В атмосфере нарастающего террора и разгрома русской литературы, говорящей правду о судьбе России, Булгаков совершает подвиг. В последнее десятилетие своей жизни (1930-е гг.), будучи отлученным от читателей, он продолжает писать. Из-под его пера выходят романы, пьесы, сценарии, либретто. Он создает уникальный роман, не укладывающийся в жанровый канон. О необходимости нового, емкого художественного слова в литературе и универсальных задачах художника говорил в 1910 г. Блок, подводя итоги русского символизма: «Мы обязаны, в качестве художников, ясно созерцать все священные разговоры («santa conversazione») и свержение антихриста, как Беллини и Беато. Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу»1. К созданию универсального романа была устремлена русская литература XIX в., и прежде всего Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Мережковский.
Об универсальном русском романе о Христе и божественном мироздании мечтали русские читатели и богословы. Богослов А. Лопухин, представляя в 1885 г. читающей публике книгу Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» и говоря о ее научно-исторических и художественных достоинствах, отмечал, что повествование Фаррара воссоздает «величавую картину божественной жизни, вследствие чего она получает для нас еще более нравственной назидательности в смысле высочайшего, но реально осязаемого для нас образца»2. Но А. Лопухин подчеркивал: «<...> книга эта принадлежит англичанину и поэтому проникнута особым английским миросозерцанием», а «такая жизнь Христа, от которой бы вполне веяло родным духом, может выдти только из-под пера отечественного автора»3.
Еще ранее возникновение универсального романа предвосхищали западноевропейские романтики. Фр. Шлегель, размышляя в 1800 г. об историческом развитии поэтического искусства, предсказывал расцвет реализма и появление универсального жанра романа. В истории культуры он выделил «три господствующих жанра: трагедия у греков, сатира у римлян, роман у новых народов»4. По мнению Фр. Шлегеля, новый жанр универсального романа должен сочетать в себе пристальное внимание к истории, гротескные формы выражения фантазии, ибо только фантазия может постичь загадку любви и тайну жизни, и новую универсальную мифологию. Сетуя на ограниченность современной литературы рационалистического века, он писал: «В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но <...> мы близки к тому, чтобы ее создать»5. И далее Фр. Шлегель раскрывает истинную суть искусства: «Простое изображение человека, его страстей и поступков, конечно, недостаточно. В поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленной фантазией и любовью. <...> Все священные игры искусства суть не что иное, как отдаленное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении»6. И считая, что роман не субъективный жанр, «в романе должно объективироваться все объективное», Ф. Шлегель рисует примерную модель будущего универсального жанра: «Совершенный роман должен быть более романтическим произведением искусства, чем «Вильгельм Мейстер», более современным и античным, более философским и этическим, более поэтическим, более политическим, либеральным, универсальным и общественным»7.
В романе «Мастер и Маргарита» творческая фантазия Булгакова аккумулирует, преображает и вновь воплощает все ценности предшествующей христианско-гуманистической культуры. «Мастер и Маргарита» раскрывает универсальный масштаб булгаковского дара, универсальный культурно-исторический кругозор автора и свидетельствует об усвоении и продолжении писателем традиции онтологического реализма мировой культуры. В этом плане новаторский, творческий подвиг Булгакова равновелик Данте, Сервантесу, Гёте.
1. Гротеск-испытание в романе «Мастер и Маргарита»
В своем итоговом романе Булгаков вновь обращается к гротеску как главному принципу художественного обобщения. Гротеск-испытание используется для анализа современных исторических коллизий.
Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетических традиций. И это весьма правомерно. Как в первой повести «Дьяволиада», так и в последнем романе поиски автором наиболее эффективных принципов изображения действительности несли на себе печать разных эстетических ориентаций. Но в значительной мере эти принципы создавались на базе переосмысления романтической гротескной традиции. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из романтической гротескной структуры. Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивировки, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием, ибо всякий становящийся художественный принцип, вступая в диалогический контакт с незавершенной современностью, утверждается через пародирование старого принципа8.
Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска — это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально-этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человека дьяволом. В современную писателю действительность прилетает князь тьмы Воланд со своей свитой — котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия — проверка духовного содержания общества, и это он недвусмысленно декларирует во время сеанса черной магии в театре «Варьете», говоря, что его интересует «гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?»9 Появившись в Москве, булгаковский Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути — главная функция Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т. е. путем осмеяния.
Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан прежде всего с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) людей вводят Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправленны. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по своей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т. е. внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального дьявола мировой культуры. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты: разные глаза («Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец») (С. 11), траурный плащ, подбитый огненной материей, трость с набалдашником в виде головы пуделя (черный пудель — животная ипостась дьявола); имя — Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»). Воланд маркирован знаками едва ли не всех языческих богов. И, конечно, он уподобляется змею-искусителю («гадюка фокусник»), и в нем просвечивают приметы Осириса, владыки и судьи царства мертвых. Это всевидящее око (алмазный треугольник), трон (кресло) и скипетр. Воланда сопровождает дьявольская свита — бесы-оборотни: Коровьев («прозрачный гражданин» с «глумливой физиономией»), клыкастый Азазелло, черный кот и нагая ведьма. Обладая дьявольским всеведением, Воланд творит чудеса, но в советской Москве не узнают дьявола. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра «Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (С. 198—199). Топится громадный камин, но комната охвачена погребной сыростью. Дверь открывает рыжая, нагая ведьма с зелеными распутными глазами и багровым шрамом на шее. Но у невежественного Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!» Мир Воланда для него — аморальная обстановка иностранного артиста. Исключительные обстоятельства выявляют не только культурную, но и нравственную несостоятельность Андрея Фокича. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешне кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая уста буфетчику, и заговорил с большим жаром: — Нет, нет, нет! <...> В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. <...> Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!» (С. 200).
Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа — с другой, максимально выявляет внутреннюю суть человека.
Современный сюжетный пласт романа как бы соткан из повторяющихся бытовых гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, затем нравственного уровня человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация подается как исключительная, экстраординарная, но одновременно — и как закономерная, не раз уже случавшаяся, поучительная в силу своей потенциальной повторяемости. Вариативность ситуаций создает сюжетное многообразие гротеска. И оно существует не просто как отражение аномалий отдельных людей. В гротескных микросюжетах заключено суждение писателя о мироустройстве, принципах существования нарисованного им общества. Это суждение нелицеприятно и сопряжено с острой критикой, поэтому автор и прибегает к средствам сатирического разоблачения. Отчетливо обнаруживающееся в быту отклонение от духовно-нравственных норм, кардинальное с ними расхождение оказывается неким правилом, доминирующим экзистенциальным принципом исследуемого социума.
Комизм социокультурного бытия, инспекцию которого осуществляет Воланд, состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает дьявола, несмотря на все его очевидные культурные маркировки. Вовлекая в орбиту фантастического испытания разные социальные слои, но преимущественно испытывая советский истеблишмент, автор показывает, что дьявола не узнает не только «маленький человек», буфетчик Соков (хотя это буфетчик театра), но и директор театра «Варьете» Степа Лиходеев, перед которым Воланд предстает в обличье оперного Мефистофеля и даже с его знаменитой фразой: «Вот и я!» Не узнает дьявола финдиректор Римский, администратор Варенуха, «первые» московские литераторы, поэт Иван Бездомный и редактор художественного журнала и председатель московской ассоциации литераторов Михаил Александрович Берлиоз, с которыми Воланд спорит о Боге и дьяволе; наконец, не узнает его весь театр «Варьете», участвующий в сеансе черной магии. Сатану называют фокусником, артистом, гипнотизером, иностранцем, русским эмигрантом, шпионом. Неузнавание князя тьмы свидетельствует о духовной деградации общества, отступившегося от христианской веры и соблазнившегося атеистической идеологией. Как показывает испытание Воланда, отступившие от христианской веры современные атеисты утратили историческое миросозерцание и ценностную ориентацию, представление о Боге и дьяволе, о добре и зле, абсолютном и относительном, истинном и ложном.
Осознавая атеизм как дальнейшее развитие коммунистической доктрины, Булгаков раскрывает его как человекобожескую религию, максимально обнажившую богоборческие интенции и претендующую окончательно сокрушить и заменить собой христианство, перевернуть основы мирового бытия, т. е. полностью рационализировать человеческую жизнь, вытеснить из нее все таинственные, сверхчеловеческие силы и создать новое общество без Бога и против Бога. «Да, мы не верим в Бога, — гордо заявляет главный идеолог Берлиоз, — но об этом можно говорить совершенно свободно. <...> В нашей стране атеизм никого не удивляет <...> большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (С. 12). С помощью Воланда автор разоблачает антихристианский характер атеистической идеологии нового государства, базирующегося на преступлении Закона Божьего, тотальном богоборчестве и тотальном богохульстве, выражающемся в глумливом оскорблении Бога, Пресвятой Девы Марии, Святой Церкви и Священного Предания. Усвоив революционный дух культуры Просвещения, воинствующий атеизм извращал христианское учение и стремился не только ликвидировать всех носителей христианского духа, но и полностью уничтожить все идеалы, в том числе и национально-историческую память, христианскую мифологию, концентрирующую в себе национальную мудрость, святость и аксиологическую правду. «Просвещая» Ивана Бездомного, сочинившего по заказу антирелигиозную поэму, где «Иисус у него получился, ну, совершенно живой» (С. 9), «образованный редактор» усиленно доказывает, что Священное Предание (все рассказы о Христе) — это человеческий обман, «простые выдумки, самый обыкновенный миф» (С. 9). Упоминая Канта, Шиллера, Штрауса, Берлиоз не скрывает, что следует постулатам западноевропейских критиков Библии. «Нет ни одной восточной религии, — говорил Берлиоз, — в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога. И христиане, не выдумав ничего нового, точно так же создали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых» (С. 10). Но Берлиоз предстает радикальным богоборцем. Поощряя глумливую профанацию веры и Священного Писания («— Ты, Иван <...> очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына Божия, <...> и необходимо, чтобы ты, вместо рождения или, предположим, прихода волхвов, изобразил бы нелепые слухи об этом приходе» (С. 11)), идеолог-наставник намеренно искажает истину и заставляет Бездомного написать такую поэму, где бы доказывалось, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете» (С. 9).
Кощунственно ниспровергая святыни и отождествляя миф с обманом и сказочным вымыслом, атеизм отвергал духовные основы жизни: абсолютные идеалы, содержащие высшие ценности — Бога, истину, добро, красоту, духовную свободу, бессмертие, человеческое стремление к вечности и совершенствованию, т. е. ту божественную благодать, которая способствует спасению и духовно-нравственному преображению человека и мира. Отрицая существование Бога и дьявола, атеистическая религия уповала на всесилие человека: «Сам человек и управляет» (С. 14). Но, возводя самочинную человеческую волю в закон бытия, она утверждала вседозволенность как норму жизни и манифестировала социально детерминированную концепцию мира и истории. Как считает Булгаков, атеизм, игнорирующий тайну истории и наличие мистических связей в человеческой жизни, насаждая искаженное мировидение, затемняя в сознании людей представление об истинном смысле жизни, способствовал утверждению ложных принципов социальной реализации. Автор «Мастера и Маргариты» показывает, что в атеистическом обществе превалирует «умение жить», «обыкновенное желание жить по-человечески» (С. 57), а не по-божески. Здесь господствует прагматическая философия существования, суть которой заключается в создании личного социального блага на основе ненависти к Богу и всему божественному, что есть в человеке — добру и нравственности, красоте и свободе, истине и вечности. Подобная концепция жизнестроения трактовалась автором «Мастера и Маргариты» как инквизиторская и сатанинская, ибо вбирала в себя все антихристовы соблазны. Отвергая идеальные ценности, хлеб небесный, свободную божественную любовь и Царство Божие, она обольщала хлебами земными, социальным чудом, царствами мира сего, осуществлением насильственной утопии земного рая. Прагматичную философию жизни, абсолютизирующую ценности материальные и звериные — земли и чрева, власти и силы — Воланд справедливо называет «прелестью» и, увидев господство сатанинского духа и поклонение сатанинскому учению в революционном государстве, пожимает руку пропагандисту сатанизма Берлиозу и благодарит его от всей дьявольской души. Но дальше, в полном соответствии с функцией духа небытия, он ведет его к смерти.
В атеистической идеологии, стремящейся опрокинуть основы мирового бытия и построить обезбоженный мир социального благоденствия, Булгаков акцентирует связь с коммунистической концепцией жизнестроения. Но при этом он обнаруживает в атеизме дальнейший этап вырождения революционной идеи общественной гармонизации. Эгоистическая мечта о личном удобстве и комфорте, латентно содержащаяся в революционном идеале всечеловеческого земного рая, в атеистической философии жизни освобождается от альтруистического камуфляжа и абсолютизируется, а полное отрицание святынь приводит к культу зла как творческой силы. С точки зрения Булгакова, атеистическая идея, направленная против Бога и Христа, оторвана от онтологических канонов жизни, содержит разрушительную программу жизнестроения и обрекает на гибель личность, общество, и культуру.
В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков сатирически развенчивал онтологическую несостоятельность обезбоженной концепции социокультурного созидания и ее претензии на универсальное господство. Превратившись в государственную экзистенциональную доктрину, атеизм порождает противоестественное явление, глобальную по количественному производству и разрушительным масштабам массовую культуру. Сущность этого монстра — обезбоженной массовой культуры — максимально раскрывается в обобщенных образах Массолита, Варьете, Драмлита, Торгсина, «Нехорошей квартиры», клиники Стравинского и следственного ведомства, манифестирующих семь чудес атеистической ойкумены (литературу, искусство, архитектуру, хозяйство, быт, науку, этику и право) и представляющих собой дискретные островки, или анклавы, в которых локализируется безбожный дух и проступают контуры нового утилитарно-прагматического бытия. Отвергая Бога и сверхчувственное бытие, массовая культура пронизана духом материализма и пользы, жаждой чувственных наслаждений и удовольствий. В бешеной погоне за земными благами люди прагматического социума предельно ожесточились в отрицании духа и любви. Богоборчество стало государственным законом и нормой быта. Христианскую веру, всех верующих и церковный быт массовая культура стремится полностью истребить. Именно поэтому объявленное государственным преступлением церковное богослужение повергает в страх обывателя. Почуяв запах ладана и увидев церковную парчу в квартире Берлиоза, буфетчик Соков вздрагивает от мысли «о том, что уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду» (С. 200). Массолитовцев более всего пугает иконка на груди ворвавшегося в писательский дом Ивана Бездомного, а совет Арчибальда Арчибальдовича швейцару поступить сторожем в церковь повергает последнего в ужас. Медицина квалифицирует веру в Христа как шизофрению (Стравинский). Воинственно навязывают людям безбожное мировидение и безбожный образ жизни новые мастера культуры, творцы массовой литературы и искусства, деятели Массолита и Варьете. Но, как показывает Булгаков, богоборческая культура хаотически разрушается, неизбежно превращаясь в псевдокультуру. Маскульт осознается автором «Мастера и Маргариты» как кризисная культура гуманистической цивилизации, уничтожающая себя и творческий потенциал человека. Будучи зеркалом обезбоженного общества, Массолит и Варьете адекватно отражают энтропийные черты насаждаемой псевдокультуры. Энтропийный характер массовой культуры, дистанцирующейся от абсолютных идеалов, максимально проявляется в последовательной профанации целей и функций искусства, а также человеческого жизнетворчества. Вместо служения Богу и человеку, созидания вечных ценностей — истины, добра и красоты — массовое искусство, как и вся атеистическая культура, подчиняется сугубо практическим, чувственно-гедонистическим задачам. Утратив священные цели и обязанности, оно десакрализируется, становится аморальным и циничным и превращается в рыночный товар, средство достижения комфорта и праздного развлечения. Не случайно «знаменитый писательский дом» с многочисленными кассами, спортивными кружками, рыбно-дачными секциями, бильярдной и рестораном более похож на дом отдыха и гигантский универмаг, где многочисленная разножанровая литература, а особенно развлекательная («Касса. Личные расчеты скетчистов» (С. 56)), обменивается, как валюта в Торгсине, на всевозможные земные удовольствия — деньги, вино, еду, курорт, наконец, квартиру и дачу. А Воланд, следуя полезным канонам театра Варьете, включает в сеанс черной магии не только эстрадно-цирковые номера и нервирующие зрелища (отрывание головы, разоблачения), но и дамский магазин и денежный дождь.
Очевидная в новом обществе смена онтологической иерархии, сопряженная с абсолютизацией утилитарно-прагматических ценностей, разрушала плодотворную творческую иерархию культуры и радикально изменяла представления о роли художника, творческой личности и креативных принципах творческого созидания. В атеистическом обществе художник и писатель, отмеченный талантом и божьей благодатью, утрачивал высокий статус божественного избранника. В массовой культуре, изгоняющей миф и духовные традиции, деформируются творческие основы: элиминируется талант, ниспровергается дар творческой фантазии, воображения, мифотворчества, ибо все это объявлено источником заблуждения и вредного обмана. В обществе массовой культуры, декларирующей свою принадлежность прогрессивной технократической цивилизации, звание писателя и подкрепляющий это звание документ получает любой человек, в той или иной степени овладевший знанием литературного ремесла. Техника ремесла провозглашается основной движущей силой нового творчества и нового искусства. Отвергая онтологические основы — миф и Христа, а также интуитивное постижение мира, именно технике написания атеистических поэм учит Берлиоз.
Утверждая абсолютную силу человеческого знания и считая, что весь секрет творчества заключается в познании технического мастерства, способного разоблачить все тайны мира, к постижению формальной техники искусства призывает зрителей Жорж Бенгальский: «<...> мы все как один и за технику, и за ее разоблачение <...>» (С. 119). Московская ассоциация литераторов состоит из писателей-профессионалов, спецов, технических мастеров литературного дела: Амвросий — поэт, поэт Двубратский, беллетрист Бескудников, автор популярных скетчей Загривов, новеллист Иероним Поприхин, критик Абабков, Глухарев — сценарист, литератор Желдыбин, Жукопов — романист и т. д. Но все они лишены творческого дара и объединены не единством священных целей и даже не страстью к литературе. Массолитовскими «подвижниками» движет корыстное стремление улучшить свое материальное положение за счет литературы. Они предстают не служителями Бога (или служителями муз), а рабами плотской стихии, рыночных отношений и озабочены желанием выполнить любой выгодный коммерческий заказ, диктуемый идеологией, модой и личными вкусами начальника, какими бы вульгарными они ни были. Бездарные литераторы продуцируют бездарную литературу. Более того, извращая закон иерархии ценностей, они извращают творческий закон бытия. Находясь во власти агрессивной атеистической доктрины, представители маскульта стремятся уничтожить не только талантливых творцов, но и естественное стремление человека к высокому идеалу, к совершенствованию и преображению. Декларируя, что все божественное является лишь иллюзией, сводя святое и возвышенное на низшие категории, новые культуртрегеры утверждают профанацию как основополагающий принцип творческого процесса и тем самым подрывают созидательный потенциал общества и качественный рост культуры. Массовая культура, в которой много званых, но нет избранных, отмечена приметами качественной деградации. Охваченная материалистическим духом, выражающая вражду к Всевышнему и духовному восхождению, она игнорирует качественный критерий в оценке творчества. Но так как материалистический идеал не предполагает переход к высшим ступеням бытия, а содержит интенцию к самораздуванию, увеличению и максимальному захвату низшей ступени (всех царств мира), то в прагматической культуре ценности величины и количества преобладают над ценностями качества и возвышения. Булгаков верно уловил, что богоборческая литература, так же как и вся атеистическая культура, охвачена манией количества и колоссальности. Она амбициозно стремится утвердить свое превосходство не столько качеством и величием творений, сколько количеством, численностью, величиной массы.
В атеистической Москве творец-избранник вытесняется бездарной писательской массой многочисленных самозванцев. Литературная ассоциация Берлиоза насчитывает 3111 человек, а вся столица — десятки тысяч писателей, издающих халтуру массовыми тиражами. И, разумеется, оплата творческого труда определяется не качеством произведений писателя, не «тем, что он пишет!» (С. 343), а количеством написанных страниц. Расценки Массолита таковы: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)» (С. 56).
Разрушительный характер массовой культуры обнаруживается в ее приверженности к чувственной системе истины. Отрицая существование сверхчувственной реальности, обезбоженная культура отрицает наличие абсолютной, богооткровенной истины и направляет весь когнитивный интерес человека на изучение чувственных явлений методом эмпирического анализа. В связи с этим она полностью игнорирует значение интуиции в творческом процессе и в постижении многообразной действительности. Кроме того, носители утилитарной культуры подвергают сомнению и рационалистические принципы познания, если их выводы не подтверждаются доказательствами чувственных ощущений. Берлиоз, требующий у Воланда конкретно-чувственное подтверждение бытия Божия, выражает по сути ту абсолютизацию эмпирического познания, которая свойственна материалистической философии атеистического общества. Но, по мысли Булгакова, чувственная система истины, как и всякая односторонняя система познания, является ограниченной. Монопольно утвердившись в человеческом сознании, эмпиризм ведет к поверхностным и искаженным представлениям об окружающей реальности. Общество и культура, лишенные абсолютной истины, повергаются в состояние социального хаоса, релятивизма, когда каждый человек, руководствуясь субъективными ощущениями, стремится отстоять свои представления, свою пользу и свой интерес. Вместе с атеизмом утверждаясь в культуре, относительная система чувственного познания дискредитирует познавательные возможности литературы, делая ее «подложной», дающей лживые представления о мире и истории. Подчинившись утилитарной идеологии и признав ее за абсолютную истину, литература утратила благодатное созидательное начало — личностное вдохновение, свободный поиск истины и художественного совершенствования. Она опустилась до циничного обслуживания вульгарных «социальных заказов». Обезбоженная литература стала литературой секретарской, превратилась по сути в уродливую служанку атеизма, готовую служить любому варвару. Санкционированная государством, деформированная литература под деформированной кличкой Массолит (Массолит — массовая литература, литература масс и для масс) правомерно отождествляется автором «Мастера и Маргариты» с секретарем редакции Лапшенниковой, «девицей со скошенными к носу от постоянного вранья глазами», сквозь которые пробивается демоническая стихия.
Взращивая релятивизм, превращая абсолютные ценности — религиозные, нравственные, познавательные, эстетические — в релятивные конвенции, массовая литература, несмотря на коллективные усилия и расширяющийся легион писательской массы, не в силах познать мир и сделать открытие, «преподнести читающей публике» шедевр, достойный «Дон-Кихота», «Фауста», «Мертвых душ», «Ревизора» «или, на самый худой конец, «Евгения Онегина»» (С. 342). Булгаков подчеркивает, что отчужденная от Христа и христианской мифологии русская литература погибает. Она утрачивает смысл, священство и художественность и превращается из богочеловеческого творения и богочеловеческого мифа в произвольный вымысел, в «человеческий, слишком человеческий» миф. Созданная самонадеянной массой, причем противоестественным и насильственным коллективно-механическим способом, атеистическая литература, как и атеистическое искусство, оказывается примитивной самодеятельностью, убогим словесным иллюзионизмом. Массовая литература представляет собой чудовищную смесь, в которой конфликтно сосуществуют вульгарные и кричащие стили, начиная от кощунственных пролеткультовских виршей Бездомного, Рюхина, Богохульского, злобных официально-критических доносов Аримана, Латунского, Мстислава Лавровича и кончая маловразумительными эстрадными куплетами («Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!») (С. 61) и батальными морскими рассказами московской купеческой сироты Настасьи Лукиничны Непременовой, пишущей под псевдонимом «Штурман Жорж». Предназначенная для масс массовая литература духовно не поднимает и не просвещает массы. Она опускается до уровня толпы. Изготовленная мастерами маскульта по рецептам богоборческих технологий тоталитарного государства, массолитовская смесь становилась тем губительным ядом лжи, ненависти и пошлости, которым атеистические «просветители» отравляли и затемняли сознание нации. Многократно усиленное и размноженное всеми масс-медиа, внедренное во все сферы социокультурного бытия богохульное слово атеистической литературы обретало колоссальный разрушительный масштаб и становилось пагубной силой, уничтожающей дух национальной культуры. Глумливо ниспровергая Слово Божие, массовая литература профанировала и уничтожала русскую литературу, превращая русское художественное слово, исполненное бесконечной духовной глубины и гармонической красоты, в бессмысленные и уродливые словесные понятия, в которых с шипением и свистом рычала звериная стихия.
Булгаков подчеркивает, что массовая литература представляет собой главную ипостась атеистического культа, основную голову этого губительного монстра, порождения обезбоженной цивилизации XX в. Наименование «Массолит», выраженное революционной аббревиатурой, имя-понятие, имя-число (бесконечно множественное число, легион) раскрывает в новой литературе дух тоталитарного зверя-антихриста, сконцентрировавшего легион бесовщины, всю дьявольскую мощь государства для уничтожения Логоса. Беспощадно сражаясь с Логосом, массолитовский зверь страшным магическим гипнозом убивал самосознание нации и фабриковал атеистическое народонаселение. Несущая разрушительную стихию, оскверняющая Бога, Святой Дух, Церковь Христову и Мать-Сыру-Землю, массовая культура пробуждала и вызывала темную стихию мира. В преисполненной богохульства, оскверненной атеизмом Москве разверзается земля и по приглашению обезбоженного человечества появляется князь тьмы Воланд.
В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков раскрывает пагубность атеистической концепции социального творчества и обнажает утопизм построения земного рая без Бога и против Бога. Гротеск-испытание помогает выявить несостоятельные претензии безбожных «инженеров человеческих душ» создать совершенное атеистическое общество и совершенного человека — атеиста. Писатель показывает, что атеизм ведет общество к духовной деградации. Богоборческая доктрина, направленная на дискредитацию Христа и Святого Духа, отрывает человека от мировой культуры, пробуждает ненависть к духовным традициям и разрушает историческое самосознание народа. Инспектирующий столицу Воланд разоблачает невежество людей, вскормленных массовой культурой и утративших связь со Священным Преданием. Творцы и потребители маскульта не знают ни великую Библию, ни народные легенды, ни шедевры мирового искусства. Законодатели новой литературы не знают национальных гениев — Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Утратившие сопричастность мировой культуре люди атеистического социума потеряли духовно-исторические ориентиры. Крушение исторического самосознания демонстрирует Иван Бездомный, предлагающий сослать Канта на Соловки, и Рюхин, завидующий Пушкину и злобствующий на белогвардейца Дантеса, и служащая дома Грибоедова с именем грибоедовской героини Софья Павловна, не знающая, жив Достоевский или умер, и пропускающая бесов, подписавшихся Панаевым и Скабичевским. Деформацию национально-исторического самосознания обнажают и москвичи, не узнающие дьявола, несмотря на все его культурные маркировки. Отрывающая человека от духовных корней и традиций атеистическая идеология превращала нацию в иванов бездомных, в обезличенное народонаселение, унифицированную массу мертвых душ и легион бесов. Агрессивно ниспровергая мировую культуру, «московское народонаселение» представало и нравственно несостоятельным.
Булгаков трактует атеистическое общество как общество греха, ибо сущность доминирующего в нем зла состоит в нарушении воли Божьей, заповедей Божьих и того нравственного закона, который начертан в сердцах, или в совести человека. Современные прогрессивные люди отступились от Бога и впали в грех самообоготворения и идолопоклонства. Они забыли о богослужении и преступно богохульствуют, не чтят отца и мать, убивают, крадут, прелюбодействуют, лжесвидетельствуют, задыхаются от зависти и корысти. Воланд появляется в Москве в момент предельного грехопадения, когда общество погубило своего духовного лидера, пророка, написавшего роман о Понтии Пилате. Уничтожение мастера и его романа свидетельствовало о пагубном состоянии социального устройства, уничтожающего духовную жизнь, т. е. онтологические основы жизни, принципы истинного богочеловеческого творчества и богочеловеческого бытия.
Гротескная ситуация булгаковского романа показывает, что реализация атеистической философии социального благоденствия оборачивается созданием губительного существования, направляющего культуру и жизнь в смерть. В атеистической Москве разрушается национально-исторический образ жизни. Вытеснение соборного бытия и принципов божественного служения философией личной выгоды и обезличенно-коллективистским существованием, деформирует культурный облик столицы. Здесь нет дома-храма, любящей семьи, уютного домашнего очага10. Богоборческая Москва уподобляется огромной коммунальной квартире и предстает городом коммунальных квартир: роскошных, как верхний этаж готического особняка Маргариты, помпезных, как дом Драмлита, или убогих, как дом № 13. Коммунальная квартира, ставшая символом нового тоталитарного бытия, справедливо называется в романе «нехорошая квартира» и, безусловно, являет «мерзость запустения», гибнущий дом. В нем разбиваются сердца и разрушаются семьи. Здесь почти нет детей. Дом, где нет любви, а святыни истреблены или измерзавлены, как «забытая икона», висящая в пыли и паутине 47-й квартиры дома № 13, представляет собой губительный дом. В нем господствуют разрушительные силы — обман и ненависть, зависть и агрессия, предательство и продажность, разврат и убийство. Оторванная от абсолютных ценностей и высокого созидательного духа коммунальная квартира репрезентирует кризисную культуру и становится символом лжедома и лжецеркви.
Новую культуру атеистической Москвы максимально представляют десять домов. Это дом № 13, писательский дом Грибоедова, клиника Стравинского, «Нехорошая квартира» на Садовой, 302-бис, театр Варьете, Торгсин, «Дом Драмлита», особняк Маргариты, следственное ведомство, бревенчатое здание с небритым мастером в безнадежной местности. Отражая типичный образ жизни обезбоженного общества, московские дома по сути идентичны друг другу. Они зеркально отражают и профанируют друг друга. Человеческое существование во всех сферах революционной столицы остро конфликтно и злобно-агрессивно, а потому дома жилые и официальные, квартиры истеблишмента, обывателей или места обитания маргиналов уподобляются склочной коммунальной кухне, балагану, сумасшедшему дому, борделю, бюрократической конторе, тюрьме, пыточной камере, мучительному аду с круговертью бесовщины и разгулом оргиастических инстинктов. И сама столица атеистического государства, народонаселение которой охвачено жаждой хлеба и зрелищ, захватом и перераспределением жилплощади, обретает уродливые черты гигантского муравейника и грязной потопной бани, бесовского театра и дьявольской коммунальной кухни, где в огне и воде варится человеческое месиво:
««На Арбате надо быть еще поосторожнее, — подумала Маргарита, — тут столько напутано всего, что и не разберешься». Она принялась нырять между проводами. Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых автомашин, а по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок. От этих рек отделялись ручейки и вливались в огненные пасти ночных магазинов.
«Э, какое месиво! — сердито подумала Маргарита. — Тут повернуться нельзя». Она пересекла Арбат, поднялась повыше, к четвертым этажам, и мимо ослепительно сияющих трубок на угловом здании театра проплыла в узкий переулок с высокими домами. Все окна в них были открыты, и всюду слышалась в окнах радиомузыка. Из любопытства Маргарита заглянула в одно из них. Увидела кухню. Два примуса ревели на плите, возле них стояли две женщины с ложками в руках и переругивались» (С. 228).
Маниакальная сосредоточенность на богоборчестве и озабоченность животными интересами, пронизывающие сознание москвичей, носят характер шизофрении. Стремление комфортно устроиться и любым способом добыть собственную квартиру раскалывает сознание москвичей и сигнализирует об умственной и моральной анархии общественного сознания. В обезбоженной Москве все галлюцинируют бесовщиной: отдельные индивиды и целые коллективы. Именно поэтому охваченная духом воинствующего материализма столица уподобляется сумасшедшему дому. Испытывая вражду к Богу, граждане революционной республики враждебны и к человеку. Им повсюду мерещится враг. Причем помешательство на борьбе с врагом сопровождается яростной борьбой за богатство и помешательством на деньгах. Здесь каждый стремится «урвать» для себя у другого.
Так как личная выгода и личный интерес являются главной жизненной задачей новых людей, то характер взаимоотношений между ними напоминает циничный торговый дом, или пиратский корабль, в котором все превратилось в рыночный товар, все стало предметом купли-продажи: и Бог, и человек, и все человеческие ценности — честь, достоинство, право, имущество.
Как показывает Булгаков, в обществе, освободившем себя от Бога и всех категорических императивов, девальвируются моральные и правовые нормы и доминируют обман и грубая сила. Вся творческая энергия современных прагматиков направлена на изобретение разнообразных и эффективных форм обмана. И здесь есть свои виртуозы — мастера, такие, как Берлиоз, Лиходеев, Семплеяров, Соков, артистичный экспроприатор валюты («Сон Никифора Ивановича») и гражданин, расширяющий квартирное пространство путем ловкого обмена. Интенсивный процесс лжетворчества, доминирующий в Москве, порождает и таких архивиртуозов, как Арчибальд Арчибальдович, обыгравший бесов и вышедший с балыковыми бревнами из горящего ресторана. Но несмотря на бешеную активность, общество с дефицитом Святого Духа становится обществом тотального дефицита и прогрессирующей нищеты. Вся созидательная деятельность лживого социума, производящего «осетрину второй свежести» во всех сферах, направлена на разрушение материального благосостояния. И Воланд справедливо констатирует: «...что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (С. 45).
Социально-культурное творчество на принципах обмана ведет к бюрократизации и разрушению культуры. Истинные творцы вытесняются начальниками-руководителями, организаторами культуры, которые не столько созидают, сколько имитируют созидание культуры и притворяются созидателями. Москва, где все учреждения опутаны сетью больших и малых комиссий и комитетов, кружков и секций, свидетельствовала о противоестественной бюрократизации государства и появлении легиона плутократов, профанирующих и уничтожающих культуру. Дьявольская свита, путешествующая по «творческим кухням» столицы, раскрывает широкую и разнообразную панораму «самодеятельного» творчества. Следуя обману и корысти, «умные» рационалисты превратили всю культуру — от литературы до буфета, от семьи до государственных ведомств — в игрушку, орудие одурачивания масс и средство собственного обогащения. Тотальная профанация и утилизация культуры оценивались Булгаковым как халтура и «дурака валяние», а созидаемая халтурщиками и плутократами плебеизированная и обездушенная культура, т. е. псевдокультура, идентифицировалась с примитивным балаганом. Втянутый в процесс псевдотворчества человек утрачивал образ и подобие Божие и сам превращался из личности в петрушку, куклу, напяливающую на себя ролевые маски.
Итак, релятивизирующее все ценности обезбоженное общество превращает в игрушку человека. И в то же время отступивший от всех запретов и абсолютов человек прагматического умонастроения становится произвольным законодателем и судией. В борьбе за собственный комфорт он уничтожает другого человека. «Московское народонаселение» охвачено перманентной борьбой, слежкой, доносами, арестами, разоблачениями, ликвидацией людей. В безумии самоистребления, превращая друг друга в игрушку и жертву, прагматичные созидатели разрушают свое бытие и свой дом. Разрушительный характер московского «злого жилья» акцентируется и уподоблением всех домов с тонущим или горящим ковчегом, с тюрьмой и мучительным адом. Тюремным застенкам уподобляются и темная коммуналка, и писательский дом, где душат писателей и литературу. Маргарита чувствует себя заключенной в готическом особняке. Иван Бездомный сидит узником в технически оснащенной психушке. Как надзиратели, следят за «Домом Драмлита» и квартирами на Садовой, 302-бис швейцары и переодетые соглядатаи. Смертный страх и ужас истязаний внушают не только следственное ведомство с десятью кабинетами, горящими по ночам, но и театральные подмостки столицы. Пространство Москвы и всего Советского государства все более обретает черты пугающего концлагеря. И этот концлагерь, в который превратилась жизнь целесообразного общества, пугает людей постоянно. Он мучит людей во сне. Никанору Ивановичу снится инквизиторский спектакль разоблачения негодяев и тюремная баланда. Маргарита прозревает мастера в ссыльном и гиблом месте. «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик, под ним мутная весенняя речонка. Безрадостные, нищенские полуголые деревья. Одинокая осина, а далее, меж деревьев, за каким-то огородом, бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась» (С. 212).
Концлагерь пугает человека и днем, как Рюхина, летящего на грузовике: «Вот и лес отвалился, остался где-то сзади, и река ушла куда-то в сторону, навстречу грузовику сыпалась разная разность: какие-то заборы с караульными будками и штабеля дров, высоченные столбы и какие-то мачты, а на мачтах нанизанные катушки, груды щебня, земля, исполосованная каналами, — словом, чувствовалось, что вот-вот она, Москва, тут же, вон за поворотом, и сейчас навалится и охватит» (С. 72).
Автор «Мастера и Маргариты» показывает, что общество насилия и обмана достигло крайнего предела моральной деградации. Самодеятельный и самодовлеющий утилитаризм обернулся неутилитарной катастрофой. В атеистической Москве явно обнаруживаются прорастающий град земной, греховный Вавилон и царство зверя-антихриста. Сквозь бытовые и технократические реалии новой столицы — примусы, автобусы, телефоны и «прочую аппаратуру» — проступает главный архитектурный символ революционного государства — башня. Башня манифестирует богоборческую гордыню современного человека и языческий идеал земного рая, вновь воздвигаемого на земле. Башне уподобляется дом Грибоедова с неприступным кабинетом редактора на самом верху, башню напоминает и стоящий покоем дом 302-бис, и Торгсин, и клиника Стравинского с балконами и решетками. Готическая башня особняка Маргариты скрывается в саду, а «роскошная громада» восьмиэтажного «Дома Драмлита» возвышается в центре Москвы. На большой площади, «залитой асфальтом», стоит и большое здание следственного учреждения, светящиеся окна которого прорезают «свет восходящего солнца». Столицу атеистического государства, выросшего в революционной России, Булгаков отождествляет с разноплеменным, звучащим всеми голосами мира, погибельным городом-государством, вобравшим в себя грехи мировых цивилизаций, Рима, Иерусалима, Вавилона. Являющая обезбоженный образ жизни Москва в «Мастере и Маргарите», как и Вавилон в «Откровении Иоанна Богослова», предстает блудницей, сидящей на звере. Она блудодействует со всеми земными царями, соблазняет всеми земными соблазнами и упивается кровью мучеников, свидетелей Иисусовых. Москва открывает двери в мировой дьявольский хаос и смерть.
И, наконец, атеистическая Москва, репрезентирующая новое государство и новую цивилизацию, идентифицируется с апокалиптическим зверем, выходящим из бездны. Социокультурное тело мировой столицы уподобляется многоголовому зверю, вобравшему в себя всю мировую стихию моря и земли, весь сатанинский дух великих цивилизаций Запада и Востока, дух ненависти, насилия и обмана. В этом гротескном звере-государстве доминируют черты фантастического быка и змея. Зверь-дракон оказывается тотальным и вездесущим. Он видимый и невидимый. Петли дракона разбросаны по всей Москве, он опутал «московское народонаселение», улицы и переулки великого города. Он извивается в тесных коммуналках и в «прихотливых изгибах, подъемах и спусках грибоедовского дома» (С. 56). Дракон плещется в струящихся очередях и театральных толпах. Он ослепляет развлекательными рекламами и пылает «огненными пастями ночных магазинов» (С. 228), соблазняет зеркальными дверями Торгсина и мрамором жилого дома с золотой надписью «Драмлит». Зверь-дракон шипит в злобных чертыханиях обывателей и властителей, рычит и клокочет в богохульной литературе и критике. Он проглядывает в Массолите налитыми кровью, бычьими глазами и обнажается в многотысячной километровой змее, стоящей на подступах к Варьете. Дракон обжигает софитами театральных разоблачений врагов народа, пронзает режущим светом ночных допросов, оглушает криками и убивает выстрелами.
Воцарившись на высокогорных высотах столицы, дракон претендует на мировое господство, стремится подчинить себе все царства мира. Он разбрасывает петли по городам и весям необъятной русской земли и простирает влияние на Соловки, Вологду и Ленинград, Киев и Харьков, станцию Белгород, Саратов, Пензу и Казань, Армавир и Ялту, Цихидзири и Махинджаури, Суук-Су и Боровое...
Автор, безусловно, акцентировал безбожный характер господствующей системы жизни, стремящейся истребить Христа и Церковь Христову и под маской научного мировоззрения утвердить тотальное идолопоклонство. Мощь тоталитарного зверя, выходящего из земли, экзегеты (Св. Андрей, архиепископ Кесарийский, протоиерей Сергий Булгаков) видят в силе духовной, оккультной. Этот зверь действует по преимуществу через лжепророков, т. е. через силу интеллектуальную, которая несет в мир ложь и соблазны. Лжепророки являются как бы устами тоталитарного зверя, выступают проповедниками зверопоклонства и сатанизма. О пагубном влиянии лжепророков предупреждал в Нагорной проповеди Христос, Агнец истинный: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф. 7: 15).
Лжепророком является Берлиоз, главный чиновник от литературы, пропагандист и ретранслятор атеистической идеологии. Среди «московского народонаселения» Берлиоз является самым зловещим черным магом. Он максимально репрезентирует человеческую ипостась магического зверя-антихриста, уподобляется ему и внешне, и по своей духовной сути. Берлиоз предстает самоутвержденным противником Бога. Глава Массолита является пропагандистом самой радикальной и фарисейской антихристианской доктрины — атеизма. Фигура этого черного богослова, детально выписанная в романе, помогает понять губительный характер атеизма. (Черновые редакции романа назывались «Черный богослов», «Черный маг»). По мысли Булгакова, пагубность атеизма заключается не в том, что это простое безбожие, а в том, что атеистическая идеология — это извращенная и слепая вера, сочетающая циническое неверие, отрицание всех святынь и сознательный культ зла, исступленное идолопоклонство. Атеизм — это сознательное поклонение сатане и вера в творческую мощь злой силы. Религия двуликого зверя — лживая и фарисейская. Под лозунгами гуманизма, «умения жить» и права каждого человека «управлять» жизнью атеистическая доктрина обещает создать социальное благосостояние («рай на земле»), опираясь на злые человеческие инстинкты и страсти — богоборчество, корыстолюбие, ненависть, насилие. Фарисейски утверждая, что Бога нет («все рассказы о нем простые выдумки»), атеисты ведут открытую и непримиримую войну против Бога и всего божественного, что имманентно присутствует в человеке — против начал добра, нравственности, красоты, против христианского образа жизни. Они стремятся перевернуть основы вселенского бытия, упразднить власть Бога и утвердить в качестве высшей мировой силы обезбоженного человека и сатанинское зло, дьявола.
Антихристианское миросозерцание и агрессивно-прагматические принципы существования атеисты внедряют не только с помощью обыкновенных механизмов государственного принуждения, но и опираясь на магическую мощь государственной культуры, особенно литературы и зрелищного искусства, массовых культов. Внешне представляющие очаги культуры, Дом литераторов и театр Варьете являются по сути той силой, теми двумя рогами тоталитарного зверя, которыми разрушается национальная культура и внедряется культура звериная и богоборческая, атеизм и маскульт.
Из всех культурных анклавов столицы Массолит в значительной мере репрезентирует новую культуру, звериный образ жизни, насаждаемый в революционной стране. Московская ассоциация литераторов представляет собой тоталитарную деспотию, объединенную корыстными интересами: председатель, правление и подчиненный коллектив. И литературная ассоциация, так же как и ее председатель, ассоциируется в романе с рычащим и слепо взирающим яростными бычьими глазами драконом. Это государство-дракон заставляет людей поклониться ему и претендует на абсолютную власть. Оно закабаляет людей не только экономически, но и духовно, заставляет исповедовать атеистическую веру, говорить звериным (обезличенным и понятийным) языком, носить знак зверя (удостоверения) и участвовать во всех звериных культах. Массолитовское государство обольщает магическими соблазнами: властью, силой, всеми царствами мира, деньгами, квартирами, плотскими развлечениями.
И, подобно зверю, выходящему из земли, о котором пророчествует Откровение, этот хитрый и мощный зверь атеистической Москвы творит великие знамения и страшные чудеса, «и огонь низводит с неба на землю» (Откр. 13: 13). Магическим словом и магическими культами — эзотерическими и экзотерическими — антихристово государство пробуждает звериную стихию в человеке и превращает людей в послушное стадо. В Массолите торговля мерзостью и кощунством, похожим на каббалистические заклятия, поставлена на промышленный конвейер. В результате этого государство формирует массовое обезбоженное сознание и втягивает массы, превратившиеся в легион бесов, на борьбу с Богом, Святым Духом и другими людьми. Атеистическое слово, ставшее тоталитарным и утверждаемое всей государственной и технократической магией, превращается в разрушительное орудие, которое обладает мощным гипнотическим воздействием, поражает сознание человека, парализует его волю. «Психическими батареями» (выражение Л.А. Тихомирова) тоталитарный зверь убивает всякого, кто не будет поклоняться «образу зверя» (Откр. 13: 15). Губительное воздействие государственной пропаганды передают в романе и сон Никанора Ивановича, и рассказ мастера, где с медицинской точностью обозначены этапы душевной болезни героя.
Атеистическое государство, беспощадно уничтожающее всех инакомыслящих, стремится уничтожить соборный образ жизни. Сокрушая Церковь Христову и в первую очередь ее Краеугольный Камень — Иисуса Христа, государство-зверь строит лжецерковь, насаждает идолопоклонство, коллективистское бытие, объединенное принудительной верой. Сквозь новую фразеологию людей, отступивших от Христа, в атеистической идеологии и в атеистическом образе жизни проступает предельно секуляризованное и профанированное язычество, а точнее, языческое «варьете», разнообразная и уродливая смесь натуралистических религий и сектантских ересей. Об этом сигнализирует писательский дом, его реалии и ритуалы. «Дом Грибоедова», где расположился Массолит, похож на деформированный храм. Культ хлеба земного здесь полностью вытеснил культ Хлеба Небесного. Об этом кричаще говорит ресторан, который занимает самую большую площадь, весь первый этаж. Следующая ступень «земного рая» ознаменована многочисленными кассами, а также денежными эквивалентами (квартиры, дачи, курорты). Путь в эту сферу пролегает через редакционные кабинеты второго этажа дома творчества. И, наконец, культ человеческой гордыни и поклонение власти, обладающей всеми царствами мира сего, обозначены фотографиями массолитовских писателей, которые, подобно иконостасу, указывают на путь к большой «райской жизни» и большой власти — «Редакционной коллегии» и «Председателю Массолита». Насильственное внедрение атеистической веры идеологами Массолита позволяет вспомнить католическую цивилизацию, а формализм и ритуализм вечерних писательских заседаний напоминает черную мессу (I часть, предварительный канон — молитвенные причитания и нескончаемые жалобы. II часть, сам канон мессы — причащение к массолитовским дарам). Циничное поклонение идолам, сопряженное с жертвоприношениями и дикими оргиями, сближает ассоциацию литераторов с извращенным языческим храмом. Причем, так же как и в Древнем Египте (см. Плутарха), ни одна жертва не приносилась здесь без печати жрецов, «печатников». В значительной мере Массолит уподобляется слепому и жестокому фарисейскому судилищу, о котором свидетельствует Евангелие. В наставлении Иисуса о фарисеях говорится: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царство Небесное человекам; ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете» (Мф. 23: 13).
Сконцентрировавшее мировое зло и мировую языческую стихию атеистическое государство, или лжецерковь, порождает массовую одержимость злом. И эта массовая одержимость требует массовых человеческих жертвоприношений. Звериное государство, как вампир, живет и существует перманентной войной с христианами. И ему дано победить святых на земле.
Государственная система, тотально подчиняющая всю культуру антихристианскому учению и антихристианскому образу жизни, трактовалась автором «Мастера и Маргариты» как царство зверя-антихриста, где богослужение вытеснено идолослужением дьявольским, сатанолатрией. Идолопоклонство перед человеком обернулось идолопоклонством перед злом. Таков итог безбожного рационализма, утвердившегося в революционной стране. Явление зверя-антихриста из бездны мировых цивилизаций знаменовало апокалиптическое состояние социально-исторического бытия. Рисуя картину «последних времен» и характеризуя зверя, вышедшего из бездны, Иоанн Богослов дает намек на его имя: «Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откр. 13: 18). В романе «Мастер и Маргарита» приоткрывается тайна имени зверя-антихриста, Массолит — имя-понятие, имя-число. Оно указывает на бесконечно множественное число человеческих проявлений зверя. Аббревиатура Массолит обладает бесконечно множественной семантикой. Ее можно прочитать не только как «массовая литература», «масса литературы», «масса литераторов», «мастера литературы», но и как «армия», «легион бесовщины», «бесовская литература», «бесы-литераторы» (легион в Новом Завете означает имя бесов). Массолит может означать «масса литер», «масса печатей» (зверя). В этом слове можно увидеть и сокращенное обозначение понятий: «массовая (тотальная) профанация» (литота — преуменьшение, снижение), и «масса литургий», «масса литаний» (масса богослужений и молитв = идолопоклонство), и «масса льгот» (лат. littera буква — право на льготы), и «масса государственных повинностей» (гр. leiturgia — государственная повинность в Древней Греции, Риме и Византии), и «масса камней» (гр. lithos — камень), «груда камней» (= разруха). В слове Массолит содержится весь сатанинский дух исторической эпохи. Релятивизирующее смысл и ценности русской речи, это слово-понятие раскрывает антинациональный, античеловеческий и богоборческий характер атеистической идеологии. Оно манифестирует поклонение тоталитарному коллективизму, обезличенной массе, насильственно слитой и перемешанной. В нем говорит человеческая гордыня, стремящаяся создать новый язык, нового человека и новое искусственное бытие. Но эта аббревиатура выражает и обман господствующей идеологии, обещание массы льгот и благополучия, т. е. земного рая. Между тем не только релятивистская семантика имени указывает на тоталитарного зверя, но и звучание [массолит] передает сатанинскую злобу, шипение змея-дракона, шевеление мировой стихии и хаоса, который утверждается богоборческим государством. Массолит можно проинтерпретировать как смешение (масса = смесь, смешение) — наречий, религий, богов, или ваалов, идолослужений. И, следовательно, массолит — это парафраз варьете, наименование лжецеркви. В Массолите просвечивает наименование Вавилона, места смешения и рассеяния («Посему дано ему имя: Вавилон; ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле») (Быт. 11: 9). Массолит — это наименование исторической катастрофы или ворот ада.
Таким образом, подвергая гротескному испытанию москвичей и социокультурное бытие столицы, автор романа «Мастер и Маргарита» сумел раскрыть моральную, культурно-историческую и онтологическую несостоятельность атеистического мироустройства и обнажить глубинные языческие истоки экзистенциальной доктрины атеизма.
Художественное слово Булгакова сатирически обличало грехи и пороки атеистического мироустройства. Как и всякая сатирическая ситуация, гротескная ситуация испытания москвичей дьяволом моралистична и дидактична. Писатель не только обнажает глубокие социальные пороки, но изображает и наказание за них, утверждая тем самым относительность принципов существования человека в обществе, где главенствуют корыстные интересы. Обезбоженному социуму Булгаков выносит наказание мистическим чудом, которое вытесняется в сфере утилитаризма и материальной пользы. Отрезана голова упорствующего преступника и богохульника Берлиоза, желтеет от ужаса буфетчик Соков, вышвырнут в Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы Поплавский, превращается в пустой костюм Прохор Петрович, разоблачаются до конца участники сатанинского культа. Приговор инфернальной силы справедлив и незамедлителен. Булгаковский Воланд оказывается и неким чудодейственным зеркалом, в котором созерцает себя атеистическое общество, где отражаются их глумливые физиономии и уродливый образ жизни. И это зеркало говорит трагикомическую правду, убийственную и целительную11. Суть кар, налагаемых на общество с помощью Воланда (наказаний физических и сверхчувственных), состоит не столько в уничтожении человечества, сколько в искуплении греха, совершенного против Бога, исцелении общества и восстановлении союза человека с Абсолютом.
Смехом ниспровергая прагматический тип бытия, сопряженный с самодовольным отказом от всего божественного и духовно-творческого, гротеск Булгакова вскрывал острую конфликтность этого бытия. Атеистическому обществу противостоит убеждающая своей неопровержимой жизненностью альтернатива. Ее выражает не только сатирический, но и лирический пафос автора, максимально проявляющийся в теме мастера и Маргариты, звучащей сперва негромко, но постепенно становящейся ведущей мелодией всей полифонии булгаковского повествования. В линии мастера и Маргариты есть духовная высота. Она — в утверждении христианской любви и веры, естественной и необходимой людям.
Будучи далеко не идеальными и отнюдь не безгрешными, мастер и Маргарита репрезентируют цельную творческую личность, в которой максимально воплощается образ и подобие Божие. В отличие от обездушенных современников, утративших или исказивших в себе абсолютное начало, а потому предстающих духовно и физически уродливыми, главные герои обнаруживают образ Божий в своей неповторимо красивой человеческой индивидуальности и гармоническом духовном единстве. По свидетельству Слова Божьего, человек изначально сотворен как мужчина и женщина. С созданием Евы закончилось сотворение человека, в мире появился полный человек, муж и жена. «И будут два одна плоть» (Быт. 2: 24).
Подобно прародителям Адаму и Еве, мастер и Маргарита были созданы друг для друга. Они «уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек» (С. 139); «<...> я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!» (С. 137) — признавался мастер. «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, <...> что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя <...>» (С. 137). Им присуще христианское представление о жизни и смерти, добре и зле, истинном и ложном, прекрасном и безобразном. Обладая широким культурно-историческим кругозором, являясь носителями мировой культуры, мастер и Маргарита единственные из москвичей узнают дьявола, даже тогда, когда сталкиваются с ним опосредованно. Как только Иван Бездомный рассказал о происшествии на Патриарших и очертил внешность иностранца, мастер, досадуя на невежество поэта, «веско и раздельно сказал: — Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной. <...> Лишь только вы начали его описывать, — продолжал гость, — я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. И, право, я удивляюсь Берлиозу! Ну вы, конечно, человек девственный, — тут гость опять извинился, — но тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал! Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем, вы... вы меня опять-таки извините, ведь я не ошибаюсь, вы человек невежественный? <...> Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» (С. 132—133). Маргариту в дьявольский мир вводит Азазелло. Искушая и соблазняя вестью о мастере, рыжий бес произносит: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней... Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете... Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой! Сидите здесь на скамейке одна и умоляйте его, чтобы он отпустил вас на свободу, дал дышать воздухом, ушел бы из памяти!» (С. 219). И когда Азазелло раскрыл тайные мысли и тайные желания Маргариты, она сразу поняла, что столкнулась с дьявольской силой и согласилась ради мастера на любые испытания, в том числе и на смерть.
Разделяя взгляды христианской онтологии, Булгаков полагает, что самосознание — это «свет Христов», отблеск Абсолюта, та духовная глубина и неисчерпаемость, которую человек открывает внутри собственного «я» и которая помогает ему узреть себя и мир, выявить собственное своеобразие, свое тождество и отличие от других людей, окружающего мира и даже от Бога. Являясь метафизическим ядром и основой человеческой индивидуальности, самосознание не только определяет психофизиологический облик человека, но и, безусловно, конституирует качество и логику духовного развития человека, т. е. его духовный путь, или крест, судьбу. В романе «Мастер и Маргарита» автор акцентирует, что образ Божий дан человеку, но человеку дано и подобие Божие, задан свой крест, собственный путь богоуподобления, сопряженный с творческим раскрытием своего истинного образа и осуществления данных от Бога талантов.
Опровергая атеистическую доктрину социокультурного строительства, сводящую смысл человеческого существования к созиданию личного материального блага, писатель с помощью Воланда подытоживает трагикомический результат обезбоженного творчества, приведшего к духовной деградации общества: «<...> они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... <...> Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (С. 123). Следуя за Священным Писанием, Булгаков напоминает, что основная экзистенциальная задача человека заключается в созидании вечных ценностей, в «домостроительстве благодати Божией» (Еф. 3: 2), в «домостроительстве таин Божиих» (1 Кор. 4). Каждый человек, а христианин особенно, призван к стяжанию благодати Святого Духа, к творческой реализации своего божественного дара, но цель эта достигается у каждого на своем особом пути, ибо «дары различны и служения различны»12. Обладая личностным самосознанием и сохраняя в себе цельный образ Творца, мастер и Маргарита живут и действуют по образу и подобию Его совершенства. Они стремятся осуществить свое божественное призвание в мире и реализовать данные от Бога дары во имя служения Всевышнему. Объединенные Святым Духом любви и творчества, следуя правому и славному делу, московские праведники видят смысл своего существования в созидании христианского идеала. Создание романа о Пилате является главной жизненной задачей мастера. Этот роман становится для него, а потом и для Маргариты, самым дорогим сокровищем. «Где сокровище ваше, там и сердце ваше» (Мф. 6: 2), — говорится в Священном Писании. И мастер правильно уподобляется благоразумному купцу, «который, нашед одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее» (Мф. 13: 46): «Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой... <...> ...И нанял у застройщика, в переулке близ Арбата, две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» (С. 135). Силою любви Маргарита, вторая чудесная жемчужина мастера, помогала возлюбленному и вдохновляла художника: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером. Она нетерпеливо дожидалась обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе — ее жизнь» (С. 139).
В атеистической пустыне богоборческой Москвы мастер и Маргарита томимы духовной жаждою: «Ах, это был золотой век! <...> Совершенно отдельная квартирка <...> диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате — громадная комната, четырнадцать метров, — книги, книги и печка. Ах, какая у меня была обстановка! Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» (С. 135—136); «<...> она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» (С. 137—138); «<...> ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги» (С. 210). Несущие в себе Святой Дух, главные герои услышали таинственный зов благодати и откликнулись на чаемый образ высокой мечты. Они сумели осознать свое призвание, обрести и реализовать «настоящую, верную, вечную любовь».
В противовес прагматичным современникам мастер и Маргарита манифестируют христианскую философию жизни, основанную на сердечной любви и верном служении Богу и ближнему. Подобная жизненная философия трактуется Булгаковым как духовно-нравственная и подлинно творческая, так как создает культуру и умножает духовные ценности. Стяжая благодать, христианская философия существования способствует духовному преображению человека и мира и ведет к обожению бытия. Узаконенной в атеистическом государстве рационально-императивной концепции обезбоженного творчества, базирующейся на принципах насилия и ненависти к абсолютным ценностям и духовным традициям, Булгаков противопоставляет богочеловеческую концепцию творчества. Развенчивая претензии человеческой гордыни на роль абсолютного Творца и устроителя мира, писатель утверждает, что человек должен быть подобием Творца, «соработником» у Бога (1 Кор. 3: 9), мастером (искусником) и стремиться к совершенствованию своего мастерства в деле созидания Царства Божьего и Божьей благодати. По мысли Булгакова, созидательное творчество возможно только по благодати, по вдохновению. Будучи веянием Святого Духа («Бог есть любовь» (1 Ин. 4: 8), «Где Дух Господень, там свобода» (2 Кор. 3: 17)), вдохновение таинственным образом сопряжено с верой, любовью и свободой. Убежденный, что в состоянии агрессии и принуждения нельзя творить культуру, а безблагодатное творчество производит чудовищную продукцию, писатель в «Записках покойника» скажет: «Героев своих надо любить;
если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте»13.
Считая абсолютным Творцом только Бога, обладающего абсолютной истиной, Булгаков полагает, что человек, в том числе и гений, лишь продолжает божественное творение. И подлинно творческой личностью следует считать не того, кто, разрушая созданные ценности, выдумывает от себя или повторяет традиционные общепринятые нормы. Устремленная к Абсолюту, творческая личность в процессе поиска истины, в процессе воображения и мечты о лучшем и совершенном, угадывает божественную истину и актуализирует скрытый потенциал, существующий в реальности. Творческая личность как дар свыше открывает новые аспекты бытия, создает новую комбинацию ценностей и воплощает их в жизнь, обогащая тем самым человеческие знания. Мастер предстает в романе как соработник Бога. Характерно, что автор ни разу не называет его творцом. Мастером и героем образованный историк становится во время написания романа о Пилате, т. е. в процессе богочеловеческого творчества. Создатель книги на библейско-историческую тему вполне соответствует традиционному в русской культуре представлению о мастере. Как указывает В.И. Даль, мастер — это человек, особенно сведущий или искусный в своем деле. (Жители Орловской губернии называют мастером учителя грамоты по церковным книгам). Приоткрывая метафизику творчества, Булгаков показывает, что его герой творит по образу и подобию Божьему, и притом по тем образцам, которые ему даны и которые ему открылись. Обладая универсальным самосознанием, мастер познает бытие не только опираясь на чувственные ощущения, огромные знания (историк, владеющий пятью языками), но в первую очередь с помощью веры, интуитивного воображения. Он наделен поэтическим даром, высшим даром культурной иерархии. Но ему даровано не просто искусство слова, или, как он сам называет, «способность что-либо описывать».
Мастер обладает универсальным мистическим даром божественного Логоса, мифотворчества. И герой, как, впрочем, и автор, Михаил Булгаков, осознает миф не как произвольный вымысел, но как форму жизни, форму мысли и форму созерцания, как своеобразный диалог и место встречи Бога и человека. Силою творческого воображения мастер способен духовно возноситься к горним высотам, созерцать и воплощать в слово первообразы красоты, истины и добра. Обладая универсальным даром мифотворца, мастер обладает универсальными дарами Святого Духа — даром пророка, царя и первосвященника. Мастер владеет высшим и царским искусством. Мифотворческое слово романа мастера универсально по форме и содержанию. Роман мастера включает в себя не только все виды поэтического, литературного слова, но связан со всеми видами театрально-зрелищных искусств, содержит универсальную «память жанра». Русский роман русского писателя основан на национальной святыне. Сочиняя исторический роман, мастер обращается к самому универсальному апокалиптическому мифу о Христе и антихристе, содержащему всю программу Творения, весь православный Символ веры. Роман провозвещает веру в Бога. Он содержит пророчество о мировой истории, о мировом Первоначале, об историческом развитии, о конце мира и о жизни будущего века. Роман мастера предстает как «знакомый незнакомец». Он похож и в то же время не похож ни на одно произведение с подобным сюжетом. Совершенно очевидно, что роман мастера отличается ярко выраженным личностным началом. Мастер дает свою интерпретацию вечного сюжета, не повторяя и не копируя уже известные варианты многовекового предания. Роман мастера, безусловно, вымысел, поэтический обман, но это «возвышающий обман». Подобно всякому сочинителю, мастер воображал и фантазировал, пытаясь угадать изначально существующий вечный смысл (Логос) и найти для него слово. И, подобно истинному творцу, он стремится к более совершенному воплощению Логоса. В процессе вымысла мастер преображает и воскрешает миф к новой жизни. В процессе воображения мастер совершает открытие: он сублимирует миф и углубляет истину Священного Писания. Истинность творческого мифа мастера и правдивость его вымышленных образов заключаются в том, что они содержат в себе высшую мудрость и высшую ценность. Они несут аксиологическую правду. В своем сочинении мастер не отступает от ценностной правды мифа. Но, модифицируя миф, мастер актуализирует это ценностное содержание. В результате национальный идеал предстает не музейной археологией, но живым преданием. Роман мастера, будучи личной и в определенной степени ограниченной формой презентации Абсолютного, актуализирует веру в Христа как в жизненно спасительное учение и возвращает в литературу традицию христианского богословия. Существование Христа утверждается через Его явление и обличение антихриста. Обретая богословское содержание, роман мастера утверждает христианский идеал личности и христианское историческое миросозерцание. Синтезируя знание и веру, мастер актуализирует традиционный национальный идеал обновленным и обогащенным историзмом, более глубоким историософским видением. Сублимируя миф, являющийся художественным воплощением веры, мастер возвращает русской литературе и культуре ее Предмет (человека и Бога), ее Святыню (идеал) и художественность (символическую образность) и тем самым возводит литературу на более высокий, качественный уровень.
Но, как и в древние времена, для современников мастера христианский идеал и апология Христа являются безумием и соблазном. Возрожденное, сконденсировавшее Святой Дух мировой культуры христианство еще не стало нормой существования. Оно есть «жизнь будущего века», но семя этой вечной жизни, семя Царства Божьего уже живет в «веке сем», среди гонений и скорби, в слове мастера и является залогом грядущего возрождения и спасения человечества и культуры.
Художественный идеал, исповедуемый мастером, созидает и новый духовно-нравственный образ жизни. Истинность нового христианско-гуманистического идеала акцентируется его способностью сублимировать, преображать человеческую душу и жизнь. В процессе творчества духовно преображаются главные герои. Подчеркивая, что вдохновенное творчество — это мистическое таинство, которое предполагает внутреннее, интуитивное соприкосновение человека со сверхчувственным миром, Булгаков идентифицирует творческое служение с богослужением, культом. В процессе мифотворчества, так же как и в процессе богослужения, осуществляется не только воспоминание, но и реальность воспоминаемых событий, и художник становится созерцателем и соучастником совершающейся мистерии боговоплощения. Путь к этому мистическому реализму лежит через подвижнический труд, богомыслие и молитвенную аскезу. Именно поэтому мастер отчасти напоминает подвижника-священнослужителя и подвижника-отшельника, дистанцирующегося от соблазнов мира сего, а его рабочий кабинет не только представляет собой библиотеку-мастерскую, где «книги, книги», «письменный столик» и лампа, но похож и на алтарь, где происходит священнодействие — нисхождение Святого Духа и рождение романа. В этом храмовом контексте квартирки мастера наличие в передней раковины с водой, которой особенно гордился обитатель, подчеркивает, что мастер, как церковнослужитель перед проскомидией, совершал омовение рук, что означало: он приступает к служению с доброй душой и сердечной правотой, очистив себя, по возможности, от всякой скверны плоти и духа.
В значительной мере творческое созидание отождествляется с православной молитвой «умного делания», помогающей обрести духовный настрой и стимулирующей мистическое чувство, сердечное горение. Главным средством молитвенного делания, существующего от древних отшельников Фиваиды и средневековых «исихастов» Афона, является Имя Божие, многократно призываемое в молитве и имеющее в себе силу присутствия Божия. Иноки Афона (XIV в.), последователи Григория Паламы, свидетельствовали, что делатели Иисусовой молитвы, пройдя три ступени моления, видели свет Христов и почитали этот свет светом Преображения, Фаворским. Другие подвижники созерцали весь мир и все творение в этом свете и испытывали от этого неземную радость (См.: Отцы Церкви о молитве и трезвении. М., 2001). Молитвенный труд, возношение ума и сердца к Богу, сообщает человеку силу обожения, дарованную Всевышним, превращает ум и чувства в Разум.
Роман мастера создается молитвенным вдохновением и постоянно призываемым именем главного героя. И даже после катастрофы, оказавшись в психиатрической лечебнице и услыхав от Ивана о том, «как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон», мастер «молитвенно сложил руки и прошептал:
— О, как я угадал! О, как я все угадал!» (С. 132).
Молитвенно-поэтическое созидание мастера претерпевает три ступени. В самом начале художник, как и всякий подвижник, вступающий на путь духовного делания, совершает усилие, чтобы творить непрерывную молитву, стремится создать соответствующую душевную настроенность, старается жить в смирении и целомудрии и максимально сосредоточен на духовной сверхзадаче. Выиграв сто тысяч рублей и преодолев искушение и соблазны, удалившись от мира, мастер начинает сочинять роман. Он упорно трудится.
Вторая стадия молитвенного творчества является умственной, или душевной. Во время этой стадии человеческий ум входит в непрестанно совершаемую молитву. Он как бы освобождается от блуждания и находится во «внутренней клети», в богомыслии. И здесь есть предчувствие сладости имени. Этот момент молитвенного вдохновения мастер ощущает как полет души к небесам. «И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» (С. 136).
Третья стадия поэтической молитвы озаряет все существо человека. Вызванные молитвенным вдохновением образы творятся непрерывно, и человек видит себя и мир в божественном свете. Это состояние ощущается как небесное парение, абсолютная гармония, райское блаженство, благодатная небесная родина. ««Ах, это был золотой век! — блестя глазами, шептал рассказчик. <...> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: «...Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат»» (С. 135—136).
Созданный молитвенным вдохновением роман осознается как весть Горнего мира, луч Фаворского света, озаряющий землю и самого подвижника и молитвенника. В процессе священного творчества духовно совершенствуется и сам сочинитель. К моменту окончания романа он превращается из обыкновенного историка-писателя в настоящего соработника Божьего, праведного служителя. «И вот тут-то» Маргарита стала называть его мастером и, словно архиерейской митрой-короной, увенчала его шапочкой с вышитой буквой М. Примечательно, что скрытый от окружающего мира подвальчик мастера напоминает катакомбную церковь.
Исполняя высшее предначертание, мастер идет на защиту веры в самый разгар богоборческой войны. «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (С. 139). Он входит в литературу, превратившуюся в громадное поле атеистической битвы. Всей массолитовской армии и ее главарям одинокий воин Христов кажется глупым, а его художественная апология Иисуса Христа представляется безумием и соблазном. «Он (редактор. — Л.М.) смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикал. <...> и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто этот меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?» (С. 140). И, подобно всем пророкам, мастер был жестоко гоним, «потому что не бывает, чтобы пророк погиб вне Иерусалима» (Лк. 13: 33). Но в час смертельной скорби, пережив травлю в печати, арест, расставшись с возлюбленной и утратив драгоценный дар («способность что-либо описывать»), мастер не утратил любовь и веру. Заглушая «муку своих воспоминаний» в психической лечебнице, мастер милосерден к кающемуся разбойнику (Ивану Бездомному) и думает о том, чтобы не навлечь беду на любимую женщину. Осознав невозможность своего существования в атеистическом государстве («теперь, когда гибель моя налицо»), он отдает себя в руки смерти, «зная, что только она одна...» (С. 367).
Но адские испытания — это проверка нравственной сути человека. Маргарита испытывается на милосердие и выдерживает это испытание. Даже превратившись в злую ведьму, она успокоит испугавшегося ребенка, пожалеет глубоко страдающую Фриду, мать-детоубийцу, и заступится за нее перед князем мира, попросив о помиловании. Как и многие москвичи, Маргарита испытывается на чувство собственного достоинства. И становится очевидным, что она не унизится даже перед всесильным Воландом. И, оценив это, Воланд по праву назовет ее гордой женщиной. Но основное испытание, которое уготовил дьявол, — это проверка на верность в любви. Исполняя свое обещание, Воланд выполняет просьбу Маргариты. В награду за адские мучения ей возвращают мастера, но... душевно больного, нищего обитателя психиатрической лечебницы. И Маргарита, сердечно благодаря дьявола, не отказывается от своего возлюбленного, свидетельствуя тем самым настоящую, верную, вечную любовь.
Обнаруженная в атеистической Москве любовь оказалась не сломленной самим дьяволом. Сквозь муки и страдания, жизнь и смерть мастер и Маргарита с молитвенным покаянием пронесли любовь и веру, не утратив в себе свет Христов, образ и подобие Божие. Жертвенной и бесстрашной любовью герои побеждают смерть. Пройдя через смерть, своей «смертью смерть поправ», герои воскресают к вечной жизни. Считая соборное бытие истинным и нетленным, Булгаков акцентирует, что союз мастера и Маргариты знаменует единую, святую, соборную и апостольскую Церковь. Верующие в Христа суть «храмы Божии», «храмы Святого Духа» (1 Кор. 3: 16; 9: 19).
Словом и делом созидая христианские идеалы, сражаясь с антихристовым злом, московская Церковь духовно росла и крепла, наполняя мир святостью. Мужественно преодолев муки земного пути и с достойным ответом представ на Страшном Судилище, Церковь мастера и Маргариты не погибает. Врата ада не одолели ее. В соответствии с предсказанием Спасителя, «созижду Церковь мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16: 18). Церковь мастера и Маргариты воскресает из небытия преображенная, освобожденная от греха и тлена. Земная и воинствующая Церковь превращается в Церковь Небесную, в Церковь святых, которая навсегда пребудет на земле и никакие силы ее не могут сокрушить. Пребывая на земле небесной, которая не ограничивается ни местом, ни временем, ни народом, мастер и Маргарита абсолютно сопричастны всему собору вселенской Церкви. Говоря словами апостола, они уже «не чужие и пришельцы, но сограждане святых и свои Богу» (Еф. 2: 19). Утверждая: «Ваш роман прочитали», всевидящий Воланд констатирует тем самым, что мастер хорошо известен Всевышнему. Находясь на новой земле и созерцая новое небо, мастер и Маргарита продолжают жить и служить. Они принимают сердечное участие в судьбе Ивана Бездомного, способствуя его духовному спасению.
Благословляя Ивана на создание романа и достойный творческий путь, мастер видит в нем своего преемника и завещает ему продолжить проповедь христианского учения: «Вы о нем продолжение напишите!» (С. 362) — напутствует он Ивана Николаевича. Избрав Ивана своим учеником, мастер завещает ему духовную власть, завещает стать духовным наставником, хранить предание, учить и преподавать слово Истины. Мастер и Маргарита при свете «необъятного города» ходатайствуют за раскаявшегося Пилата и прощают его. Приоткрывая эсхатологическую тайну божественного мироздания, автор «Мастера и Маргариты» показывает, что бессмертие в Царстве Небесном мыслится человеком как достижение чаемой жизненной цели, осуществление жизненного идеала и воспринимается как обретение родного дома у «тихого светлого брега».
«Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. <...> Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» (С. 372). Предавший истину Пилат «ушел в бездну», но последние слова мастера, обращенные к нему, несут прощение: «Свободен! Он ждет тебя». Спаситель ждет падшего прокуратора, таким образом, в финале — надежда на спасение.
О.С. Бердяева высказала мнение, что Булгаков в конце жизни преодолел свою «апокалиптическую тревогу»: «Второй перелом, условно говоря, совершался на уровне религиозно-философской и метафизической картины мира: от апокалипсического взгляда на конец «христианской истории» через попытку обретения веры в возможность ее поступательного, эволюционного развития и отсрочку «конца» — к переоценке традиционных христианских взглядов на добро и зло. Этот последний перелом был для Булгакова-художника трагичен тем, что он надорвался. Его «апокалипсизм» был адресован уже не столько истории (которая, с точки зрения позднего Булгакова, не имеет «конца», потому что лишена «развития»), сколько судьбе художника в этой истории, то есть своей собственной судьбе. В этом и состоит, на наш взгляд, смысл метафоры «покоя», столь мощно и одновременно пронзительно звучащей в конце его последнего романа»14. Думается, с этим заключением можно согласиться, если подразумевать не столько личную судьбу Булгакова, сколько возрождение России. В сюжетной линии мастера и Маргариты автор воплотил мотив духовного испытания православной страны. В главных героях он приоткрыл самую существенную для него черту русской веры — прозрение в тайну воплощенного Слова, в тайну человека. В романе «Мастер и Маргарита» отчетливо выражено, что русская литература держится Предания, неумирающего Вечного Слова, которое всё ещё говорит миру православная Россия. Устами своих мистиков и духовидцев, которые в эпоху оголтелого богоборчества названы «лгунами», Россия говорит универсальным художественным словом, языком подлинным и огненным. Это вселенское слово, сказанное русским художником, бесстрашно разоблачает тайну беззакония.
В Москве сатана демонстрирует слабость добра и могущество зла. Но гротескная ситуация испытания москвичей дьяволом утверждает неистребимость богочеловеческого слова. В романе мастера, прошедшем испытание жизнью и смертью, акцентируется способность к сублимации, т. е. воплощению, преображению и воскрешению в новом сиянии. «<...> ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (С. 284), — предсказывает Воланд. Рожденное творческой фантазией, слово мастера оказывается бессмертным. Оно живет и развивается. Живут герои романа, разбойник Гестас, Иешуа Га-Ноцри и пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Они навсегда остаются в бездне исторической памяти. Сопричастные судьбам странствующей Церкви, герои романа являются в духе земным людям (Ивану Бездомному), как и создатель романа и его возлюбленная, «непомерной красоты женщина». «Рукописи не горят!» Не горят вечные идеалы и богочеловеческие ценности. Светом истины озаряя человеческое сознание, они способствуют личностному становлению и духовному совершенствованию человечества, созиданию богочеловечества и обоготворению бытия, строительству вечного дома и Града Небесного. Христос, Логос неистребимы. И это главный итог нравственной «инспекции» Воланда.
Пронизанный универсальным ассоциативным полем, конфликт главных героев — мастера, Маргариты и «московского народонаселения» раскрывался как конфликт экзистенциальный, противостояние двух антагонистических принципов жизни — христианского, духовно-нравственного, и антихристианского, греховного. В этом непримиримом социальном поединке сталкивались два идеала бытия: Церковь Христова и лжецерковь, государство антихриста, Град Божий и град земной.
2. Памфлетность гротескного обобщения
Гротескная ситуация романа, воспроизводящая человеческое бытие, разорванное на две полярные сферы (духовную и прагматическую), отражает, по существу, романтический конфликт. Как раз на разрыве мира на две независимые друг от друга сферы — внутреннюю и внешнюю — Гегель видел главную особенность всей романтической формы искусства: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, мы имеем здесь духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную. <...> С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души»15.
Писатель стремился исследовать общественные конфликты не только в морально-этическом, но и в культурно-историческом плане. Ему важно было показать не абстрактный социум, но выявить религиозно-культурные коллизии современной эпохи, XX в. Именно поэтому фантастическое допущение Булгаков погружает в конкретно-исторический хронотоп, который помогает укрепить ощущение достоверности и реальности происходящего, максимально приближает читателя к духовному существу современной действительности.
Конкретно-исторический хронотоп романа создается разветвленной системой аллюзий на современный автору мир. Советская действительность эпохи Великого перелома явственно просвечивает сквозь сказочно-фантастические картины. Булгаковское повествование передает атмосферу оголтелого богоборчества, тотальной переделки национально-культурной жизни, полного разрушения церковного быта в период коллективизации. В романе не указывается точное историческое время дьявольского визита в столицу. Но по многочисленным маркировкам, разбросанным в тексте, мы можем догадаться, что московская дьяволиада происходит на исходе 1920-х, в 1930-е гг. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой привязываются чудесные происшествия. Повествователь-хроникёр «достоверно» фиксирует распространение демонической силы по столице: Патриаршие пруды, улица Садовая, 302-бис, кв. 50 и расположенный рядом, на этой же Садовой, театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке, писательский дом на бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в Ваганьковском переулке; домик мастера вблизи Арбата; находящийся «очень недалеко» от подвала мастера особняк Маргариты; каменная терраса «одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьёвы горы. Роман пестрит названиями московских улиц 1930-х гг. (Садовая, Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновка, Остоженка, Божедомка, Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.), достопримечательностей столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота, Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь, «Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений (клиника Первого МГУ, психиатрическая лечебница, институт истории и философии).
Появившийся на Патриарших прудах Воланд держит в руках главный рупор объединений советских писателей — «Литературную газету», которая начала свое массовое существование в Советском Союзе в 1929 г. с травли русских писателей и разгрома русской литературы. «Правдивый рассказчик» стремится подробно запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния по территории Союза Советов (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харьков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль...).
Автор стимулирует ассоциации с типичными явлениями, фактами и фигурами социалистической нови. Он подробно воспроизводит быт того времени. Роман «Мастер и Маргарита» содержит социально-психологические приметы атмосферы подозрительности и страха, вызванные тотальным террором, арестами, ссылками. В качестве подобных маркировок можно назвать предысторию «нехорошей квартиры» № 50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей мастера: «Если ты сослан, то почему же ты не даешь знать о себе? Ведь дают же люди знать» (С. 215), а также сон Маргариты; агрессивность Ивана, предлагающего сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической лечебнице словами: «Здорово, вредитель!» Приметы той же атмосферы отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея Квасцова, Алоизия Могарыча; в оправдании Никанора Ивановича, уличенного во взятке («Подбросили враги!»), и в его же сне, напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец, в сценах массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, — как об этом повествуется в эпилоге, — задержанными на короткое время оказались: в Ленинграде — граждане Вольман и Вольпер, в Саратове, Киеве и Харькове — трое Володиных, в Казани — Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему, — кандидат химических наук Ветчинкевич» (С. 375).
Безусловно, конфликт мастера и Массолита отражает центральный конфликт советской эпохи — конфликт творческой личности и коммунистического государства. Прототипическая основа этого конфликта чрезвычайно широка. Выведенная в романе ассоциация литераторов, именуемая «Массолит», соотносится в читательском сознании с пролеткультовскими объединениями 1920—1930-х гг. (МАПП, Московская ассоциация пролетарских писателей; ВАПП, Всероссийская, а затем Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей; РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей), и с Главлитом, и с Главреперткомом, и с Союзом писателей СССР, и с наркоматом просвещения, и с союзом безбожников, не только типичной аббревиатурой революционной эпохи, но и всей творческой платформой — негативным отношением к классическому наследию, классово односторонней оценкой художника и творчества. Как и все писатели пролетарской культуры, массолитовцы подобострастно стремятся обозначить свое пролетарское происхождение. Именно поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но «тщательно маскируется под пролетария». Настасья Лукинична Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет себя «московской купеческой сиротой». Поэт Иван Николаевич подписывается фамилией Бездомный, по аналогии с характерными для пролетарской эпохи псевдонимами — Горький, Бедный, Голодный. Аналогично программам советских писательских союзов в Массолите господствует вульгарный подход к искусству и культуре, элиминирующий талант, национальные традиции и национальные идеалы. Критика романа мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой беспощадного революционного удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») представляет жанр политического доноса и является типичным образчиком вульгаризаторской критики 1920—1930-х гг., видящей в творческой и особенно в христианской интеллигенции классового врага и стремящейся уничтожить любого писателя и творца, выходящего за рамки категорических императивов революционной культуры.
Берлиоз соответствует государственным требованиям активного борца с религией и выполняет правительственные постановления периода коллективизации. В марте 1929 г. президиум ВЦИК принял постановление «О религиозных объединениях», которое дало приказ: Главлиту оказывать поддержку издательской работе Центральному Совету Союза воинствующих безбожников и решительно бороться с тенденцией религиозных издательств к массовому распространению своей литературы и изданию мистических произведений (См.: Цыпин В., протоиерей. История Русской церкви. 1917—1997. М., 1997. С. 187).
В Берлиозе проявляются главные персоны института атеистической пропаганды — идеолог пролетарской культуры и инициатор разгрома Русской Православной Церкви Л.Д. Троцкий, председатель союза безбожников Емельян Ярославский, критик Священного Писания историк Р.Ю. Виппер. И, конечно, в нем проступает фигура наркома просвещения, «самого большого антирелигиозника» Советского Союза, как назвал его митрополит А. Введенский в христологическом диспуте 1925 г. (Луначарский А.В. Христианство или коммунизм: Диспут с митрополитом А. Введенским. Л., 1926). Один из главных организаторов и вдохновителей богоборческой войны, Луначарский, по существу, выступал в роли лжепророка и черного мага советского государства. Вся кипучая и разноплановая деятельность Луначарского, наркома, академика АН СССР, председателя Ученого комитета при ЦИК СССР, цензора писательских союзов, репертуарного комитета, руководителя армии критиков и союзов безбожников, была направлена на искоренение христианства и создание массовой обезбоженной культуры. Луначарский выступал не только активным пропагандистом революционно-атеистической доктрины, он был законодателем образцов революционной литературы, революционной критики, революционных культов. «Просветительская» лекция Берлиоза Ивану Бездомному — это типичный для советской эпохи идеологический инструктаж в свете постановлений партии и правительства, и в то же время она почти дословно повторяет рецепты глумления над Христом и святынями, методы искажения истины Священного Предания в целях подрыва веры у народа, которые излагал Луначарский в статьях и выступлениях: «Об антирелигиозной пропаганде», «Христианство и марксизм», «Почему нельзя верить в бога», «Христианство или коммунизм?», «Политика и религия», «Искусство и религия» и многих других. Преступные сверхзадачи, которые ставит Берлиоз перед членами Массолита, заказывая антирелигиозные произведения, соответствуют «творческим задачам», поставленным Луначарским перед советскими писателями, — ошельмовать и уничтожить Христа, доказать, что Его не было, создать культуру без Бога и против Бога16.
Но можем ли мы из эстетических соображений, сами будучи свободными от злых чар этого образа, забыть, что он является еще вполне живым для миллионов окружающих? Отношение к христианскому искусству как к естественному элементу художественной сокровищницы человечества не является ли вместе с тем попустительством в смысле самозащиты раненой религии и борьбы за ее дальнейшее свое существование, очевиднейшим образом зловредное и контрреволюционное?»17; «Было бы справедливо художников, музыкантов, певцов, которые отдают свои таланты и способности на служение церковному благолепию, поставить на один уровень с церковными служителями, с духовенством, которое лишено избирательных прав, было бы логично таких «служителей искусства» причислять к разряду лишенцев»18.
В ядовитой массолитовской халтуре явно просвечивает и псевдохудожественная продукция наркома на богоборческую, историческую и современную революционную тематику — пьесы «Маги», «Иван в раю», «Фауст и город», «Канцлер и слесарь», «Яд», которые он издавал самыми большими тиражами и ставил в театрах Москвы и других крупных городов. Но этим не исчерпывается сходство Берлиоза с Луначарским. Эзотерические и экзотерические ритуалы Массолита, а также театральные зрелища «Варьете» вполне соответствуют тем массовым культам, сочетающим дионисийский разгул, профанацию святынь и ритуал суда, которые Луначарский активно внедрял в Советской России вместо православного культа. (См. статью «О народных празднествах»). Стремясь уничтожить Церковь и церковное богослужение, «Великий канцлер» и «консультант» атеистического государства доводил до масс следующие постановления: «Мы хотим, чтобы искусство не только отказалось от служения религии, а чтобы оно направило струю своих усилий прямо против церкви, чтобы оно выжгло старые предрассудки, чтобы оно в ярких образах показало нам классовую роль религии. Нам нужны и художники, и певцы, и скульпторы для того, чтобы своими произведениями, своими способностями, своими талантами бороться с религиозным дурманом. Во время религиозных празднеств пасхи или рождества весь пролетариат должен быть отвлечен от религии, все театры в эти вечера должны давать какие-либо пьесы на антирелигиозные темы в постановке, отвечающей всем требованиям хорошего, разумного и красочного развлечения. Нам нужно, чтобы каждый, посетивший в этот вечер театр, мог получить и эстетическое наслаждение и мог бы чему-нибудь научиться, чтобы он мог осознать, что с этого вечера у него началось просветление в голове, — а после этого он уже в церковь не пойдет»19.
Разрушая христианскую культуру и насаждая атеизм, Луначарский являлся активным проводником идолопоклонства, которое он манифестировал не только псевдонимом, но и всем своим творчеством. Разумеется подобная фигура не могла не восприниматься Булгаковым как зловещая и губительная для всей русской культуры («черный богослов», «профессор черной магии»).
В конфликте мастера с тоталитарным государством не трудно увидеть преломление реального исторического конфликта Михаила Булгакова. Но в главной коллизии романа очевидна и трагическая судьба Замятина, Платонова, Пильняка, Клюева, Клычкова, Мандельштама и всех художников, противостоящих духовному насилию. В конфликте мастера можно увидеть и судьбу созидателей христианской культуры А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского и всех русских религиозных философов и защитников Православия и русской культуры.
Насыщая конкретно-историческими аллюзиями фантастический сюжет, Булгаков придавал сатирическому роману памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что гротеск является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших социально-исторических коллизий современной эпохи.
3. Парадигма апокалиптического мифа. Миромоделирующие функции мифа
Гротескное обобщение не исчерпывается в романе «Мастер и Маргарита» памфлетным анализом. Современные коллизии Булгаков раскрывает в контексте универсального бытия. Так же как и в «Белой гвардии», в сатирических повестях, в драмах, образно-символическая система романа воплощает христианскую концепцию мира, безусловно, сохраняющую особенности национального, православного мировидения.
Православное мировидение представляло бытие как антиномию двух сфер — вечности и времени. В антиномии вечности и времени находила выражение фундаментальная антиномия, структурировавшая всю православную культуру — антиномия Бога и человека, тождество и в то же время иерархическая соотнесенность Бога и человека. Вечность — это сфера Бога, само бытие и вся совокупность времени, «все, что нетленно, бессмертно и неизменно»20. По толкованиям богословов, вечность существует как трансцендентное начало и последняя цель вещей, как Логос, «высшая реальность», «абсолютная мифология» (А.Ф. Лосев), «прообразы»21 (Св. Дионисий Ареопагит). Священная история — это история о явлении человеку чудесного, божественного (творение — грехопадение людей — явление Сына Божьего, страдания, смерть и воскресение Искупителя — Страшный Суд — Второе Пришествие Христа — кончина мира и воскресение мертвых — начало Вечной Жизни). Так как Священная история подразумевает полное знание судеб человечества со дня творения до последнего суда, все ее события обладают универсализмом объясняющей схемы: каждое из них открывает смысл жизни отдельного человека и целых эпох. Историю греховного человечества христианское мировидение представляет как историю срединную, профанную, берущую свое начало в Слове Божьем и находящуюся в промежутке между сообщениями Священного Писания и предсказанным в нем концом мира. Конечная цель, смысл и основные этапы профанной истории целиком обусловлены провиденциальным Разумом. Профанная история — это аналог вечности (повторение вечности, а следовательно, пародийно сниженная вечность), божественная мистерия, театр, в котором провиденциальный Разум осуществляет драму спасения рода людского, искушаемого дьяволом.
В романе «Мастер и Маргарита» универсализация современных коллизий осуществляется с помощью системы образно-символических аналогий-антиномий, или парадигмы апокалиптического мифа, воспроизводящей драму христианского спасения не редуцированно, но в универсальной полноте, включая ее заключительный, эсхатологический акт. История московская переплетается со священной историей о Пилате и Иешуа Га-Ноцри. События в древнем Ершалаиме и в современной Москве происходят весной, накануне праздника Пасхи, в течение пяти дней Страстной Седмицы, со среды до воскресения. Пять дней Страстной недели — особое время в православном Богослужении. С вечера среды начинаются службы, пронизанные воспоминанием и плачем от созерцания ужасных мучений и крестных страданий Сына Божьего. Вспоминая и мысленно представляя всю величественную драму страданий Христовых, верующие умом и сердцем возносятся к самым высоким идеалам, устремляются к восприятию высших ценностей. В самое знаменательное для православных душ время в городе, древнем и современном, разыгрывается единая драма божественного спасения человечества, состоящая из аналогичных этапов: явления чуда — грехопадения — жертвоприношения — возмездия (искупления).
Среда — завязка истории древней и современной, начало решительного испытания людей чудом. В Ершалаиме — Богочеловеком и дьяволом, в Москве — дьяволом и Словом Божьим. В среду Церковь вспоминает о готовящемся убийстве Христа, о предательстве Иуды и о том, как в доме в Вифании некая «грешница» возлила драгоценное миро на голову Спасителя, уготовив тем самым Его на погребение. В среду, после полудня, из Вифании в Ершалаим приходит Иешуа, и вечером этого дня он приглашен к Иуде, арестован, отдан под суд. В среду, «в час жаркого весеннего заката», в Москве, на Патриарших прудах, появляется Воланд. С первых богохульников, Берлиоза и Ивана Бездомного, начинается суд людских грехов и наступает Второе Пришествие Христа, Слова Божьего. В соответствии с предсказанием Воланда, одна жена-грешница разлила подсолнечное масло и тем уготовила Берлиозу гибель, другая, женщина-комсомолка, отрезала ему голову.
Четверг — день напряженного развития коллизий. Хотя сведения о четверге в булгаковской священной истории крайне скудны, но читателю становится ясно, что именно в четверг Иешуа подвергся жестоким истязаниям в застенках у Каифы, где был вынесен смертный приговор Синедриона. На это указывает облик Иешуа, представшего перед Пилатом ранним утром в пятницу: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью» (С. 20).
Драматически развиваются события в Москве. В четверг расширяется сфера дьявольского искушения москвичей (испытанию подвергаются Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, театр «Варьете» и т. д.), обнажается масштаб людского грехопадения. Как и в Новом Завете, ночь с четверга на пятницу Страстной недели трактуется как время отступничества от Христа и предчувствия истины. Отпустив Иешуа одного в Ершалаим, не смог последовать за ним Левий Матвей: «Какая-то неожиданная и ужасная хворь поразила его. Его затрясло, тело его наполнилось огнем, он стал стучать зубами и поминутно просить пить. Никуда идти он не мог. Он повалился на попону в сарае огородника и провалялся на ней до рассвета пятницы, когда болезнь так же неожиданно отпустила Левия, как и напала на него» (С. 172). На рассвете пятницы, «томимый предчувствием беды», Левий Матвей идет в город. «Там он узнал, что предчувствие его не обмануло. Беда случилась. Левий был в толпе и слышал, как прокуратор объявлял приговор» (С. 172).
В ночь с четверга на пятницу на тайной вечере в доме скорби Иван внимательно слушает исповедь мастера, болезненно сокрушающегося о романе и осознающего свою неизбежную гибель. И в это же время до третьих петухов длится тайная вечеря дьявола, вскрывающая греховность москвичей, отступивших от Христа, Церкви и домостроительства таин Божиих, от своего главного служения. Дьявол «причащает» и «умывает» москвичей с ног до головы. Ночь с четверга на пятницу — время скорби и пророческих снов, символизирующих нисхождение Святого Духа, несущего истину. Никанору Ивановичу в доме скорби снится разоблачение врагов народа. Ему раскрывается инквизиторский театр коммунистического режима. И пугает Никанора Ивановича лжецерковь, которую он созидал. Ивану Бездомному вещий сон раскрывает трагическую истину о человеке, о духовной высоте и трусливом падении (гл. 16. «Казнь»). Он созерцает адский театр мировой истории. А душевно измученной Маргарите является во сне мастер, и она предчувствует смертельную, но спасительную встречу.
Пятница — кульминационный день всемирной истории. Это день крестной муки и смерти Богочеловека, день искупления и возмездия. В полдень в Ершалаиме умирает Иешуа, а в полночь приходит возмездие губителям. Зарезан Иуда. Наступает Страшный Суд совести и Второе Пришествие Спасителя переживающему мучительное раскаяние Пилату (сон Пилата).
В Москве дьявольский суд достигает апогея. Воланд судит по Слову Божьему, как и предсказано в Священных книгах. Дьявольская свита собирает на Суд избранных от края небес и до края их (Мф. 24: 31). Собирает все соблазны и делающих беззаконие (Мф. 13: 41). На суд предстают все народы, живые и мертвые (воскресающие из мертвых), а также злые ангелы. Суду подвергаются дела людей, добрые и злые (Мф. 25: 35—36) и всякое праздное слово (Мф. 12: 36). В полдень пятницы состоялись похороны Берлиоза, а в полночь совершается Великий бал у Сатаны, где каждому воздается по его вере. В результате дьявольских таинств и жертвоприношений «преждеуготовленных даров» у престола сатаны канут Берлиоз и барон Майгель, вышвырнут Алоизий Могарыч, извлекается из небытия роман, над которым не властен тлен. Чудесно воскресший в пяти папках роман напоминает и пять просфор, и пять чудесных хлебов, которыми Господь насытил в пустыне пять тысяч человек.
Суббота. В булгаковской истории суббота — это последний день явления человеку чудесного, воскресшего Спасителя ученикам. На закате солнца Левий Матвей несет благую весть о награде вечным покоем мастера и Маргариты. И в это же время Азазелло выполняет возложенную на него губительную и спасительную миссию. Умирают и воскресают московские герои, прощаются с Иваном Николаевичем, с городом и всей прежней жизнью. Поглощенная вечностью на рассвете воскресения завершается история древняя и современная, трансформируясь в «жизнь будущего века».
Всемирно-историческая драма, лежащая в основе сюжета романа, помогает осознать историческое развитие как трагический путь человека к Богу через крест, как таинственный процесс богочеловеческого домостроительства, созидания вечных спасительных ценностей (истинного дома-храма, Церкви, Града Небесного) на основе жертвенного служения Богу. Соответствие древней и современной истории дополняется и углубляется аналогичными системами персонажей. В каждой драме имеются спаситель, губитель, предатель и ученик22. Эти архетипы символизируют извечные принципы социальной реализации, которые избирает человек в процессе исторического творчества.
Спаситель. Спасителем и протагонистом всей космической драмы является Бог. (Его космический антагонист — дьявол). Бог существует в трансцендентной и в конкретно-исторической ипостаси (Иешуа). В конкретно-исторической ипостаси Иешуа — протагонист священной истории, его аналог в профанной истории — мастер. Это подчеркивается именами: Иешуа (из др.-евр.) означает Спаситель, первый, высший человек. Мастер — человек, достигший высшего уровня. Кроме того, сходство обоих протагонистов акцентируется внешними социальными приметами (Иешуа по кличке Га-Ноцри — одинокий «бродячий философ». Мастер — безымянный московский историк, «знающий пять языков, кроме родного, и не имеющий нигде родных») и их ролью в центральных коллизиях драмы.
Спасительная миссия Иешуа реализуется в его слове. Слово Иешуа исцеляет дух человека, спасает от небытия, даруя бессмертие. Иешуа утверждает любовь к Богу и к ближнему как спасительный жизненный принцип: «Бог один», «все люди добры», «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (С. 32). В силу бескомпромиссной приверженности к истине Иешуа неизбежно вступает в конфликт с наличным миропорядком. Его слово становится источником и причиной конфликта в Ершалаиме. Из-за слова Иешуа возникают коллизии Каифы, Иуды, Левия Матвея, Пилата. Иешуа называют безумцем, преступником, лгуном, обольстителем народа. Богочеловека в Ершалаиме не узнают. Утверждение спасительных идеалов достигается ценою гибели Иешуа, эмпирического поражения, вызванного не волей случая, но свободным выбором личности. Таким образом, протагонист священной истории предстает как трагический герой.
Фокусом коллизий московской истории является судьба мастера. Она органично связана с судьбами Маргариты, Ивана Бездомного, москвичей. Наконец, спасение мастера и его романа — цель и итог испытания Воланда. Так же, как и Иешуа, мастер выполняет спасительную миссию на земле. Он, избранник, наделенный даром божественного слова, явил миру благую весть, создал роман, утверждающий спасительные идеалы. Но стремление напечатать роман, т. е. реализовать открывшуюся духовную истину и донести ее до людей, приводит к трагической катастрофе. Пророк в своем отечестве не узнан, ошельмован, предан и объявлен государственным преступником, протаскивающим «апологию Иисуса Христа» в атеистическое государство. Литературно-критическая цензура обернулась для художника смертельной Голгофой, лишив его божественного дара слова. Пройдя мучительный крестный путь, но не изменив вере, Иешуа и мастер обретают спасение в вечности. Сюжетной линией Иешуа и мастера писатель утверждает, что христианско-гуманистические идеалы — это истинные, спасительные принципы человеческого существования.
Губитель. У каждого протагониста есть своей антагонист. Антагонист Иешуа — Понтий Пилат, антагонист мастера — Берлиоз. Сходство Пилата и Берлиоза акцентируется их социальным статусом. И тот и другой — представители власти, государственные чиновники. Понтий Пилат — игемон, прокуратор, осуществляющий государственный надзор в Ершалаиме. Берлиоз — редактор журналов и председатель массолита — также выполняет государственно-контролирующую функцию в Москве.
В конфликте священной драмы экзистенциальная позиция Пилата и Берлиоза полемична позиции протагонистов. Если Иешуа манифестирует веру в Бога и человека, то Понтий Пилат обнажает религиозно-нравственный кризис язычества и наступающее прозрение под влиянием нового спасительного учения. Ситуация выбора между ценностями земными и небесными, между христианством и язычеством, в которую поставлена римская власть, подчеркивается пограничной позицией Пилата. Он появляется на исторический суд во дворце, похожем на вздымающуюся птицу. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (С. 19). Славословя ненавистного Тиверия, утверждая, что все люди злы, а царство истины «никогда не настанет», Пилат осознает правду Спасителя. Но, осознавая истину «бродячего философа», он струсил, испугался за свою карьеру и вынес смертельный приговор невиновному. Принцип прагматической выгоды и попрание истины и добра оказался экзистенциальной нормой не только для Пилата, но и для всего мироустройства римской империи. Он возведен в ранг религиозного закона и фанатично внедряется в Ершалаиме идеологами Синедриона во главе с первосвященником Иосифом Каифой. Не только фигура Каифы, пылающая гневом и ненавистью, но и храм Ершалаимский, отождествляемый с золотым драконом, великой глыбой, хаосом, выявляет кризис иудаизма, второй великой религии Римской империи. Утверждение Пилатом смертного приговора Иешуа, вынесенного Синедрионом, — это защита и утверждение обмана и насилия, жестокости и антигуманизма, губительных для человека и общества. Таким образом, если протагонист священной истории Иешуа — спаситель человечества, то антагонист Пилат — губитель. Губительная функция антагониста акцентируется именем героя. Пилат означает «копье». Прокуратора называют «всадник Золотое Копье» (латинское pilum — дротик, копье). Приговор прокуратора губителен. По его приказу закалывают копьем Иешуа. И губительное возмездие за свои грехи получает Пилат. Это муки совести, уколы раскаяния.
Аналогом Пилата в профанной истории является Михаил Александрович Берлиоз (Михаил — из др.-евр. «кто как Бог»). В отличие от мастера, верящего в Бога как в абсолютную истину, Берлиоз — апологет атеизма. Отрицая бытие Христа, Берлиоз отрицает духовные основы жизни, попирает историческую память, уничтожает нравственные ценности. Идентифицируя Массолит с литостротоном и Синедрионом, автор «Мастера и Маргариты» подчеркивает, что массовая литература и массовая культура превратились в Советском государстве в высший религиозный и судебный орган. (Массолит можно прочитать и как массовое государственное судилище и судилище масс). Внедряемый массолитом атеизм сконцентрировал духовное зло, кризисные черты древнейших религий. Как и древние идеологи, современные «первосвященники», «братья во литературе» и защитники установленного атеистического культа расправляются со всяким инакомыслящим инквизиторскими методами, используя шельмование и лжесвидетельствование.
Подобно Пилату, в конечном итоге поддержавшему фарисействующий Синедрион, Берлиоз покровительствовал новоявленным пастырям атеизма — Ариману, Лавровичу, Латунскому. И как копье палача, пущенное Пилатом и Синедрионом, оказалось смертельным для Иешуа, так и критические копья московских «неистовых ревнителей» убили художника. Причем самым губительным был удар критика с говорящей фамилией Латунский.
Предатель. У каждого протагониста есть свой предатель. Предатель Иешуа — Иуда, предатель мастера — Алоизий Могарыч. В коллизиях космической драмы предатель провоцирует столкновение протагониста с антагонистом. Он лицемерно отдает Спасителя в руки Губителя, являясь исполнителем провокационной ситуации и лжесвидетелем. Иуда пригласил Иешуа в дом, угостил, «принял весьма радушно» и при этом зажег светильники. Он попросил гостя высказать свой взгляд на государственную власть. Как только Иешуа признался, что «всякая власть является насилием над людьми», «вбежали люди» и «стали вязать» его.
Аналогом Иуды в профанной истории является Алоизий Могарыч, который, подобно «любознательному» Иуде, «покорил» мастера «своей страстью к литературе» и «упросил прочитать весь роман от корки до корки». Отозвавшись о романе высоко и лестно, он написал жалобу о том, что «мастер хранит у себя нелегальную литературу», и участь художника была предрешена. Поступки предателя сопряжены с прагматической выгодой. За предательскую хвалу Иуда получил тридцать тетрадрахм, Алоизий Могарыч — квартиру мастера. Таким образом, Иуда и Алоизий Могарыч представляют собой парадигмы лицемерного отступничества, корыстного предательства. И это подчеркивается не только сюжетными коллизиями героев, но также именами. Иуда (из др.-евр.) — «восхваляющий Бога»; Могарыч — угощение, взятка, вознаграждение. Моральное зло предательства влечет за собой губительное возмездие. Заколот Иуда, предательски ввергнутый в погибель Низой (Низа, может быть, означает «низ», погибель); вышвырнут Алоизий Могарыч, и в огне исчезает его «награда» — комнаты мастера.
Ученик. Протагонист каждой драмы имеет своего ученика. Ученик Иешуа — Левий Матвей (Матвей — из др.-евр. — «божий человек»); ученик мастера — Иван Бездомный (Иван — из др.-евр. — «помилованный Богом»). Ученик — это «верный и благоразумный раб» Спасителя, его духовный преемник на земле. На протяжении всей драмы ученик проходит путь от неприятия и неверия в чудо до веры и преданности спасительным духовным ценностям. Нравственное преображение ученика, или его спасение, обретение веры, связано со временем и совершается не сразу, а в результате последовательного усвоения Слова Божьего, откровения, охватывающего весь акт всемирно-исторической драмы от начала до конца. Откровение каждого дня Страстной недели — это этап совершенствования ученика в постижении истины учителя, сопровождающийся трагической переоценкой ценностей, болезненной ломкой сознания и обретением пророческого видения, универсального самосознания.
Среда является началом драмы духовного становления ученика. В среду днем в Вифании Левий Матвей приобщается к проповедям Иешуа. И в среду вечером Иван Бездомный услышал божественное слово мастера (рассказ дьявола). Именно с вечернего заката среды нарушается душевное равновесие ученика. Нервная болезнь охватывает Левия Матвея и Ивана. В безумии (среда — четверг) они совершают тяжкий грех. Левий Матвей отступается от Бога: «Вот в этом-то и заключается первая ошибка Левия Матвея. Зачем, зачем он отпустил его одного!» (С. 172). Богоотступление совершает и Иван Бездомный. Он стремится задержать «иностранца», предать его в руки милиции, устраивает разбой. Но сквозь пелену душевного недуга ученик постепенно прозревает. С четверга до пятницы томится «предчувствием беды» Левий Матвей, и в это же время Иван Бездомный осознает «кулацкое нутро Рюхина», испытывает отвращение к собственным стихам, признает себя дураком, так как отпустил «загадочного консультанта» и не расспросил о том, «что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри».
Пятница — переломный день в развитии нравственного сознания ученика. Это день гибели ветхого и обретения нового сознания. На рассвете пятницы ученику открывается трагическая истина о казни. Ученик — Левий Матвей и Иван Бездомный (во сне) — свидетель крестной муки Иешуа на земле. После казни, в пятницу вечером, наступает покаяние: Левий Матвей раскаивается в проклятиях Богу, хоронит учителя и бережно сохраняет хартию с высказываниями Иешуа, а Иван Николаевич осознает пагубность своих атеистических опусов и обещает их не создавать: «Стихи, которые я писал, — плохие стихи, и я теперь это понял» (С. 327).
Суббота — день благовествования учеников. На закате субботы Левий Матвей несет благую весть о спасении художника. И в момент субботнего заката прощается с Иванушкой воскресший мастер, благославляя своего ученика на продолжение романа, а Иванушка, как и Левий Матвей, благовествует о смерти-спасении мастера и Маргариты: «Я ведь через стену все чувствую. <...> Я так и знал! <...> сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю кто, — <...> это женщина» (С. 364). Последний акт всемирно-исторической драмы открывается ученику на рассвете воскресения. Иван Николаевич Понырев становится свидетелем прощения и вознесения в вечность «по широкой лунной дороге» Иешуа и Пилата, мастера и Маргариты.
Таким образом, путь нравственного преображения ученика, сопряженный с трагической ломкой сознания и обретением провиденциальной мудрости, связан с приобщением к Слову Спасителя и органическим усвоением Слова, верой в него. Эта вера способствует развитию личностного самосознания человека, осознанию себя и своей роли в универсальных, культурно-исторических взаимосвязях. Благодаря вере в Бога Левий Матвей и Иван Бездомный претерпевают существенные изменения. Если в начале драмы Левий Матвей предстает как невежественный сборщик податей, то в финале он — верующий человек, сберегающий духовное знание. Антирелигиозный поэт из Ивана Бездомного, Ивана-дурака, лишенного собственного имени и нравственной опоры, превращается в личность, в Ивана Николаевича Понырева, историка, изучающего духовные истоки человечества. Ученик мастера, поверивший в Слово Божье, вовлекается в спасительный процесс постепенного духовного совершенствования. «Его исколотая память затихает» лишь «до следующего полнолуния».
Итак, система аналогий в булгаковской модели мира указывала на всеобщее соответствие человеческой истории от всевышнего промысла. Аналогии олицетворяли собой каналы, по которым вечность воздействует на время, Логос — на человека, небо на землю, подчиняя земную жизнь космическому ритму и гармонии. Но вечность и время представали не только как аналогии, но и как антиномии. Вечность являлась архетипом божественного совершенства, а время — копией вечности, ее иронически сниженным аналогом. Вся образно-символическая система булгаковских аналогий носит антиномичный характер. Антиномичны персонажи космической драмы. Герои священной истории несут на себе печать высокой трагедии, а герои профанной истории трагикомичны. Протагонист священной истории Иешуа — образец абсолютно безгрешного человека. Мастер и Маргарита — образ и подобие Божие. Соответственно, противопоставленными являются не только протагонисты. Пародийным аналогом Пилата предстает Берлиоз, Иуды — Алоизий Могарыч, Левия Матвея — Иван Бездомный. Антагонист священной истории Понтий Пилат — игемон целой провинции, в его подчинении двенадцать легионов; он — человек умный и образованный, наделенный глубокой личностной рефлексией. Его аналог в профанной истории, Михаил Александрович Берлиоз, — чиновник меньшего масштаба, командующий двенадцатью литераторами, личность невежественная и бессовестная.
Иуда и Алоизий Могарыч олицетворяют лицемерное отступничество. Но при этом сходстве они противостоят друг другу. Предатель Спасителя Иуда предстает как жертва не только алчности, но и любовной страсти. Духовное начало не вытравлено из него. Не случайно в момент смерти он произносит имя возлюбленной, и его лицо кажется Афранию «одухотворенно красивым». А предатель мастера Алоизий Могарыч и в экстремальной ситуации, попав к Воланду, будет кричать только о своем корыстном интересе: «Я ванну пристроил <...> одна побелка... купорос...» (С. 280), обнажая тем самым более глубокую степень человеческого падения по сравнению со своим прообразом.
И, наконец, противопоставленными оказываются ученик Спасителя и ученик мастера. Левий Матвей является истинным свидетелем священной истории, а Иван Бездомный — лишь косвенным. «Безумный» ученик «безумного» мастера приобщается к Слову Спасителя не наяву, а во сне, в видениях.
Антиномичны не только персонажи, но время и пространство космической драмы. Кульминация священной истории происходит в полдень, а кульминация истории профанной — в полночь. Казнь Иешуа и бал Сатаны осуществляются в центре мира — там, где проходит мировая ось: на Лысой Горе и в «нехорошей квартире». Всемирно-историческая вертикаль этически содержательна. Она подчеркивает аналогичность и в то же время антиномичность происходящего. Крест на Лысой Горе открывает путь в высоту, в небесный Рай, бессмертие, а камин в квартире № 50 — путь в ад, в подземное царство, тлен. В сущности, «нехорошая квартира» является пародийным аналогом Лысой Горы. Не случайно ее топография напоминает воронку, то есть перевернутую гору. «Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита смотрела обратным образом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик <...> снизу уже стеною шел народ, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита. <...> Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать (С. 256, 260—261).
Высшей точкой мировой оси является голова распятого Иешуа, а ее низшей точкой (и самой греховной) — лысый череп Берлиоза, провиденциально оказавшийся под крестом. Таким образом, пространство космической драмы антиномично; действие священной истории ориентировано вверх, на небо, к Богу, а действие истории профанной — вниз, в преисподнюю, к дьяволу. Пространственная антиномичность космической драмы акцентируется и антиномичными астральными символами. Вода (ливень) — символ божественного очищения — омывает Ершалаим, Лысый Череп, участников казни и казнимых; дьявольский атрибут — огонь — очищает от скверны Москву (горит квартира Берлиоза, Дом Грибоедова, Торгсин, захваченные Алоизием Могарычем комнаты мастера).
Антиномичным является характер драмы священной и профанной истории. Священная история — это высокая трагедия, божественный театр. Профанная история — трагикомедия, иронически сниженный аналог высокой трагедии, театр, который по воле Бога разыгрывает с людьми дьявол. Если в священной истории происходит трагическое испытание человека Богом, то в профанной истории перед нами трагикомическое испытание человека дьяволом и Богом. Воланд и его свита предстают как универсальные исполнители, игроки грандиозного действа. На протяжении всего путешествия бесы постоянно меняют роли, шутовские костюмы, обнажая тем самым свою актерскую функцию. Воланд выступает в роли профессора черной магии, иностранного артиста, князя тьмы и появляется то в сером костюме, то во фраке «дивного покроя» и в черной полумаске, то в «грязной заплатанной сорочке или в черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Коровьев напяливает на себя маски «бывшего регента», переводчика, хормейстера; Азазелло — рыжего гаера, хромого бандита, Бегемот — дрессированного кота, толстяка с кошачьей физиономией, Гелла — ведьмы, служанки Воланда. Соответственно роли бесы примеряют скоморошьи наряды. Коровьев — клетчатые короткие брючки и жокейский картузик, Азазелло — полосатый костюм с куриной костью в кармашке, черное трико с ножом за поясом или черную гробовую рясу, Кот то вызолотит усы и повесит на грудь фрачный галстук бантиком, то появится в очках и с примусом. Гелла — рыжая девица с фосфорическими глазами и утопленница, покрытая трупной зеленью.
Испытывая российских граждан чудом, универсальные гаеры разыгрывают драму господних страстей. Все попавшие в орбиту дьявольского влияния (от Берлиоза и Ивана Бездомного до армавирского кота, доставленного в милицию со связанными передними лапами) в той или иной мере переживают крестную муку, повторяя своими страданиями этапы искупительной жертвы Христа (грехопадение — искупление — возмездие — воскрешение). Воланд разыгрывает катастрофу психологическую, которая все потрясения из внешнего мира переносит в человеческую душу. Но московские страсти — это пародия на Христовы страсти. Если Бог вершил крещение Святым Духом разума, то дьявол осуществляет крещение Святым Духом безумия. Огонь безумия, вспыхнувший на Патриарших прудах «в час небывало жаркого весеннего заката», охватывает москвичей и гостей столицы: сходят с ума Берлиоз, Иван Бездомный, Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, Поплавский, Жорж Бенгальский, весь театр «Варьете», зрелищная комиссия, распевающая «Славное море, священный Байкал», и т. д. Дьявольское наваждение-сумасшествие — это жестокое наказание и гибель для безбожников. Проходят сквозь это безумие невредимыми лишь мастер и Маргарита, которые обретают спасение в вечности.
Священная и профанная драмы антиномичны не только по характеру драматического действия, но и по зрелищным формам воплощения. В священной истории доминирует литургическая драма христианского богослужения. Профанная история в значительной мере реализуется по сакраментальным канонам «черной мессы», идолослужения дьявольского. Идолопоклонническая месса — это именно театр-варьете, где сочетаются разнообразные жанры музыкального, эстрадного и циркового искусства с преобладанием пародии. Но пародируется здесь христианский ритуал церковной службы. Кульминацией богослужения является жертвоприношение Богу, а кульминацией служения дьяволу — тайный бал Сатаны, где жертвоприношение совершается на домашнем алтаре (в доме Берлиоза) и сочетается с грандиозным языческим разгулом: песнями, плясками, возлияниями, оргиастическими культами, круговертью инфернальных сил. Служение идольское, представляющее собой «божественную литургию наизнанку», несет пророческий эсхатологический смысл, свидетельствующий о приближающемся конце, распаде человеческого бытия, заключенного в рамки профанного времени.
Таким образом, булгаковская система образно-символических аналогий-антиномий воссоздает христианскую модель мира как двухактного всемирно-исторического действа23. Священная история — первый акт космической драмы, божественное откровение о начале мировой истории. Профанная история, являющаяся пародийным аналогом священной, — заключительный акт вселенской драмы, откровение о Страшном Суде, о близости конца внутри еще развивающегося исторического времени.
Онтологический характер мировой христианской драмы четко акцентируется природно-космической символикой. Переломные вехи в истории человечества сопровождает гроза, огнем и водой очищающая землю от скверны. Гроза — символ потопа и крещения одновременно: потопа как гибели прежнего, ветхого человечества и крещения как возрождения к новой жизни. Первая гроза разразилась в Ершалаиме, когда был казнен Иешуа, явивший миру благую весть. Она символизирует первый акт всечеловеческой драмы. Вторая гроза сопровождает заключительный, эсхатологический акт мировой драмы и является «последней грозой», которая «довершит все, что нужно довершить». Сходство переломных исторических этапов актуализируется сходным стилевым описанием грозы в момент крестной муки и дьявольского суда.
Ср.: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды. Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. <...> Ливень хлынул неожиданно, и тогда гроза перешла в ураган» (С. 290); и далее: «Это тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза» (С. 352—353).
Обрамляют трагические катаклизмы булгаковской истории дневное и ночное светила. Раскаленный огненный шар заливает огнем Пилата в момент объявления приговора, отвесные солнечные лучи сжигают Лысую Гору и казнимых, зноем наполняет Патриаршие пруды закатное майское солнце. Пронизывает древние и современные события и лунный свет: луна сопровождает мучительное раскаяние Пилата и гибельный путь Иуды в Гефсиманский сад; она раскалывается на куски для Берлиоза, летящего под трамвай, и окутывает встречу Ивана Николаевича с мастером. Луна сопутствует полету Маргариты и ярко освещает пир Воланда.
Булгаковская семантика космических светил восходит к новозаветной традиции. Солнце символизирует жизнь, истину, добро. Это символ Бога, небесной высоты, подлинного света. Именно поэтому оно не случайно является постоянным спутником Иешуа. Луна — иерархически подчиненное солнцу светило. Она сияет отраженным солнечным светом и символизирует мир вечного, но всепоглощающего времени. Луна олицетворяет иллюзорное бытие, сферу дьявола, тлена, наказания и одновременно освобождения, спасения от гонителей. Загадочная тайна времени, сочетающая в себе связь с силами божественными и дьявольскими, подчеркивается антиномичным образом конька-дракона, проступающего на луне: «<...>луна несется <...> и в то же время странным образом стоит на месте, так что отчетливо виден на ней какой-то загадочный, темный — не то дракон, не то конек-горбунок, острой мордой обращенный к покинутому городу» (С. 234); «Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и то же время стоит на одном месте в своей высоте» (С. 381). Астральные символы включают человеческую историю в контекст космической жизни, отражают вселенское существо коллизий. В результате социальный конфликт личности и государства, личности и общества осмысляется как конфликт бытийственный, как столкновение вечного и временного, божественного и дьявольского, истинного и ложного, добра и зла, света и тьмы.
Воссоздавая в романе христианскую модель мира, Булгаков стремился показать зависимость истории не только от извечных онтологических сил, но и от духовно-нравственного выбора человека, его деяний, которые в своем глубинном измерении причастны как времени, так и вечности. В связи с установкой автора и на социально-историческую детерминированность мира в романе происходит ироническое переосмысление категорий вечности и времени. Социологизация профанной истории (насыщение конкретно-историческим хронотопом, фантастической ситуации, о чем мы уже говорили) позволяет увидеть, что время профанной истории — это не просто космическое или абстрактное бытовое время, а современное автору настоящее, эпоха 1930-х гг. Священная история, вступая «в фамильярный контакт с незавершенной современностью» (М.М. Бахтин), утрачивает дистанцию, освященную традицией, авторитетом, стилем. Современность, соседствуя с древностью, низводит ее до своего уровня, иронически снижает и придает ей тем самым иной, близкий себе смысл. Булгаковская священная история, пронизанная широким ассоциативным полем мирового Предания (Новый Завет, апокрифы, иконография, мировая литература), социологизируется24.
Социологизация священной истории происходит за счет включения в универсальный космический хронотоп хронотопа конкретно-исторического. Космическое время священной истории органично вбирает в себя время конкретно-историческое. Хронометраж событий космической драмы дается в суточном времени. Так, например, около десяти часов утра четырнадцатого числа весеннего месяца нисана был объявлен приговор; более трех часов продолжался подъем на гору; в пятом часу «страданий разбойников» прибыл из Ершалаима командир когорты и т. д.
Космическое пространство священной истории насыщается конкретно-историческими реалиями. Автор «достоверно» воспроизводит географические приметы древнего Ершалаима. На западе от города находится Средиземное море, на востоке — Мертвое; окрестности города — Галилея, Гамала, Виффания, Гефсимания, Вифлеем. В двух километрах к западу от Ершалаима лежит каменистая Лысая Гора, а «невдалеке», к востоку, за кедронским потоком — масличное имение, Гефсиманский сад. Булгаков воссоздает и точную топографию города. Ершалаим обнесен каменной стеной, имеет ворота и делится на две части (Верхний и Нижний Город), каждая из которых обладает своими достопримечательностями. Верхний Город — город официальной власти и помпезной архитектуры (Дворец Ирода Великого, гипподром, Хасмонейский дворец, храм Ершалаимский, Антониева башня), Нижний Город — место торговцев, лавочников, простолюдинов и, соответственно, небольших двориков в кривых и путаных переулках. Священная история также полна реалиями этнографическими, социально-политическими и бытовыми. Ершалаим предстает перед нами как город восточной провинции римской империи со смешанным населением. Здесь говорят на арамейском, греческом, латинском, сирийском языках; носят «разноплеменную» одежду; исповедуют языческую, иудейскую, христианскую религии. Как и во всякой римской провинции, управление в Ершалаиме проводится наместниками-военачальниками, которые с помощью армии осуществляют контроль за местным населением и Синедрионом. Кроме того, в священной истории упоминаются, а также участвуют реальные исторические лица: царь Ирод Великий, император Тиверий, наместники Валерий Грат и Понтий Пилат. Благодаря вводимым реалиям, священная история не только представала как Первослово, живущее в исторической памяти, но прочитывалась как конкретно-историческое прошлое, эпоха 30-х гг. I в. н. э. Ироническое снижение («заземление») священной истории способствовало тому, чтобы приковать внимание к историческим конфликтам поздней античности, и прежде всего к главному религиозно-культурному конфликту — христианства и язычества, трагическому противостоянию личности и тоталитарного государства.
Социологизация священной истории позволяла выявить аналогии двух переломных эпох и двух типов общественного бытия — римской империи и Советского государства. Булгаков последовательно указывает на сходство Москвы и Ершалаима. Это города схожей архитектуры. Дом Грибоедова с колонным залом и «потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами», напоминает дворец Ирода Великого с его помпезной восточной роскошью; башни Девичьего монастыря мрачны, как башни Антония; дворец Каифы, где велось следствие по делу Иешуа, похож на учреждение, где ведется следствие по делу Воланда; а кривые переулки, где встретились мастер и Маргарита, почти такие же, как в Нижнем Городе, где состоялась встреча Иуды и Низы.
Архитектурное сходство раскрывает сходство общественного устройства. Москва и Ершалаим предстают как города социальных контрастов: города дворцов, тюрем и убогих домишек; богатых и бедных, роскошествующих властителей и бездомных мыслителей. Москва и Ершалаим отражают аналогичную государственную систему, со строгой социальной иерархией и фанатичной государственной религией, с насильственными методами подавления инакомыслящих и мощными, магическими формами управления общественным сознанием.
Так же как и Москва, Ершалаим идентифицируется с Римом, Вавилоном, зверем, выходящим из бездны. Социокультурное тело города-государства уподобляется зверю с семью головами и десятью рогами. Семь голов зверя репрезентируют Пилат и шесть палачей, вершащих страшную казнь; а десять рогов, символизирующих гордыню и мощь тоталитарного зверя, обнажаются в двух гигантских пятисвечиях, горящих над храмом и светящихся, как «десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, <...> лампады луны» (С. 306). Тоталитарный зверь ослепляет золотой драконьей чешуей храма Ершалаимского, проявляется в крыльях дворца Ирода Великого, в пожирающих жизненное пространство толпах. Он извивается хвостом процессии, поднимающейся на Лысую Гору; проглядывает в волчьих глазах Пилата и в скалящемся Каифе. Он шумит всеми голосами стихии, заливает потопом и опаляет огнем все живое. Но в Ершалаиме проглядывает и «другой зверь», с двумя рогами, символизирующий магическую силу и лицемерие, царящее в городе-государстве. Устами двурогого зверя и, соответственно, его лжепророками являются Пилат и Каифа. Идентификация Ершалаима со зверем позволяет трактовать древний город и языческую империю как царство зверя-антихриста, где открывается путь в небесную высоту и в бездну погибели. Но древний город-государство — это данный человечеству свыше золотой дракон. Находящаяся на космической оси с Ершалаимом Москва выступает как пародийный аналог Ершалаима, как новая Вавилонская блудница, максимально погрязшая в грехе, злобе и распутстве. Социально-исторические аналогии, так же, как и космические, содержали пророческий смысл. Они предсказывали такую же катастрофу Советскому государству, какая постигла римскую империю.
Итак, священная история — это прошлое, профанная — настоящее. Вечное пространство «свет — покой — тьма», которое заменяет движение на неподвижность, переводит длительность в устойчивое состояние и выявляет моральный итог и смысл исторического развития, трактуется Булгаковым как перспектива будущего.
Таким образом, интерпретация мира по вертикали (вечность — время — вечность) сочеталась у Булгакова с интерпретацией мира по горизонтали, т. е. с принципом социально-исторической детерминированности бытия. Развитие истории раскрывалось автором «Мастера и Маргариты» как богочеловеческий процесс созидания вечных ценностей в диалектике прошлого — настоящего — будущего. В контексте богочеловеческой истории, представленной в романе, Бога символизировали вечный свет, вечное Первослово, Богочеловек и Святой Дух, проходящий через всю мировую историю и все мировое бытие. Дьявол (вечная тьма, Воланд и Ко), творящий Суд по велению Бога, знаменовал время, испытывающее человека духовными ценностями, время, проверяющее историю текущую историей всемирной, человека бренного человеком абсолютным.
Дьявольский суд — это не только суд автора (орудие смеха, зеркало сатиры). Булгаков подчеркивает, что дьявольский суд — это суд времени, универсальный принцип выявления смысла истории и человека. Суд времени жесток, но справедлив. Он самый объективный и беспристрастный. «Все будет правильно, на этом построен мир» (С. 370), — говорит Воланд. Время, как и Воланд, каждому воздает «по его вере», жестоко глумясь над человеком и вовлекая его в спор и состязание с собою. Время воспринимается Булгаковым как загадочный трагикомический процесс, приводящий к уничтожению самого себя. Но, уничтожая себя, время не уничтожает свой смысл. Оно выявляет и сохраняет итог исторического развития, духовность, и тем самым способствует созиданию вечности. На этот парадокс времени автор указывает и эпиграфом:
...так кто ж ты наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.Гете. «Фауст» (С. 7).
Воланд и бесы (Бегемот, Коровьев, Азазелло, Гелла) вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности и этими ценностями испытывают человека. Они сотканы из культурно-исторических ассоциаций25. Более того, их связь с общечеловеческой культурой Булгаков декларирует. Его демоны цитируют евангельское предание, Канта, Штрауса, упоминают Герберта Аврилакского, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Сервантеса, Марциана Капеллу, Секста Эмпирика, Аристотеля, Ньютона... Бесов пронизывает мировая музыкальная и живописно-изобразительная стихия. Воландовская компания является материализацией исторической духовности.
Итак, вечный спор, диалектическое противоборство духа божественного и дьявольского, вечного и исторически преходящего, определяет развитие человечества.
По верному замечанию И.П. Золотусского, как первый роман Булгакова, так и последний — это роман о вере26. И следует добавить: «Мастер и Маргарита» — это роман-спор, роман-диспут. Прениями о вере роман начинается, прениями о вере наполнен и спором об истине он заканчивается. Спорят все герои романа, и рассказчик — хроникер, и сам автор «Мастера и Маргариты». Но в этом вечном историческом споре позиция автора «Мастера и Маргариты» противостоит беспочвенному идеализму, богоборческому экстремизму и тотальному релятивизму. Художественный строй романа утверждает сердечную веру в Бога живого и Его бытие. Эту веру не могут истребить ни богоборческие легионы, ни время, ни злая сила.
Булгаков возвращает в русскую литературу и в русскую культуру абсолютный, христианский идеал личности. Воссоздавая в романе миф о Страшном Суде, автор возвращает читателя к христианскому миросозерцанию, но обогащенному более глубоким историософским видением человека и эпохи. Образно-символическая система аналогий-антиномий, пронизанная культурными ассоциациями, вступающая в диалог c мировой культурой, утверждает христианско-гуманистическую концепцию мира и истории, детерминированность мира Богом и духовным творчеством человека. Именно поэтому богочеловеческая мистерия, развертывающаяся в романе и репрезентирующая бытийственное мироздание, отождествляется и с мастерской, созидаемой мастером и «мастерами», и с храмом Бога Вседержителя27, предстающим как сложное и таинственное, но прекрасное природно-космическое единство, находящееся в перманентных диалектических метаморфозах. В этом храме богочеловеческого творчества человеку дан крестный путь к Богу. Человеческая история есть трагическое испытание. Драму грехопадения — жертвоприношения — искупления человечество проживает и переживает на каждом историческом витке. И это есть «путь и истина и жизнь» (Ин. 14: 6).
Пробуждая историческое самосознание и воссоздавая картины Страшного Суда, Булгаков, подобно древнему философу, приоткрывал завесу бытия и показывал, что путь богоотступления — это путь в погибель, а духовное спасение человека и России возможно лишь со Христом и созиданием соборного социокультурного бытия. Защита Христа в романе сопряжена с обличением антихриста, и антихристианской доктрины, ее носителей и обезбоженного образа жизни. И эта важнейшая творческая установка автора не могла не повлиять на формально-содержательную структуру романа. «Мастера и Маргариту» называют романом-мениппеей. Б.М. Гаспаров определяет произведение как роман-миф: «<...> открытость, незамкнутость структуры несомненно хорошо согласуется с жанром романа-мифа. Неопределенность границ мифа, его готовность проецироваться во все новые, все более отдаленные и все менее ясно очерченные сферы, его пророческая интонация, быть может, рельефнее выступают в сочетании с впечатлением некоторой незавершенности, и последняя тем самым оказывается необходимой для конструирования художественного целого»28. Но автор «Мастера и Маргариты» восстанавливает в литературе и древнюю богословско-философскую традицию апологетической литературы. Повествование романа, несущего черты мениппеи, базируется не только на символико-мифологических основах и принципах сократического диалога. Оно строится и по канонам проповедного слова, культивируемого в сравнительном (или обличительном) богословии. Сначала дается критика и анализ полемичных христианству исповеданий и доктрин, а затем идет защита христианской веры и христианского учения о Боге, о мире, о человеке, истории и путях человеческого спасения.
Булгаков полемизировал с ограниченным материалистическим мировоззрением, игнорирующим метафизические основы бытия и с утопическими концепциями социального прогресса о революционном движении человечества к «земному раю». Воссозданная в романе модель мира помогала осознать глубинную сложность и трагическую правду бытия, пагубность безбожного социального устроения и спасительность христианско-гуманистического образа жизни. Сопоставляя историю древнюю и современную, Булгаков показывал, что христианская вера и христианско-гуманистический образ жизни действуют в историческом процессе созидательно и являются не иллюзией, но реальной силой, которая функционирует с самого возникновения христианской эры и служит животворным регулятором культурно-исторического процесса.
Репрезентированная архетипом апокалиптического мифа, булгаковская концепция мира манифестировала органическую связь с христианской философией истории и средневековым христианским мировидением. Но художественная модель мира в романе «Мастер и Маргарита» знаменовала и новый тип исторического самосознания автора, человека XX в., актуализировавшего историческую память и вступившего в диалог с мировой культурой — от архаического искусства до современного, включая опыт философской мысли XIX—XX вв.29 Насыщая культурно-историческими ассоциациями парадигму апокалиптического мифа, создавая универсальные ассоциативные поля вокруг праэлементов мифа, автор «Мастера и Маргариты» утверждал христианско-гуманистическое мировоззрение как исторически созидательную систему жизни и миропонимания, синтезирующую ценности мировой культуры и содержащую универсальные критерии познания социокультурных явлений и духовно-исторических коллизий. Мировоззрение автора было отчасти полемично предшествующим историческим типам христианской и гуманистической культуры и в то же время сохраняло с ними глубокую взаимосвязь. Диалогически сопряженный с традицией и реализованный в стилистически универсальном слове романа, которое не исчерпывается одной иронией и не подвергает сомнению абсолютные ценности, мировоззренческий идеал автора выступал креативной основой литературы нового типа. Художественное новаторство Булгакова вырастало из синтеза традиционализма и модернизма. Вероятно, можно утверждать, что в XX в. Булгаков продолжил традиции литературы онтологического реализма, устремленной к познанию и отражению в современных социальных коллизиях конфликтов метаисторических. Универсально-аналитическая установка автора раздвигала рамки социальной сатиры Булгакова, сообщая его сатирическим произведениям философский смысл. Философская гротескно-символическая проза Булгакова противостояла плоскому утилитаризму «жизнеподобного реализма» и самоцельному экспериментаторству модернизма, релятивизирующего абсолютные ценности и идеалы.
Примечания
1. Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 336.
2. Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1893. С. XII.
3. Там же. С. XIII.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 65.
5. Там же. С. 63.
6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 64.
7. Там же. С. 65.
8. Это убедительно доказано в работах Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина. См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе,. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977.
9. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 120. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием страниц в тексте.
10. По мнению Ю.М. Лотмана, мотив дома и антидома является сквозным в творчестве Булгакова; в «Мастере и Маргарите» этот мотив обретает особое значение, раскрывая центральную оппозицию переломной эпохи — конфликт культуры и хаоса. См.: Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1983. Вып. 645. С. 130—137.
11. Поэтика «зеркальности» в художественном мире Булгакова подробно анализируется В.В. Химич. См.: Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995. С. 70—97.
12. О творческом призвании человека к божественному служению и прославлению Царства Божьего постоянно говорится в Евангелиях (учение Христа о талантах, данных человеку, которые должны быть возвращены с приростом; учение о плоде, который должен принести семя), а также в посланиях Апостола Павла (учение о дарах): «Дары различны, но Дух один и тот же; И служения различны, а Господь один и тот же; И действия различны, а Бог один и тот же, производящий все во всех. Но каждому дается проявление Духа на пользу: Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом; Иному вера, тем же Духом; иному дары исцелений, тем же Духом; Иному чудотворения, иному пророчество, иному различение духов, иному разные языки, иному истолкование языков. Все же сие производит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно. <...> И иных Бог поставил в церкви, во-первых, Апостолами, во-вторых, пророками, в-третьих, учителями; далее, иным дал силы чудодейственные, также дары исцелений, вспоможения, управления, разные языки. Все ли Апостолы? все ли пророки? все ли учители? все ли чудотворцы? Все ли имеют дары исцелений? все ли говорят языками? все ли истолкователи? Ревнуйте о дарах больших, и я покажу вам путь еще превосходнейший» (1 Кор. 12: 4—11, 28—31).
13. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 495.
14. Бердяева О.С. Проза Михаила Булгакова: текст и метатекст. Великий Новгород, 2002. С. 6.
15. Гегель. Лекции по эстетике // Гегель. Соч. М., 1940. Т. 13. С. 96.
16. Утверждая, что христианское учение — это коллективная и лживая «выдумка» «темного» античного пролетариата, Луначарский директировал пролетарским писателям схему богохульного сюжета, которую они должны воплотить: «...вся легенда стала приноравливаться так, чтобы получался идеальный образ. Христиане учили о таком боге; он страдает, он умирает, он воскресает, он на небе, и мы пришли от его имени. Я не видел, но мне сказал такой-то, который видел моего брата в Иерусалиме. Мы видим постепенно, как легенда меняется, и наконец, создается образ сына божия по подобию самих пророков, впрочем, образ, полный внутренних противоречий.
Все три первых евангелия, более реальные, дают один образ Христа, а четвертое евангелие, зародившееся в полуинтеллигентской среде, дало другой образ. Но одновременно с этими четырьмя евангелиями было написано десять других, которые называются апокрифическими, которые церковь отмела и где говорится еще о разных других христах. Они представляют собой наложенный друг на друга портрет, не совпадающий, из которых трудно выделить подлинную человеческую физиономию. И нет ее этой физиономии. <...> Вокруг Средиземного моря существовало много таких братств, у которых было много мифов, совпадающих с тем, что мы находим в евангелиях. <...>
Если бы пролетарий был мыслителем, он сразу понял бы всю странность того, что вездесущий, всемогущий, всеблагий бог создает мир и человека, никуда не годных, насквозь греховных...
Почему этот совершенный мудрый бог создал такую гадость, как грешного человека, а если он создал, то кто виноват? Казалось бы, он сам виноват. Нет, говорят, что он не виноват, а виноват сам человек. Если человек соблазнился, виноват сам человек, а не бог, то наказывай человека. Но оказывается, что он так возлюбил мир, что мучит за него своего невинного сына. Это было в высшей степени нелепо, но вместе с тем и в высшей степени трогательно.
На самом деле, если бы мы хотели этот роман представить конкретно, то пришлось бы сказать — бог сделал страшную ошибку, бог есть великий преступник, он со страшной мукой смотрит на мир, который он же ошибочно создал, и чувствует свою громадную ответственность за эти двуногие существа, которым он дал сознание, которым он дал совесть и которые терзают друг друга, и бог мучительно думает, как их спасти, он отделяет свою душу, своего любимого сына и говорит — иди, спасай, если можешь спасти — и сын идет и старается спасти, доходит до подлинной смерти и, продолжая роман, нужно сказать, — не мог спасти, потому что прошло 2 тысячи лет, и двуногие такие же скверные, и их по-прежнему посылают в ад». См.: Луначарский А. Христианство и Марксизм. М., 1923. С. 19—20.
Лекция Луначарского «Искусство и религия» (1930) представляет программу тотального внедрения обезбоженной культуры в Советском Союзе: «Мы хотим, чтобы наша литература, художественные и музыкальные произведения, живопись и скульптура служили нашему пролетарскому самосознанию, чтобы крепить ряды пролетариата в борьбе за социализм, помогать отсталым. <...>
Везде и всюду, где только будет развиваться социалистическое строительство, в каждом здании, служащем для культурных целей, в каждом кружке должен жить дух нашей новой, пролетарской культуры. <...> Безбожная литература у нас есть, но крупного романа, который по прочтении оставлял бы глубокий след в сознании, повести, которая задела бы за живое и потрясла бы вас так, как часто потрясает революционная литература, у нас еще нет. На фронте революционной антирелигиозной литературы у нас бедновато. Первым и принимающим наибольшее участие в работе на этом поприще является Демьян Бедный. Он имеет большие заслуги. Такие его произведения, как, например, «Тебе, господи», являются прекрасными образцами атеистической литературы и безбожной агитации. Но этого мало. Нам важно иметь серьезные повести и глубокие романы, которые бы показали не только злоупотребления духовенства, но пробуждение сознания человека, прежде порабощенного религией. Мы должны призвать литераторов заняться такого рода произведениями. Какая, например, прекрасная тема — изобразить, как верующий человек становится неверующим, как его стараются запутать в сетях сектанты, как он входит в колхоз, где коллективная работа помогает его внутреннему перерождению! Изобразить такую жизнь в живых, полных действительной силы красках — это было бы прекрасно.
У нас, правда, имеются кое-какие музыкальные вещи, более или менее безбожные. Но всего этого мало, хотелось бы, чтобы безбожные песни, легко запоминаемые, были на устах каждого рабочего, чтобы их распевали наши комсомольцы. Безбожной песни у нас почти нет — ее необходимо создать. Можно и должно создать безбожную оперу и поставить ее, например, в нашем Большом театре, изобразить в ней религиозные представления о небе со всеми его обитателями и чинами, изобразить борьбу человека за освобождение от богов. До сих пор никто этого не сделал. Дальше идет живопись. <...> Могла бы, например, быть написана картина, изображающая поповскую расправу с представителями науки, погибавшими на кострах. <...>
У нас почти нет безбожных пьес. <...> Может быть, уже со временем будет специально безбожный театр. Но мне кажется, что этого не стоило бы затевать. Каждый театр должен ставить хоть одну пьесу в определенный промежуток времени, ударяющую по богу и его служителям. Это было бы, пожалуй лучше и целесообразнее, чем заводить отдельный театр. <...>
Мы должны все наши силы направить на то, чтобы рассеять религиозный дурман.
Думать, что дело пойдет само собой, самотеком, что с укреплением нашей экономической базы религия сама собой отомрет — нельзя... Нет, товарищи, самотеком не пойдет. На борьбу с религией нужно обратить такое же внимание, как и на политическую, и на культурную борьбу. Мы должны выдвинуть бойцов для активной борьбы с религией. Мы должны призвать советских художников и сказать им, что их прямой долг участвовать в этой борьбе. Мы должны определенный процент театральных постановок закрепить, забронировать за безбожными пьесами. Нужно, чтобы эту линию усвоила вся партия в целом и отдельные ее организации. Мы подходим к такому моменту, когда широкое массовое сознание способно перейти уже к более энергичным методам борьбы с религией, чтобы обеспечить и на этом фронте победу социализма». См.: Луначарский А.В. Религия и просвещение. М., 1985. С. 487—492.
17. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 316.
18. Луначарский А.В. Религия и просвещение. М., 1985. С. 487.
19. Луначарский А.В. Религия и просвещение. М., 1985. С. 488.
20. Святой Дионисий Ареопагит. Божественные имена // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 84.
21. «<...> прообразами мы называем объединенные в Боге и существующие в нем прежде своего воплощения в бытии творческие идеи, которые в Писании называются «предопределениями», а также благие веления Божьи, которые определяют и творят все сущее, и, сообразуясь с которыми, Сверхсущий предопределил и призвал к бытию все сущее». См.: Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 64.
22. Впервые система персонажей романа выделена в статье Г.А. Лесскиса. См.: Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР. Сер. Язык и литература. 1979. Т. 38, № 1. С. 52—59.
23. В православной культуре П.А. Флоренский («Столп и утверждение истины»), Л.П. Карсавин («О личности»), С.Н. Булгаков («Икона и иконопочитание»), А.Ф. Лосев («Диалектика мифа») утверждали, что христианскому мышлению присущ антиномизм. Христианское миросозерцание противостоит как дуалистическому, так и материалистическому мировидению. Философы считали, что истина есть антиномия и описать мир на вербальном уровне можно только с помощью антиномий. Подобные утверждения восходили к антиномическим формулам тринитарного и христологических догматов, которые были канонизированы на Вселенских соборах и более не подвергались отчуждению в православном мире. См.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры. Sub specie aesthetica: В 2 т. М.; СПб., 1999. Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия.
24. О полемике и влиянии на Булгакова Предания см.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988; Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (Вокруг «Мастера и Маргариты»). Кемерово, 1988; Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения 1987. М., 1989. С. 5890; Йованович М. Об источниках «Мастера и Маргариты» // Известия РАН. Сер. Литература и язык. М., 1992. Т. 51, № 1. С. 60—72; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996; Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999; Мюллер Л. Образ Христа в новой русской литературе. Булгаков: вина и прощение // Мюллер Л. Понять Россию: историко-культурные исследования. М., 2000. С. 366375; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.
25. Анализ ассоциативного фона булгаковских образов — тема перспективного исследования. Она связана с изучением не только литературного генезиса образов, но и фольклорного, философского, театрального, музыкального. Анализ ассоциативного фона романа предпринят в работах: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. М., 1978. С. 156—248; Казаркин А.П. Литературный контекст романа «Мастер и Маргарита» // Проблемы метода и жанра. Томск, 1979. Вып. 6. С. 46—58; Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 312—334; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10. С. 96—106; № 11. С. 88—96; № 12. С. 105—113; Там же. 1989. № 1. С. 78—90. Яновская Л.М. Треугольник Воланда. Киев, 1992; Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994; Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996; Белобровцева И. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997; Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997; Он же. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.
26. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. 1991. Кн. 2. С. 164.
27. На сходство земного бытия с храмом указывает уподобление Воланда и его свиты и со Змеем Мытарств, и с престолами апокалипсиса. Престолы — это название одного из девяти чинов ангельских, сил небесных, упоминаемых в Священном Писании. На православных иконах престолы изображались в виде огненных колес с глазами и крыльями. Считалось, что престолы поддерживают подножие Трона Спасителя. Подобная иконография восходила к видениям Иоанна Богослова Небесного престола, «двери отверстой на небе» (Откр. 4: 1) и Сидящего на престоле; «посреди престола и вокруг престола» — четырех животных с лицами льва, тельца, человека и орла летящего. Престол знаменует Творца и Промыслителя всего сущего и всей вселенной. Престол знаменует Христа Вседержителя. Четыре угла престола символизируют четвероевангелие, содержащее всю полноту учения Спасителя. Четыре стороны престола знаменуют также свойства личности Иисуса Христа. Он был Великого Совета Ангел, Жертва за грехи человеческого рода, Царь мира, совершенный Человек. Четыре свойства личности Иисуса Христа соответствуют четырем таинственным существам, которых видел Иоанн Богослов. Телец — символ жертвенного животного; лев — символ царской власти и силы; человек — символ человеческой природы, в которой запечатлен образ и подобие Божие; орел — символ горней, ангельской природы. См.: Закон Божий. М., 1998. С. 330.
28. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1989. № 1. С. 89.
29. По мнению Ю.М. Лотмана, «актуализация всех форм архаического искусства» является характерной чертой европейской культурной памяти XX в. См.: Лотман Ю.М. Собр. соч.: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 201.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |