На следующий день после разговора со Сталиным Булгаков отправился во МХАТ и, как вспоминает Елена Сергеевна, «там его встретили с распростертыми объятиями. Он что-то пробормотал, что подаст заявление... Да Боже мой! Да пожалуйста! Да вот хоть на этом... (и тут же схватили какой-то лоскут бумаги, на котором М.А. написал заявление). И его зачислили ассистентом-режиссером во МХАТ».
Незадолго до начала театрального сезона 1930 года Булгаков написал К.С. Станиславскому: «После тяжелой грусти о погибших моих пьесах мне стало легче, когда я — после долгой паузы и уже в новом качестве — переступил порог театра, созданного Вами для славы страны. Примите же, Константин Сергеевич, с ясной душой нового режиссера, он любит ваш Художественный Театр.»
Новому режиссеру была поручена работа над постановкой «Мертвых душ» по гоголевской поэме. Театр давно задумал этот спектакль, имелась инсценировка, но, когда Булгаков познакомился с нею, у него, как он писал другу П.С. Попову, «позеленело в глазах». «Я понял, — продолжает он, — что на пороге еще театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу.» Автору «Дней Турбиных» было вполне ясно, что гоголевскую поэму «инсценировать нельзя»: нужно новое произведение по мотивам «Мертвых душ». И это произведение Булгаков начал писать. Судя по незавершенной первой редакции пьесы, замысел был необычайно интересен. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; почти вся она была написана в Риме. Булгаков задумал лирическую пьесу, в центре которой был образ автора (он именовался «Первым») и начиналось действие в Риме. Авторские монологи строились из текста поэмы, в них включались и некоторые места из других произведений Гоголя — из повести «Невский проспект», из очерка «Рим» — и возникала лирическая стихия, несомненно гоголевская, но каким-то волшебным образом, как это было и в «Кабале святош», ставшая булгаковской. Новый режиссер мечтал ставить «пленительные фантасмагории» Гоголя, а не иллюстрации к похождениям Чичикова.
Но руководство театра этого замысла не приняло. В.И. Немирович-Данченко, как говорил Булгаков в том же письме Попову, «был в ужасе и ярости» от вольного обращения с гоголевским текстом. «Был великий бой», — пишет Булгаков. «Римский» вариант начала был отвергнут, но многое ему удалось отстоять. К.С. Станиславский в ту пору болел. Но позднее — с декабря 1931 года — принял участие в репетициях, и у Булгакова родились новые надежды. Под впечатлением работы со Станиславским над одной из сцен Булгаков написал ему: «Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!» Однако и Станиславский не принял в замысле Булгакова образ «Первого».
«Мертвые души» были поставлены, исполнены лучшими актерами, имели громадный успех. Но для Булгакова этот успех был сопряжен с глубочайшим разочарованием в возможности его дальнейшего сотрудничества с театром.
В период завершения репетиций гоголевского спектакля в жизни МХАТа произошли важнейшие перемены. Под напором осатанелой «пролетарской» критики, требовавшей на сцене воссоздания «героической современности», «успехов и достижений в строительстве коммунизма», театр вынужден был ставить скороспелые однодневки. Театр терял свое лицо, снижался его художественный уровень. Мало того, в коллективе театра появились такие «признаки современности», как социалистическое соревнование с театром В.Э. Мейерхольда, «ударные бригады», актеров заставляли участвовать в антирелигиозных кампаниях, во встречах с передовиками производства...
Благодаря энергичному заступничеству Горького правительство пошло навстречу просьбе Станиславского «о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра», о сохранении его «как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».
Театр был передан из ведения Наркомпроса в ведение правительства и стал называться МХАТ СССР.
Холуи — приспособленцы, поносившие театр за приверженность к «буржуазному искусству», поспешили опубликовать статьи вроде «Классику на сцену!» и называли ненавистный им МХАТ «величайшим в мире театром».
Одним из первых спектаклей, отмечавших новое положение театра, стали «Мертвые души». Это отразилось и на судьбе других булгаковских пьес. Сначала — в октябре 1931 года — разрешили ставить «Мольера», а в январе 1932 года были возобновлены «Дни Турбиных». Одна из многих версий этого события, всколыхнувшего Москву и весь театральный мир страны, излагает дело так: будто бы Сам, побывав в театре, выразил удивление: почему не идут «Дни Турбиных». Ему смущенно ответили, что пьеса запрещена. «Вздор, — возразил он, — хорошая пьеса, ее нужно ставить, ставьте.» (Из дневника писателя Ю. Слезкина.)
Это известие потрясло Булгакова. «Мне неприятно признаться, — писал он другу П.С. Попову, — сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо. Хлынула радость, но сейчас же и моя тоска. Сердце, сердце!» Булгаков, видимо, знал историю разрешения. В письме на это есть ясный намек. «Отшутившись» немного от сердечной боли, он спрашивает: «Ну, а все-таки, Павел Сергеевич, что ж это значит? Я-то знаю? Я знаю: в половине января 1932 года в силу причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение которых я вникать не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение — пьесу «Дни Турбиных» возобновить. Для автора пьесы это значит, что ему, автору, возвращена часть его жизни.» Тон бодрый, но причина тоски отчетлива: он еще раз увидел себя игрушкой в чужих руках. Характерно еще одно его письмо — Вересаеву — по поводу внезапного отказа Ленинградского Большого драматического театра от постановки «Мольера» (пьеса уже была принята театром): «Первым желанием было ухватить кого-то за горло, вступить в какой-то бой. Потом наступило просветление. Понял, что хватать некого и неизвестно за что и почему. Бои с ветряными мельницами происходили в Испании, как Вам известно, задолго до нашего времени. Это нелепое занятие. Я — стар. И мысль, что кто-нибудь со стороны посмотрит холодными и сильными глазами и скажет: «Ну, ну, побарахтайся, побарахтайся...»
Иллюзии, навеянные телефонным разговором со Сталиным, постепенно тускнели. Правда, некоторое время Булгаков еще пробовал «барахтаться». Весной 1931 года он послал генсеку письмо с просьбой о заграничной поездке. Ответа не было, хотя письмо было доверительным и, как всегда, искренним: «Причина болезни моей мне отчетливо известна, — писал Булгаков. — На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.» Сказано, кажется, достаточно ясно: домашней собачкой на поводке он быть не может. Да и сказано тому, кто именно и советовал покрасить шкуру. Помните сталинский совет в письме Билль-Белоцерковскому по поводу «Бега»: приписать еще один — два «сна» в нужном духе — и пьеса будет разрешена.
Потом Булгаков еще дважды пытался через другие инстанции получить разрешение на заграничную поездку. Его обнадеживали, обманывали — и отказали даже тогда, когда была организована коллективная поездка актеров МХАТа за рубеж. «Я узник», «я арестант», — повторял он в горькие минуты.
Много угнетающего было и в театральной службе «бывшего драматурга, а ныне режиссера», как назвал себя Булгаков в письме к Вересаеву. Больше всего тяготила судьба «Мольера». Пьесу, принятую к постановке в январе 1930 года, разрешенную Главреперткомом в октябре 1931 года, театр начал готовить только в марте 1932 года. Сказывались в этом и расхождения руководителей театра с автором в трактовке темы, и сомнения в том, что спектакль пройдет благополучно... Получалось так, что театр любил Булгакова, жаждал ставить его вещи — и боялся его: успех булгаковских спектаклей был грандиозным, но и неприятности, с этим связанные, — тоже грандиозными.
И вот пошла невыносимая волокита с мольеровским спектаклем. Два раза менялись состав исполнителей, художник и план постановки. Режиссера, работавшего над спектаклем, сменил сам Станиславский. Через два года после начала постановки, в марте 1934 года, Булгаков писал Попову: «...ну, что ж, ну, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что Театр проделал с этой пьесой. И если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы дальше жить, я бы и перестал о ней думать. Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо. Но работаю на этих репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью.»
Елена Сергеевна в дневнике часто пишет о том, каким «разбитым и взбешенным» приходил Михаил Афанасьевич с репетиций. «Требует вписываний в пьесу.» (речь идет о Станиславском) — «Надо показать во всех картинах, что Мольер — создатель гениального театра»... М.А. говорит: «Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали? Чтобы потом калечить по-своему?»... Портя какое-нибудь место, уговаривают М.А. полюбить эти искажения»...
Споры режиссера с автором пьесы неизбежны в ходе подготовки спектакля. Но кажется все-таки, что руководители театра не хотели понять, что работают с драматургом, имеющим те же права на уважение к его тексту, какие имели Чехов или Горький.
Спасала обстановка дома, устроенного и согретого Еленой Сергеевной. Несмотря ни на что дом дышал радостью, притягивал к себе друзей, побуждал к новым замыслам. Здесь Булгаков читал только что написанное. Здесь в традиции были шутки, розыгрыши и часто звучал смех.. Булгаков был изумительным рассказчиком-актером, подобно своим предшественникам в драматургии — Фонвизину, Гоголю. Он так рассказывал о многострадальной истории «Мертвых душ», о репетициях, что гости стонали от хохота. Особый круг трагикомических сюжетов давали репетиции «Мольера». Елена Сергеевна записывает: «М.А. был в ударе, рассказывал о репетициях «Мольера», показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу... У Дмитриева катились градом слезы — от смеху, он задыхался.»
В этой обстановке рождался «Театральный роман» (или «Записки покойника»). Зерно его появилось еще в 1929 году. Это было «Письмо тайному другу» — о том, «как я стал драматургом». Тайным другом тогда была Елена Сергеевна. Собравшись читать главы из новой, рождавшейся вещи (роман, над которым Булгаков работал главным образом в 1936—1937 годах, не был завершен), автор устроил мистификацию: он уговорил Елену Сергеевну авторство приписать себе. Но гости розыгрыш разоблачили.
Роман продолжает «театральную» линию «Кабалы святош». Он наиболее автобиографичен из всех булгаковских произведений. В образе героя романа писателя Максудова очень много булгаковского: детство и юность героя проходили в Киеве, свою писательскую карьеру он начал в Москве, работал в ведомственной газете «Вестник речного пароходства», написал роман о Гражданской войне «Черный снег». Незаконченный роман заметил режиссер одного из лучших московских театров — Независимого, предложил написать по роману пьесу и т. д.
В предисловии Булгаков применил общеизвестный литературный прием: он предупредил читателя, что не имеет к сочинению «никакого отношения» и что «записки Максудова представляют собою плод его фантазии, и фантазии, увы, больной... ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было». Читатели всегда понимают такие предупреждения наоборот.
С этим приемом соседствует и другой: автор записок представлен покойником. Еще в предисловии говорится, что он кинулся с Цепного моста в Киеве вниз головой. И в романе Максудов не однажды говорит о своем намерении уйти из жизни. В этом мотиве нет ничего шутливого: он отражает ту тоску узника и то предчувствие близкой кончины, которые Булгаков умел в себе подавлять.
Но, как и во всех случаях булгаковского автобиографизма, не надо увлекаться сближением героя и автора: творение художника, даже если это автопортрет, не может быть копией художника. Булгаков особо позаботился о том, чтобы сближения не были прямолинейными. Его Максудов не женат, потерял всех близких. И после смерти кошки — единственного близкого существа — «остался в совершенном одиночестве на земле». К тому же он нелюдим, ему не свойственны ни обаяние, ни тяга к людям. Не влечет его, киевлянина, и Москва. Только первый пейзаж в романе радует: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и жить захотелось.» Но остальные картины Москвы унылы. «Моросило, подвода с дровами застряла в воротах, и ломовой кричал на лошадь страшным голосом, граждане шли с недовольными из-за погоды лицами.» Напрашивается сопоставление с петербургскими пейзажами Некрасова и Достоевского. Москва в очерках и даже обличительных фельетонах Булгакова сверкает иными красками.
Но сколько бы ни отводить автора от его героя, одно несомненно сразу: они сходны уже тем, что влюблены в волшебный мир театра.
Истории постановки пьесы, которую создает Максудов, и посвящены «Записки покойника».
Но такова событийная линия. Глубинная тема романа — творчество и судьба художника. Она раскрывается в трех взаимосвязанных, но очень разных сферах.
Одна сфера — это творческий процесс, идущий в сознании и подсознании художника, святая святых сочинительства. Немногое говорится о содержании романа, по которому создается пьеса: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся от грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, Гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете...» Вот так, из снов приходят и персонажи. Художник слышит и видит их, беседует с ними, не сразу догадываясь, что он сочиняет. Вообще творчество, по Максудову, имеет сновидческий характер. И в этих снах любая деталь существует не сама по себе, а всегда открывает картину, тянет за собою цепь образов: «...лишь только я увидел коня, как сразу и понял сцену, и все ее мельчайшие тайны. Это значит давно-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, еще и не родившись, я уже мечтал, я уже смутно тосковал по ней.»
Вторая сфера — это сфера околотворческая или лжетворческая. «Первейшие представители литературы, весь ее цвет» — Измаил Бондаревский, Егор Агапенов, шибко идущий в гору Фиалков — пишут «с недосягаемой ловкостью». Их основной принцип раскрывает писатель рангом пониже — Ликоспастов. Он предрекает Максудову, что роман его не пропустит цензура: «В тебе, шельмец, есть наблюдательность, — говорит он, — но!... содержание... ты знаешь, чего требуется? Не знаешь? Ага! То-то!»
Ловкие писатели знают, что требуется. Поэтому блистательный Бондаревский появляется в романе со словом «Расстегаи!». Его рассказы о мерзостях эмигрантской жизни и ужасах Парижа прекрасно издаются. Агапенов обладает своим творческим методом: ему истинно народный материал дает деверь, кооператор из Тетюшей. Агапенов уже выпустил сборник рассказов «Тетюшанская гомоза» и пьесу соорудил под названием «Деверь». Теперь он готов поделиться своим бездонным деверем и с Максудовым: «Вы из него в одну ночь можете настричь десяток рассказов и каждый выгодно продадите.»
Вся эта литературная элита пухнет от благополучия, но пропитана завистью. Ликоспастов, увидев имя Максудова на афише Независимого театра, «стал бледен и сразу как-то постарел. На лице его изобразился неподдельный ужас.»
Третья сфера — сам театр. Все здесь необыкновенно привлекательно. «Этот мир — мой, — сразу решает Максудов. — Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем.» Но чем больше погружается он в этот мир, тем больше видит в нем невероятного, пугающего, абсурдного и смешного.
Непререкаемым авторитетом пользуются в театре его основоположники и руководители, одновременно соратники, соперники и враги — Аристарх Платонович и Иван Васильевич. Их считают гениальными режиссерами, и сами себя они тоже считают таковыми.
Аристарх Платонович в романе не появляется: он — в Индии и оттуда, с берегов Ганга, дает указания, как надо играть. Актрисе Вешняковой он велит передать: «Я решил загадку роли Ксении... Вешнякова не должна выходить из средних дверей, а сбоку, там, где пианино. Пусть не забывает, что она недавно лишилась мужа и из средних дверей не решится выйти ни за что. Она идет монашеской походкой, опустив глаза долу, держа в руках букетик полевой ромашки, что типично для всякой вдовы...» Актриса приходит в восторг от этих указаний. Но в письме содержится добавление: «А впрочем, пусть Вешнякова выходит, откуда хочет.» В заключение письма дано самое главное указание: «Я приеду, тогда все станет ясно.»
В театре есть истинные артисты — Аргунов, Патрикеев, Елагин, да и глава театра Иван Васильевич — «актер удивительный и действительно гениальный».
Но тот же Иван Васильевич в своем особняке на Сивцевом Вражке и в театре напоминает некое верховное существо, столь же устрашающее, сколь и комическое. Умный и симпатизирующий Максудову Бомбардов выражается с опаской, но все же предупреждает его: «Когда будет насчет пьесы говорить, не возражайте.» Максудов не может не возражать. Иван Васильевич, например, настаивает, чтобы автор переделал невесту своего героя в мать. Автор пытался, но не смог изуродовать свою пьесу и возненавидел «непрошеную мать». Но тот же заботливый Бомбардов упрекает его: «Нельзя возражать, понимаете вы или нет? На Сивцевом Вражке не возражают... Никто, никогда не возражал, не возражает и возражать не будет.»
Каждое появление в театре Ивана Васильевича — событие грандиозное и наводящее трепет. Сначала в темный партер вбегает капельдинер Пакин, «улыбаясь от ужаса и неся в руках калоши». За ним приближенные лица. Мелькают курьеры и прочие низовые служащие, вышколенные, вечно чего-то боящиеся...
Режиссерская работа Ивана Васильевича — священнодействие. Он изобрел теорию, по общему мнению — гениальную, о том, как актер должен подготавливать свою роль. «Я ни минуты не сомневаюсь, — говорит Максудов, — в том, что теория была действительно гениальной, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике». Поначалу был необыкновенно хорош в «Черном снеге» актер Патрикеев. «Роль была смешная, и сам Патрикеев играл необыкновенно смешно и с каждым днем все лучше. Он был настолько хорош, что начало казаться, будто это не Патрикеев, а именно тот самый чиновник, которого я выдумал. Что Патрикеев существовал раньше этого чиновника и каким-то чудом я его угадал.» А после репетиций «по теории» Патрикеев «стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным».
Много печальных открытий сделал Максудов в театральном мире, которым поначалу был околдован. Иронически зазвучало в устах Максудова и само название театра — «Независимый». Какая уж тут независимость, когда все в нем основано на подчинении, непререкаемости и страхе. И, пожалуй, самое невероятное состояло в том, что обожествленный Иван Васильевич сам всего боится: боится интриг «шайки злодеев», которую возглавляет «некий волшебник Черномор», уехавший на время, допустим, в Африку (Аристарх Платоныч был украшен пышной бородой), боится заразиться насморком, ездить на автомобиле, а больше всего боится властей. Страх царит в его доме, и даже кот у него — неврастеник, «осатаневший от страху».
Все это и многое другое в романе позволяет безошибочно соотнести Независимый театр с Художественным театром. И тут возникают, нарастая по мере чтения романа, неотвратимые вопросы. Что означает этот смех — от добродушного до язвительного, который сопровождает изображение великого театра? Как бы ни страдал автор «Дней Турбиных», «Бега», «Мольера» от вторжения в тексты его пьес, от неприемлемых для него режиссерских решений, от запретов, но именно в этом театре он стал прославленным драматургом, здесь рождалась первая его зрелая пьеса, прошла триумфально через более 400 спектаклей, здесь его приютили, хоть и по высочайшей рекомендации, но с распростертыми объятиями... Наконец, разве не он высказывал свою любовь к театру и его руководителю, не он говорил об их заслугах (тексты приводились в этой главе)?
Как и всегда в таких трудных случаях, возможны лишь предположения, основанные прежде всего на самом романе. Попробуем высказать некоторые, полагая, однако, что у каждого читателя могут быть свои.
Во-первых, Булгаков настолько натерпелся от зависимости всякого рода, настолько ненавидел диктат и насилие в искусстве, что не мог простить подобных явлений и самому лучшему театру. Разумеется, в романе он прибегает к сатирическому преувеличению — гротеску. Но это право художника, желающего выпукло, крупно показать то, что он считает достойным осмеяния.
Во-вторых, истинная любовь, уважение, дружба не противоречат смеху во всех его формах — розыгрышах, шутках, карикатурах; напротив, чем прочнее дружба, тем чаще она выражается во взаимном подшучивании и даже язвительности.
В-третьих, стихия карнавала, смехового праздника вообще сродни искусству, и обижаться на это можно лишь при отсутствии чувства юмора.
В-четвертых, смех — лучшее лекарство от страха.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |