белый, Ф. Достоевский («Дневник писателя»), Н. Лесков, Д. Мережковский, Б. Пильняк, Ф. Сологуб, А. Толстой... С течением времени список «неугодных» произведений расширялся, в феврале 1924 г. в него попали такие шедевры русской литературы, как «Обломов» И.А. Гончарова, «Идиот», «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Воскресение», «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Отцы и дети» И.С. Тургенева. Данная кампания по изъятию литературы — свидетельство антидемократичности, попыток свести духовную жизнь людей к нулю, заменить ее неким навязанным суррогатом, существенно ограничить роль книги в жизни человека. Несколько поколений советских людей оказались лишены шедевров мировой и отечественной культуры. Российская культура становилась все более и более урезанной. На долгие годы исчезали из отечественной литературы такие имена, как Иван Бунин, Зинаида Гиппиус, Борис Зайцев, Дмитрий Мережковский, Иван Шмелев...
Создавая роман о судьбе интеллигенции в годы гражданской войны по аналогии с романом-эпопеей «Война и мир» Л.Н. Толстого, Булгаков не ограничивается упоминанием о Наташе Ростовой. Далеко не случайным в семейном романе является образ романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка», считавшегося и историческим романом, созданным на документах реальной истории пугачевского бунта (Ю.Г. Оксман, Г.П. Макогоненко), и семейной хроникой (Н.Н. Страхов), бесхитростным рассказом о жизни семейства. Воспринявший роман Пушкина как завещание «Солнца русской поэзии», Булгаков стремился не только к частному изображению жизни семьи, но и к изображению братоубийственной войны с ее бессмысленной кровью и всякой власти как насилия над людьми. В этом контексте вневременным символическим описанием смуты как стихии является один из эпиграфов произведения Булгакова — фрагмент романа «Капитанская дочка»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» (46, I, 179).
Мотив метели становится в романе Булгакова универсальным мотивом, который сопровождает жизнь каждого человека: «Давно уже начало мести с севера и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже <...> под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (46, I, 181).
Как и герои Пушкина в Белогорской крепости, герои Булгакова живут в ожидании, накануне; но если для них роман Пушкина — часть мира, книга детства, то для Булгакова — прароман, становящийся основой для вневременного диалога «Булгаков — Пушкин», каждый из которых, безусловно, обращается к извечной роли человека в разных исторических обстоятельствах, его ответственности за происходящее, оттого и приводит своих героев к нравственному прозрению: Пушкин — Петрушу Гринева: «Береги честь смолоду!»; Булгаков — Алексея Турбина: «Просентиментальничали свою жизнь. Довольно» (46, I, 265).
Под воздействием Пушкина, обратившегося к мифу о пришедшем из метели Лжепетре III, Пугачеве, повлиявшем на жизнь России, Булгаков, рассказывая о реальных событиях, тоже представляет мифы о реальных фигурах: Скоропадском, Петлюре, Троцком... Даже история спасения Турбина во многом созвучна истории освобождения Гринева, ибо обе они призваны утвердить мысль каждого из авторов о христианстве как о единственно нравственной силе народа — религии любви и свободы, единственном спасении от стихии, которая и движет историей... Образ мужика с «великой дубиной» (46, I, 237) в руках и образ Владимира с мечом — крестом в руках в романе Булгакова возникают как параллели пушкинскому образу Пугачева с топором — символу борьбы, которая, увы, нередко приводит к братоубийственным войнам...
Воплощая идею исторического катаклизма глобальных масштабов, Булгаков обращается не только к роману Пушкина, его традициям, но и к бунинским мотивам, в частности — мотивам рассказа «Господин из Сан-Франциско», последние слова которого: «...мрак, океан, вьюгу» (46, I, 187), — цитируются в начале «Белой гвардии» и тематически перекликаются с эпиграфом — цитатой из «Капитанской дочки» Пушкина, указывая на извечный мотив хаоса и бездорожья... Сюжет «Господина из Сан-Франциско» — «притча о пошатнувшемся мире, о том, что цивилизация, претендующая <...> на всемогущество, на деле столь же хрупка и подвержена стихии, как жизнь самого безымянного «господина» (289, 150) — становится некоей параллелью сюжета романа Булгакова, который, подобно Бунину, воплощая «образ современной цивилизации, раздираемой внутренними противоречиями и подверженной действию космических сил» (37, 171), подхватывает бунинскую интерпретацию библейского мотива, неоднократно создавая в своих произведениях образ Дома — «Корабля», нового «Ноева ковчега», благодаря чему в первом романе Булгакова, по мнению Н.А. Кожевниковой, «возникают образы, развивающие традиционные мотивы уподобления жизни плаванию по морю» (113, 122). Кораблем, ковчегом Булгаков представляет дом Турбиных, Александровскую гимназию, образы которых сближены ностальгическими нотками о счастливых годах детства и юности героев.
Любопытно отметить идейно-тематическую близость первого романа Булгакова и рассказа Бунина «Конец» (1921), опубликованного в 1923 г. в парижской газете «Звено», в самый разгар работы Булгакова над «Белой гвардией». Вновь в творчестве Бунина возникают эсхатологические мотивы: образ нежизнеспособной цивилизации предстает как образ погибающей России...
В рассказе «Конец» писатель продолжил тему рассказа «Господин из Сан-Франциско», поэтому ведущим символом в рассказе 1921 г. остался корабль, чья «сакральность», правда, окрашена прямой иронией: «Пароход, конечно, уже окрестили ноевым ковчегом» (49, V, 61). Герой-рассказчик осознанно подчеркивает особую миссию «ковчега» начала XX века, который нарисован как «утлое, тесное, что называлось «Патрасом» и что в этот зимний вечер вышло вместе со всем своим сбродом навстречу мрачной зимней ночи, в пустоту и даль мрачного зимнего моря <...> И, однако, каждый из них на что — то надеялся, чем — то еще жил, чему — то еще радовался и совсем не думал о том страшном морском пути в эту страшную зимнюю ночь, одной трезвой мысли о котором было бы достаточно для полного ужаса и отчаяния» (49, V, 62).
Уже в экспозиции рассказа обозначен Буниным мотив пустеющего, мертвого города, оставленного защитниками:
«На горе <...> был в этот промозглый зимний день тот роковой промежуток в борьбе, то безвластие, та зловещая безлюдность, когда отступают уже последние защитники и убегают последние из убегающих обывателей... Город пустел все страшнее, все безнадежнее для оставшихся в нем и мучающихся еще неполной разрешенностью своей судьбы» (49, V, 59), — этот мотив бунинской прозы созвучен мотиву хаоса, представленному в романе о периоде безвластия в Городе Булгаковым: «Кругом становится все страшнее и страшнее» (46, I, 181); «Город жил странною <...> жизнью» (46, I, 219). В коротком рассказе Бунин в сочувственно-ироническом ключе обозначил мотив бега как одного из главных в жизни современников: «Три четверти людей, сбившихся на «Патрасе», уже испытали несметное и неправдоподобное количество всяких потерь и бед, смертельных опасностей, жутких и нелепых случайностей, мук всяческого передвижения и борьбы со всяческими препятствиями, крайнюю тяготу телесной и душевной нечистоты, усталости <...> утратив последние остатки человеческого благополучия, растеряв друг друга, забыв всякое людское достоинство, жадно таща на себе последний чемодан, они сбежались к этой последней черте» (49, V, 62).
В рассказе «Конец» в большей степени, чем в рассказе «Господин из Сан-Франциско», выражено лирическое начало, проявившееся во всей полноте в романе «Жизнь Арсеньева». Коллизии прошлого в рассказе, как потом и в романе, даны в личностном, индивидуально-биографическом аспекте; осмысление жизни человека, всех бегущих, минувшего, настоящего, будущего пронизано автоиронией: «Человек в роковые минуты жизни спасительно тупеет» (49, V, 62); «...весьма охотно, даже с радостью освобождается от всяких человеческих уз, возвращается к первобытной простоте и неустроенности, к дикому образу существования» (49, V, 62). Герой-рассказчик не без горечи констатирует уподобление общей массе: «Ни курить, ни пить мне не хотелось <...> Но я сидел, пил и курил» (49, V, 64). Позже, в романе Булгакова подобные самообличения будут свойственны Алексею Турбину, осознавшему принадлежность общему и ответственность за каждый поступок, крах прежней жизни, смерть всего, что было прошлым. Далеко не случаен в романе Булгакова мотив смерти, он, вероятно, возник и под влиянием финала рассказа «Конец», в котором герой, отправляющийся в спасительную эмиграцию, осознает ее фантасмагоричность: «Вдруг меня озарило <...> я зачем-то плыву в Константинополь, России — конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец» (49, V, 67). Мотив смерти, осознанной героем рассказа Бунина во сне, проникает и в роман Булгакова, который позволяет героям также только во сне обозначить реальность, осознать ее, например, крах, смерть уходящего: «Нет больше этого ничего... Надвигается новое, совершенно неизведанное. Страшное <...> Что будет дальше, неизвестно <...> ничего уже не будет <...> Не будет, кончено» (48, 252).
Мотив смерти и в рассказе Бунина, а потом и в романе Булгакова, противопоставлен мотиву жизни, отождествленной с Домом — кораблем, перевоплощающимся то в ковчег, то в утлое суденышко. Дом — корабль у Булгакова — это и дом Турбиных, покровитель которого — святой Николай, защитник всех плавающих и путешествующих, сирых и убогих; и Александровская гимназия, «мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (46, I, 253). Корабль — Город у Булгакова, потопленный в буране, в трюмах которого «кучами складывают безымянные мертвые тела» (94, 152), безусловно, — широкая проекция образа Ноева ковчега «морских рассказов» Бунина, достаточно типичный в творчестве обоих авторов образ. Мотив гибели великого города, великой цивилизации (например, в рассказе «Несрочная весна» Бунина и в рассказе «Ханский огонь» Булгакова) — один из важнейших культурно-исторических архетипов, как и, впрочем, мотив эсхатологического «кануна» и нравственного откровения человека, возможного только благодаря его нахождению в некоем апокалиптическом «Сочельнике», приводящем героя (и Бунина, и Булгакова) к духовному прозрению, «воскресению из мертвых», к спасению.
Постепенно роман Булгакова становится книгой о войне и мире в судьбе семьи и дома, на которых и зиждется человеческая жизнь, ведущими же мотивами становятся мотивы классических произведений А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, И.А. Бунина: семья, дом, человеческая жизнь, долг, честь, война, мир..., — в числе которых незыблемой, постоянной константой является сама книга — самоочевидный символ человеческой мудрости и культуры, науки и учения, Божественного Откровения. «Белая гвардия» превращается в мистическую метафору самой жизни, всего мироздания, а потому вполне закономерно извечное обращение и автора, и героев романа к Библии. Пророческими в судьбах героев первого романа Булгакова оказываются слова одного из эпиграфов, взятого из «Апокалипсиса» (Откровения Иоанна Богослова): «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими» (46, I, 179). В самые тяжелые мгновения жизни герои романа, написанного высоким, библейским стилем, обращаются за Спасением к открывающему «синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий» слову Божьему, которое в романе Булгакова становится своеобразным предварением; например, пророчествующим о наступлении более скорбного периода: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (46, I, 182), — или о мире, который все-таки воцарится: «...смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (46, I, 426).
Катастрофичность начала XX века, выдвинувшая на первый план задачу философского осмысления проблем русской революции, предопределила необходимость обозначения мыслителями, писателями, представителями культурного слоя общества философских позиций, в «сердцевине» которых проявились тайны космоса, жизни, смерти, веры и неверия, восторга перед красотой, мечущаяся и страдающая человеческая душа... И к чему бы в тот период ни обращались писатели: Бунин, стремящийся в мир природы, тишины, в лоно единого логоса; Булгаков, воссоздающий образ Города, людей в диалоге, разноголосице, полифонии мнений и точек зрения, — они призваны были при помощи слова, теургически, гармонизировать бытие мира и человека, сохранить посредством разных изобразительно-выразительных средств ушедшее или уходящее. Поэтому далеко не случайно тождество многих образов, символов, мотивов в романах Булгакова и Бунина: например, образов матерей, возлюбленных, образов Дома, молитвы. Так, например, как люди православные, Бунин и Булгаков, трагически предчувствуя, что примитивно истолкованный атеистический нигилизм приведет Россию к моральной слепоте, к уничтожению, не могут не указать на вредную своими последствиями большую государственную ошибку, связанную с официальным гонением религии.
Для писателей религия остается естественной частью духовности каждого русского человека, равно как и ее атрибуты, например, иконы, от которых истинно верующий отказаться не может, как в частности, и герой книги странствий Бунина «Воды многие» (1925—26): «Суздальская древняя иконка в почерневшем серебряном окладе, с которой я нигде не расстаюсь, святыня, связующая меня нежной и благоговейной связью с моим родом, с миром» (49, V, 314).
Молитва в каждом из произведений Бунина и Булгакова становится естественным знаком принадлежности того или иного героя к Собору русских православных людей, к тысячам тысяч предков. И даже предрождественское чудо воскрешения Алексея, вымоленное в романе Булгакова, предстает типичным проявлением любви милосердного Бога и Богородицы, таким же естественным явлением, как сама и молитва, как таинство ее: «...Венчик над смуглым ликом богоматери превратился в золотой, глаза ее стали приветливыми <...> Елена <...> опустилась на колени <...> молча, положила первый земной поклон <...> с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шепотом...» (46, I, 411). Едва ли не самому страстному в русской литературе молению женщины — героини романа Булгакова — созвучны молитвы ребенка, а потом и мужчины, героя романа Бунина, наполненные прославлением Создателя: «Слава в вышних богу — и на земле мир — в человецех благоволение...» — с этими страстно-горестными и счастливыми троекратными рыданиями в середине: «Благословен еси, господи, научи мя оправданием твоим!» (49, VI, 76—77).
Тот или иной фактографический образ в контексте единого времени становится типичным, художественным средством философской оценки действительности, например, бегство Тальберга в романе Булгакова и бегство Лики в романе Бунина не только детализированы хаосом укладки и беспорядка, но и освещены особым образом: лампой, с которой сдернули священный абажур (в романе «Белая гвардия»), и скудным светом свечи «в темноте ночной <...> глухой осени» (в романе «Жизнь Арсеньева») (49, VI, 283).
Передавая субъективное отношение героя к миру, авторы новаторских произведений, Бунин и Булгаков, переосмыслив факторы жизни, максимально объективизируют отношение к ним, двигаясь от личного к общему, от лирического к эпическому, благодаря обращению к тем или иным частицам потока жизни, ставшим средоточием, образным «сгустком» авторской идеи, приобретшим символическое значение.
Особой цементирующей силой, связывающей произведение в одно целое, становится в романах подчеркнутость мнения авторского «Я», либо созвучного точке зрения героя, либо, нередко, полярного ей. Причем, и автор, и герой в искренних, исповедальных повествованиях выступают как актеры на сцене мира, где режиссером является Творец. Образ каждого из главных героев романов Бунина и Булгакова не воспринимается как полное соответствие образу автора-повествователя, герой прежде всего наделен авторским типом сознания, авторским комплексом переживаний, разделяет философскую позицию писателя. Существенным принципом, организующим повествование в романе Бунина «Жизнь Арсеньева», становится рефлексия героя, подобная рефлексии автора-повествователя.
Монологическая форма организации текста, в которой проявляется то позиция героя, то автора, основанная на соединении художественного и документального, обыденного и философского, вымысла и действительности, и в романе Бунина, и в романе Булгакова отличается мозаичностью, фрагментарностью, что дает каждому из писателей (в первую очередь — Бунину) широкие возможности для временных и пространственных переключений.
Стремление к максимальному выражению авторской свободы, к открытости авторской позиции обусловливает своеобразие всей архитектоники произведений, их «импульсивность», благодаря которой те или иные образы, явления прошлого, настоящего и будущего образуют единый непрерывный «поток жизни».
Итак, в результате нашего исследования мы пришли к следующим выводам:
— при всей непохожести образов, социально-исторических ситуаций, в которых находятся герои романов, Бунина и Булгакова сближает потребность не только разрешить суперпроблемы бытия, осмыслить причины личных и национальных трагедий, но и создать модель мира, используя его устойчивые образы и основываясь на своей собственный философской концепции;
— Бунин, находящийся в вынужденной эмиграции, и Булгаков, оставшийся в России, в эмиграции внутренней, создают повествования о жизни типичных представителей интеллигенции, дворянства накануне и в период самых тяжелых для России лет, разделяя прогрессивные взгляды мыслителей рубежа XIX—XX веков, которые становятся философской основой произведений, усиливают эпическое начало;
— и Арсеньев, и Турбин наделены чертами типично русских мыслителей, обладающих русским национальным характером во всех его сложностях и противоречиях. Оба находятся на границе между образами авторов и их современников, между «я» и «не я», благодаря их обращению не столько к вечным вопросам частной жизни, сколько к вопросам существования бытия;
— положенные в основу повествований истории собственных жизней писатели освобождают от излишних подробностей, случайностей, имен, типизируя вещи, явления, события, подчас тождественные в двух романах, обращаясь к таким приемам, как сжатие времени, изменение хронологических рамок, монтаж, лирические отступления, предварения, повторы, символизация;
— роман Бунина о путешествии человека от Дома физического по Дороге жизни к Дому духовному (макрокосмосу) становится тождественным роману Булгакова о жизни многих людей в макрохаосе и их поисках Дома, микрокосмоса, благодаря сочетанию лирического и эпического начал;
— двигаясь от фактографичности к художественности, авторы, создавая мифопоэтические произведения, тем не менее идут в разных направлениях: Бунин — от лиризма к эпосу, Булгаков — от эпоса к лиризму, тяготея к ассоциативно-символическим приемам, субъективным оценкам и монологической форме организации текста, в котором воссоздается целостный многоуровневый мир, центром которого остается человек, творец духовных ценностей, извечно стремящийся к достижению идеального бытия, к познанию абсолютной истины.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |