Сквозь время

Движение драматургии нередко определяла пьеса, шедшая в одном театре. — Например? — «Дни Турбиных»!

Г. Товстоногов. — «Литературное обозрение», 1976. № 2

31 мая 1987 года состоялось открытие Театра-студии на Подоле — по Андреевскому спуску, 20.

«Представление началось прямо на балконе, а потом вышло на крышу, где сидели Воланд и Фагот. Участвовали и Полиграф Полиграфович Шариков, и Бегемот (у которого на хвосте был воздушный шарик), и Мольер, и Чарнота...

Потом действие было продолжено внутри дома. А там — уютный зал на 100 мест... Ходят слухи, что министр культуры настоятельно требует постановки «Дней Турбиных» в Киеве...» (Из письма автору книги.)

Далеко не всегда в Киеве (и не только в Киеве, но в родном городе писателя противились этому с особенной энергией) столь радостно встречали булгаковские вещи.

В течение всех пятнадцати лет, пока «Турбины» шли на сцене Художественного театра, как писал Б. Алперс, «по различным поводам появлялись на страницах специальной печати постоянные ссылки на идейно-политическую порочность мхатовских «Турбиных»¹. В июне 1941 года, когда декорации спектакля погибли, попав под бомбежку на гастролях в Минске, в сценической истории пьесы наступил пятнадцатилетний перерыв, ведь она была разрешена только МХАТу и ни один другой театр поставить ее не имел права.

Пьеса допускается к представлению во всех театрах Союза лишь весной 1953 года.

При просмотре рецензий на те первые спектакли, появившиеся в 1954—1955 годах, невольно обращаешь внимание на избирательность географии постановок. «Турбины» идут в Магадане и на Колыме, в Пермской и Архангельской областях, в Вологде, Южно-Сахалинске и прочих отдаленных от центра местах. Позже приходит догадка: репрессированная режиссура, еще не успевшая выехать в центр, ставила спектакли там, где находилась к весне 1953 года. Первым, кто сумел выехать из Магадана и выпустить, благодаря хлопотам Е. Авхледиани, спектакль по «Турбиным» в Тбилиси, оказался Л. Варпаховский.

В 1954 году выходят к зрителям, примерно в одно и то же время, спектакль М. Яншина в театре имени К.С. Станиславского и работа Л. Варпаховского в Тбилиси. Сохранилась пространная рецензия на тбилисский спектакль, поддерживающая режиссера ссылкой на известную сталинскую фразу из его ответа Билль-Белоцерковскому о том, что «Дни Турбиных» есть «демонстрация всесокрушающей силы большевизма». (Думбадзе Э. Крах или возрождение // Сабчота хеловнеба. Тбилиси, 1955. № 1.)

Спектакль М. Яншина становится попыткой «вернуть утраченное время», второй раз вступить в поток ушедших лет... Прекрасно помнивший спектакль Художественного театра «изнутри», М. Яншин стремился повторить трактовку пьесы 1926 года, передав при этом свою любимейшую роль Лариосика молодому Е. Леонову.

Рецензий на яншинский спектакль ничтожно мало — удалось отыскать всего три. На страницах журнала «Театр» выступает А. Исаев: «Зритель ждет правдивого изображения борьбы наших братьев и отцов, а не воскрешения теней давно ушедших в прошлое чуждых нам людей». (Театр. 1954. № 9. С. 172.)

Поразительно расходятся в оценке сущности спектакля два гастрольных отзыва. В одном из них читаем: «...здесь враг (Курсив мой. — В.Г.) показан в домашней обстановке». (Правдин Л. Звезда. г. Молотов. 12.7.1957.) Слово поставлено привычное, истолкований не допускающее. Зато второй отзыв, напротив, не менее уверенно утверждает, что пьеса «Дни Турбиных» настолько любима, «популярна и хорошо известна, не только знатокам и любителям театра, но и большинству советских зрителей, что отпадает необходимость говорить о ее содержании». (Смильгис Эд. Первый спектакль наших гостей. Рига. 1958 г.)

Впервые после многих лет всеобщего молчания на писательском съезде В. Каверин произносит имя Булгакова, «много сделавшего для советской драматургии».

Показательная история разыгрывается вокруг постановки пьесы на родине писателя, в Киевском театре им. Леси Украинки. На ней стоит остановиться подробнее. История эта высвечивает многое: и глубину нашей исторической памяти, и тот красноречивый факт, что самая «киевская» пьеса Булгакова ни разу не поставлена в Киеве и по сю пору; и те способы и методы борьбы, которые, к сожалению, и сегодня не канули в Лету. Сомневаться в справедливости сказанного, к сожалению, не приходится. Процитируем не нуждающиеся в комментариях строчки, напечатанные в газете «Вечерний Киев» 15 августа 1987 года, изображающие эпизод боя, в котором принял участие молодой Довженко в 1918 году: «Их (студентов. — В.Г.) встретила рота солдат во главе с молодым поручиком. Поручик выходит вперед и трижды стреляет из револьвера в Довженко. «Падай же!» — истерически завизжал поручик — вчерашний медик, которого мобилизовали в гетманское войско. /.../ Долгие годы он (Довженко. — В.Г.) будет вспоминать /.../ своего незадачливого убийцу с дрожащей рукой — того поручика, который станет вскоре заядлым деникинцем, а позже — писателем белогвардейской тематики», — писал Сергей Плачинда. На его очерк откликнулся киевский литературовед М. Петровский (Неделя. 1987. № 3), а затем еженедельник еще раз вернулся к эпизоду, посвятив ему целую полосу и дав возможность высказаться С. Плачинде. Затем А. Мальгин, рассмотрев приведенные С. Плачиндой «доказательства», поставил точку в поразительной и совсем свежей истории. К убедительному и аргументированному ответу А. Мальгина мы и отсылаем читателя (Правда и домыслы // Неделя. 1988. № 3).

Над спектаклем в театре им. Леси Украинки работали упоенно, в пьесу влюблены, оформляет спектакль Е. Авхледиани, все идет к настоящему театральному успеху. По городу уже расклеены афиши, извещающие о предстоящей премьере, назначенной на 9, 10, 11 и 12 июня 1956 года. Билеты распроданы. Но Министерство культуры УССР закрывает готовый спектакль. Один из тех зрителей, кто смог побывать на просмотре и энергично боролся против «Турбиных», произносит в антракте характерную фразу: «Я бы еще раз пять посмотрел спектакль, а потом снял».

На имя министра культуры СССР Н.А. Михайлова из Киева уходит письмо украинских писателей: «В начале 20-х годов МХАТом была осуществлена постановка... «Дней Турбиных». Прошло более 30 лет. И вот в наше время некоторые театральные работники, искусственно раздувая идейно-художественные качества пьесы... начали активно распространять ее на другие театры, а драматург А. Арбузов дошел до того, что причислил «Дни Турбиных» к советской классике...» (Письмо от Союза писателей Украины 23 янв. 1957 г. за подписью М. Бажана.) И далее: «Президиум ССП Украины возражал и возражает против постановки этой пьесы на сцене киевского театра. И вообще /.../ Президиум стоит на позиции недопустимости постановки пьесы «Дни Турбиных» не только в Киеве, но и на сценах других театров и выступает также против ее экранизации, которая вскоре должна начаться на студии Мосфильм». (ОР ГБЛ, ф. 562, 48.11. Копии хранятся в архиве И.С. Варпаховской, вдовы Л.В. Варпаховского.)

Борьба вокруг пьесы не утихает. Выступая на съезде писателей, А. Сурков, в частности, произносит: «Не следует запрещать или изгонять эту пьесу со сцены, но так же неверно возводить ее в достоинство советской классики, как это делает Арбузов в «Новом мире».

Если точнее передать мысль, высказанную А. Арбузовым, то она заключается в том, что именно пьесы «глубоко традиционные», верные «традициям великих классиков нашего театра» и оказались по истечении времени подлинно новаторскими. В числе лучших пьес А. Арбузовым были названы: «Любовь Яровая» К. Тренева, «Человек с портфелем» А. Файко, «Чудак» А. Афиногенова, «Разлом» Б. Лавренева, «Конец Криворыльска» Б. Ромашова и «Дни Турбиных» М. Булгакова. Далее в выступлении А. Суркова следует рассуждение, заслуживающее внимания для понимания литературно-общественной ситуации второй половины 1950 годов, — о космополитизме, который, нельзя полагать «выдуманным». Он, по мнению оратора, был и есть... (Сурков А. Всесторонне изображать жизнь // Лит. газета. 15 янв. 1957 г.)

В Киеве на коллегии Министерства культуры состоялось специальное обсуждение выпускаемого спектакля, прошедшее, как можно судить по сохранившимся записям Л. Варпаховского, который на нем присутствовал и выступал в защиту пьесы и спектакля, — в традициях 1930 годов. Ю. Смолич говорил о том, что пьеса ложная, в ней нет правды. Сообщил, что «семья Булгаковых расстреляла 750 пролетариев, и ставить пьесу — значит плюнуть на 750 пролетариев». А. Хижняк: «В пьесе нет никаких художественных достоинств». Е. Кравченко производит «социально-политический анализ» «Турбиных»: «Лариосик — немецкий шпион, это очевидно. Алексей — полковник, который быстро гибнет. Остальные — пьяницы, представители умирающего класса...» (Цитируется по записям Л. Варпаховского.)

Во время обсуждения ведется стенограмма выступлений, которая на следующий день была затребована «для сверки» и уточнений Министерством культуры УССР. Возвращается стенограмма с изъятыми записями выступлений писателей.

Со страниц «Советской культуры» выступает А. Караганов, предлагающий «обсудить вопрос о некоторых забытых пьесах таких драматургов, как Булгаков, Олеша, Эрдман». (Репертуарные резервы // Сов. культура. 18.8. 1956. С. 3.)

На письмо украинских писателей приходит разумный ответ: «Министерство культуры СССР считает, что после тридцати лет существования пьесы... на советской сцене ее дальнейшая судьба не должна решаться в административном порядке». Борьба за киевский спектакль на этом еще не была окончена. Ряд писателей отправил письмо-протест против снятия «Турбиных», среди них — К. Федин, В. Каверин, Н. Погодин, Вс. Иванов, Б. Лавренев, Л. Леонов (письмо датировано 14 февр. 1957 г.); в «ЛГ» о том же пишет группа драматургов, кроме того, на страницах газеты появляется статья Г. Литинского «Административный восторг», поддерживающая спектакль Л. Варпаховского. Но борьбу выигрывают противники спектакля, и к зрителю он не выходит.

В суждениях критиков, высказываемых в те годы, отчетливо видна связь с той точкой зрения на пьесу, которая главенствовала в прессе 1920-х годов. Многие из них были еще живы и продолжали отстаивать свою позицию. Так, О. Литовский пишет: «...Вопреки утверждениям «опытных» театральных администраторов, «Дни Турбиных», получив разрешение на весь Союз, так никуда и не двинулись дальше Москвы, уверенность «пророков» в предстоящем успехе булгаковской пьесы оказалась построенной на песке. Они совершенно не учли нынешнего зрителя, для которого «Дни Турбиных» уже давно история, а проблемы пьесы... никакими проблемами не являются...»². (Курсив мой. — В.Г.)

В приведенных словах интересно соображение о том, что «история» нынешнему зрителю не нужна. Мысль знакомая, понятны и немаловажные вытекающие из нее последствия, как об этом уже говорилось.

В самом деле, отношение критиков точно фиксирует положение с пьесой, которой опасаются до сих пор. «Взяли «Турбиных» около 200 театров, а ставить боятся», — с грустью констатирует Е.С. Булгакова. (Письмо Л.В. Варпаховскому. 11 апр. 1955. Архив Л.В. Варпаховского.)

Массовое ознакомление режиссуры страны со старой драмой начинается на исходе 50-х и ширится в десятилетие 60-х годов. При этом в восприятии пьесы происходит некий скачок. Только что писали о «врагах» и «белогвардейцах», «чуждых нам людях», теперь же рецензии полны самых высоких слов, адресованных населяющим пьесу героям.

Общей точкой зрения, мгновенно распространившейся, становится характеристика Турбиных как «стихии человеческого ума и благородства». (Рудницкий К. Возвращение Турбиных // Вечерняя Москва. 1968. 1 февр.) Общение с героями булгаковской драмы осмысливается как «праздничная встреча с прекрасными людьми», после которой «зритель уходит из театра со светлым, радостным ощущением». (Гордина Д. В семье Турбиных // Коммуна. Воронеж, 8 июня 1969 г.)

Смена оценки героев Булгакова объясняется «потеплением» общественного климата, когда выход на страницы печати смогли получить иные, не те, что активно высказывались пятью — десятью годами ранее, люди.

Именно в шестидесятые годы выходят фильмы «Мне двадцать лет» и «Девять дней одного года», «Я шагаю по Москве» и «Июльский дождь», уроки истории оживают, размышления о прошлом страны привлекают всех. В этом контексте и дышит булгаковская пьеса.

Не случайно так остро вспыхивают в эти десятилетия споры о классике на театре — что она такое и как ее ставить. Мысль о том, что история жива в нас, переживается с заново обретенным пониманием того, насколько «неакадемична» тема полемики, как впрямую связано все это с ежедневной жизнью каждого.

Люди 60-х годов ощущают Турбиных близкими себе по духу. Персонажи драмы с завидной, удивительной быстротой включаются в то относительно немногочисленное количество литературных героев, которые обретают почти осязаемое существование, реальность живых лиц.

Но сказанное вовсе не означает, что негативная оценка пьесы исчезла. Особенность ее восприятия связана с одновременным существованием полярных оценок в прессе.

Если один воспринимает Елену как «жену шкурника, влюбившуюся в приспособленца» (Удача, которая обязывает // Соц. Осетия. Орджоникидзе, 29 марта 1970 г.), а другой пишет о ней, как о «штаб-офицерской жене и даме без особых претензий на свою исключительность» («Дни Турбиных» // Красное знамя. Харьков, 26 авг. 1956 г.), то К. Рудницкий усматривает в ней идеал женственности, «душу» турбинского дома. Еще более интересно, что столь расходящиеся мнения высказываются об одном и том же спектакле М. Яншина.

Режиссура создает новую, ранее невозможную трактовку «Турбиных»: стихийно и повсеместно складывается концепция их дома, как дома аристократического, чуть ли не высшего света.

На сценах появляются, судя по рецензиям, «комфортабельные особняки с усадебной мебелью красного дерева», «анфилады просторных комнат», «элегантные, выдержанные в изысканных бледно-голубых тонах» квартиры, «гармонически уравновешенные гостиные с хрусталем люстр», и прочие схожие образы спектаклей. По всей видимости, интеллигентность, культура, известный «аристократизм» строя мыслей и чувств, уникальность душевного склада героев, причудливо преломляясь в сознании постановщиков, приводят к «роскошной, стильной» жизни Турбиных на театре. Этот «вальс на осколках стекла» ставится как лишенное всякого драматизма повествование о гармоничных людях из элегантных покоев. В романе, к которому мы имеем основания обратиться в данном случае за справкой, о размерах турбинской квартиры говорится совершенно недвусмысленно: «У ног Алексея на скамеечке Николка... вытянув ноги почти до буфета — столовая маленькая», либо: «Турбин еще долго мучился у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола»... и т. д. В спектаклях же мебель «потертого красного бархата» превращается в «мебель красного дерева», подчеркнутая «обжитость» вещи — в антиквариат. Согласитесь, что это не одно и то же...

Тем самым пьеса будто отодвигается в XIX век. Неожиданная на первый взгляд новизна трактовки есть не что иное, как свидетельство начавшегося переосмысления ее: из пьесы сугубо современной — в классическое произведение. С этим и связано столь резкое увеличение временной дистанции.

Режиссура находится под влиянием сделанного единожды, новых идей пока нет, идет «привыкание» к булгаковской пьесе, все еще новой для театров периферии. На сценах оживает легенда, рожденная тридцать лет назад Художественным театром, — но без былой ее трагедийности.

Характеристика Турбиных и их друзей сохраняется, но исход судеб остается незамеченным. «У горящего камина... тепло и хорошо», — пишет Гордина Д. (В семье Турбиных // Коммуна. Воронеж, 8 июня 1969.) Тревога уходит из спектаклей той поры. Зритель греется у огня, не замечая того, что жар источает погибающий, объятый пламенем дом. Режиссура увлеченно обрисовывает характеры меньше задумываясь об их движении к заключительной сцене пьесы. Оптимизм все нарастает, и к середине шестидесятых годов критики не видят в спектакле не только трагедии, но и драмы. И вот уже возникают облегченные мажорные финалы, в которых «апофеоз с движущимися фигурами красноармейцев на красном фоне». (Якутов Д. Правда истории // Сов. Киргизия. Фрунзе, 23 нояб. 1967 г.)

Пожалуй, два спектакля пятидесятых годов — М. Яншина и Л. Варпаховского — стали последними спектаклями, которые строились людьми, помнящими двадцатые — тридцатые не по книгам. С живой памятью участников и было связано ушедшее позже стремление «вернуть» «Турбиных» 1926 года.

Е. Авхледиани вспоминала, что «таких людей (имеются в виду герои булгаковской пьесы. — В.Г.) видела, была знакома с их жизнью, бытом. Поэтому и место действия представила легко, особенно квартиру Турбиных». (Урушадзе Н. Елена Авхледиани. Тбилиси, 1979. С. 26.) Ю. Лавров рассказывал, что помнит и сейчас атмосферу, в которой проходили споры в родительской семье в 1920 годы, их темы, общую настроенность... (В устной беседе с автором 20 окт. 1979 г.) Стоит только представить себе: в 1930 году Е. Авхледиани было 32 года, Ю. Лаврову — 19 лет, Л. Варпаховскому — 22 года. Мы называем тех авторов киевского спектакля, участие которых в наибольшей степени определило его звучание.

Но даже и спектакль Яншина с течением времени, к исходу 60-х — началу 70-х годов начинает читаться по-иному, в нем различают нотки раздора. «...Еще теплится надежда — все образуется, еще гости в доме и вино на столе, но все чаще в гул веселья врываются истерические нотки, в ожесточенном споре сшибаются А. Турбин и Мышлаевский...» (Демова Г. «Дни Турбиных» // Алт. правда. Барнаул, 5 июля 1972 г.)

На сцене предстает мир разрушенный, споры друзей турбинского дома несогласимы между собой. Дом не противостоит более миру, но дом и есть мир.

Открывает хлынувший поток спектаклей по «Турбиным» Л. Варпаховский. Это он первым меняет привычную концепцию произведения, видит старую пьесу как ошеломляюще новый текст. Его спектакль во МХАТе 1968 года сделает невозможным продолжение бесконечных «уютных», «дружелюбных», «гостеприимных» и прекраснодушных интерпретаций булгаковского произведения. Л. Варпаховский ясно показывает, насколько строже, суше становится письмо Булгакова в драме в сравнении с романом, жестче и бесстрашнее — мысль.

Критикой новые «Турбины» были встречены разочарованно, на режиссера посыпались претензии. Сетовали на то, что «потерялось особое обаяние булгаковского письма, эта милая душевная теплота», что нет «уютных штор, мягкого света». (Вишневская И. Революция и современность // Вопр. театра. М., 1970. С. 50.) Сожалели, что «ушла... лирика, которая пронизывала уют прекрасного дома первого спектакля» (Полякова Е. Через годы времени // Театр. 1968. № 12. С. 14), сменившись сухостью и строгостью разоренного дома, в котором уже хозяйничает Время.

Полемически противопоставив в новых исторических условиях свое видение «Дней Турбиных» первоначальному театральному воплощению пьесы, Л. Варпаховский со всей отчетливостью показал на театре ту смену концепции, которая была осуществлена Булгаковым в процессе театрализации романа.

Сейчас хорошо известно, что, приступая к постановке, Мхатовцы находились под обаянием только что опубликованного (не полностью) романа, были им увлечены. Естественно, что театр воспринимал пьесу, рождавшуюся буквально у всех на глазах, как «переложение для сцены» страниц полюбившегося произведения.

Но не менее важно и то, что «Белая гвардия» была окончена вчерне еще в 1923 году, окончательная же фиксация текста пьесы, практически совпавшая с днем премьеры, относится к концу 1926 года.

Работая над пьесой, Булгаков видел события 1918—1919 годов из середины двадцатых. Менялся сам автор, менялась и жизнь вокруг: минула гражданская война, ушел «военный коммунизм», уже кончился нэп. Кристаллизовались и новые, ранее не известные типы человеческого поведения.

Промежуток, отделивший замысел романа от окончательной редакции пьесы, произведения, более «отстоявшегося» во времени, позволил писателю уже с определенной исторической дистанции взглянуть на своих героев.

Темой романа была судьба Дома, гибель которого лишь смутно брезжит, предугадывается Булгаковым.

Темой пьесы стала свершившаяся поляризация героев.

В последней «общей» сцене романа расслоения друзей не происходит. «Обедали в этот важный и исторический день у Турбиных все — и Мышлаевский с Карасем, и Шервинский... И все было по-прежнему... Пианино под пальцами Николки изрыгало отчаянный марш «Двуглавый орел», и слышался смех... Надписи были смыты с Саардамского плотника и осталась только одна: «Лен... я взял билет на Аид...» Меняется лишь интонация повествования: от беспечного, милого сердцу воспоминания к тревожной надписи-оборотню: взят билет в царство мертвых.

К.С. Станиславский с И.Я. Судаковым решали сцену в гимназии как центральную в спектакле. Но показательно то, что каждый пишущий о «Турбиных» начинает с другого: описывает гостиную, входит вслед за героями в их общий дом, пристально вглядывается в лица, словно не может оторваться от них. Небольшой, но столь о многом говорящий мир. Быт, в котором отчетливо запечатлелось бытие. Духовность, отнюдь не красующаяся собой. Особенно привлекало то, что все это было естественно для булгаковских героев. На сцене МХАТа представала все та же «Белая гвардия» с ее опорой на «честь», «честное слово», которого не может нарушить ни один человек в мире, «долг», «справедливость».

Анализируя спектакль, американский художник М. Горелик писал: «...Метод характеристики в очень малой степени приемлем в оформлении квартиры Турбиных. Каков характер этого дома, населенного людьми, образы которых непрерывно интересуют нас в течение целого вечера? Комнате не приданы черты бессмысленности...» (Курсив мой. — В.Г.). (Глазом американского художника: Сценическое оформление в Художественном театре // Театр и драматургия. 1936. № 12. С. 716.)

Но в этом и состояла общая этико-эстетическая позиция театра и драматурга: подчеркнуть устойчивость дома Турбиных, заявить об общечеловеческих ценностях, которым оставались верны его обитатели.

На эту мысль в спектакле работало все: и высокая трагедия Турбина — Хмелева, и трогательная чистота Лариосика — Яншина, и одухотворенная женственность Елены — Соколовой. Даже, казалось бы, такой «неиграющий» персонаж, как рождественская елка, — в двадцатых годах сообщала «Турбиным» особый аромат недавних, но уже воспоминаний. Неслучайность этого сценического штриха специально отмечалась Булгаковым в «Записках автобиографического характера»: «События последнего действия в пьесе отношу к празднику крещения, то есть 19 января 1919 года. Раздвинул сроки. Важно было использовать елку...»

С 1919 года и примерно до середины тридцатых годов новогодние елки всячески изгонялись, искоренялись из быта, оттого особенно остро воспринималась зрителями пахнущая хвоей елка Турбиных, как нечто прекрасное, чего уже не существует в жизни.

«Н. Ульянов почувствовал строгую выразительность пьесы, и он как бы отходил на второй план, становился как бы незаметен и неслышен. Но он до конца почувствовал атмосферу квартиры с кремовыми занавесками, с какой-то примирительной голубовато-серебристой окраской обоев, со строгими линиями немного скошенной комнаты, без какого-либо увлечения бытовыми подробностями, со скудной и немногочисленной мебелью», — писал П. Марков. (В Художественном театре. С. 228.)

Модель мира, явленная Булгаковым и любовно воспроизведенная Художественным театром, увлекала, восхищала, покоряла зрителей, порой — вопреки их собственной воле. «Я не могу смотреть на его глаза, я плачу над ним! Над кем? Над врагом! Ведь это же полковник! Это мой враг! А я над ним плачу!» — высказывание безымянного зрителя, дошедшее до нас, представляется симптоматичным. Подтверждал это и И. Кор, давший пересказ речи П. Керженцева: «Булгаковы своим мастерством заставляют комсомольца — бывшего фронтовика сочувствовать белогвардейцам из «Дней Турбиных». (Известия. 15.XI.28. № 265.)

Борьба непосредственно, помимо вольно возникающего чувства приязни, глубокого сопереживания героям мхатовского спектакля и долженствующего быть чувства «классовой ненависти» передана во всей драматичности.

Художественный театр, через спектакль которого произошло знакомство широкого зрителя с произведением Булгакова (необходимо помнить, что пьеса была впервые опубликована только в 1955 г.), тяготел к воспроизведению романа на сцене и «через голову», поверх текста уже написанной, законченной, оригинальной пьесы, ставил все-таки «Белую гвардию».

Об авторской иронии, которой не избежал, кажется, ни один герой романа, речь уже шла. Но все дело в том, что Турбины и их окружение — та редкостная «организация» людей, когда вместе они лучше, чище, красивее, нежели, быть может, каждый из них в отдельности. Другими словами, «снижению» у Булгакова не подлежит лишь одно действующее лицо романа: это — Дом Турбиных. Образ Дома в известном смысле и есть главный герой романа, его судьба определяет собой тему «Белой гвардии».

Дом Турбиных дается автором как точка отсчета, оплот культуры, как естественное воплощение жизненного идеала. Начиная с первых страниц романа, Дом участвует в событиях как самостоятельно действующее лицо, обладающее своим характером, репликами в спорах. Он волнуется и радуется вместе с его обитателями, ритм его существования поверяется ритмом семьи. Вот Елена встречает Тальберга: «...тоненький звоночек затрепетал, заполнил всю квартиру. Огни ярче. Черные часы... пошли ходуном». Или, когда умирает Алексей Турбин: «...часы не били двенадцать раз, стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг».

Дом слушает — и даже задает вопросы: «Капор с интересом слушал, щеки его светились жирным красным светом. Спрашивал: «А что за человек твой муж?» Дом отвечает на вопросы: «Елена: «И почему нет хваленых союзников?» — Самовар, молчавший до сих пор, неожиданно запел. Братья невольно посмотрели на печку. Ответ — вот он. Пожалуйста. «Союзники — сволочи».

И, наконец, самое главное: Дому доверено оценивать происходящее. Сцена, в которой Елена узнает об измене мужа, написана так: в спальне ее «стало так нехорошо, словно кто-то сдернул цветистый шелк с абажура и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки». Вещи будто напоминают хозяйке о вечере, когда постыдно бежал Тальберг, — и в комнате был унизительный и жалкий «хаос укладки». И далее: «Людовик смеялся, откинув руку с тростью, увитой лентами», — это прямой совет Елене, как отнестись к предательству мужа. Смех изображенного на ковре Людовика — вот истинная реакция Дома на исчезновение Тальберга из его стен. Это прекрасно, в сущности говоря, что его здесь более не будет!

Вещи в Доме — живые существа, с памятью, верностью, любовью к живущим здесь людям. «Замечательная печь несла на своей ослепительной поверхности... исторические записки и рисунки». Изразцы Саардама — полноправный участник событий в турбинской семье, летописец памятных всем дат, свидетель их романов. Не то важно, что в Доме — «ковры», а важно, что ковры те самые, что «мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины». Это крайне существенно для булгаковской концепции человеческой памяти как условия бытия культуры, истории рода.

И разноцветный рыжебородый Валентин, кажется, навечно забытый над раскрытыми клавишами с постоянно возникающей строчкой: «Я за сестру тебя молю, ты охрани ее». И «замечательная печь», которая «грела и растила» Елену, Алексея, Николку. И черные стенные часы с башенным боем, ставшим настолько привычным всем, что если бы он смолк, грустно было бы, «словно умер родной голос».

Итак, на сцене Художественного театра в 1926 году запечатлевался роман с его духом, атмосферой, характерами. Дом противостоял разодранному враждой и бессмыслицей миру, являл собой символ прекрасного целого, в которое объединялись Турбины и их друзья.

Если в первом воплощении пьесы Дом Турбиных был оплотом бытия, самостоятельным и самоценным, то в спектакле Л. Варпаховского 1968 года внешний мир проник в дом, выстудил его. Вражда теперь среди членов семьи и друзей. В этом доме — разруха»

На сцене — помещение, плохо обжитое, точнее — заброшенное. Все, что предписывается булгаковской ремаркой, здесь есть. Камин. Кресло подле него. Но часы — высокие, старые, «учрежденческие», невзрачные. Вряд ли они способны «нежно играть Менуэт Боккерини», скорее, хрипят тяжко и бьют тяжело. Буфет с посудой — и одновременно почему-то с бельем, из него достанут кальсоны Мышлаевскому. Есть розы и рояль, но цветы стоят на буфете на заднем плане, не привлекая ничьего внимания, розы здесь никого не интересуют. От высоких, узких окон — ощущение казенного помещения. Так как кремовых штор нет и в помине, а портьеры серы, как солдатское сукно, то соответствующим образом изменен и авторский текст: убегая из гетманского кабинета во дворце, Шервинский подарит Федору «на одеяло» не портьеры, а скатерть.

Единства в спектакле МХАТа 1968 года уже нет. И когда Студзинский в финале произнесет: «Я с ними буду биться», вдруг отчетливо понимаешь: «с ними» — это значит и с Мышлаевским. Им действительно вскоре придется стрелять друг в друга. Смысл реплики высвечивается совершенно конкретный, ранее столь резко он не ощущался.

Трезвость. Иллюзий больше нет. Разброд, разруха, утрата всех ориентиров. Все шатается, нет ничего устойчивого в этом мире.

«Образ 18-го года — Россия, одетая в шинели. Отсюда родилось оформление», — так определит Л. Варпаховский на одной из репетиций сценический образ будущего спектакля и выберет «ключом» к роли Елены те ее слова, которых в романе нет, они появляются только в пьесе: «Вся жизнь наша рушится, все пропадает, валится...»

В сохранившемся режиссерском экземпляре Л. Варпаховского обращает на себя внимание последовательность, с которой текст пьесы расчленяется на смысловые «куски» так, что любой мало-мальски значащий эпизод начинает работать на «сквозное действие» спектакля. Скажем, сцена, в которой только что появившийся Лариосик вынужден читать вслух письмо о самом себе, интерпретируется режиссером как еще одно проявление «развала», «нескладицы», завладевшей турбинской семьей.

Вот как фиксируется чтение письма: «Бросил им фразу и снова в письмо. Опять оторвался от письма. О наследственности бросил Николу. Далее с трудом читает. Приветственный жест Елене. Последнюю фразу прочитал зря, смотрит дальше и решает кое-что пропустить. Погружается в письмо, но потом вспоминает, что обошел Никола, добавляет. Не может понять слово, а выстрелив его, смущается. Вручает письмо Елене. Наступает неловкая пауза». (Режиссерский экземпляр Л. Варпаховского.)

Человек воспитанный, смущающийся, попадает в ситуацию непредвиденную и дурацкую: явился незваным и нежданным гостем. Все время пытается смягчить, исправить положение без какой бы то ни было помощи со стороны хозяев. Неловкость громоздится на неловкость, пока все окончательно не портится (Лариосик читает фразу о «большой квартире» Турбиных, что не может не вызвать неудовольствия хозяев) — и решает исправить все одним ударом, объявляя, что он сейчас же «отправится в отель».

Только тогда, когда последняя храбрая реплика Лариосика ставит точки над «i», кому как не Турбиным понятно, что ни в какой отель он не попадет, раздается, наконец, не слишком уверенное приглашение. Вот уж действительно: «...там, где привычны были благородство и сдержанность, и с детства воспитанный такт — нелепица, неловкие жесты. ...Все — дисгармония...» — удивится критик Г. Юрасова. (Пусть в душе остаются зарубки // Театр. жизнь. 1968. № 11. С. 19.)

Режиссер внимательно изучает взаимоотношения героев. Ему важно: как относится Алексей к Мышлаевскому? К Шервинскому? А Мышлаевский к Студзинскому? К Шервинскому? То есть он задается вопросами, которые в определенном смысле вообще не стояли перед режиссурой первого спектакля, так как там существеннее было иное: то, что все друг друга — любили. И Турбины, и их «нежные, старинные друзья детства» до последнего мига оставались близкими по духу, «по крови» людьми.

Интересно, что если Станиславскому приходилось специально работать над «расслоением» бывших друзей в финале, снова и снова возвращаясь к эпизоду на репетициях, то современный режиссер наталкивается на трудность прямо противоположного рода: особого внимания требует (и не «выходит») — атмосфера семьи, единения, дружбы. «Каждый... играет свое. Все врозь. Объединиться», — ставит он задачу актерам. (Протоколы репетиций. Запись от 28 сент. 1967 г. Музей МХАТа.)

Л. Варпаховского интересует психологический тип, формирующий послереволюционную действительность. «Сегодня для нас главным героем становится Мышлаевский», — утверждает режиссер. На сцене спорят о судьбах России, знаменитая «Гимназия» отходит на задний план. В этом спектакле не самое важное, как погиб Алексей Турбин: он здесь ничего не решает. Важны остальные, те, кто остаются жить.

Теперь спектакли оставляют в тени Алексея Турбина. Образ будто «опустевает», ему нечего открыть залу, и, как правило, Алексей остается в спектаклях самых разных режиссеров неким «пробелом». Инерционный пиетет к герою сохранен, но основное место в рецензиях и статьях отводится новому центральному герою — Мышлаевскому.

Всегда интересно и важно, как смещает акценты общественно-психологический контекст времени, какие черты «понимаются» и выходят на первый план, что остается незамеченным, ненужным.

«Мне надоело изображать дерьмо в проруби», — эти слова Мышлаевского — ключ к пониманию образа. Его оптимизм, бодрость... рождают к нему симпатию».

«Актер играет его... немного мужиковатым, грубым, прямолинейным. Хотелось бы увидеть в исполнении маленький намек на интеллигентность Мышлаевского».

«Этому вислоухому вихрастому дядьке с плотно сбитыми плечами, с вызывающе вздернутым носом, дышится легче и проще от того, что он форму, в отличие от других, никогда всерьез не принимал. Его тон — вкус к жизни... и простецкая прямота... и вздорная категоричность поведения».

«Простой, грубоватый, с душой... бесхитростной. Не по-светски ведет себя... штабс-капитан. Не в этом ли «мужицком» секрет его обаяния?».

Новое отношение у Мышлаевского к разворачивающимся в России событиям «происходит внезапно, рывком и звучит грубым приспособлением. Конечно, отчаянный рубака и скандалист Мышлаевский не очень-то силен в политике... Но все же смена взглядов у него звучит уж чересчур необоснованно и вызывает недоумение».

Либо: актер «отчетливо показывает грубость, забывая о породе, армейское бурбонство, забывая о душевной тонкости». Обо всем этом писали в рецензиях на разные спектакли в пятидесятые — шестидесятые годы О. Елисеев, Э. Гугушвили, В. Калязин, Ю. Трачевский, Е. Романович и Д. Якутов.

И наконец: «Наиболее трезво оценивает происходящее Виктор Мышлаевский... Офицер не хочет больше расплачиваться собственной кровью... Он — за народных комиссаров. Вдруг иначе начинает смотреться его куртка... и мы видим, как легко образ Мышлаевского может вписаться в стан, противоположный тому, в котором он был до сих пор», — рассказывает читателям К. Фролов в 1970 году о спектакле «Дни Турбиных» в Днепропетровске.

Свойства личности, «рассеянные» в пьесе, — здесь, в сравнительно недавних спектаклях, перегруппировываются: прожитые со времени создания пьесы годы, кажется, «дописывают» героя.

Трагедия Турбина будто покрывается дымкой, забывается, тает в ушедшем — Мышлаевский же все энергичнее выходит на первый план. Понятно отчего: ведь речь идет о той жизни, которую не прожил Алексей Турбин.

Эпизод, ранее сравнительно мало замечаемый — так как внимание целиком отдавалось монологу Турбина перед юнкерами, — теперь звучит особенно явственно: если Алексей в последней обращенной к дивизиону речи произнесет с грустью: «Народ не с нами! Народ против нас!» — то Мышлаевский скажет другу (и это заставит чуть по-иному взглянуть на него): «Когда вас расхлопают на Дону...» или, «Нужны вы там, как пушке третье колесо...»

Удивит быстрота и легкость отождествления себя с людьми, дотоле неизвестными, чужими и враждебными.

П.А. Марков свидетельствовал: «Вообще неизвестно, кто писал последний акт... Мы считали его очень слабым — это был продукт коллективного творчества на репетициях... Но авторские симпатии были на стороне Мышлаевского. Все же реплики типа «народ не с нами» — были дописаны по инициативе И. Судакова, по его режиссерскому сценарию» (в устной беседе с автором 18 марта 1979 г.). По иронии судьбы, большинство печатных отзывов о пьесе опирается и сегодня на вставки, осуществленные по инициативе И. Судакова, боровшегося за выпуск спектакля со свойственной ему энергией и склонностью к упрощению проблемы.

После спектакля Л. Варпаховского — по ряду причин не самому цельному и удачному — тем не менее сменится концепция «Турбиных» и в прочих театрах, как бы. «подхвативших» его идею. То, что было понято режиссером, еще в 1930 годы лично знакомым с Булгаковым, а в конце пятидесятых раньше других прочитавшим не только пьесу «Дни Турбиных», но и еще ненапечатанный роман «Белая Гвардия», то есть получившим возможность соотнести прочитанное с впечатлениями от разговоров с писателем, понемногу становится «общим местом».

Без труда можно подобрать немало подтверждающих это рецензий.

«...Исподволь, как отсветы... пламени, врываются в жизнь... дома приметы зыбкой, распадающейся действительности, некая сдвинутость, алогичность, иллюзорность» (Осипов Л. В отсветах революционного пламени // Орловская правда. Орел, 5 янв. 1979 г.); либо: «Время, откинув кремовые шторы, оберегающие покой дома Турбиных, распоряжается судьбой его обитателей. Домашний уют... выветрился из комнаты, скорее напоминающей теперь гостиничный номер, былая роскошь которого лишь угадывается за его нынешней сумрачностью, неустроенностью и холодностью»; либо: «...В спектакле нет уюта. Турбины живут в окружении потертой мебели, казенных диванов... Идиллия рушится перед лицом жизни...» и т. д. — писали критики Л. Осипов, Л. Быков, Ю. Матафонова о спектаклях на периферии семидесятых годов.

В 1968 году «Турбины» были сыграны как пьеса военная, политическая. Камерность интерьеров, уютная гостиная как символическое средоточие пространства, организованного по законам красоты, исчезли. На исходе 1960-х сменятся и образы спектаклей. Теперь это: «дом — одинокий островок», «призрачный корабль, гонимый могучей стихией», «интеллигенция между жерновами эпохи». (Из рецензий тех лет.)

Мотив рушащегося дома, в котором неблагополучно, тема разъедаемой ложью человеческой общности, появился в самом конце 1960-х и в первую очередь был связан с прозой.

«Дом» Ф. Абрамова, трифоновский «Дом на набережной», «Старый дом» — пьеса А. Казанцева — десятилетием позже — в семидесятые годы приходят и на сцены страны. Исследование «социальной этажности» Трифонова, переданное Ю. Любимовым — Д. Боровским через образ «дома-явления», с его отдаленностью и отдельностью от жизни, текущей «с другой стороны» просторных стеклянных окон, дом с помпезными гулкими парадными, суровыми швейцарами и жизнерадостными песнями пионеров.

Казанцевская история одного из множества человеческих муравейников — коммунальной квартиры — и сегодня еще не пропавшего из видимости в «исторической отдаленности»; исковерканные судьбы вырастающих в нем молодых...

И наконец, «Дом» Абрамова как общая наша жизнь и ее разрушение, выветривание ценностных устоев, «размывание» полюсов добра и зла, ставший в восьмидесятые годы литературной основой театральной трилогии Л. Додина.

Можно вспомнить и работу М. Захарова «Хория», и спектакль молодого режиссера В. Мацулевича «О, Клеменс!», образом-символом которого стали старые стены заброшенного костела, строенного когда-то с тщанием и любовью, а ныне — опустевшего, с заколоченными проемами, ослепшего.

Примеры можно множить и множить: темы Дома и Истории, переплетенные и неразрывные, в семидесятые годы становятся самыми болезненными и насущно важными. И потому так естественно входит булгаковская пьеса в русло наших общих размышлений, обретает новое дыхание.

К середине 1970 годов взаимоотношения пьесы Булгакова с современностью вновь меняются. Так чутко, как эта, теперь уже, бесспорно, «классическая» драма, реагируют на веяния и настроения времени немногие пьесы.

Об этом свидетельствуют уже заголовки критических статей, выбранные наудачу: «Семейный портрет в интерьере», «В семье Турбиных», «Семейный портрет Турбиных», «Алексей Турбин и другие», «В доме Турбиных» и т. д. Подчеркнута отрешенность от «классовой», «белогвардейской» принадлежности героев, от «политической» стороны пьесы, на первом плане теперь «домашнее», человеческое.

В 1976 году на телеэкранах появляется фильм В. Басова «Дни Турбиных». «Современные интеллигенты... играют пьесу о своих предшественниках», — формулирует критик Ю. Смелков тему фильма, определившую интонацию повествования: уважительность, родство, осознание своей связи с героями. Фильм — о прерванной традиции и новом возвращении к ней. Плывут белые изразцы. «Леночка, я взял билет на «Аиду». И тут же: «Попрошу посторонних... под угрозой смертной казни»... Двойственность зыбкого времени заявлена уже первыми кадрами. Маленькая гостиная по Андреевскому спуску, № 13, дом «под шапкой белого генерала», сильно и весело горят турбинские окна. На полу потертая медвежья шкура, старинные часы с протяжным боем, в камине пылает огонь. У камина в своей любимой позе — с ногами в кресле — Алексей (А. Мягков). Фильм возвращает нас к романным линиям, на первом плане здесь семья, где понимание существует не с полуслова — с полувзгляда.

В доме Турбиных появляется нелепый кузен из Житомира. С хриплой руганью, проклятьями вваливается промерзший Мышлаевский (В. Басов). Очень характерно для сравнения двух человеческих натур: при появлении Лариосика Алексей механически застегивает френч на все пуговицы — посторонний в доме, неудобно. А чуть позже — кадр: голый, намыленный Мышлаевский непринужденно ведет беседу с тем же Лариосиком, в ванной, поверх ситцевой занавески — эка невидаль, чужой человек. — «Так как насчет картишек?»

Когда Алексей вдруг срывается и похоже, неожиданно для самого себя, произносит свой горький монолог, — никто уже не сидит за столом. Притихшие, разъединенные, все бродят по дому, каждый еще и еще раз думает — «Как жить?». В басовском фильме о том, что наступит назавтра, знают все, не один лишь Алексей. От тяжелых раздумий болит голова, но ничего-то уже не исправишь, никому не дано переиграть жизнь. Да и надо ли?

Бежит Тальберг, гетман, наступает конец. В гимназии строятся мальчишки, только что писавшие мелом на доске формулы химических соединений, доспоривавшие о чем-то недоучившиеся студенты. И вот они стоят в шеренге. Голос командира срывается. Нет больше дивизиона. В опустевшем актовом зале — лишь брошенные ружья да чей-то раскрытый перочинный ножик.

И вот снова те же комнаты турбинского дома. Мышлаевский размашисто пишет на изразцах: «Я, Виктор Мышлаевский, заявляю...» Старые письмена сменяются новыми.

«Перед нами одна за другой проходят семь пыльных и полных комнат, сейчас они пусты, кажется, что ощутимо чувствуется, как жизнь уходит из них, и внезапная эта опустелость рождает тревогу». — Так заканчивает рецензию Ю. Смелков.

В отличие от МХАТа 1926 года, когда молодые исполнители вливали в роль, по словам М. Яншина, «свой собственный личный опыт», когда они «поднимали трудную пьесу с удивительной легкостью, будто ее театральная быль превратилась в событие их личной жизни», — как вспоминал С. Дурылин. «Турбины» второй половины 1970-х годов требуют восстановления, собирания по крохам, нешуточного усилия памяти. И в фильме явственно ощутима граница — линия преломления: это уже фильм, реставрирующий нечто, воспоминание о том, что ушло, чего уже нет. В финальных кадрах явственно чувствуется, как выветривается память об Алексее, аура его рассеивается в пространстве, как спускается на ступеньку ниже тон повествования, на ступеньку, еще одну...

Жизнь продолжается, но она утрачивает свой высший смысл, напряжение, красоту. Звучит тема пустеющего опрозаизированного мира.

В финале из темноты появляются лица Алексея, Елены, Николки. Они напоминают портреты со старинных медальонов, как бы полустертые, с притихшими, тускнеющими красками. Мы прощаемся с людьми, на наших глазах уходящими в прошлое.

В 1970—1980-е годы пьеса ставится часто, много и хочется сказать — легко. Кажется, сегодня, как решать «Турбиных», знают все. На сцену будто в обязательном «наборе» послушно являются изразцы и шторы, розы и рояли.

Когда в 1926 году спектакль Художественного театра был сыгран в старинном павильоне, поставленном с тем, «чтобы можно было посмотреть в лицо человека» (П. Марков), — это выглядело вызовом на конструктивном либо обобщенно-символическом фоне прочих постановок. Общая театру и драматургу позиция заключалась в том, чтобы сохранить старую культуру в момент ее ломки, упразднения. Суть и смысл полемики современникам были ясны.

Сегодня уже облачение пьесы в привычные сценические одежды схоже с донашиванием фрака с чужого плеча. Следование выдохшемуся канону означает лишь, что новый «ход» спектакля не найден.

Дело не только в том, что автоматическое перенесение на сцену реалий, предметов обихода из романа (а именно оттуда они появляются) свидетельствует о смещении сути драмы. То, что роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных» — два самостоятельных произведения, с разными героями и различными художественными итогами, — в литературоведении выяснено давно.

Важнее другое: такой банальный поэтический знак, как «знойные розы», в структуре романа обретает и небанальный, и вполне конкретный смысл. Хрупкие розы, не исчезающие из будней Турбиных в заснеженном воюющем городе, — емкий символ того, как живут люди этого дома: не считают возможным подчиняться внешним обстоятельствам, сколь бы сильны они ни были. «Высшие принципы» для героев — не книжное знание, а естественное проявление человеческой сути. Именно из этих особенностей характеров Турбиных и их друзей и проистекут дальнейшие события романа.

Бутафорские же розы, поставленные на театральный рояль, ничего подобного сообщить о персонажах не в состоянии. То, о чем в прозе поведано авторским голосом, на театре может передать лишь режиссер, но уже заново отысканными средствами, опираясь на свой и зрительский опыт, пробиваясь к нему.

Что такое, собственно, монолог Турбина перед роспуском дивизиона юнкеров, как не прямой вызов традиционно понимаемой «офицерской чести»?

Есть упоение в бою? Да. Но только если этот бой — твой.

Центральные герои Булгакова вообще устроены так, что не могут ровным счетом ничего принять на веру. Оттого им ничего не остается, кроме как вырабатывать собственное отношение к происходящему, не ища опоры в приказе, чужом авторитете. Правда «строя» для них, привыкших отвечать за свои поступки, но отказывающихся слепо следовать чужим идеям и лозунгам, не годится. «Я в балагане не участвую», — в разгар патриотического сражения может сказать не каждый.

В два последних десятилетия, когда «Турбины» широко шли по стране, общая метафора часто будто бы заслоняла собой конкретику поведения актеров. «Идея» не питала актерскую игру, а как бы сообщалась словесно. Вместо живого дерева нам показывали обструганный шест.

Последовательно трансформировались или вообще уничтожались, например, «сюжеты идей». Студзинского играли с оттенком снисходительности, человеком ограниченным, узколобым — и только. Его верность присяге, за которой — честь российского дворянина, казалась пустой, бессодержательной и уж во всяком случае не заслуживающей никакого уважения.

Точно так же режиссурой оставался будто незамеченным смысл эпизода, когда Елена впускала в дом офицеров, скрывающихся от Петлюры. Чего ей это может стоить, чем грозит (да и грозит ли?), сценой пропускалось.

А с этим» упущенными деталями, «частностями», уходила и весомая часть реального исторического содержания — «уплощался» и объем пьесы. Зато выделялся быт, «смешное», любовные сцены. Последний ужин дивизиона (последний!) — шел концертным номером с классическими репликами Мышлаевского насчет селедки и полагающейся к ней водки; драматизм предчувствий Алексея заслонялся ироническими эскападами Мышлаевского, ослепительными нарядами Шервинского (к тому же мощно поющего за сценой шаляпинским басом), забавными «штуками» Лариосика. И гибель Турбина, случавшаяся как-то на обочине мажорно развивающегося сюжета, проходила мало-замеченной между офицерским застольем и свадьбой Елены на Рождество. Формально отбыв «трагическое прозрение» Алексея Турбина, актеры радостно играли про свое. И наверное, поэтому, несмотря на то что на сцене неустанно щелкали каблуками, царило сплошное «Умрем, господа офицеры!» — очевидным было, что умирать там никто не собирается, да и нет к тому причин.

В восьмидесятые, недавно, устоявшуюся «формулу» «Турбиных» нарушили выпускники школы-студии МХАТа. Их спектакль был сыгран как бы впервые. Понятно, какого труда стоило войти в мир пьесы так, будто никто до тебя ее не играл и все только сейчас случится.

Малая сцена МХАТа на Страстном бульваре. Лицо застывшего в кресле у камина Алексея Турбина ненамного дальше от меня, чем лицо соседа по залу. Гаснет свет. Ощущение: он гаснет в соседней с нами комнате, либо еще острее — в нашей. В темноте слышатся приглушенные голоса: темнота не располагает к крику. Движения на ощупь — хоть и по знакомому пространству, где, зажмурившись, можешь пройти, ничего не задев, — все-таки становятся осторожнее, идет другой темп. Первое впечатление — естественность.

Невольно вспоминаешь привычные гостиные Турбиных последних лет, их освещенный уют, который слегка «пригашивается» для демонстрации того, что в комнате «темно». Казалось бы, какая чепуха, мелочь. Условия-то игры нам известны. Но театральщина начинается с первой сценической фальши. Оказывается — попробуйте, проверьте на себе — темнота это еще и иные интонации, ритм, пластика.

Итак, спектакль начат с конкретности предлагаемых обстоятельств: темнота, тревога. Затем свет включается, Елена зажигает свечу. Удивительно молодые лица у Турбиных — еще одно радостное удивление. И впрямь: Елене в пьесе — 24, Николке — 18, «старшему», Алексею, — 27. Примерно столько и актерам. А на театре мы привыкли, что Турбиным так далеко за сорок, что скоро «стукнет» шестьдесят.

Спектакль идет так, как, наверное, и должен идти спектакль на малой сцене. Все — в человеческий масштаб, рост в рост. Не больше. Но, правда, и не меньше. Зрителям передается ощущение осиротелости, беззащитности этого небольшого людского сообщества. Видно мучительное старание Алексея собрать себя в кулак, выстоять. Виден его страх за сестру, младшего брата, попытка заглянуть дальше других, понять, что же предстоит. Реальные человеческие, не абстрактно «героические» чувства.

Скудость постановочных средств дала небезынтересные результаты в решении пространства. Малая сцена стала комнатой «в натуральную величину». Петлюровцы, с гиканьем и воплями врывающиеся на сцену, «займут» под штаб квартиру Турбиных. В кресле по-хозяйски рассядется один. Плюхнется с ногами на кушетку другой. От этого наглядного «захвата» жизненного пространства семьи бандой возникнет эффект сильный и действенный. Обжитость дома нарушится вмиг, со всей очевидностью будет продемонстрирована легкость превращения гармонии в хаос.

В сцене гимназии мы заново переживем последнее решение Турбина, спасающего жизни сотни доверенных ему мальчишек: остаться до возвращения караула, чтобы затем, то ли нечаянно, то ли со скрытой надеждой на нее, принять свою пулю, смерть в бою. Лучше — в бою.

Ответственность, выработанная точка зрения на происходящее. Свое отношение к грядущему. Свой выбор и свой поступок, когда выше и труднее команды «к бою» — команда «все по домам». Бессмысленный героизм никогда не прельщал писателя Булгакова.

Отдать жизнь — за что? Я в балагане не участвую.

Негромко произнесенной фразой Николки: «Красные идут...» окончится спектакль Н. Скорика, сумевший смыть лак с того застывшего «парадного портрета», в который превратилась за минувшие десятилетия живая пьеса.

Молодые вернули Турбиным неблагополучие, кажется, что именно это и есть важнейший и дорогой результат.

Первые «Турбины» вышли к зрителю в 1926 году. Произошедшее спустя четыре десятилетия опубликование романа «Мастер и Маргарита» сделало возможным «связать концы с началами», увидеть весь творческий путь писателя в его завершенности. И тогда выяснилось неожиданное: вовсе не задаваясь целью воплотить на сцене целостный мир автора (по причине вполне понятной: Булгаков в 1926 году не написал еще половины своих произведений), Художественный театр эту задачу выполнил. И не только благодаря тому счастливому обстоятельству, что драматург принимал живейшее участие в рождении спектакля, «рассказывал, вводил в живую атмосферу, заражал симпатией... к действующим лицам, играл все роли, острил и раскрывал самое существо психологии Турбиных», — как вспоминал П. Марков. Не только из-за того что автор «истолковывал» свою пьесу, а ровесники играли — про себя. А потому, что уже в «Белой гвардии» писателем были переданы основные идеи, мотивы, образы, которые питали его творчество на всем его протяжении. На сцене МХАТа появился именно роман.

В «закатном» своем произведении «Мастер и Маргарита» Булгаков вновь воссоздает образ Дома, столь многое определивший собой и в первом его романе, и в «Днях Турбиных». Сравните в «Белой гвардии»: «голландский изразец, в самое страшное время живительный и жаркий», «замечательная печь», «часы, играющие гавот», «мебель старого красного бархата», «лучшие на свете шкафы с книгами», «маленький письменный стол», «бронзовая лампа под абажуром», «мрачные знойные розы», «потертые ковры, пестрые и малиновые»...

В «Мастере и Маргарите»: «...столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги... маленький письменный столик, а в первой... комнате... книги, книги и печка. И в печке у меня вечно пылал огонь!» И далее: «красная потертая мебель, бюро, на нем часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги от... пола до потолка...» И еще: «долгожданные и... любимые розы», и т. Д.

Реалии не просто схожие, а почти одни и те же. Они возникают как «овеществление», материализация духовных, человеческих черт и пристрастий героев.

Оттого спектаклю Художественного театра, получившему легендарный зрительский успех, суждено было стать и первым шагом в создании Театра Михаила Булгакова.

Примечания

1. Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов // Алперс Б. Театральные очерки. — Т. 1. — С. 243.

2. Литовский О. Так и было: Очерки, воспоминания, встречи. — М., 1958. — С. 204.