Творчество каждого художника, бесспорно, автобиографично. Каким бы блистательным талантом ни обладал писатель, в первую очередь, он черпал сведения из своего опыта. Принадлежа одному поколению или рядом стоящим возрастным категориям, родившись в определенной социальной среде и являясь ее типичными представителями, писатели, как это нередко случалось, создавали портреты-биографии как самих себя, так и абстрактных, подчас нереальных лиц. При этом возникали созвучные по жанровой природе, по идейно-тематическому содержанию произведения у художников слова, которые никогда не встречались или едва (либо заочно) знали друг друга; этому могло предшествовать, а также сопутствовать духовное ученичество одного автора по книгам другого.
И.А. Бунин и М.А. Булгаков, безусловно, принадлежали разным поколениям, однако им, пережившим вместе с Россией и ее народом жесточайшие испытания, страшные годы революции и гражданской войны, суждено было стать не просто современниками, а писателями, чье творчество прошло под знаком любви к России в ее страшные, переломные годы. Постижению человека на сломе эпох посвятили они свое творчество, что обусловило в известной мере родство их героев, воплотивших судьбы самих писателей.
К сожалению, и сегодня сближение двух имен — И.А. Бунин и М.А. Булгаков — может показаться отчасти неестественным, неоправданным, непривычным. В русской литературе их отношения столь необычны, сколь неповторимы их индивидуальности и судьбы.
Воспоминания и исследования, письма и дневники «не дают основания утверждать, что оба писателя были в поле зрения друг друга. Лишь однажды в творчестве Булгакова (в романе «Белая гвардия») появляются прямые отзвуки рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско», где Елена, держа на коленях раскрытую книгу, читает бунинское: «Мрак, океан, вьюга» (121, 37). Мы вправе предположить, что Бунин, увенчанный лаврами еще до революции 1917 года, был известен Булгакову. Вероятно, далеко не случайны в произведениях Булгакова, по справедливому замечанию Е.А. Яблокова, «бунинские» фамилии: «Турбин из рассказа «Учитель», Войткевич (у Булгакова — Ева Войкевич) из повести «Суходол»; а в повести «Собачье сердце» фамилия самого Бунина «отдана» Булгаковым «социал-прислужнице» профессора Преображенского — его горничной Зине» (289, 148).
Два писателя никогда не встречались, их пути разошлись в начале двадцатых годов: Бунин покинул Россию в 1920 году, Булгаков, не сумев эмигрировать, переехал из Владикавказа в Москву, чтобы писать и «учиться жить под большевиками», — тем не менее существует скрытая связь меж двух классиков, мастерство одного из которых стало эталоном для другого, того, кто в автобиографических «Записках на манжетах», бездомный, сочинивший ради денег бездарную пьесу («Сыновья муллы»), впервые осознавший, что «написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь <...> от людей скрыть. Но от самого себя — никогда» (46, I, 488), признает недосягаемость блистательного таланта Бунина: «Вы — беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте! Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся! Рекорд побил я!» (46, I, 489) (Курсив мой. — М.К.). Несомненно, это прямое свидетельство того, что Булгаков знал творчество Бунина, высоко ценил его и учился у него искусству слова, как и у его «духовных учителей» — А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова.
Прежде чем исследовать идейно-тематическую близость произведений двух авторов, обозначить родство их художественного восприятия мира, мы обратим внимание на любопытнейший факт: оба писателя, согласно утверждению Н.Н. Комлик, «глубокими корнями связаны с одной российской губернией — Орловской <...> предки Булгакова дышали тем же воздухом, что и представители рода Буниных» (121, 38).
Дед М.А. Булгакова со стороны матери, Михаил Васильевич Покровский, был протоиереем, настоятелем собора в городе Карачеве Орловской губернии, другой же дед (со стороны отца), Иван Авраамович (Авраамьевич) Булгаков, был священником Сергиевской кладбищенской церкви в г. Орле. Отец писателя, статский советник, профессор Киевской духовной академии Афанасий Иванович Булгаков в 1876—1881 гг. обучался в Орловской духовной семинарии. Орловские корни И.А. Бунин неизменно обозначал, указывая на то, что «Чубаровы (Древнедворянский род, наследником которого по матери и стал писатель. — М.К.) — дворяне Костромской, Московской, Орловской и Тамбовской губерний <...> были у деда и у отца матери имения в Орловском и Трубчевском уездах» (49, IX, 254), что «у деда (По отцу. — М.К.) была земля в Орловской губернии (в Елецком уезде)» (49, IX, 254), что отец будущего лауреата Нобелевской премии учился в Орловской гимназии (См. «Автобиографическую заметку» И.А. Бунина от 10.IV.15) (49, IX, 255). Жизнь семьи Буниных была связана с Орловщиной, с заповедными землями «средней России» (49, IX, 267).
Генетическая связь с «плодородным подстепьем» (И. Бунин) (49, IX, 267) была присуща и Михаилу Афанасьевичу Булгакову, чья прапамять, быть может, подсознательно в зрелые годы увлекала его на Орловщину, где писатель вместе с третьей женой Еленой Сергеевной провел в городке Лебедянь несколько дачных сезонов в 30-е годы.
Еще одним биографо-географическим совпадением судеб двух писателей стала их связь с Малороссией, где Бунин вступил в пору взросления, испытал настоящую любовь, а Булгаков провел, по мнению Н.Н. Комлик, «лучшую часть своей жизни: детство, отрочество, юность» (121, 39).
Любопытна, на наш взгляд, и существующая сегодня версия о возможной родственной связи между двумя писателями. Этому способствует и цитата из упомянутой выше «Автобиографической заметки», где Иван Алексеевич отмечает, повествуя о своих корнях, что Бунины не только дали миру замечательную женщину начала XIX в., поэтессу А.П. Бунину и поэта В.А. Жуковского, но и «в некотором родстве <...> с бр<атьями> Киреевскими, Гротами, Юшковыми, Воейковыми, Булгаковыми, Соймоновыми» (49, IX, 253). К сожалению, подтвердить это, равно как и опровергнуть, сегодня пока не представляется возможным, поскольку, по мнению И.А. Бунина, «с полным пренебрежением к сохранению свидетельств о родовых связях жили <...> дворяне» (49, IX, 254).
Безусловно, очевидна метафизика одной на двоих малой родины предков, аллюзий биографических фактов судеб писателей, которые указывают на близость авторов, возможно, косвенно знавших друг о друге. Наряду с «биографической вязью взаимопритяжений и совпадений» (121, 39), являющейся лишь видимым, поверхностным планом сродства двух душ художников, существует и более глубинная, художественная и мировоззренческая связь двух мастеров слова. В пору всеобщих метаний, поисков утопической реальности, преодолевая непреодолимую зависимость от обстоятельств, сохраняя внутреннюю свободу, живя в неизбывной тоске по прошлому, в гордости и одиночестве, оба художника с невероятной честностью и искренностью создают исповедальные, зачастую интимные по своей природе, но предельно объективные художественно-аналитические произведения, где «частная жизнь индивида четко вписывается в жизнь общую» (281, 348), где авторы убеждают в том, что «рукотворность истории буднична, ибо она постоянна, ежемоментна. И каждый человек не только жертва времени или эпохи, он полностью ответственен за свое время. Тем более художник» (281, 348).
Итак, двух художников, меж которыми была возрастная разница в двадцать с лишним лет, в стремительно менявшейся жизни объединило слово, жгучее желание быть писателем. Каждый иного пути для себя не представлял. Бунин, в детстве проявлявший «большие склонности к музыке, к живописи, к ваянию» (49, IX, 272—273), гордившийся талантливыми предками, указал на то, что все «вышло как-то само собой, определилось так рано и так незаметно, как это бывает только у тех, кому что-нибудь «на роду написано» (49, IX, 272). Также был уверен в правильности своего окончательного выбора и молодой Булгаков, блестящий врач: «В литературе вся моя жизнь» (47, 62). Начинающий тридцатидвухлетний журналист Булгаков был твердо убежден: «Я могу быть одним — писателем <...> Посмотрим же и будем учиться, будем молчать» (47, 63). Мысли молодого писателя созвучны раздумьям зрелого писателя, всегда помнившего слова Льва Николаевича Толстого о смирении, об «отречении от жизни» как о единственном условии совершенства, о том, что «в сущности самое благородное — молчание. Самые великие поэты, может быть, те, что молчат <...> все мы, даже самые сильные из нас, могут передать только частицу, которая совсем ничтожна, даже пошла, в сравнении с тем, что почувствуешь. Да, может быть, самое достойное — молчание...» (132, 349—350). Такими умозаключениями дополнила созданный ею образ учителя-подвижника в автобиографическом рассказе «На вершине холма» Галина Кузнецова, последняя любовь и достойная ученица Бунина. Примечательно, что Галине Николаевне, духовной наследнице Ивана Алексеевича, с творчеством М.А. Булгакова удалось познакомиться лишь в 60-е годы; писатель «поразил ее» (19, 10): «Какие яркие способности были у этого человека! Какой талантливый, блестяще талантливый человек Булгаков! Умный и яркий» (19, 10).
Не будучи ровесниками, Бунин и Булгаков, переживая роковые для России и своих современников годы, испытывали созвучные мысли и чувства. В первую очередь, это документально отразилось в скорбной скорописи великих исторических событий — дневнике Бунина «Окаянные дни» (1918—19) и дневнике Булгакова «Под пятой» (1923—25). С предельной искренностью и запредельной болью Бунин пишет о событиях 1918—1919 гг. в Москве и Одессе, Булгаков — о «чересполосице» дней 1923—1925 гг. в Москве.
«Накопление гнева, ярости, бешенства» (132, 83) — художественный дневник Ив. Бунина в нашей стране значительный срок либо обходили молчанием, либо бранили. «Окаянные дни» переполнены той болью, мукой, какую испытал накануне изгнания писатель, не принявший революцию, враждебно, даже ненавистно относившийся к большевизму и его вождям. Бунинская хроника свидетельствует о трагедии и ужасах братоубийственной войны, свидетельства Ивана Алексеевича и его современников (как правило, интеллигентов-традиционалистов) позволяют «по горячим следам» передать «атмосферу безобразий, наступившего варварства и бесовских страстей, разнуздавшихся вследствие революционной беды» (66, 53), причем, мозаичное художественное построение включает различные исторические параллели, указывающие на истоки и последствия либерализма в России.
В книге «проклятий, расплаты и мщения, пусть словесного» (173, 6) ожесточенный Бунин остается художником, поэтому на его исповедальные страницы, по справедливому замечанию О.Н. Михайлова, буквально «выплескивается улица (Курсив О.Н. Михайлова. — М.К.); митингуют, спорят до хрипоты или же ропщут, жалуются, угрожают разношерстные лица — коренные москвичи и сошедшиеся в российскую столицу <...> рабочие, солдаты, крестьяне, барыни, офицеры, «господа», просто обыватели. Какое обилие типажей, живых физиономий, характеров, схваченных на ходу, словно моментальной фотографией! Сколько наблюдательности и изобретательной силы» (173, 7). Осознание краха старой России усиливается уличным многоголосием: «Пропала Россия!» (50, 19)... «Они решили перерезать всех поголовно, всех до семилетнего возраста, чтобы потом ни одна душа не помнила нашего времени» (50, 36)... «Большое, говорят, наказание нам будет, да и поделом, по правде сказать: уж очень мы освинели» (50, 34)... «Все в ряды! Черные тучи все гуще, карканье черного ворона все громче!» (50, 123)... «На западе бушуют волны революции... Деникин несет цепи голодного рабства... С бешеным натиском белогвардейских банд злобствует безумный, бесчеловечный террор... Беззащитный пролетариат отдан озверелым бандам на разграбление» (50, 124—125)... «На помощь! Бьет последний час!» (50, 125). Бесспорно, Бунин повествует не только о глубоко личной, но и о всероссийской драме, поэтому «лейтмотив «Окаянных дней» очень мрачный <...> беспросветный» (173, 8).
Голос писателя-гражданина, человека государственного, окрашен неизбежно поминальными нотами, ибо в общерусской трагедии, о которой пишет Бунин, виноваты не только революционеры, не только интеллигенция, дворяне, а весь народ, что еще не в состоянии оценить истинного положения вещей, предугадать будущее, осознать бессмысленность «оргии смерти».
Понимая бесплодность собственных физических усилий отстоять свободу слова, едва не погибнув за нее, Бунин констатирует необратимость процесса революции, цивилизационного регресса, когда «в человеке просыпается обезьяна» (50, 43). «Все физически» (50, 136) чувствующий, писатель с особой болью напоминал о прошлом, о единстве всех сообществ и социальных слоев: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, — всю эту мощь, сложность, богатство, счастье...» (50, 42).
Осознавая неизбежность происходящего, писатель сокрушенно описывал революционно-катастрофичную, фантасмагоричную Москву: «Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра (Большого театра. — М.К.) темен, погребально-печален <...> между колонн черно-синее небо, два-три туманно-голубых пятна звезд и резко дует холодом. Ехать жутко. Никитская без огней, могильно-темна, черные дома высятся в темно-зеленом небе, кажутся очень велики <...> Прохожих почти нет, а кто идет, так почти бегом» (50, 30) (Курсив мой. — М.К.). Хаос, истеричность, озлобленность «торжествующей московской черни» (50, 121) становились привычными. В любое время года «хрипло кричали вороны» (50, 12). «Москва, жалкая, грязная, обесчещенная, расстрелянная и уже покорная, принимала будничный вид» (50, 121). Впечатления от опустевшей Москвы сменяются в дневнике одесскими картинами серой, бесприютной, неприглядной жизни: «Мертвый, пустой порт, мертвый загаженный город» (50, 42), где «по вечерам жутко мистически», где «жутко и днем».
Бунин не может смириться с истреблением лучшего, что было приметой жизни старой России, он протестует против низости, грязи, зверства, против тотального уничтожения «белых, у которых все отнято, поругано, изнасиловано, убито, — родные колыбели и могилы, матери, отцы, сестры» (50, 61). Мы слышим голос художника, который ужасается национальной деградацией, метаморфозам «народа Пушкина и Толстого», оттого и плачет «страшными и обильными слезами, которых <...> даже и представить себе не мог» (50, 121), плачет и один, плачет и в церквах с теми людьми, «прежде никогда не бывавших в них <...> никогда не плакавших» (50, 122).
Писатель, чья точка зрения в книге представлена «необыкновенно сильно, темпераментно, «личностно» (173, 6), едва ли не впервые, наперекор вековой традиции интеллигенции поклоняться народу, указывает на вину и на неизбежную расплату каждого за свершившуюся трагедию.
Несколько лет спустя эти же мотивы: мотив вины и мотив неизбежной расплаты за содеянное, — становятся ведущими в дневнике М.А. Булгакова «Под пятой» (24.05.1923—13.12.1925), который, вероятно, первоначально создавался как некое литературное произведение. В пользу этого предположения говорит, в частности, заглавие этого текста, обреченного лишь на посмертное издание. В отличие от дневника Бунина, где представлена летопись едва ли не самых страшных — первых — лет революционной России, в произведении Булгакова воссозданы события как частной жизни писателя, так и нового Советского государства в относительно спокойный — по сравнению с предыдущим и последующим — период времени: с 1923 по 1925 год. Москва, холодно принявшая вчерашнего врача и сегодняшнего журналиста и беллетриста, жила шумной жизнью, но едва ли не каждому было очевидно то, что все стоит «накануне грандиозных и, по всей вероятности, тяжких событий» (47, 56), «мир раскалывается на две части — коммунизм и фашизм. Что будет — никому не известно» (47, 55). Премьеры и чистки, выставки и заговоры, хвалебные оды и исчезновение людей, голод и ожидание — приметы того времени, а «Москва по-прежнему чудная какая-то клоака» (47, 55), где странным образом уживаются два явления: «налаживание жизни и полная ее гангрена» (47, 74). Тонко чувствуя взаимосвязи бытия, писатель осознает хрупкость мира: «В Германии идет все еще кутерьма <...> в Болгарии идет междоусобица» (47, 55), «в Японии страшное землетрясение» (47, 53), «[большевики] жулики, на войну идти не хотят» (47, 60). Автор дневника убежден в том, что «славянские государства <...> представляют великолепную почву для коммунизма» (47, 55), он достаточно скептически относится как к революционному процессу, так и к той массе, на которой проводится эксперимент, поэтому не без горечи констатирует: «Дикий мы, темный, несчастный народ» (47, 60), почти дословно повторяя слова бунинского героя из повести «Деревня».
«Консерватор» (47, 55) и архаист, увлеченный дневником в «старые праздники», вынужден сознаться, отмечая два года пребывания в Москве: «Многое ли изменилось за это время? Конечно, многое. Но все же вторая годовщина меня застает все в той же комнате и все таким же изнутри» (47, 55) (Курсив мой. — М.К.). Прогресс для Булгакова очевиден лишь в его окончательном выборе писательского пути: «В литературе я медленно, но все же иду вперед. Это я знаю твердо, плохо лишь то, что у меня никогда нет ясной уверенности, что действительно хорошо написал» (47, 56). Однако труд писателя в советской России — «трудное дело», и «нужно <...> быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем» (47, 61). Булгаков признался: «Я, к сожалению, не герой» (47, 61), — что вовсе не помешало писателю исчерпывающе правдиво и достаточно темпераментно указать на призрачность коммунистических идей, несовершенство государства и ответственность каждого за происходившее, независимо от его социального происхождения и рода занятий.
Два дневника, созданные практически одновременно и опубликованные в России в конце XX в., отразили впечатления писателей, переживших общенациональную трагедию, а также указали на единый подход авторов к оценке современности, к актуализации не комплекса вины дворянства, интеллигенции за свершившееся, а ответственности каждого представителя народа. Обратившись к документальному жанру посредством дневника, писатели показали его жизнеспособность и актуальность, обозначили перспективы использования факта в художественной литературе вообще и в эпических произведениях в частности. С течением времени отношение к дневнику как к источнику фактов, основе художнической деятельности у Бунина и Булгакова стало более осознанным. Г.Н. Кузнецова в «Грасском дневнике» от 28 декабря 1928 года отмечает восхищение Бунина, вызванное статьей Полнера о дневниках С.А. Толстой. Писатель считал необходимым «воспользоваться этим, как литературным (Курсив мой. — М.К.) материалом» (132, 96). Увенчанный славой, Бунин подчеркнул: «И вообще нет ничего лучше дневника <...> Тут жизнь как она есть — всего насовано. Нет ничего лучше дневников — все остальное брехня! Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано... Вот у меня целые десятилетия, которые вспоминать скучно, а ведь были за это время миллионы каких-то мыслей, интересов, планов... Жизнь — это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши... Да что! Вот так бы и написать...» (132, 96).
Соотношение собственной жизни и судеб героев в произведениях Бунина и Булгакова всегда менялось, что было связано не только с использованием документа, факта, но и с обращением писателей к вымыслу. Так, Ив. Бунин признался: «Только поэтическими (Курсив мой. — М.К.) были мои юношеские «дворянские элегии», которых <...> гораздо меньше, чем видели некоторые мои критики, часто находившие черты личной жизни и личных чувств даже в тех моих писаниях, где и следа их нет, и вообще многое навязавшие мне» (51, VII, 525—526). Спустя тринадцать лет, 7 февраля 1928 г., находясь в Грассе, размышляя над «Жизнью Арсеньева» и оправданностью использования в главной своей книге фактов собственной жизни, Бунин скажет Галине Кузнецовой: «...Что это я наворотил! И как не писать, например, дальше о следующем лете, после моей зимней влюбленности в Анхен? Оно было тоже, пожалуй, удивительнейшим в моей жизни» (132, 299). Восторг воспоминания сменили раздумья художника, создающего историю жизни вообще: «Как не написать всего этого! И нельзя, испортишь...» (132, 299).
О значении факта и его влиянии на творчество постоянно размышлял и Булгаков... Так, во время допроса в ОГПУ 22 сентября 1926 года писатель утверждал: «На крестьянские темы я писать не могу (Курсив мой. — М.К.), потому что деревню не люблю. Она мне представляется более кулацкой, нежели это принято думать. Из рабочего быта мне писать трудно (Курсив мой. — М.К.), я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо <...> я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги. Значит, я могу писать (Курсив мой. — М.К.) только из жизни интеллигенции в Советской стране» (47, 153). Признание писателя в очередной раз указало на биографическую основу — «корни» творчества Булгакова. Осведомленность мастера, столь полюбившаяся его читателям, была выстрадана жизнью, «его богатое воображение, — вспоминала вторая жена писателя Л.Е. Белозерская, — всегда опиралось на какие-то реальные факты действительности <...> даже самые фантастические фигуры ученых из повестей его имеют своих реальных прототипов <...> Профессор работает в лаборатории, и руки его необыкновенно умело обращаются с микроскопом. Это потому получилось так правдиво, что руки самого Михаила Афанасьевича умели по-настоящему обращаться с микроскопом. И в сцене операции в «Собачьем сердце» чувствуется, что автор много знает и много умеет» (201, 179). Писавший залпом, писатель нуждался в «толчках для воображения» (М.А. Булгаков), которые порождали реальные события и образы живых людей. Чаще всего Булгаков обращался к характерам своих близких, например, прообразом гениального хирурга, профессора Филиппа Филипповича Преображенского, героя повести «Собачье сердце», послужил, по свидетельству близких (201, 179—180), дядя Михаила Афанасьевича — Николай Михайлович Покровский, родной брат матери писателя, «человек вспыльчивый, непокладистый, но добрый и отходчивый» (201, 180).
Так или иначе, основой творчества каждого писателя, какими бы подчас фантастическими ни были картины в его произведениях, становятся события общественной жизни, очевидцем которых является автор, и его биография. Нельзя не отметить, что в текстах того или иного писателя возможно выявить как явные, так и скрытые автобиографические черты. При обнаружении второй разновидности признака, по справедливому утверждению И.П. Карпова, следует обозначать степень автобиографизма, трансформации «автором «жизненного материала» в направлении своей экзистенциальной сферы, своего эмоционального комплекса и видения человека» (102, 258), степень, которая может существенно меняться от произведения к произведению, от одного творческого периода к другому, а также объяснять — хотя бы частично — своеобразие художнического почерка. У Бунина, полемически отвергавшего «всякие предположения о происхождении своих сочинений от конкретно-жизненного факта или обстоятельства» (233, 359), явные автобиографические черты присутствуют лишь в двух его произведениях — «Суходоле» и «Жизни Арсеньева». У Булгакова автобиографична большая часть сочинений (причем подчеркнуто автобиографична ранняя проза писателя), однако «между его самобытными персонажами и их прототипами, между реальными событиями и сюжетами булгаковской прозы и пьес — дистанция огромного размера» (222, 3). Содержание произведений — о становлении человека, рождении художника, об утрате прежних ценностей и неравном противостоянии двух миров: старого и нового — требовало «сознательного историзма» (68, 226), предполагающего, по мнению Л. Гинзбург, целеустремленный отбор изображаемого, организацию действительных событий в структурное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческую символику выразительных деталей.
Из бесконечной цепи множества жизненных фактов художники отбирали лишь то, что могло с наибольшей силой выразить нравственный, исторический и философский смысл свершившегося давно (у Бунина) или относительно недавно (у Булгакова), смысл общезначимый (Курсив мой. — М.К.).
С максимальной степенью обобщения представить цепь событий человеческой жизни как ряд чудесных и неизбежных превращений, а также путь познания и духовного становления Бунину удалось благодаря уникальной способности «особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего» (49, IX, 47). «Всю жизнь это чувство пребывания во Всебытии и одновременно оторванности от него, — как справедливо отмечает Г.М. Благасова, — приносило ему и огромные страдания, и отчаяние, и великую радость, восторг. Ощущение себя цепочкой в единой Цепи поколений, духовной и биологической связи со Всебытием давало основание чувствовать свою близость к тайнам бытия» (37, 12). Увековеченное, неподвижное Бытие, Всебытие, вечное настоящее, память преодолевает время. С течением времени сохраненные в памяти философски осмысленные события частной жизни возводились автором в ранг «закономерностей индивидуального бытия» (235, 20), позволяя не только запечатлевать прошлое и настоящее, но и, утратив ситуативный характер, прогнозировать будущее, на это указал Ив. Бунин в своей речи на чествовании его как лауреата Нобелевской премии в 1933 году: «Когда я рисовал Россию, я уже испытывал смутное предчувствие ожидающей ее судьбы <...> Разве та картина народной жизни <...> которая самим русским казалась тогда слишком мрачной, не превратилась в достоверность?...» (50).
Создавать картины настоящего и минувшего Бунину помогало особое чувство, переполнявшее его жизнь, представленную в лирико-философской поэме 1926 года «Воды многие» как «трепетное и радостное причастие вечному и временному, близкому и далекому, всем векам и странам, жизни всего бывшего и сущего на этой земле, столь любимой мною» (49, V, 314—315). Чувство родства со всем сущим было не просто воспоминанием, современные исследователи назвали такое состояние «прапамятью», «генетической памятью» (157, 9—10), которая и «есть та невещественная, духовная, психологическая и одновременно вещественная, биологическая связь со столь же таинственными духовно-вещественными основами бытия» (157, 10). Благодаря синтезу опыта предков, передаваемого прапамятью, и личного опыта человека — подобно наложению в фотографии двух слайдов один на другой — в работах Бунина запечатлеваются как двойная проекция универсальные знания о жизни и смерти, мире и космосе; причем, если толчком для их отражения на бумаге становится пережитое событие, факт, то итогом, как правило, являются обобщенные, общезначимые явления, образная система, ведущие мотивы, авторская позиция. Так, в зеркале, описанном в одноименном рассказе (известном, впрочем, и под заглавием «У истока дней») было все, что не только видел юный Ваня Бунин, но мог созерцать, запоминая, каждый: «...и стены, и стулья, и пол, и солнечный свет, и ребенок, стоявший среди комнаты» (51, II, 289). В воспоминаниях каждого — не только писателя — зеркало остается таинственной, чародейственной дверью в мир особый, который едва ли не всю жизнь будет манить ребенка, подростка, юношу, взрослого человека, старика.
Бунин, пытавшийся разгадать тайны Всебытия, осознающий свою причастность интеллигенции и ее — а значит, и свою — ответственность за невыносимые условия жизни народа, неизбежно обращался к фактам, правдивым свидетельствам бытия России порубежной, кровавого созидания нового государства и горькой ностальгии по прошлому. Так, «в рассказе «Вести с родины» (1893), — утверждала В.Н. Муромцева-Бунина, — был выведен крестьянин, друг детства <...> автора, умерший во время всероссийского голода» (179, 138). Находясь «под свежим впечатлением» (179, 140), Бунин пишет и рассказ «На край света» (1894): «Статистик Зверев (Кстати, ему и посвятил рассказ автор. — М.К.) пригласил его (Бунина. — М.К.) на переселенческий пункт, откуда чуть ли не все село отправлялось в Уссурийский край» (179, 140).
То или иное лицо, событие, явление становится в творчестве Бунина реалистической основой рассказа или его части: например, сцена рассказа «В поле» («Байбаки», 1895), где Яков Петрович «играет на гитаре и поет старинный печальный романс «Что ты замолк и сидишь одиноко?» (49, II, 103), напоминает воспоминания Бунина: «Мой отец пел под гитару старинную, милую в своей романтической наивности песню, то протяжно, укоризненно, то с печальной удалью <...>:
— Что ты замолк и сидишь одиноко,
Дума лежит на угрюмом челе?» (179, 67).
Общеизвестно, что в рассказе «Святые горы» («На Донце», 1895)
«изображен Святогорский монастырь» (179, 147), в повести «На даче» (1895) Бунин, плененный мечтами «о чистой, здоровой, «доброй» жизни» (49, IX, 51), отразил собственное увлечение толстовством (179, 130). Рассказ «Тишина» («На Женевском озере», 1901) написан «под впечатлением поездки в Швейцарию» (254, 513). Любопытно, что некоторые места письма Бунина брату Юлию Алексеевичу от 18 ноября 1900 года текстуально почти совпадают с рассказом: «...Тишина, солнце, лазурное, заштилевшее озеро, горы и дачи. В тишине — звонкие и чистые колокола, издалека, — и тишина, вечная тишина озера и гор... Помнишь, как в «Манфреде»? Он один. «Уж близок полдень»... Берет из водопада воды хрустальной в пригоршни и бросает в воздух. В радуге водопада появляется Дева гор...» (254, 513). Отрывку из письма Бунина особенно созвучны такие строки рассказа «Тишина»: «...Наступила глубокая тишина <...> И вот издалека — издалека долетел до нас мерный и звонкий голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах <...> Жизнь осталась там <...> а мы вступаем в благословенную страну <...> тишины <...> Помнишь ты «Манфреда»? Манфред <...> у водопада. Полдень. Он <...> берет в пригоршни воды и бросает ее в воздух. В радуге водопада появляется Дева гор...» (49, II, 236—239). Передавая собственные чувства, эмоции, Бунин стремится отразить поток жизненных впечатлений своего лирического героя, облик которого как интеллектуально, эмоционально, духовно близок автору, так и обобщен, типизирован, общепонятен каждому в постижении главных закономерностей бытия. Одна из них высказана как антиномия в рассказе «Тишина»: «Какое это великое счастье — жить, существовать в мире, дышать, видеть небо, воду, солнце! И все же мы несчастны! <...> В кратковременности нашей, в одиночестве, в неправильности нашей жизни <...> пройдем и мы с тобой» (49, II, 239).
Бунин, сохранивший в своих произведениях «вечное дыхание жизни», по его признанию, «в молодости <...> писал почти всегда слишком торопливо, случайно <...> Позднее работа пошла <...> спокойнее <...> Но <...> тяга писать появляется <...> из чувства какого-то волнения, грустного и радостного чувства, чаще всего оно связано с какой-нибудь развернувшейся картиной, с каким-то отдельным человеческим образом, с человеческим чувством... Это — самый начальный момент» (49, IX, 374—375). Ярким доказательством этого признания стала общеизвестная история создания маленького шедевра — рассказа «Антоновские яблоки», в котором Бунин, вспоминая собственную осень в деревне, поэтизирует союз природы и человека, «счастье жить» само по себе и в дворянских усадьбах в частности, пропевает отходную умирающему миру, воздает должное жизни и ее радостям, предстающим в многообразии житейских мелочей, в стихии чувств, состояний, воспоминаний, картин. Впитавший богатства усадебной культуры с материнским молоком, Бунин понимает значимость русской усадьбы в истории когда-то благополучной и беспечальной державы, указывает на неизбежность гибели некогда гармонического, упорядоченного мира крестьян и помещиков, каждому из которых было ведомо, «как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» (49, II, 182).
Десятилетия спустя, уже находясь в эмиграции, Бунин продолжает использовать память как источник фактов — уникальных «человеческих документов» (Л. Гинзбург). Так, в 1921 году в Париже писатель создает рассказ «Косцы», вспоминая свое и покойного брата Юлия путешествие из Саратова на волжском пароходе в Москву и остановку в Казани, где «грузчики <...> так восхитительно <...> пели, что <...> все говорили: «Так... могут петь <...> только русские люди». Потом <...> слышали <...> как в березовом лесу рядом с большой дорогой пели косцы — с такой же свободой, легкостью и всем существом» (49, IX, 370). Воспоминания об услышанном в Казани и в березовом лесу и стали основой духовно-образной ретроспекции, рассказа о пронзительной ностальгии по прошлому, по гармонии в человеческой душе и в жизни когда-то единого, сильного, непоколебимого государства, поэтому общепонятными становятся исповедальные слова лирического героя, рождающие сознание того, что «нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой — или благословенной — богом стране» (49, V, 68): «все мы <были> дети своей родины <...> эта родина, этот наш общий дом была — Россия, и <...> только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу» (49, V, 70).
Мимолетные впечатления от увиденного или услышанного писателем нередко становились основой и других произведений Бунина.
Так, по признанию писателя, рассказ «Господин из Сан-Франциско» (1915), первоначально названный «Смерть на Капри», был плодом воспоминания о тогда еще не прочитанной Буниным книге Томаса Манна «Смерть в Венеции» и о внезапной смерти «какого-то американца, приехавшего на Капри, в гостиницу «Квисисана» (49, IX, 368), где останавливался и Иван Алексеевич.
Дар племянника писателя, Николая Пушешникова, — «маленькая старинная книжечка под заглавием «Грамматика любви» (49, IX, 369) послужил поводом для воспоминаний о рассказах отца Бунина «о каком-то бедном помещике из числа <...> соседей, помешавшемся на любви к одной из своих крепостных» (49, IX, 369), и для последующего создания рассказа «Грамматика любви» (1915), герою которого автор дал фамилию Ивлев, произведя ее, по собственному свидетельству, «от начальных букв своего имени в <...> обычной литературной подписи» (49, IX, 369).
Рассказ Бунина «Легкое дыхание» (1916), написанный в селе Васильевском Елецкого уезда Орловской губернии, появился вослед воспоминанию о посещении зимой маленького кладбища на Капри, где автор «наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами» (49, IX, 369). Сделав мысленно девушку русской, «Олей Мещерской, и, обмакнув перо в чернильницу» (49, IX, 369), писатель «стал выдумывать рассказ о ней с той восхитительной быстротой, которая бывала в некоторые счастливые минуты <...> писательства» (49, IX, 369).
Иногда, правда, Ив. Бунин категорически отрицал следование автобиографическим фактам, как это произошло в письме от 1 июня 1901 в ответ на упрек Миролюбова: «Что же касается «Поздней ночи...», то я и не думал касаться своей семейной жизни. Там настроение (Курсив И.А. Бунина. — М.К.) — общечеловеческое, и фигурируем в нем вовсе не мы с Анной Николаевной — никогда в жизни у нас и подобного ничего не было» (146, 132).
Чрезвычайно важным для сопоставления факта и вымысла в творчестве Бунина, для осознания феномена его произведений является, на наш взгляд, его собственное признание: «В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохонький... А потом случилось нечто удивительное: выражение у меня стало развиваться «не по дням, а по часам», как говорится, выдумка стала необыкновенно легка, один Бог знает, откуда она бралась, когда я брался за перо, очень часто еще совсем не знал, что выйдет из начатого рассказа, чем он кончится (а он очень часто кончался совершенно неожиданно для меня самого» (7, 13). Писатель был уверен в том, что фантазия в работе над сочинениями для него играла не меньшую роль, чем факт: «...Как же мне после этого <...> не огорчаться, когда все думают, что я пишу с такой реальностью и убедительностью только потому, что обладаю «необыкновенной памятью», что я все пишу «с натуры», то, что я знал, видел!» (7, 13).
Бунин стремился к отбору из жизненных фактов всего того, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл сущего, что могло представить в структурном единстве не столько частные, действительные события и индивидуальные характеры, сколько исторически обобщенные. Сознательный историзм, проявившийся, в первую очередь, в установке на подлинность, связан с двумя моментами, определившими окончательно художественную систему почти каждого произведения, где изображение действительности, не опосредованное миром, созданным писателем, было подкреплено практической, обобщающей мыслью.
Осознанный отбор фактического материала был присущ и М. Булгакову, первые произведения которого носят подчеркнуто автобиографический характер.
Ранняя проза начинающего писателя, которая «чаще всего написана «от первого лица», по тонкому замечанию В. Сахарова, «выдает себя за дневник или мемуары, рассказ очевидца, полна реальными именами и событиями» (222, 4). Исследователи творчества писателя, биографы Булгакова: В. Лакшин, Л. Паршин, В. Петелин, В. Сахаров, А. Смелянский, Б. Соколов и другие, указывая на детали и подробности личной жизни Михаила Афанасьевича, отраженные в его произведениях, убеждают в подлинности характеров и непридуманности описанных автором событий. Автобиографичность прозы М. Булгакова отмечали самые первые слушатели и читатели его произведений: так, машинистка И.С. Раабен приняла «Записки на манжетах» за бытовые очерки, а «серьезный журнал И.Г. Лежнева (будущего редактора Рудольфи из «Театрального романа») «Россия» напечатал это произведение под рубрикой «Пережитое». Позднее та же история повторилась с романом (!) «Белая гвардия» (222, 4).
«Записки на манжетах» (1922—1924) М. Булгакова всегда воспринимались как писательская автобиография, устойчивое отношение читателей к которой окончательно сформировал сам Булгаков: «Я сочинил нечто — листа на четыре приблизительно печатные <...> это была не повесть, а так, что-то такое вроде мемуаров» (46, IV, 559). Действительно, это произведение стало человеческим документом, где образ автора практически сливается с образом героя. По мнению М.О. Чудаковой, «автор вплотную придвигал к читателю свою собственную жизнь (некий ее образ), укрупняя детали, — и одновременно демонстрировал свою способность к рассказыванию, компетентность неизвестного беллетриста <...> «Я» в «Записках на манжетах» <...> заменяло» (274, 604) (Курсив М.О. Чудаковой. — М.К.) литературное имя. Долгая, практически трехлетняя изнуряющая работа над «Записками на манжетах», безусловно, стала прямым доказательством того, что книга эта «личная, важная, принципиальная» (222, 12).
Повествование о честном интеллигенте, сумевшем выстоять в опасную пору перелома, обрести свое место в мирной жизни и литературе, не отказавшись от высокого наследия классической русской культуры, вырастает из владикавказских записей и дневников, батумских и московских черновиков. И тиф, и начало литературной работы во Владикавказе, и переезд в Москву, и скитания в ней, и беготня по редакциям — все, безусловно, указывает на автобиографизм произведения Булгакова. Однако при сопоставлении текста с разными документальными и мемуарными источниками (письмами, дневниками, мемуарами и тому подобным) становится очевидным влияние на процесс создания произведения не только личного опыта, биографии писателя, но и его творческой фантазии, что позволяет автору сдвигать временные рамки, иначе излагать события, изменять подлинные имена и фамилии, что было совершенно недопустимо в мемуарах, но является характерным для художественной литературы, в которой истина, осознаваемая автором, воплощается в художественных образах. В экспериментальных «Записках на манжетах» Булгаков делает главный акцент на передаче потрясенного невзгодами потока сознания героя. А в этот поток сознания включаются «реалии, дающие представление об обстоятельствах жизни» (189, 16). Так, основой экспрессионистического стиля Булгакова становятся, что вполне оправдано задачами, воспоминания и впечатления прожитых писателем лет.
Очередной попыткой воссоздать и еще раз пережить минувшее стал окрашенный нотками ностальгического чувства, родственного настроениям бунинской прозы, цикл «Записки юного врача», впервые опубликованный в 1925—1926 гг., в основу которого легли воспоминания автора о его службе в качестве земского врача в больнице села Никольское Сычевского уезда Смоленской губернии (с сентября 1916 по сентябрь 1917 г.), в городской больнице Вязьмы Смоленской губернии (с 20 сентября 1917 г. вплоть до февраля 1918 г.).
М. Булгаков, по свидетельству сестры писателя Н.А. Булгаковой (Земской), «попав в глухую деревню, в совершенно непривычную для него обстановку, стал делать свое трудное дело так, как диктовало ему его внутреннее чувство, его врачебная совесть. Врачебный долг — вот что прежде всего определяет его отношение к больным. Он относится к ним с подлинно человеческим чувством. Он глубоко жалеет страдающего человека и горячо хочет ему помочь, чего бы это ни стоило лично ему» (239, 207). Умопомрачительно тяжелый, изнуряющий труд от рассвета до заката (а «за первый год самостоятельной врачебной практики Булгаков, по некоторым сведениям, принял 15 613 больных, то есть едва ли не по 50 больных за день» (303, 13) стал причиной нечеловеческой усталости, победить которую будущему писателю помогли молодость и осознание своей необходимости людям. В характеристике, представленной 18 сентября 1917 года Сычевской земской управой в связи с переводом Булгакова в Вязьму, отмечено, что врач «зарекомендовал себя энергичным и неутомимым работником на земском поприще» (239, 207—208).
В период профессионального становления блестящий врач Булгаков подумывает и о литературном труде, что отмечено, к примеру, в письме Михаила Афанасьевича сестре Н.А. Земской от 31.12.1917: «...У меня есть широкое поле для размышлений <...> Единственным моим утешением является <...> работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов (что попадется, т. к. книг здесь мало) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться!» (47, 10). О том, что Булгаков, земский врач, писал, рассказывала в своих воспоминаниях первая жена Михаила Афанасьевича, Татьяна Николаевна Кисельгоф (в девичестве — Лаппа), однако читать написанное супруг не давал, объясняя это несовершенством творчества: «Ты после этого спать не будешь. Это бред сумасшедшего» (198, 48). Вероятно, эти записи были началом работы над романом «Недуг», к сожалению, уничтоженного автором, сохранившим лишь отрывок из произведения, который был переделан в рассказ «Морфий» (1927), отразивший историю болезни и смерти врача-наркомана. Дневник доктора Полякова, прочитанный его коллегой Бомгардом, автобиографичен, ибо общеизвестно увлечение Булгакова морфием, едва не приведшее к смерти, ставшее, ввиду неизбежности разоблачения, причиной его бегства — перевода из Никольской больницы в Вязьму, а затем — и отъезда в Киев. Исследователи творчества М.А. Булгакова, в частности — Л. Яновская, как правило, нередко указывают на несоответствие между биографией писателя и историей жизни его героя:
«...Автобиографическую прозу Булгакова читать как автобиографию нельзя» (292, 52). Однако в рассказе «Морфий» писатель, используя форму дневника, воссоздает реалии собственной жизни, например, недомогание как причину первого впрыскивания морфия. Об этом вспоминала Т.Н. Кисельгоф: «...Через некоторое время (После прививки от дифтерита. — М.К.) началось: лицо распухает, тело сыпью покрывается, зуд безумный <...> страшные боли в ногах <...> он, конечно, не мог выносить <...> Он: «Сейчас же мне принесите <...> шприц и морфий» <...> Она (Фельдшерица Степанида. — М.К.) <...> впрыснула ему. Он сразу успокоился и заснул. И это ему очень понравилось» (198, 47). А таким образом Булгаков описывает первое употребление наркотика доктором Поляковым: «Я собирался ложиться спать, как вдруг у меня сделались боли в области желудка. Но какие! Холодный пот выступил у меня на лбу <...> Власа отправил к Анне Кирилловне. Та ночью пришла ко мне и вынуждена была впрыснуть морфий. Говорит, что я был совершенно зеленый <...> После уехала. Впервые за последние месяцы спал глубоко и хорошо» (46, I, 158). Герой Булгакова, как и сам писатель, мгновенно пристрастился к страшному препарату: «Опасаясь возврата вчерашнего припадка, я сам себе впрыснул в бедро один сантиграмм. Боль прекратилась мгновенно <...> Доктор Поляков, будьте осторожны! Вздор» (46, I, 159).
Несколько раз в день принимая укол морфия, Поляков, как и Булгаков, продолжает работать: «И если бы я не был испорчен медицинским образованием, я бы сказал, что нормально человек может работать только после укола морфием» (46, I, 159). Булгаков в наркотическом состоянии, по воспоминаниям Т.Н. Кисельгоф, «даже пробовал писать» (198, 48). И все-таки рассказ «Морфий», созданный на основе одного из «человеческих документов» (46, I, 156), не автобиография, а «художественная история болезни, охватывающей потрясенное человеческое сознание» (222, 7), произведение, в котором использованы как личный опыт, так и фантазия, очевидно обозначившаяся, в первую очередь, в несовпадении преодоления наркомании доктором Булгаковым и его героем доктором Поляковым. Доктор Поляков, к сожалению, погиб, поскольку в своем пагубном увлечении раскаялся слишком поздно. Булгаков, благодаря усилиям жены и искусству врачей, выжил, постепенно осознав критичность своего положения. Итог жизни доктора Полякова и окончание истории увлечения морфием Булгакова указывают на частичное уподобление судеб героя рассказа и его создателя. Использование вымысла проявляется, к примеру, и в том, что Булгаков, человек женатый, намеренно делает Полякова холостым, тяжело переживающим разрыв с любимой, человеком, чья вчерашняя привязанность искусственно подменяется морфием.
Бесспорно, что уже в период литературного ученичества, по мнению В. Сахарова, «молодой писатель постепенно постигает великий урок русской классической прозы: между автором и персонажами, даже самыми дорогими и близкими ему, должна быть определенная дистанция, особенно необходимая в таком жанре, как роман. Иначе будет нехудожественно и неинтересно. И для этого надобно <...> взглянуть на случившееся с ним и другими людьми как на свое и чужое прошлое» (222, 7) (Курсив В. Сахарова. — М.К.).
Одной из таких попыток взглянуть на прошлое, ушедшее и являются чуждые стилю «Морфия», экспрессивного «истока сознания», реалистичные «Записки юного врача», посвященные воспоминаниям о борьбе за жизнь человека, которую «ведет 24-летний, только что окончивший университет земский врач в уездной глуши, встречаясь с самыми невероятными случаями, трагическими ситуациями, на которые богата жизнь» (189, 39). Созданный под впечатлением «Записок врача» В.В. Вересаева цикл рассказов о повседневной жизни земского врача, представляет и факты дикости и невежества («Тьма египетская»), и медицинские казусы («Пропавший глаз»), и совершенно неправдоподобные случаи из практики («Вьюга»). Булгаков рисует перипетии чувств врача, впервые в жизни делающего операцию («Стальное горло»), спасающего хрупкие жизни роженицы и младенца («Крещение поворотом»), обретающего выход из безвыходного положения («Полотенце с петухом»). Здесь нет никакой идеализации действительности, «суровая деревенская реальность дана <...> без всяких прикрас» (240, 208), потому что Булгаков знал ее по личному опыту. К примеру, упомянутые в «Записках юного врача» операции: ампутация бедра («Полотенце с петухом»), поворот плода на ножку («Крещение поворотом»), трахеотомия («Стальное горло») и другие, — стали фактами врачебной практики будущего писателя. Приехавшего в больницу Никольского молодого врача в первую же ночь вызвали к роженице. Т.Н. Кисельгоф вспоминала: «Михаил посадил меня в приемной, «Акушерство» дал и сказал, где раскрывать. И вот, прибежит, глянет, прочтет <...> Справились, в общем» (198, 45). Об этом событии и повествует Булгаков в рассказе «Крещение поворотом», в котором юному доктору, уже, правда, освоившемуся в больнице, приходится впервые производить поворот плода на ножку: «...Что там такое у этой женщины с неблагополучными родами? <...> перед глазами у меня замелькали страницы Додерляйна <...> Страницы... <...> в кабинете я зажег лампу и <...> кинулся к книжному шкафу. Вот он — Додерляйн. «Оперативное акушерство». Я торопливо стал шелестеть глянцевитыми страничками» (46, I, 87). В отличие от молодого врача Булгакова его герой холост; вероятно, отсутствием спутницы жизни автор «Записок юного врача», чьи трудные времена врачебной практики делила верная его супруга, пытается усилить мотивы одиночества и тоски.
Герой «Записок...», как и сам писатель, преодолевает все препятствия, успешно выполняя свою миссию. И все же повествование, наполненное самопризнаниями Булгакова о душевных тревогах, отразившее сложный процесс становления личности героя, рост его мастерства, — художественно, его ткань суггестивна, образна, насыщена особой атмосферой. Булгаков рассказывает о том, что пережил сам, хотя и сдвигает действие на год по сравнению с собственной биографией: его герой приезжает в сельскую больницу в сентябре 1917 года, а не в сентябре 1916 года, как это было с писателем. В «Стальном горле» юному доктору 24 года, тогда как приехавшему в Никольское Булгакову уже исполнилось 25 лет. Эти сдвинутые временные и возрастные рамки указывают на необходимость прочтения данного цикла как произведения не только о становлении конкретного земского врача (поэтому позже и меняет Булгаков заглавие произведения с «Записок земского врача» на «Записки юного врача»), но и о решении глобальных вопросов, обращенных к каждому человеку: о его долге и чести, о его миссии в жизни.
Слушатели первой редакции «Записок юного врача» — родные и друзья юности Булгакова — встретили созданные по горячим следам событий и привезенные в Киев рассказы с восторгом: «Рассказы оригинальны и свежи, раскрывают психологию врача. До того времени широкая публика знала о переживаниях врача только по произведениям В. Вересаева «Записки врача», но это были записки врача-терапевта. Булгаков же описывает психику врача-хирурга, к тому же юного. Это было ново, написано талантливо» (240, 208—209).
Однако фурор, сопровождавший чтение «Записок...» в кругу семьи, не останавливает пока еще практикующего врача, чуть позже окончательно решившего заняться литературой. Спустя девять месяцев Булгаков в письме матери от 17 ноября 1921 года, рассказывая о жизни в голой, разутой, голодной Москве, сообщает: «По ночам пишу «Записки земск[ого] вр[ача]. Может выйти солидная вещь. Обрабатываю «Недуг» (47, 28). Через несколько лет итогом напряженной работы над воспоминаниями о прошлом станут «Записки юного врача» и «Морфий», в которых наряду с другими произведениями ранней автобиографической прозы (в частности, с «Записками на манжетах») ведущим организующим, содержательным началом обозначится автобиографичность, позволившая Булгакову придвинуть, по мнению В. Лакшина, «художественное зеркало вплотную к своей судьбе» (139, 21), чтобы нарисовать время. «Интуиция художника подсказала ему, что опыт его неоценим, потому что он живет во время разломное, коренное для эпохи, историческое в своих ускользающих мгновеньях, и каждая подробность может стать интересной или, по меньшей мере, заслуживает того, чтобы быть отмеченной или осмысленной» (139, 21).
Фундамент жизненных впечатлений становится основой творчества каждого писателя, живущего в страшное время перемен. По мнению Л.С. Карума, «люди его поколения и его среды начинали жить дважды. Первый раз — в условиях старой русской жизни, в которой было не только плохое, они кончали гимназию, университет, обзаводились семьями, служили. Об этой жизни, в которой было не только плохое, но и хорошее, они и вспомнили. Второй раз они начинали жить с самого начала, уже после революции. Иногда меняли профессию, место жительства, специальность, даже семью. И первый период будил воспоминания. Он ушел в прошлое» (240, 208—209).
И для зрелого мастера (Ив. Бунина), и для молодого писателя, оставившего медицину (М. Булгакова), неизменной константой творчества становится прошлое: радостные события былой мирной, гармоничной жизни, а затем и гнетущие, тревожные будни мрачных месяцев и лет революции и гражданской войны. Обратившись к осмыслению сверхпроблем эпохи трагических преобразований: тайн жизни, смерти, космоса, веры и неверия, восторга перед красотой, загадки мечущейся и страдающей человеческой души, — художники обрекли себя на неизбежность использования в художественных произведениях достоверных документов вообще и фактов собственных биографий в частности. Ретроспекция событий давнего или недавнего прошлого позволила писателям философски пересмотреть причины апокалиптичных начал первых десятилетий XX века.
Философско-исповедальным романам о человеке и России начала XX века «Жизни Арсеньева» Ив. Бунина и «Белой гвардии» М. Булгакова предшествуют рассказы, очерки, фельетоны (у Булгакова), созданные на основе впечатлений авторов от событий собственного детства, юности, молодости.
Так, в итоговой книге Бунина — романе «Жизнь Арсеньева», воспроизводящем сложный процесс формирования творческой личности, отражаются как факты жизни самого автора, так и мгновения судеб героев его ранних — зачастую автобиографических — произведений, например, рассказов «Свет жизни» (1886—1887), «Песня жаворонка» (1897), «Первая любовь» (1890), «В деревне» (1897), «Казацким ходом» (1898), «Над городом» (1900), «У истока дней» (1906), «Далекое» (1905—1926). Описание пейзажа в рассказе «Песня жаворонка»: «Мы жили на краю большого села, от нашего домика уходили вдаль нивы...» (145, 134), — напоминает пейзаж родового имения Арсеньевых: «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них... Зимой безграничное снежное море, летом — море хлебов, трав и цветов» (49, VI, 9). Чувства причастности природе и родине созвучны и Алеше, герою романа «Жизнь Арсеньева», и Иле, герою раннего рассказа «Далекое». Работая над итоговой книгой, Бунин введет видоизмененный рассказ в текст романа (ч. I, гл. XX, XXI), сохраняя мотив охоты-путешествия как универсальный способ введения в мир природы, который созвучен душевному состоянию ребенка. Писатель отказывается от суеты сборов, заменяет диалог монологом, смещает временные границы (248, 61—62), однако не изменяет себе в главном, указывая на родство человека (особенно маленького, любознательного и не перестающего удивляться каждому явлению и мигу) и природы, что, кстати, вполне очевидно заявлено уже в рассказе: «Ах, когда Иля вырастет, он будет самым счастливым человеком в мире! Он поселится на хуторе, будет жить только охотой <...> а просыпаться еще в ту пору, когда едва-едва брезжит зелено-серебристый рассвет...» (49, VI, 53). Чувство радости и умиротворения, сопровождавшее Алешу Арсеньева на охоте, навеянное «теплом, светом, счастьем последних летних дней» (49, VI, 53), в отличие от настроений Или, омрачено грустью скорого расставания с летом, с домом, «со всем, что <герою> так дорого и близко» (49, VI, 51).
В рассказе «У истока дней» — повествовании о детстве и размышлениях о его закономерностях взрослого человека — возникает образ зеркала, универсальный символ всего необычного и закономерного: «Я видел себя в этом зеркале ребенком — и вот уже не представляю себе этого ребенка: он исчез навсегда и без возврата. Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей — и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало. Но разве мое — это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата. Я и гляжу на него, как старший: с ласковой улыбкой снисхождения к его молодости» (49, II, 312). Герой рассказа сожалеет о том, что «от попыток <...> разгадать жизнь останется один след: царапина на стекле, намазанном ртутью» (49, II, 312), то таинственное, что причудливым образом соединило человека маленького и большого, любознательного, деятельного и сдержанного, созерцательного. Увы, в прошлое вернуться нельзя ни навсегда, ни на мгновенье. Меняется человек, его взгляды и привычки, и всякий раз пережитое он оценивает по-иному, а потому и досадует на свои ошибки и неудачи, удивляется. «Настанет день — и навсегда исчезнет из мира» (49, II, 312) он, человек. У зеркала своей жизни честен каждый человек, ему нечего скрывать. Зеркало воспоминаний — самый главный и справедливый судья, благодаря которому взрослый и мудрый может встретиться с собой, юным и непредсказуемым.
Возникающее в рассказе посредством обращения к зеркалу противопоставление «герой зрелый — герой молодой» позже будет реализовано Буниным в романе «Жизнь Арсеньева», где Арсеньев-взрослый оценивающе смотрит на Арсеньева-ребенка, подростка, юношу, молодого человека сквозь своеобразное стекло-зеркало воспоминаний, чрезвычайно тонкое в сравнении с толщей веков и очень прочное и значительное, незыблемое между человеком юным и человеком зрелым. Посредством зеркала отражается и в рассказе, и в романе дуализм философии Бунина: «бытие в себе», замкнутая модель мира (Иля, Арсеньев) и осознание себя гражданином Вселенной (Бунин). Собственно, потребностью создать обобщенный портрет современника, выразить его природную, психологическую, историческую сущность, философию его бытия и предопределить обращение к зеркалу человеческой жизни, по одну сторону которого — человек молодой (у Бунина, как правило, герой ранних рассказов и юный Арсеньев), по другую — человек зрелый (позицию которого в романе «Жизнь Арсеньева» займет и главный герой — взрослый человек, и автор), и устремлен автор. Преодоление тонкой грани, возможность вернуться в прошлое означает как для героев, так и для автора движение от объективного времени к времени истинному, к вместилищу ценностей непреходящих, какими являются жизнь, любовь, творчество, столь пленительные в силу своей загадочности в детстве, самом ярком, пожалуй, и значительном периоде в судьбе человека, и, как правило, уже осознанно ощущаемые, но по-прежнему таинственные в зрелости и старости.
Используя собственный опыт, события своей жизни в качестве основы произведений, Бунин не перестает разрабатывать автобиографическую тему. Если в ранних рассказах («Далекое», «У истока дней», «Над городом», «Песня жаворонка») писатель обращается к детству как к неповторимой поре жизни, то в прозе эмигрантского периода он укрупняет образ человека в зрелости. Одним из таких опытов является акварельный набросок к итоговому роману «Жизнь Арсеньева» — рассказ «Книга» (1924), воспринимаемый сегодня не только в качестве попытки обретения формы и героя, по мировоззрению и в силу своей одаренности близкого автору, но и как эпиграф к будущему произведению.
В этом коротком рассказе образ лирического героя и образ автора сливаются, здесь звучит страстный лирический монолог художника, проходящего по лестнице творческого прозрения. В начале рассказа герой развенчивает первую (уже прошедшую) половину своей жизни, прошедшую бездарно: «Я читал, жил чужими выдумками, а поле, усадьба, деревня, мужики, лошади, мухи, шмели, птицы, облака — все жило своей собственной, настоящей жизнью» (49, V, 179). Герой отрывается от книги, от вымышленного мира и «с удивлением и с радостью» «новыми глазами» смотрит вокруг. Ему открывается реальный мир с его «собственной, настоящей жизнью», мир в красках, звуках, запахах. И хоть «на небе собираются облака и тучки», грядущая непогода не пугает героя, потрясенного внезапным приобщением к бытию, к этому «необыкновенно простому и в тоже время необыкновенно сложному», «глубокому», «чудесному», «невыразимому» (49, V, 179—180). Мир замер накануне дождя, но герой не думает о будущем, он — в настоящем: рядом с возвращающимся с погоста мужиком, рядом с одиноко поющей иволгой... Счастлив мужик, счастлив «только тем, что живет на свете, то есть совершает нечто самое непостижимое в мире» (49, V, 180). Счастлива и одинокая иволга-печальница. Счастлив и куст жасмина, который будет цвести на девочкиной могиле. Мужик о нем позабудет, девочка так и не узнает. А он «будет цвести <...> для кого-то и для чего-то» (49, V, 180). Размышления героя рассказа сродни творческой концепции самого Бунина. Образ героя скрепляет структуру короткого — на полутора страницах — произведения, в котором очевидно лаконично обозначены непреходящие основы бытия (жизнь, любовь, смерть, память) как темы будущего романа «Жизнь Арсеньева».
В этом же рассказе Бунин пытается объяснить и необходимость появления нового жанра: «А зачем выдумывать? Зачем героини и герой? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно непохожим на тех, что прославлены. И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее...» (49, V, 180).
Лирический герой поставлен перед необходимостью правдиво сказать свое слово родившегося художника, понятное и ему, и мужику, и девочке: «Зачем я пришел сюда? Куда иду? Что я дам миру?» Возможно, он накануне дождя будет один, но он сохранит свой мир «хотя бы в слове» (49, V, 180): и сад, и усадьбу, и погост, и игривые трели одинокой птицы. «Зачем, для кого?» (49, V, 180). Ответа в этом рассказе Бунин не дает, зато обращается к вечным темам в своем главном произведении — лирико-философском романе «Жизнь Арсеньева» о судьбе художника, не утратившего духовной связи с канувшей в небытие старой Россией, живущего воспоминаниями о ней.
Даже обращаясь к дню настоящему, Бунин беспрестанно искал объяснения всем запутанным коллизиям его времени в дне ушедшем. Так, в «самой острой, скорбной и высокогражданской книге» (130, 8) — повести «Деревня» (1910), принесшей автору шумный успех, Бунин указывает на революцию как на закономерное следствие векового рабства, эпохи мрачного крепостничества. Стон о России, безусловно, созвучный настроениям большинства, тех, кто осознавал необходимость радикальных изменений жизни народа и России, сменился раздумчивым, философским монологом об ушедших временах крепостного права, феодальной деревни, о жизни, оскудении и вырождении мелкопоместных, представленных Буниным в повести «Суходол».
В книге «Суходол» писатель вновь обращается к прошлому, к влекущему усадебному бытию, стремясь понять загадочную русскую душу, противоречивую и непредсказуемую, постичь глубокие основы вырождения целого сословия, родственно близкого Бунину. Кровная связь с мелкопоместным дворянством отчетливо обозначилась в детальном изображении его жизни и быта, Суходольской усадьбы, прообразом которой в повести стала Каменка, родовое имение Буниных в Орловской губернии. «С Каменкой связано немало детских впечатлений Бунина, приезжавшего туда с сестрой Машей» (49, III, 476), впервые там увидевшего свою родную тетку, Варвару Николаевну Бунину, ставшую прототипом тети Тони в «Суходоле» (179, 48). В повести о страстной и страшной Суходольской жизни Хрущевых легко угадываются эпизоды семейной хроники Буниных. Герои книги многими чертами повторили своих прототипов. Так, прототипом Петра Кирилловича послужил дед Бунина Николай Дмитриевич, так тосковавший по рано умершей жене-красавице (урожденной Уваровой), что «даже тронулся» (179, 68). История рода Буниных не стала историей документальной. Бунин создал художественное полотно — книгу о судьбе дворянского рода и кровно связанного с ним крестьянства, книгу об истоках необъяснимой русской («Суходольской») души и русского характера, рождение, становление и развитие которого он во всей полноте представит в своей итоговой книге «Жизнь Арсеньева», где фактографический материал и художественный вымысел переплетутся настолько причудливо, что книгу назовут «автобиографией вымышленного лица» (В. Ходасевич).
Подобный синтез, присущий автобиографическим произведениям И.А. Бунина, проявился и в творчестве М.А. Булгакова. Блестящий врач, чудом оставшийся в живых в горниле войны, окончательно решивший стать писателем, начинает свою литературную карьеру с фельетона «Грядущие перспективы» (1919), в котором описывает действительность как следствие минувшего: «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания <...> Расплата началась... Нужно будет платить за прошлое <...> Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих <...> за все!» (240, 172). Сочинение автора, обратившегося к вечным проблемам русской истории и современности, приобретает, увы, подчеркнуто вневременную для России актуальность.
В фельетоне «В кафэ» (Именно так. — М.К.), опубликованном в «Кавказской газете» 5—18 января 1920 года, автор, усугубляя картину мрачных прогнозов будущего России, описывая окопавшихся в тылу и тыловую публику, впервые и без всякой пощады демонстрирует бессилие деникинской власти.
В рассказе «Дань восхищения» («Юнкер»), опубликованном в начале февраля (5—18) 1920 г. в «Кавказской газете», Булгаков описывает реальные события, происшедшие с Варварой Михайловной и Николаем Афанасьевичем Булгаковыми в конце октября 1917 г. в Киеве, когда сыну пришлось телом закрывать от пуль и снарядов мать (240, 174—175). В сочинении Булгакова мать рассказывает о случившемся так: «...Коленька обнял меня и я чувствую, что он... он закрывает меня... собой закрывает» (240, 174). Писатель пытается воссоздать ужас матери: «Когда я пришла в себя после пережитого треволнения, когда успокоилось ужасное сердцебиение <...> уже снова начали свистать пули <...> Коля обхватил меня обеими руками, защищая от пуль и помогая бежать <...> Он <...> схватил за плечи и шептал в самое ухо: «Вернись, не делай безумия. Куда ты идешь? Тебя убьют!», но я молча его перекрестила, крепко поцеловала, и мы стали спускаться в овраг» (240, 175).
Тема рассказа «Дань восхищения» получила дальнейшее развитие в рассказе «Красная корона» с латинским подзаголовком «Historia morbi» («История болезни») (1922), где содержится «ядро художественного мироощущения, та завязь, из которой вышли впоследствии, по мнению М.О. Чудаковой, самые разные замыслы» (274, 594), где впервые разработана «тема вины (Курсив М. Чудаковой. — М.К.), только обозначенная три года назад в статье «Грядущие перспективы», — как тема вины общенациональной» (274, 594). Рассказ «Красная корона», безусловно, имеет автобиографический характер. Погибшего брата сходящего с ума рассказчика зовут Коля, как и одного из родных братьев писателя, воевавших в рядах Добровольческой армии, чудом избежавших гибели и заброшенных судьбой за границу.
Героя «Красной короны» приводит к безумию сознание своей вины, болезнь провоцирует мучительное желание героя вернуться в необратимое прошлое: «У меня нет надежды. Напрасно в жгучей тоске в сумерки я жду сна — старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз. Ничего этого нет, и никогда не будет» (46, I, 448). Невозможность искупления вины перед павшими и обретения покоя, проявившаяся позже в пьесе «Бег», приводит к появлению «навязчивого сна» (274, 595): «Не тает бремя. И в ночь покорно жду, что придет знакомый всадник с незрячими глазами и скажет мне хрипло:
— Я не могу оставить эскадрон. Да, я безнадежен. Он замучит меня» (46, I, 448).
Призрак всадника в красной короне (брата героя с разбитой головой) продолжает мучить рассказчика, проявившего малодушие, не сумевшего воспротивиться приходу генерала-вешателя, не забравшего живого брата немедленно с поля боя. Мотив мук совести человека, к которому во сне является призрак его вольной или невольной жертвы, впервые возникший в рассказе «Красная корона», будет развит Булгаковым в романах «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», в пьесе «Бег», в рассказе «В ночь на 3-е число». Линию генерала-вешателя продолжат в творчестве Булгакова генерал Хлудов, прокуратор Иудеи Понтий Пилат, а линию автобиографического героя — доктор Бакалейников и врач Алексей Турбин. «Historia morbi» («История болезни») указала на вневременность протеста против насилия как морального долга всякого интеллигентного человека.
Об особой роли в смутное время интеллигенции, представителем которой был Булгаков, говорит и автобиографический герой рассказа «Необыкновенные приключения доктора» (1922), иронично заметивший, что «быть интеллигентом вовсе не значит быть обязательно идиотом» (46, I, 442). Рассказ основан на событиях жизни Булгакова в период с конца 1918 г. до начала 1920 г., времени его мобилизации не только в гетманскую и петлюровскую, но также и в красную, и в белую армии. Одна власть сменяется другой, герою ничего не остается делать, как констатировать стремительность событий, неизбежно и безжалостно влияющих на судьбу рассказчика, как и, впрочем, на судьбу Булгакова: «Меня уплотнили... И мобилизовали» (46, I, 434); «Кончено. Меня увозят» (46, I, 435). Писатель, безусловно, изображает лично пережитые им события, например, взятие «белыми Чечен-аула, где укрепились чеченцы — сторонники имама Узуна-Хаджи (1919—1920) и красные партизаны» (240, 365). Точность деталей боевых действий и перечень частей, участвовавших в сражении (1-й Кизляро-Гребенский, 3-й Терский полки, 1-й Волжский гусарский полк, три батареи Кубанской пехоты), доказывают непосредственное участие Булгакова, бывшего в тот момент начальником медицинской службы 3-го Терского казачьего полка, в описанном в рассказе бою. Писатель, правда, сознательно сдвигает хронологию, отнеся бой за Чечен-аул с 28—29 (15—16 по старому стилю) октября 1919 г. к сентябрю, чтобы, по мнению Б.В. Соколова, «сбить с толку тех, кто попытался бы связать текст рассказа с судьбою автора и инкриминировать ему службу в белой армии (240, 363). Кстати, Булгаков прекрасно помнил события, связанные с его службой у белых, свидетельством этого может быть и дневниковая запись Михаила Афанасьевича, сделанная в ночь с 23 на 24 декабря 1924 года и посвященная воспоминанию о встрече со смертельно раненным в живот полковником, происшедшей «в ноябре 19-го года во время похода за Шали-аул» (47, 75). Запись дневника указывает на совершенную память Булгакова: Шали-аул действительно «был взят белыми войсками уже после Чечен-аула, 2 ноября, а по новому стилю — 15 ноября, и поход за Шали — аул отряд, в составе которого находился Булгаков, совершил в ноябре» (240, 363). Писатель намеренно, дабы не быть уличенным в переходе от красных к белым, что простилось многим лояльным литераторам (например, Э. Багрицкому, В. Катаеву, В. Шкловскому), скрывает свое медицинское образование, отмечает, что это не его собственные воспоминания, а запись его друга, доктора N, который то ли погиб, «во время посадки в Новороссийске» (46, I, 431), во время эвакуации армии генерала А.И. Деникина в марте 1920 года, то ли достаточно благополучно эмигрировал в Буэнос-Айрес.
По замечанию М. Чудаковой, «особенно близка к фактам биографии автора глава 3 «Ночь со 2 на 3» (46, I, 593), герой которой лишь по случайности остается жив, спасаясь бегством: «Все ставни были закрыты, все подъезды были заколочены. Я бежал у церкви <...> Мне стреляли вслед. Но не попали. Я спрятался во дворе под навесом и просидел там два часа. Когда луна скрылась, вышел. По мертвым улицам бежал домой. Ни одного человека не встретил. Когда бежал, размышлял о своей судьбе <...> Я — доктор, готовлю диссертацию, ночью сидел, как крыса, притаившись, в чужом дворе!» (46, I, 433). Описываемое героем пережито самим Булгаковым, о чем свидетельствовала Т.Н. Кисельгоф: «И вот в третьем часу вдруг такие звонки!.. Мы кинулись <...> открывать дверь — ну, конечно, он. Почему-то сильно бежал, дрожал весь, и состояние было ужасное — нервное такое <...> Он потом рассказал, что как-то немножко поотстал, потом еще немножко, за столб, за другой и бросился в переулок бежать. Так бежал, так сердце колотилось, думал, инфаркт будет» (198, 69).
Пожалуй, самым сильным потрясением для Булгакова-пацифиста, ненавидевшего любое насилие, действительно, стало убийство человека у моста, бегство доктора от мобилизовавших его петлюровцев, это и объясняет тот факт, что «эту сцену, как убивают человека у моста, — по словам Т.Н. Кисельгоф, — он вспоминал» (198, 69). Серьезная психическая травма, связанная с реально пережитыми событиями, оправдывает постоянное повторение сцены убийства в таких произведениях, как «В ночь на 3-е число», «Я убил», «Красная корона», «Налет», «Дань восхищения», «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег», «Мастер и Маргарита» и других, а сцены бегства в соединении с предыдущей — в рассказах «В ночь на 3-е число», «Я убил», «Необыкновенные приключения доктора» и в романе «Белая гвардия», где эта сцена повторяется трижды (бегство Алексея наяву и во сне, бегство Николки). Сцена казни, однажды увиденная писателем, позже повторится в его произведениях в одной ситуации «палач — жертва — свидетель (вернее, соучастник»), представленной, например, в рассказе «Красная корона» благодаря таким образам, как генерал, Николай и его брат-сумасшедший повествователь, в рассказе «Я убил» — полковник, женщина и Яшвин, в пьесе «Бег» — Хлудов, казненные, Серпилин, в романе «Мастер и Маргарита» — синедрион, Иешуа, Пилат. Та же сцена представлена и в романе «Белая гвардия», и в пьесе «Дни Турбиных», и в романе «Мольер», и в повести «Тайному другу», и всюду, как абсолютно точно отметил Л. Паршин, «автобиографический герой наяву оказывается свидетелем-соучастником, а в снах или в забытьи свидетелем-противником» (198, 70).
Убийство еврея у Цепного моста, свидетелем которого стал Булгаков, а значит и его автобиографические герои, окончательно убедило Булгакова в существовании личной вины и личной ответственности за все свершившееся и происходящее, что неизбежно стало одной из ведущих тем его творчества, например, рассказа «В ночь на 3-е число» (1922), имеющего подзаголовок «Из романа «Алый мах». Первое печатное указание на роман о гражданской войне, обозначенный как «Алый мах», свидетельствовало о следовании автора потребности обнажить правду о прошлом, представить войну в ее смертельной наготе: «Человека в разорванном черном пальто, с лицом, синим и черным, в потеках крови, волокли по снегу два хлопца, а пан куренный бежал рядом и бил его шомполом по спине. Голова моталась при каждом ударе, но окровавленный уже не вскрикивал, а только странно ухал <...> Пан куренный не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то кракнуло, черный окровавленный не ответил уже «ух» <...> Еще отчетливо Бакалейников видел, как крючковато согнулись пальцы и загребли снег» (46, I, 520—521).
Первая насильственная смерть, восприятие которой сопряжено с полным бессилием что-либо изменить, становится глубочайшим потрясением для героя рассказа доктора Михаила Бакалейникова, как и для героя романа «Белая гвардия» доктора Алексея Турбина. Литературоведы однозначно убеждены в том, что «Алый мах», скорее всего — первоначальное название романа «Белая гвардия»; текст рассказа «В ночь на 3-е число» чрезвычайно близок тексту окончания романа «Белая гвардия», не опубликованного из-за закрытия журнала «Россия». Прежде всего, рассказ отличается от романа фамилиями или именами героев. Доктор Турбин здесь назван Михаилом Бакалейниковым, Николка Турбин — Колькой Бакалейниковым, Елена Тальберг — Варварой Афанасьевной (причем в рассказе она не сестра доктора Бакалейникова, а его жена); Леонид Юрьевич Шервинский представлен в рассказе как Юрий Леонидович. Отметим, что герои рассказа во многом повторяли своих прототипов, это отразилось прежде всего в именах: прототипом Михаила Бакалейникова был Михаил Булгаков, Кольки Бакалейникова — брат Булгакова Николай, Варвары Афанасьевны — сестра Булгакова Варвара Афанасьевна, Юрия Леонидовича — друг Булгакова и двоюродный брат мужа Вари Булгаковой Леонида Сергеевича Карума Юрий Леонидович Гладыревский (курсив мой. — М.К.). Если в рассказе будущая Елена Тальберг выступает еще как жена будущего Алексея Турбина, то в романе она превратилась в сестру героя. В рассказе Булгаков сливает воедино образы двух женщин, дожидавшихся мужа и брата в роковую ночь со 2-го на 3-е февраля, в романе же писатель, охладевший к Т.Н. Кисельгоф и увлекшийся Л.Е. Белозерской, превращает Елену из жены в сестру, хотя и сохраняет некоторые черты Татьяны Николаевны, которая, подобно своей литературной сестре, исступленно вымаливающей у Богородицы жизнь брата, безропотно и бескорыстно выхаживает Булгакова, умиравшего от тифа во Владикавказе 1920 года. Исследователь Б.В. Соколов отмечает, что «страстная молитва Елены за жизнь тяжело больного брата больше напоминает молитву жены» (240, 138), тем самым указывая на близость двух образов: Варвары Бакалейниковой и Елены Тальберг, — а также и на родство рассказа и романа, посвященных изображению жизни дворянской семьи в грозное время гражданской войны и поисков извечных основ жизни, все-таки обретаемых главными героями произведений: одного, рассказа «В ночь на 3-е число», уже написанного, концовка которого уже содержала будущий финал романа: «Спал доктор Бакалейников. Молчали улицы, заколоченные подъезды, закрытые ворота. И не было ни одного человека на улицах <...> И сгинула черная лента, пересекшая город, в мраке на другой стороне. Небо висело: бархатный полог с алмазными брызгами, чудом склеившаяся Венера над Слободкой опять играла, чуть красноватая, и лежала белая перевязь — путь серебряный, млечный» (46, I, 523), — и другого, романа «Белая гвардия», еще не написанного, но уже тематически представленного в рассказах Булгакова о революции и гражданской войне.
И чем дальше уходит от автора время потрясений и испытаний, тем объективней и эмоционально строже становится его воспроизведение, представленное, в частности, в фельетоне «Киев-город» (1923). Материалом для написания этого произведения стали воспоминания Булгакова о событиях 1917—1919 гг. в родном городе и впечатления от его посещения по заданию газеты «Накануне» с 21 апреля по 10 мая 1923 года. Сопоставление Киева былого и Киева настоящего, увы, было не в пользу последнего. Писатель оправданно использует исторические факты, например, указывая на четырнадцать переворотов как на мощные факторы неизбежного разрушения некогда цветущего города. В фельетоне, причудливо соединившем эпическое (при описании грозных событий революции и гражданской войны), лирическое (в воспоминаниях о беспечальной юности) и сатирическое (при характеристике современного города) начала, основанном на автобиографическом материале, отчетливо проявляется потребность автора создать книгу о войне и Киеве: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве» (46, II, 307). Булгаков рисует город прежний, «прекрасный <...> счастливый. Мать городов русских» (46, II, 307), и город настоящий, где идиллия покоя нарушена воцарением разрухи, символом которой становятся быки сожженного некогда воздушного моста и отсутствие скамеек.
Писатель, саркастически отнесшийся к новому порядку, тем не менее убежден в незыблемости и нерушимости любимого города, который «отстроят, опять закипят его улицы, и станет над рекой, которую Гоголь любил, опять царственный город. А память о Петлюре да сгинет» (46, II, 316).
Рассказ Булгакова «Китайская история» (1923) с подзаголовком «6 картин вместо рассказа», представляющий историю жизни и гибели китайца, вступившего в Красную Армию и героически погибшего за дело революции, хоть и имевшего о ней смутное представление, создан на основе исторического факта: «В годы первой мировой войны большое количество китайцев было завезено в европейскую часть России с Дальнего Востока и из Маньчжурии для производства строительных работ в прифронтовой полосе и в тылу» (240, 242). «После Февральской революции <...> китайские рабочие участвовали с народами России в революционной борьбе» (70, 264).
В сущности, рассказ становится повествованием о трагедии «отдельной и единственной человеческой жизни, бессмысленно сгорающей в пламени социального катаклизма — в идеально чистом случае помимовольного и совершающегося почти без участия сознания вовлечения этой жизни в борьбу активных участников и действователей» (274, 456). Красный китаец Сен-Зин-По, бесстрастно расстреливающий белую цепь, подобно тысячам себе подобных, не осознает собственной душевной примитивности, не понимает он и того, почему юнкера закалывают его, ходю, мастерски строчащего на пулемете, штыками. Жалок не только китаец Сен-Зин-По, жалок весь народ, забывший о духовном, устремленный к удовлетворению своих физических возможностей, одурманенный лозунгами большевиков как идеологическим наркотиком, воздействие которого иносказательно представлено в галлюцинациях красного китайца-наркомана: «...Выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени <...> Погремев в колокола, Ленин водил ходю на балкон — показывать Красную Армию» (46, I, 453). Писатель обращается к национально нетипичному образу русской литературы, однако представляет его как типичный по отношению к революции, к стихии, поглотившей его жизнь, как и тысячи других.
Если наркомания Сен-Зин-По была представлена как страница воспоминаний о прошлом, то фельетон «Самогонное озеро» (1923), написанный автором спустя месяц после рассказа «Китайская история», создан на основе авторских впечатлений о жизни в коммунальной — Нехорошей — квартире № 50 в доме № 10 по Большой Садовой. Фантастический булгаковский план искоренения самогоноварения: «В течение двух месяцев я берусь произвести осушение Москвы» (46, II, 325), — был созвучен официальной политике повсеместной и безоговорочной борьбы с пьянством, оттого своевременным в 1923 г. звучит в фельетоне заявление Булгакова: «Я произведу разгром всех Сидоровн и Макеичей <...> Москва станет как Сахара» (46, II, 325).
Справедливо мнение В. Петелина, отметившего, что «Булгаков стремился в своих очерках, рассказах, зарисовках к правдивому изображению советского быта, радовался не только тому, как возникал новый порядок в различных сферах новой жизни, но и бичевал недостатки, беспорядок, бесхозяйственность, очковтирательство, бичевал тех, кто устраивал в квартире «самогонное озеро», кто пил «чашу жизни» (201, 87). Влияние подлинного события, человеческого документа было основополагающим в творческом процессе Булгакова, считавшего, что «когда описываешь <...> быт, товарищи писатели земли Русской <...> не нужно врать <...> лучше всего пользоваться подлинными документами» (201, 87). Доказательством верности Булгакова этому постулату стали практически все произведения Булгакова, в частности — фельетоны, создававшиеся в жанре коротких — в одно действие — пьес, либо — зарисовок с натуры, либо — дневников, записей, решений и других документов. Большая часть фельетонов, очерков, рассказов М. Булгакова — картинка с действительности, отклик газеты или журнала на конкретные события, явления будущей жизни. Булгаков-репортер ходил по московским улицам, бывал на выставках и в общежитиях, в магазинах и ресторанах, в МУРе и в детской комнате, и везде его острый художнический взгляд, замечал характерные явления, хоть писатель и не был окончательно убежден в ценности создаваемого: «Плохо <...> то, что у меня никогда нет ясной уверенности, что я действительно хорошо написал» (47, 56). Подобно писателям старшего поколения, в частности И.А. Бунину, М. Булгаков учится писать по книгам: «...Без книг мне гроб <...> надо много читать» (222, 6). Постигая великий урок русской классической прозы: между автором и персонажами должна быть дистанция, даже между самыми близкими, автобиографическими, иначе будет неинтересно, — он осознал, что автор должен «взглянуть на случившееся с ним и с другими людьми как на свое и чужое прошлое» (222, 7)...
На писателя влияли и непосредственные контакты с товарищами по цеху. В «Моем дневнике» М. Булгакова от 3-го сентября 1923 года значится немаловажная деталь, вынесенная молодым литератором из такого общения: «Толстой рассказывал, как он начинал писать. Сперва стихи. Потом подражал. Затем взял помещичий быт и исчерпал его до конца. Толчок его творчеству дала война» (47, 53).
Отметим, кстати, что фигура Алексея Толстого была притягательной как для Бунина, так и для Булгакова, тяготевших к созданию литературных произведений на основе собственного опыта, не являвшихся однако автобиографическими. А.Н. Толстой утверждал, что «выдумка иногда больше правды, больше, чем сама правда» (13, 315), вольно творил историю, сравнивая ее документ «с фотографией, которая представляет собой «запись выражения человеческого лица в одно из мгновений, но никогда не лица в целом, не типа лица» (122, 31). И.А. Бунин и М.А. Булгаков, будучи бескомпромиссными к советской власти и окончательно убежденными в крахе прежней жизни, не отказываясь от своих политических, нравственных и художественных принципов, осознавали, что, «становясь предметом свободного эстетического творчества» (122, 32), история может превратиться в игру, целиком зависящую от настроений и взглядов ее творца, от социального заказа. Современникам Толстого были очевидны его демонстративные расхождения с общепринятой историей, выразившиеся в нарушении хронологии» (122, 61), «в произволе в интерпретации поведения и слов исторических лиц» (122, 61), «в пересмотре традиционных репутаций и характеров героев, устоявшихся оценок событий и поступков» (122, 61), в «подчас откровенном выдумывании исторических фактов и тенденций» (122, 61). Бунин и Булгаков не столько пытаются реконструировать прошлое, сколько стремятся еще раз «эмоционально пережить его <...> Поэтому <...> то, что <...> вызывает чувственное восприятие, воссоздает ощущение непосредственной близости к давно ушедшему миру» (116, 74).
Обратившись к человеку «в его диалектически-историческом качестве» (68, 119), писатели обозначили необходимость использования не только исторического, но и человеческого документа, познания не только философии действительности, но и человека как такового. А поскольку, по словам исследователя И.Н. Худякова, «действительная жизнь всегда поучительнее вымышленной; и в этом отношении хорошо написанные биографии всегда поучительнее романов» (164, 136), в период глобальных перемен и переоценки констант бытия писатели, отталкиваясь от воспоминаний, обращаются к особо переломным событиям в жизни посредством исповедальной автобиографии, художественно переработанной каждым и перевоссозданной в биографию современника.
Итак, стремясь к преломлению в индивидуальном (чаще всего основанном на жизненном опыте, биографии) социально-исторического, общезначимого, государственного, национального, писатели обращаются в произведениях к двуединству автобиографического начала и художественного вымысла, к взаимопроникновению лирического и эпического.
Булгаков и Бунин обращаются в своих произведениях ко многим жанровым формам, таким образом отразив общие тенденции и собственную творческую индивидуальность. Общим для обоих было использование рассказов, очерков, дневников, основанных на автобиографизме и вымысле, тяготение к психологизму, эпичности, философичности и исповедальности. Во многом повлиял на неповторимость жанровой природы их произведений феномен автобиографичного и условного, проявившийся в произведениях на уровне соотношения «факт-вымысел», «автор-герой».
Художественно осмысляя жизнь человека и эпохи, и Бунин, и Булгаков, ищут наиболее приемлемую жанровую форму, позволяющую не только создать бытовое правдоподобие, но и отразить бытие и человеческое сознание в предельном напряжении чувств, а это возможно только при синтезе внехудожественной реальности (факта, автобиографического начала) и художественной реальности (вымысла). Таким образом, в их произведениях обозначается двойственная тенденция: присутствие и отображенной реальности, «материала», и условной реальности, являющейся средством обработки «материала». На стыке соединения частного, неповторимого, предельно достоверного и реальных фактов, объективного отражения мира и рождаются произведения, посвященные одной теме (превратностям человеческой жизни и законам бытия), основанные на материале писательской автобиографии и творческой фантазии художника, но совершенно особые по жанровой природе, возникшие на границе прозы мемуарной, дающей историческую характеристику эпохе, и прозы автобиографической, отражающей жизнь конкретных людей. Этим новаторским произведениям предшествовали ранние работы, также основанные на художественно переосмысленном автобиографическом материале, являющиеся первоначальной ретроспекцией прошлого.
Романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» явились двойной ретроспекцией, своеобразной автобиографией биографий, эскизно представленных в рассказах и повестях писателей начала и первых десятилетий XX века.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |