«Поэзия говорит более об общем, история о единичном» (14, 116), — за всё время существования цивилизации и литературы эта мысль Аристотеля подтверждалась и опровергалась десятки, сотни раз, поскольку литературе, как и другим видам искусства, свойственна изменчивость, обусловленная потребностью освоения жизни человека, народа, мира в их многогранности и динамике.
На протяжении веков литература тяготела то к изображению общего, к философскому осмыслению основ бытия, то к рассказам о единичном, случайном, таким образом выполняя как собственно ей присущие функции, так и функции истории, так как литература, как и искусство вообще, неизбежно связана с историей, человеческим фактором, а значит, в фокусе ее изображения неизбежно пребывает человек.
Искусство слова развивалось на основе сочетания двух начал: художественного вымысла, фантазии, и исторической правды, факта, от соотношения которых зависит и вся структура, целостность, художественная неповторимость произведения, и, прежде всего, жанрово-родовые особенности произведения, его идейно-тематическое своеобразие, индивидуально-авторский стиль.
Рассуждение Аристотеля в «Поэтике» о функциях историка (рассказать о реальном) и функциях поэта (рассказать о возможном) — одна из первых попыток разграничить правду историческую и правду художественную, факт и вымысел.
В разное время роль и значение того и другого художественного средства, текстообразующего начала, менялись, что немедленно отражалось на художественном почерке создателя, на идейно-тематической и художественной специфике произведения, на его судьбе.
XX век — век открытий и преобразований, трагедий и разочарований, страшный век, о котором его современник А.А. Блок писал:
Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла) (40, 325).
XX век не только подарил множество писательских талантов, но и потребовал от них исключительной правдивости, предельной исповедальности, обращения к определенному кругу тем и поиск новых (или обретение старых!) средств создания художественной образности и выразительности. Произведения XX века, особенно его первой половины, были традиционно посвящены темам вечным, бытийным (онтологическим, антропологическим), национально-историческим (локальным и надындивидуальным). Произведения XX века, обращенные к темам экзистенциальным, раскрывающие процесс художественного постижения мира и самосознания автора, стали культурно-историческим открытием века.
Следует отметить, что процесс развития самосознания человека, этапы творческой эволюции художника во все времена привлекали пристальное внимание писателей. Уже в средние века авторы обращались к запечатлению собственного неповторимого опыта («Исповедь» Блаженного Августина, «Божественная комедия» А. Данте, «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» и т. д.). Автобиографическая проза русской литературы конца XIX — начала XX века и продолжала отечественные традиции, формировавшиеся столетиями, и претерпела значительные изменения. Устойчивый интерес к автобиографической прозе в начале XX века был обусловлен тем, что, во-первых, как никакая другая, подобная проза писателей-эмигрантов могла сохранить — «хотя бы в слове» (И.А. Бунин) — канувшее в небытие прошлое, старую Россию; во-вторых, автобиографическая проза писателей, оставшихся в молодом советском государстве, могла стать частью истории новой страны; в-третьих, автобиографическая проза позволила создать рассказ о жизни человека вообще, «философскую» автобиографию, универсальную биографию, интеллектуализируя искусство в целом. Именно последняя тенденция и предопределила специфическую особенность литературы начала и середины XX века, когда «тяготение к автобиографизму в разных его проявлениях охватило почти все наиболее значимые литературные течения эпохи» (156, 34).
Безусловно, автобиографический жанр в XX веке стал одним из предпочитаемых писателями, которые быстро «учились» у классиков XIX века, тяготевших не только к отражению жизни вообще, но и к воспроизведению самых ярких впечатлений собственных жизней в уникальных по своей природе произведениях, произведениях о рождении, становлении и развитии характера героя, проходящего школу жизни и формирующегося в социальной среде или вопреки ее влиянию. Для писателей XX века классическими образцами автобиографической прозы стали «Детство» (1852), «Отрочество» (1852—54), «Юность» (1855—57) Л.Н. Толстого, «Семейная хроника» (1856) и «Детские годы Багрова-внука» (1858) С.Т. Аксакова, «Былое и думы» (1858—62) А.И. Герцена, «Детство Темы» (1892) Н.Г. Гарина-Михайловского, в которых авторы тяготели к запечатлению процесса пробуждения и становления человеческой души. Начало XX века, принесшее культ творческой личности, потребовало пристального внимания к личности художника в контексте стремительно изменяющейся культурно-исторической действительности.
Пожалуй, самыми популярными автобиографическими произведениями русской литературы первой трети XX века, яркими и по своей природе, и по поэтическому своеобразию стали «История моего современника» (1909) В.Г. Короленко, «Детство» (1913—14), «В людях» (1915—16), «Мои университеты» (1922) М. Горького, «Котик Летаев» (1915—16), «Крещеный китаец» (1921) А. Белого, «Лето Господне» (1927—31), «Богомолье» (1931) И.С. Шмелева, «Жизнь Арсеньева» (1927—33) И.А. Бунина.
Пора расцвета автобиографической литературы XX века стала и началом её изучения. В конце двадцатых — начале тридцатых годов на страницах журналов «На литературном посту» (1928—1933), «Литературная учеба» (1927—1933) появляются исследования автобиографического романа как самостоятельного жанра — работы И. Анисимова (12), А. Десницкого (75), С. Динамова (12), А. Запровского (88), положившие начало отечественному исследованию природы и сущности автобиографических произведений. И. Анисимов и С. Динамов отметили такую специфическую особенность автобиографического романа, как его двустороннее образование, противопоставление в нем двух начал: бытовой действительности (области статики) и «я» автора (области динамики) (12, 45—47). А. Десницкий, например, обратил внимание на основной мотив «счастливого детства», свойственный дворянской линии автобиографического жанра (75).
И первые исследователи автобиографических произведений (И. Анисимов, А. Десницкий, С. Динамов, А. Запровский), и большинство их последователей-литературоведов XX века стремились показать значение произведений автобиографической природы, их влияние на развитие литературы в целом и автобиографического жанра в частности.
На протяжении XX в. проблемы автобиографической, автопсихологической (Л. Гинзбург) литературы активно обсуждались на страницах «Литературной газеты», «Литературной России», журналов «Русская литература», «Вопросы литературы», «Литературная учеба», «Новый мир», «Звезда», «Дружба народов». В течение целого столетия ученые спорят о жанре, который был заявлен в 1891 году как «мемуары» (271). Наиболее активной, на наш взгляд, дискуссия стала во второй половине XX века, поскольку именно в это время значительно возрос интерес литературоведов к сфере художественно-документальных жанров, их роли в историко-литературном процессе. В 1970 году в г. Иваново состоялась международная научная конференция «Художественно-документальные жанры», обозначившая острую необходимость решения многих вопросов теории и истории исследования жанра (269). Сам термин «художественно-документальные жанры» указывает на насущную проблему филологов: терминологическую нестабильность, использование синонимически разных понятий — записки, мемуары, автобиографическая повесть, мемуарно-биографический роман, воспоминания, повествования о детстве и тому подобных — в качестве тождественных. Это связано с доминирующим в этих исследованиях предметом изображения, а не типом внутренней организации текста. Постепенно проблема смешения основных понятий «автобиографическая проза» и «мемуарная проза» разрешается: если в 1960 г. С. Машинский вслед за исследователями 1930-х годов ещё говорит в своих работах о жанре, позволяющем воссоздать прошлое, как о единстве мемуаров и автобиографической прозы, собственно дневников и автопортрета (162), то уже некоторое время спустя Л. Гаранин (62), Г. Гюбиева (74), Г. Елизаветина (81), Д. Жуков (86), Е. Журбина (87), В. Кожинов (114), В. Мильчина (166), А. Наркевич (181), С. Неклюдов (182), Н. Николина (185), Г. Орлова (190), Н. Старосельская (243), Т. Фролова (267), И. Шайтанов (275, 276) и другие ученые типологически разделяют мемуары и автобиографии, которые повествовали, по образному выражению И. Шайтанова, соответственно о том, «как было и как вспомнилось» (276).
Постепенно в литературе возникает устойчивое противопоставление «вымысел — правда», которое позволяет разграничить художественно-документальные жанры, всю мемуарную литературу, и представить «личный жанр» (А. Латынина) (141) двумя его разновидностями, одна из которых является художественной автобиографией, созданной по канонам художественной прозы, предполагающей образное описание автором собственной жизни, а другая — мемуарами, воспоминаниями о минувшем, тяготеющими к фактографичности, хронологической последовательности, документальности. В связи с этим и возникает проблема поисков наиболее точного определения жанровых форм. Так, автобиографии, авторы которых осмысляют в деталях прошлое, соотношение времени и человека, выражают чувства, возникающие при воспоминании о прошлом, предполагали назвать «биографией биографии» (Д. Жуков, 86), «художественной автобиографией» (З. Османова, 194), а мемуары как своеобразную авторизированную летопись времени — «документом эпохи» (А. Галич, 61), «отражающим правду» (В. Оскоцкий, 193).
К сожалению, до сих пор сохраняется некая разобщенность отечественных и зарубежных литературоведов в области исследования художественно-документальных жанров, тогда как литературоведами Западной Европы и США признана в качестве основополагающей французская теория автобиографии, автором которой является Ф. Лежен, а его работы («Автобиография во Франции», 1971, 297); «Автобиографический факт», 1975; «Снова я», 1986, 298), как и исследования Ж. Старобински («Стиль автобиографии», 1970, 304), Т. Кули («Сотворенные жизни. Расцвет современной автобиографии в Америке», 1976, 293), Ж. Мэя («Автобиография», 1980, 299), А.Е. Стоуна («Автобиографические события и неповторимые моменты», 1982, 305) и других ученых — фундаментальными, объясняющими природу автобиографической прозы в целом, однако и сегодня не все из них переведены на русский язык, что затрудняет дальнейший процесс формирования теории автобиографии.
Разрешая важнейшие проблемы времени, сущности автобиографического «я», соотношения художественного и документального, критериев отбора материала, способов типизации, исследователи дают автобиографическому жанру новые варианты определения: «Это биография, написанная главным действующим лицом» (Д. Старобински, 304); «точка зрения писателя на свою собственную жизнь» (Дж. Олни, 302); «правдивая запись, история личности, написанная ею самой и скомпонованная как единое целое» (У. Шумейкер, 303, 106); «разновидность истории, повествование о событиях, происшедших на протяжении определенного времени» (Д. Моррис, 301).
Позиции зарубежных и отечественных ученых сближает рассмотрение автобиографического произведения как ретроспективного повествования о жизни реального человека, в котором подчеркиваются индивидуальные черты жизни и в особенности история становления личности.
Нельзя не отметить субъективизм исследователей при выявлении конкретных элементов структуры автобиографического произведения, при рассмотрении вопроса внутрижанровой типологии. Так, например, У. Шумейкер выделяет автобиографию «субъективную» и «объективную» (303, 54); Г. Каузер выдвигает понятие «пророческая автобиография» (294), представляя, как и У. Ховарт, жанр в трех разновидностях: «автобиография как риторика», «автобиография как драма» и «автобиография как поэзия» (294, 85—111).
Наряду с внутрижанровой типологией другим актуальным вопросом теории автобиографии является ее соотношение с разными небеллетристическими видами (исповедью, дневником, биографией, мемуарами, письмами) — повествованиями о личности. Интересные наблюдения по исследуемому вопросу содержат как работы зарубежных ученых, в частности Д. Гарраби (296), К. Страута (306), Л. Эдела (295) и других, так и русских ученых, писателей Л.Я. Гинзбург (68), Г.Г. Елизаветиной (81), Г.П. Макогоненко (154, 155), Ю.Н. Тынянова (258) и других.
Сегодня значительными называются теоретико-литературные и философские исследования художественно-документальных жанров, которые ведут (или вели в прошлом) представители немецкой рецептивной эстетики (Г. Гримм, В. Изер, Р. Ингарден, Х.Р. Яусс и др.), теоретики нарратологии (К. Бремон, Ж. Женетт и др.), теоретики структурализма и постструктурализма (Р. Барт, А.-Ж. Греймас, Ж. Деррид, Ж. Женетт, Ю. Кристева; Ю. Лотман, 149; Б. Успенский, М. Фуко), представители мифологической критики (Р. Кук, Л. Фидлер, Н. Фрай, Р. Чейз и др.), исследователи в области феноменологии (Э. Гуссерль, Р. Ингарден, М. Хайдеггер, 268). И отечественных, и зарубежных ученых продолжают привлекать проблемы автобиографического жанра, связанные как с определением предмета изображения, позиций автора и героя, обозначением степени соотношения в произведениях факта и вымысла, так и с анализом повествовательных форм, характерных для данного жанра.
В отечественном литературоведении автобиографией называют прозаический жанр, заключающий описание автором собственной жизни; либо художественное изображение основных событий этой жизни, «более краткое, чем воспоминания, по своему объему и охватывающее наиболее важные и поворотные моменты в истории личности» (164, 132), а мемуарами — «произведения письменности, закрепляющие воспоминания авторов» (164, 131), о событиях, людях прошлого, свидетелем и современником которых был пишущий. Эти жанры родственны, глубоко взаимопроникают друг в друга, поскольку предполагают рассказ о прошлом, однако тонкое различие между ними заключается в том, что если биография (исповедь, биографические воспоминания) подразумевает сосредоточение на личности и внутреннем мире автора, литературным портретом которого и является произведение, то мемуары включают и жизнеописание самого автора, и документальную характеристику, а, значит, и объективную оценку действительности. Различие двух жанров можно обозначить присутствием (или отсутствием) в них текстовой (художественной) и жизненной (внехудожественной) реальности, вымысла и факта, которые, являясь важными художественными образными средствами, могут синтезироваться в художественно-автобиографической прозе, тогда как в мемуарно-автобиографической прозе единственным началом, главной основой является только внехудожественная реальность, правда, факт, автобиография писателя (Курсив мой. — М.К.).
Отечественная наука о литературе располагает значительным опытом изучения автобиографических произведений, благодаря С.С. Аверинцеву (3), А. Борщаговскому (43), Г. Винокуру (57), Л. Гаранину (62), Л. Гинзбург (68), Е. Добину (77), Л. Иезуитовой (96), Т. Колядич (119), Ю. Коньшиной (123), В. Кошелеву (125), Т. Николиной (185), Г. Орловой (191), В. Оскоцкому (193), З. Османовой (194), Н. Павловой (195), П. Палиевскому (196), Р. Петропавловскому (205), В. Пискунову (208), В. Полтавчук (212), И. Пруссаковой (216), Ю. Тынянову (258), С. Филюшкиной (264), И. Шайтанову (275, 276), Я. Явчуновскому (291) и другим.
Опыты отечественного литературоведения в плане исследования автобиографической и мемуарной прозы не только отразились в текстах статей, монографий, но и подробно представлены в диссертационных исследованиях В. Барахова («Литературный портрет как жанр мемуарно-биографической прозы», 1980, 21), Е. Болдыревой («Автобиографический роман в русской литературе первой трети XX века», 1999, 41), Г. Гюбиевой («Этапы развития русской мемуарно-автобиографической литературы XVIII века», 1968, 74), Г. Орловой («Автобиографическая проза на рубеже двух эпох (к вопросу об эволюции героя)», 1975, 191), А. Полупановой («Формы выражения авторского сознания в автобиографической прозе И. Бунина и М. Осоргина («Жизнь Арсеньева» — «Времена»), 2002, 214) и других.
По единодушному мнению исследователей, теория художественно-документальных жанров разработана далеко не полностью. Разноречивость рассмотрения, а также и нерешенность многих вопросов может быть объяснена сложностью предмета исследования. Автобиографии, исповеди, дневники, мемуары, письма усложняются по мере усложнения внутреннего мира личности и ее внешних взаимосвязей. Постоянно идущий в небеллетристических повествованиях о личности процесс переоценки ценностей осложняется многоликостью этих жанров, их обращенностью и к публицистике, и к психологии, и к беллетристике, и к истории.
Нам импонирует опыт Е.М. Болдыревой, предложившей разграничить такие вариации, как автобиография и автобиографический роман, основываясь на понятии «автобиографическое соглашение», декларации автобиографического намерения, материально зафиксированной в жанровом наименовании, ритуальной преамбуле, вставных пояснениях, а также во внетекстовой реальности (всякого рода публицистических комментариях своей автобиографии, интервью с объяснением своего намерения и тому подобном). Жанр автобиографического романа, лишенный подобного соглашения, определялся просто как «роман» или «повесть», и лишь внетекстовые факторы могли указывать на автобиографичность произведения, особая текстовая структура которого санкционировала вымысел и доказывала неидентичность жизненной и текстовой реальности (41, 6—7). Жанровые параметры автобиографического романа, предложенные Е. Болдыревой, бесспорны: тип языковой организации — повествование в прозе; используемый сюжет — индивидуальная жизнь, история личности; статус автора — идентичность автора (имя которого отсылает к реальному лицу) и повествователя; статус повествователя — идентичность повествователя и главного персонажа, ретроспективная направленность повествования, предполагающая обязательную фиксацию точки повествования, постоянно-временных ситуаций (времени рассказываемого и времени рассказанного) (41, 6). Научно обоснована ученым и внутрижанровая типология автобиографического романа начала XX века, представленная социально-политической («История моего современника» В. Короленко), антропософской («Котик Летаев» А. Белого), национально-религиозной («Лето Господне» И.С. Шмелева) и феноменологической («Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина) разновидностями. Создание типологически схожих «автобиографических моделей» (Е. Болдырева) (41, 6) является убедительным доказательством тяготения писателей начала века, временного порубежья не только к автобиографизму, исчерпывающей исповедальности, психологизму, но и к эпичности, философичности, что и породило феномен синтеза автобиографического и условного, факта и вымысла, нуждающихся в глубоком изучении.
В начальную пору развития литературы художественный вымысел проявлялся в произведениях в форме заимствований, трансформации традиционных сюжетов и персонажей. Наиболее ярко эта особенность проявилась в драматургии эпохи Возрождения и классицизма, в которой часто использовались античные и средневековые сюжеты. Позже, в эпоху романтизма, стало возможным проявление фантазии как индивидуального достижения автора, как свидетельства раскрепощенной личности. В постромантическую эпоху художественный вымысел считался средством устаревшим, неактуальным, нежизнеспособным, так как реализм, по свидетельству Н.С. Лескова, требовал от писателя «быть записчиком», а не «выдумщиком» (292, 306), и это было одним из неизменных условий времени.
Реализм XX века (в отличие от реализма XIX века) оправдал существование вымысла, доказав его влияние как плода фантазии, как средства создания на жизненном опыте писателя художественных образов. Мы согласны с мнением Е. Аксеновой в том, что в XX веке «вымысел, творческая фантазия художника не противостоит действительности, но является особой, присущей только искусству (Курсив мой. — М.К.) формой отражения жизни, её познания и обобщения» (59, 55—56). Каким бы ни был замысел произведения, какой бы правдоподобной ни была реальная история, ставшая основой произведения, художник создаёт в произведении свою образную действительность, поэтому и группирует, систематизирует, только ему необходимые (Курсив мой. — М.К.) факты жизни, поэтому и использует те черты характера, которые максимально послужат для рождения типического образа и объективной правды жизни. Даже если произведение основано на документальном материале, в нём неизбежно будет присутствовать художественный вымысел, позволяющий «извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ» (М. Горький).
Художественный вымысел, наряду с автобиографическим началом, как «один из основных моментов литературно-художественного творчества» (114, 1069), способствует освоению мира в его смысловой перспективе, в особой эстетической организации материала, создает в творческом процессе предпосылки для художественных обобщений, идеализации, символизации. Обычно художественный вымысел определяется не внешней правдоподобностью, а логикой развёртывания, собственной оправданностью, дальнейшей знаковой закрепленностью и функционированием. Как правило, художественному вымыслу свойственны не только гротеск и гипербола, но «всякого рода фантастические допущения» (В.Е. Хализев) («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приёма («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и тому подобное). Художественный вымысел позволяет либо использовать необходимые реалии, либо, напротив, избавиться от заведомо ненужных частностей.
Мир литературного произведения — это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его строительным материалом «служит реальность» (Л.В. Чернец). Продукт художественного воображения, художественный вымысел «обеспечивает разведку нового, творческое комбинирование, обобщение и синтезирование в процессе художественной деятельности» (60, 51).
В процессе созревания замысла, развития и выражения идейно-тематического содержания вымысел в форме условного полагания (условности) и факт, направленный на создание тождества искусства и жизни, на рождение жизнеподобия, могут проявляться в разной мере, в зависимости от того, насколько объективно-действительной должна быть текстовая реальность.
К вымыслу всегда относились неоднозначно, как, впрочем, и к факту. Причем, полемика по этому поводу достигает апогея уже в XIX веке. И.-В. Гете в статье «О правде и жизнеподобии в искусстве» утверждает разграничение условности, как порождения вымысла, и жизнеподобия, как порождения факта, правды (67). Его соотечественник Жан-Поль (1763—1825) видит в вымысле, фантазии «нечто высшее, оно есть мировая душа и стихийный дух основных сил» (84, 79). З. Фрейд акцентирует в вымысле уникальную возможность «свободной реализации писателем своих эротических и эстетических желаний» (266). В. Гумбольдт отмечает, что фантазия — «иероглифический алфавит природы» (71), а человек, наделенный воображением, читает знаки этого «алфавита», складывая их в образную (реальную или ирреальную) картину мира.
Отношение к вымыслу в русской литературе второй половины XIX — начала XX веков стало более сложным. Возникший в конце 40-х — первой половине 50-х годов интерес к мемуарам, автобиографиям, запискам, очеркам, ко всевозможным документальным жанрам был заведомо обусловлен потребностью подвести итог свершившегося, проанализировать уроки 1848—1849 годов. Поиски реалистов, отстаивавших познавательные возможности литературы, присутствие в ней аналитической остроты и научной достоверности, увенчивались — еще до создания социально-психологического романа — написанием произведений промежуточных жанров. В таких произведениях авторы стремились «познать не столько индивидуально-психологические, сколько исторические черты человека» (68, 227). К уникальным сочинениям подобного рода Л. Гинзбург справедливо отнесла «Былое и думы» А.И. Герцена, чей «сознательный историзм» (68, 226) не помешал свободной творческой переработке фактического материала, превратившей прямой разговор о жизни в «акт художественного познания, спасающий прошлое для будущего, превращающий прошлое в историю и в искусство» (68, 241). Л.Н. Толстой, категорически отрицавший все неправдоподобное, создавал посредством вымысла, основанного на факте, «вторую действительность» (Л. Гинзбург), в подлинности которой не было сомнений, ибо писатель в конкретном выражении подразумевал жизнь общую, народную, национальную.
Мир произведений русской литературы начала XX века наполнялся вымышленными образами-знаками — «предметными тождествами самим себе» (126, 826), являющими картины чистой художественности, мир ирреальный, в котором выдумка, по мнению А.Н. Толстого, была «иногда больше правды, больше, чем сама правда», в котором «голая документальность <была> малоубедительна» (13, 315).
1930—1950-е годы — период преобладания в русской литературе жизнеподобия, 1960-е — время превалирования условности. Сегодня, как и несколько десятилетий тому назад, жизнеподобие и условность являются равноправными тенденциями художественной образности, а документ и вымысел, по мнению многих литературоведов XX века: С.С. Аверинцева (3), А.А. Борщаговского (43), Г. Винокура (57), Н.К. Гея (65), Л.Я. Гинзбург (68), Е. Добина (77), В.И. Коровина (124), С.Н. Лебедевой (142), Д.С. Лихачева (148), Ю.М. Лотмана (149), П.В. Палиевского (196) и других, — художественно образующими началами.
Перед литературой XX века, тяготевшей и к реализму, и к модернизму, стояла главная задача: воплотить в слове грандиозные политические, исторические, культурные события в России начала XX века, может быть, возвратившись в прошлое, может быть, запечатлев философию времени и человеческой жизни (причем не только своей). Таким образом, начало XX века стало не только началом века, но и началом нового периода в литературе, периода, потребовавшего от каждого писателя осмысления времени и себя в нём, периода небывалого расцвета художественно-документальной прозы, предполагающей не только особенное идейно-тематическое наполнение, обращение к широчайшему спектру тем с преобладанием трех: «человек — общество — Россия», не только определенное соотношение автобиографического начала, документального факта и художественного вымысла, но и использование особых, оправданных темой, идеей, временем, высокой исповедальностью, форм повествования.
Невиданная эпоха нуждалась в невиданных произведениях, показывающих, как «совершенно непредусмотренным контрапунктом проходит человек сквозь великое время» (С.М. Эйзенштейн, 283), как поляризуются взгляды соотечественников, как неизбежно крепнут противоречия между группами.
Автобиографические произведения второй половины XIX — начала XX века (Л.Н. Толстого, С.Т. Аксакова, А.И. Герцена, М. Горького, В.Г. Короленко, А. Белого, И.С. Шмелева, А.Н. Толстого, И.А. Бунина и др.) соответствуют назначению литературы воспоминаний, автобиографий, исповедей, главной задаче автобиографической литературы вообще: рассказывают о становлении человека, об эволюции художника, о человеческой жизни, об основах бытия. Ускользавшим от канонов и правил промежуточным жанрам издавна присуща, по мнению Л.Я. Гинзбург, «экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю. Острая их диалектика — в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла» (68, 118). Вполне оправдан устойчивый интерес писателей к отделенным от собственно автобиографий очень тонкой гранью двум жанрам: повести, напоминающей хронику из-за эпичности и неторопливости, не имеющей сложного, напряженного и законченного сюжетного узла (автобиографические произведения С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького), или роману (жизнеописанию, эпосу частной жизни), который представляет личные переживания, движения души и судьбы героя, содержит как субъективное начало, так и объективное, то есть предполагает взгляд личный, основанный на конкретных фактах (автобиографических), и взгляд всеобщий, подразумевающий вымысел и домысел (таковы автобиографические произведения В.Г. Короленко, А. Белого, И.С. Шмелева, И.А. Бунина).
Новый, XX век потребовал новых героев, изображения глобальных преобразований в мире и человеке. Писатели, как и общество, расслоившиеся на два лагеря, либо обратились к образу нового человека (Л. Леонов, А. Фадеев, К. Федин), либо воссоздавали, запечатлевали в слове образ человека старой, канувшей в небытие России (Б. Зайцев, А. Куприн, И. Шмелёв и др.). Именно в этот период краха прежней жизни, бесконечной революции, гражданской войны, послевоенного времени свою индивидуальность проявили не только писатели. Свою востребованность, историческую значимость продемонстрировали некоторые литературные роды и жанры. И, если в момент свершения события жизненно оправданными были лирические жанры, помогающие открыть эмоциональный мир человека, отразить высочайший внутренний накал, то в пору осмысления свершившихся событий, некоторое время спустя, на смену лирике приходят лиро-эпические жанры, объясняющие, по мнению Л.Я. Гинзбург, «великую чересполосицу» инстинкта самосохранения и интеллектуальных привычек, научно-исторического мышления и растерянности, демонстрирующие и понимание произошедшего, и отношение героя и автора к реальности, ко времени.
И в романах, созданных в традициях русской классической литературы XIX века и культивировавших личность, и в произведениях, канонизированных советским государством и возвеличивавших Массу и Идею, важную роль играет соотнесенность исторического документа, факта, свидетельства очевидца и художественного вымысла, творческой фантазии.
Одни писатели, подобно «красному графу» Л.Н. Толстому, опасающиеся «утопить выдумку, фантазию, живописность в историческом материале» (13, 315), следуя мечте Вл. Соловьева об искусстве как области воплощения идей и преображения действительности, начинают «творить историю» по-своему, каждый — согласно своей исторической концепции, «без каких-либо оглядок и оговорок или, напротив, с любыми оглядками, по любому «социальному заказу» (122, 32). Нельзя не согласиться с литературоведом И. Кондаковым, что такой писатель «не догадывался о том, насколько опасной (Курсив мой. — М.К.) — и для искусства, и для действительности — была эта близость: «искусства как истории» — к «искусству истории»!» (122, 32). Становясь предметом свободного эстетического творчества, история вместе с тем превращалась в увлекательную игру, полностью зависящую от настроений и взглядов ее творца. Писатели этого типа, литераторы-историки, фантазируя в деталях (а к таковым относили хронологию, исторические имена, отдельные события и факты, речи и поступки действующих лиц), стремились к главному — повествованию об эпохе в целом: о создании могучего государства, о жестокой борьбе с врагами, о титанических усилиях всего народа и (или) его типичного представителя. О неизбежной связи факта и вымысла в литературе первой половины XX века исчерпывающе, на наш взгляд, написал в 1939 году А.Н. Толстой: «События, одно трагичнее и страшнее другого, совершаются каждый день. Каждый день мы свидетели того, как десятки тысяч людей гибнут от ужасающей несправедливости в ужасающих мучениях. Сама фантазия бессильно опускает руки перед тем, что совершается. С другой стороны, то, что происходит у нас, грандиозно и величественно, и перед этим бледнеет муза фантазии» (127, 272—273). Обратившийся в эпоху Большого террора к взрывоопасному историческому материалу, официальное отношение к которому было двойственным, Толстой не захотел признавать никаких границ своей творческой фантазии, поэтому для него и в романе «Хождение по мукам» (1922—41), и в «Петре I» (1929—45), и в драматической повести «Иван Грозный» (1942—43) «художественный вымысел — кратчайший путь к художественной правде» (122, 66), к созданию «второй действительности», подлинного портрета современности.
Другие писатели — певцы революции, создавая миф об общей судьбе всех и каждого, сознавали, что максимальному воздействию книги на самую широкую читательскую аудиторию будет способствовать рожденное в произведении открытое, а потому понятное каждому свидетелю и участнику совершающейся объективной и субъективной истории, пространство. Это пространство было создано, что хрестоматийно представлено в «учебнике жизни», романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь» (1932—34), благодаря неуловимому смысловому «зазору» между живой непосредственностью переживаний и нормативностью морального кодекса революционера, между документальностью повествования и фантазией художника, поднимающегося до эпохальных образов своего героического времени. «Неповторимая «пограничность» (Термин И. Кондакова. — М.К.) (122, 13) произведений, созданных на грани между политической идеологией и личной исповедью, между литературой и жизнью, демонстрировала в литературе XX века устойчивое содружество факта и вымысла, отразившее таким образом процесс вытеснения человеческой личности внечеловеческой реальностью, процесс поглощения Личности Идеей и Массой.
Общеизвестны и имена писателей, которые, вопреки желаниям нового государства все частное «вытравить из человеческой породы» (122, 16) и согласно традициям русской литературной классики, стремились «пробудить в человеке личность, индивидуальность, разбудить самосознание, развить рефлексию, воззвать к личной ответственности за все совершающееся в мире» (М. Булгаков, И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др.) (122, 16), ратовали за преломление в индивидуальном, основанном на жизненном опыте, биографии поэта, социально-исторического, общезначимого, заключающегося в жизни страны, истории народа, нации. Их жанровые поиски привели к двуединству в произведениях автобиографического начала и художественного вымысла, взаимопроникновению лирического и эпического, к особой форме повествования.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |