Октябрьская революция, предопределившая судьбы русской литературы, не только высветила новые конфликты и характеры, но и предъявила более высокие требования к историзму художественного творчества. «Искусство чувствует брожение времени загодя, ловит его мельчайшие признаки, несет их в себе»1. Проблема нравственных исканий интеллигенции, традиционная в классической литературе, становится глубоко личной, выстраданной для многих писателей начала XX в. А. Толстой и К. Федин, В. Вересаев и Е. Замятин, Вл. Набоков и А. Блок — каждый из этих художников по-своему воспринял и запечатлел великое и ничтожное, трагическое и сатирическое, возвышенно романтическое и отвратительно уродливое в противоречивом лике времени. Особое место в этом ряду занимает М. Булгаков, для которого тема интеллигенции и революции становится магистральной.
Одной из первых попыток Булгакова осмыслить судьбы интеллигенции в революции явилась драма «Братья Турбины», написанная осенью 1920 г. Однако ни в этой пьесе, ни в ранних рассказах еще не было проникновения в суть происходящего. В 1921 г. М. Булгаков писал двоюродному брату Константину: «...Вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь»2. А в письме к Н. Земской от 2 июня 1921 года читаем: «Турбиных» переделываю в большую драму. Поэтому их в печку»3.
Для понимания эволюции писателя как в эстетическом, так и в мировоззренческом плане представляет интерес роман «Белая гвардия», где объективные коллизии действительности находят отражение в контрастных символических образах: «Велик был год и страшен по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс»4. Уже в «библейском» зачине ощущается трагическое начало: «Как обернешься еще, двуликая, стройной постройкой, грудой развалин?» — словно бы вопрошает автор.
Перекликается и по настроению, и по стилю с началом «Белой гвардии» письмо М. Булгакова сестре Н. Булгаковой-Земской от 31 декабря 1917 г.: «...Я спал сейчас, и мне приснился Киев, знакомые и милые лица, приснилось, что играют на пианино... Недавно в поезде в Москву и Саратов мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы людей бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. ...Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров, видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке...»5 И как контраст этому страшному, развороченному революцией быту воспринимается вначале тихая пристань Турбиных, отгороженная от мира «кремовыми шторами».
Однако, симпатизируя субъективно порядочным Турбиным, Булгаков «поднимается над надеждами и иллюзиями своих героев»6. Он не только не идеализирует белую гвардию как таковую, но и показывает масштабы паники, обуявшей потревоженный революцией муравейник: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников, ...домовладельцы... промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий... Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров»7. Опираясь на параллельные синтаксические конструкции и выдвигая в качестве семантической доминанты слово «бежали», автор акцентирует сатирические ноты, которые с новой силой зазвучат в «Днях Турбиных» и в «Беге».
По сравнению с «Белой гвардией» «Дни Турбиных» — качественно более высокая ступень в художественном осмыслении писателем революции и гражданской войны. Если в романе еще нет ощущения исторического масштаба происходящего» и автор «захлебывается в водовороте событий»8, то на протяжении всей пьесы прослеживается антиномия: «время — белая гвардия». В изображении «цепной реакции» бегства, которая вовлекает в свою орбиту всех сатирических персонажей, в том, что время безжалостно выносит свой приговор всем, кто пытается противостоять движению истории, — будь то обыватели и карьеристы или субъективно честные в понимании долга перед родиной Турбины, — и проявляется историзм художественного мышления в «Днях Турбиных». И если победа революционного народа, по словам Николки Турбина, — «великий пролог к новой исторической пьесе», то для таких, как Студзинский, она оборачивается трагикомическим «Бегом».
В отличие от «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», где «бег» не определяет композицию произведений и носит только комедийный характер, в «Беге» это не один из мотивов, а центральная тема с сатирическим и трагедийным звучанием. Здесь в поле зрения драматурга находятся такие нравственные и историко-философские вопросы, как взаимосвязь личности и истории, личности и обстоятельств, случайности и закономерности, проблема вины и расплаты. И если в «Днях Турбиных» в основе конфликта выбор, то в «Беге» — ответственность за принятое решение.
Вынесенное в название пьесы слово «Бег» указывает на эмоционально-напряженный темп «повествования», причем для Булгакова одинаково важно и воспроизведение событий гражданской войны в их реальном проявлении (через быт, характеры и судьбы действующих лиц), и философско-символическое обоснование мыслей о закономерности победы революции и исторической обреченности «белой гвардии», бессмысленности «бега».
К. Маркс отметил два возможных источника трагического конфликта: «...Человек, опередивший свое время, входит в конфликт с ним — это главный, решающий источник. Но есть и другой — конфликт между историческим временем и героем, защищающим то, что уже предопределено историей»9. Трагизм судеб «интеллектуальных героев» булгаковских пьес о гражданской войне (А. Турбин, Р. Хлудов) проистекает из этого второго источника. Вместе с тем — и это одна из характерных особенностей пьесы — историзм мышления драматурга сочетается с постановкой серьезных философских проблем. Для понимания исторической и философской глубины «Бега», которому Горький пророчил «триумф, анафемский успех», важен эпиграф к произведению:
Бессмертье — тихий светлый брег,
Наш путь — к нему стремленье,
Покойся, кто свой кончил бег...10
В этом изречении В.А. Жуковского — сквозной булгаковский мотив бессмертия и покоя, который найдет свое развитие в романе «Мастер и Маргарита». В «Беге» эта философская проблема связана прежде всего со страшной фигурой Романа Хлудова.
Сосредоточивая внимание на проблеме преступления и наказания, некоторые исследователи приходят к выводу, что «подлинного историзма в пьесе нет, так как нет всестороннего охвата исторических событий»11. Несмотря на то, что драматург не пытается дать всестороннее изображение противоборствующих сил, дыхание истории подспудно ощущается на всем протяжении «Бега». Булгаков наблюдал в Киеве падение Скоропадского и Петлюры, жестокость и беспорядочное отступление белых. И в этой сфере для него открылась возможность запечатлеть происходящее, показать через паническое бегство белой гвардии всепобеждающую силу революции. В ее водовороте мечутся священнослужители и интеллигенты, ищущие «тихой пристани», белогвардейские офицеры и дельцы различных рангов и состояний. Невольно вспоминаются строки из поэмы Д. Бедного, где «Главная улица в панике бешеной...», где слышится чеканная поступь солдат революции:
— Вот они... Видите? Вот они, тут!..
— Идут!
— Идут!12
«Они идут и всех вас прикончат!»13 — обращается к Хлудову и его окружению Серафима, и кажется, что ее устами говорит само Время.
Основные исторические события в «Беге» совершаются за сценой (так же, как история с жегловцами в «Любви Яровой» К.А. Тренева), но именно они определяют движение сюжета. Мысль о неодолимости большевиков логически вытекает из всего развития действия «Бега» и звучит в репликах охваченных паникой персонажей пьесы. «Драпать надо! Корпус идет за нами по пятам... Нас Буденный к морю придушит!.. Карту мне!.. Все заперто! Гроб!» — восклицает Чарнота (277). Лаконизм реплики в сочетании с восклицательной интонацией, образ-символ «гроб», эмоционально насыщенные глаголы — все это развивает знакомый по «Дням Турбиных» мотив обреченности белого движения («Значит, кончено! Гроб! Крышка!»14 — произносит Алексей Турбин).
Ощущение безысходности в репликах Хлудова усиливается благодаря самоиронии героя. Его высказывания звучат «снижающим комментарием» пышных, торжественных изречений архиепископа Африкана:
Африкан... С нами крестная сила, она низлагает врага благословенным оружием...
Хлудов. Ваше преосвященство, ...вы напрасно беспокоите господа бога. Он уже явно и давно от нас отступился... Георгий-то Победоносец смеется! (286).
Кажется, сама природа на стороне большевиков. Подобно тому, как мороз спас революционную Москву от нашествия «гадов» в «Роковых яйцах», так в «Беге» «случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп...» (279), — читаем в ремарке. Мало того, такого «никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли» (286), — произносит Хлудов. Подобными почти фантастическими событиями Булгаков подчеркивает не только призрачность надежд белогвардейцев, но и глобальный характер революции, ее историческую закономерность.
Во время работы над «Бегом» перед Булгаковым были две книги воспоминаний белогвардейского генерала А.Я. Слащова-Крымского15; одна из них была издана в 1921 г. в Константинополе под броским заголовком «Требую суда общества и гласности», другая вышла в 1924 г. в Москве с предисловием Д. Фурманова. По мнению К. Рудницкого, «из них он (М.А. Булгаков — В.П.) и извлек всю концепцию «Бега» — странной пьесы, которая начинается как трагедия и кончается откровенным фарсом»16.
Уже при первом знакомстве с генералом Хлудовым автор контрастными деталями как бы предвосхищает трагедию этой личности. Обращают на себя внимание детали внешности: Хлудов сидит, «съежившись», «лицом бел, как кость, волосы у него черные... кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые» (280). Булгаков ставит своей задачей проникнуть во внутренний мир героя, чтобы обнажить тот духовный распад личности, который является закономерным следствием служения антинародной идее. «Он болен чем-то, этот человек, весь болен с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать... Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович» (280). Эта вступительная ремарка выделяет психологическую доминанту характера и перекликается с размышлениями самого героя: «Чем я болен? Болен ли я?.. Я болен, я болен. Только не знаю чем» (290—291).
В критике истоки «болезни» Хлудова рассматриваются по-разному. А.М. Смелянский полагает, что «постоянная обращенность к самому себе... сближает раздвоенного булгаковского героя с больными героями Достоевского»17. По его мнению, в трагедии Хлудова находит разрешение тема «Преступления и наказания». К той же мысли склоняется Ю.М. Барбой: «Если болен, то болезнь не биологическая, не психическая, а «философская» — та самая, которой страдал Раскольников, но еще очевидней — Иван Карамазов»18. Иную точку зрения высказывает Б. Емельянов: «Кадровый военный, ...человек чести в роли вешателя, одно имя которого внушает омерзение, — такова железная логика банкротства белогвардейского движения... Его решение вернуться и отдать себя правосудию — ...не просто русская жажда покаяния, как у Раскольникова или Никиты из «Власти тьмы»19.
На наш взгляд, перекличка с Достоевским только в том, что Булгаков тоже затрагивает проблему преступления и наказания. Но если в романе Достоевского она в центре внимания, то в «Беге» основной конфликт — столкновение личности и истории. К тому же, сама постановка проблемы иная: если Раскольников убивает «для себя», потому что его мучают сомнения: «Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею...»20, то Хлудов с бессильной злобой и отчаянием восклицает: «Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше высокопревосходительство?» (286), и истоки его трагедии — в иной плоскости.
При появлении Романа Валерьяновича на сцене подспудно возникает мотив «игры», знакомый по «Дням Турбиных»:
Хлудов «брит, как актер», «Когда хочет изобразить улыбку, скалится» (280). Предчувствуя неизбежность трагической развязки, он произносит: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре все равно» (281). В ходе развития действия намек на «игру» конкретизируется. В разговоре с главнокомандующим Хлудов произносит: «Гоните верного слугу? И аз, иже кровь в непрестанных боях за тя аки воду лиях и лиях...» (299). Горькая ирония героя над самим собой слышится в этой реминисценции из переписки Ивана Грозного с Курбским. «Клоун», — раздается в ответ. И в этом тоже есть истина, ибо Хлудов — человек, обреченный играть роль, и это роль палача в кровавом «балагане».
Мотив «игры» обнажает внутреннюю пустоту того идола, которому должен был служить генерал Хлудов. Еще Алексей Турбин с негодованием отзывался о гетмане и «штабной ораве». «Ну, попадешься ты мне, ...пан гетман! Гадина!»21 Роман Хлудов, как бы продолжая эту обличительную линию, обрушивает свою ненависть и на белого главнокомандующего («Не скрою, ненавижу!» (299), и на «тыловых гнид» «заграничным шлюхам собольих манжет не видать!» (284) — на всех тех, кто прямо или косвенно повинен в кровавой авантюре и ее последствиях.
Жестокий до бесчеловечия облик палача Хлудова предстает в эпизоде с Олькой. Отчаянная попытка начальника станции заслониться от неминуемой гибели ребенком, черные мешки на фонарях — все это психологически мотивирует взрыв негодования Серафимы и Крапилина.
Серафима. ...Вот и удостоилась лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!.. Зверюга! Шакал! (288).
Крапилин (став перед Хлудовым). Точно так. Как в книгах написано: шакал!.. За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?... Стервятиной питаешься? (289).
Хлудов — последнее, доведенное до дикости сопротивление обреченных воле истории, закономерно превращающее их в кровавых палачей. Критика видит в нем то «убежденного борца за белую идею»22, «самого доблестного ее рыцаря»23, то человека, который «где-то незаметно для себя... пошел против себя», так как «нельзя служить делу, в которое не веришь»24. Истоки «фанатизма» Хлудова — не в преданности «белой идее», а в ощущении трагического бессилия, невозможности повиноваться голосу совести. Хлудов и Чарнота сначала под влиянием привычных представлений о долге, а позднее — по инерции отстаивают обреченное самой историей дело. Шаг за шагом они, особенно Хлудов, все больше обременяют свою совесть содеянным, и пролитая кровь намертво приковывает их к белому движению. Отсюда и проистекает внутренняя раздвоенность Романа Хлудова, его «болезнь». «Ненавижу за то, что вы вовлекли меня во все это... Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни!» (299) — с болью и гневом бросает Хлудов белому главнокомандующему.
Своего апогея трагическое напряжение достигает в сценах, изображающих суд совести генерала Хлудова. Казнив Крапилина, который, «заносясь в гибельные выси» (290), осмелился сказать правду, Роман Хлудов, как и Понтий Пилат («Мастер и Маргарита»), отправивший на смерть Иешуа, утратил покой. Повешенный становится и жертвой, и палачом Хлудова, его ожившей совестью:
Хлудов. ...Если ты стал моим спутником, о солдат, то говори со мной... Твое молчание давит меня... Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало. И бессмысленно таскаться за мной...
Голубков. С кем вы говорите?
Хлудов. А? С кем?... Ни с кем, сам с собой.
Болезнь Хлудова — не что иное, как трудный процесс самоосмысления, как попытка найти выход из нравственного тупика, ибо исторический тупик хлудовых очевиден. Страдания героя, исполненные трагизма, в то же время воспринимаются как закономерное следствие нарушения исторических законов и извечных нравственных норм, как справедливое возмездие.
Сюжетная линия Романа Хлудова реализуется как в конкретных поступках героя, так и в обобщенно-символической форме. В сознании Хлудова реальные картины часто метафоризуются. Символическое значение приобретает последовательно проводимое сближение персонажей с бегущими по столу тараканами:
Хлудов. Конницу по дороге сильно трепали зеленые... А я сам уютно ехал. Забился в уголок купе, ни я никого не обижаю, ни меня никто. В общем, сумерки, ваше высокопревосходительство, как в кухне. ...Да в детстве это было. В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже мгла и шуршание. Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух! (298).
Столь глубокому взаимопроникновению реального и символического способствует и сходная обстановка действия: и там, и здесь оно происходит во мгле, в сумерках.
Один из вариантов названия пьесы — «Тараканий бег». Впоследствии этот излишне прямолинейный заголовок Булгаков заменил более нейтральным, но подспудно образ «тараканьих бегов» пронизывает все действие, имея как прямое, так и переносное значение. Проекция этого образа на судьбы персонажей создает яркую сатирическую картину. «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда?» (288) — вопрошает Серафима. Сначала — «к Роману Хлудову под крыло», а дальше? Бежит и Хлудов, все бегут. А куда?
Главнокомандующий. ...Я и сам сейчас переезжаю в гостиницу.
Хлудов. К воде поближе? (299).
И вновь возникает ассоциативная связь с репликой Хлудова («Куда бегут? Как тараканы, в ведро»), которая конкретизируется в последующем диалоге с Голубковым:
Хлудов. ...Позвольте, кому же вы хотели здесь жаловаться на меня?
Голубков. Главнокомандующему.
Хлудов. Поздно. Нету его... Ведро с водой. Он погрузился в небытие. (300—301).
Все, что происходит с того момента, как герои оказываются в эмиграции, — не что иное, как небытие, напоминающее тараканью суету в ведре с водой. Содержанием пятого — восьмого «снов» Булгаков показывает тщетность попыток «бывших русских» уцелеть на чужих перепутьях. Называя картины пьесы «снами», автор ориентирует читателя на нечто фантастическое, ирреальное и тем самым подчеркивает иллюзорность, призрачность надежд «белой гвардии». «Непостижимую игру ведет жизнь с людьми, оторвавшимися от родной земли, — пишет В. Каверин. — Комическое в этой игре вдруг оборачивается трагедией...»25 Внешне комичными кажутся попытки Черноты выступить в роли торговца. «Боже мой, до чего же сволочной город!» (304) — в сердцах бросает герой, и словно в ответ — метафорическая ремарка: «Константинополь стонет над Чарнотой» (304). Бездушный чужой город давит, гнетет людей, уродует их судьбы. «У, гнусный город! У, клопы! У, Босфор!..» (313) — с отчаянием и ненавистью произносит Люська. «Ужасный город! Нестерпимый город! Душный город!» (317) — восклицает Голубков. «Душный город! И это позорище — тараканьи бега!» (329) — вторит ему Хлудов.
Исполнены глубокого смысла символические параллели: сумерки (тьма монастырской обители), тараканы на плите (маскарад испуганных обитателей монастыря), вспыхнула и погасла спичка (фонарик Баева), тараканы, шурша лапками, побежали к краю кухонного стола (паническое бегство белых в Севастополь), тараканы с кухонного стола в ведро — бух! (эмиграция, «небытие» пятого — восьмого «снов»).
«Небытие» уравнивает героев: нет более командующего фронтом Хлудова, нет лихого генерала Чарноты, нет и петербургского приват-доцента Голубкова. Перед нами отверженные, покинувшие родину люди, и драматург уподобляет их тараканам. «Сон» восьмой и последний подводит черту под судьбами героев трагикомедии «Бег», и на смену фарсово-буффонадным интонациям вновь приходят трагедийные. Здесь получает разрешение обширная историко-философская и нравственная проблематика произведения, причем на первый план выступает мотив вины и расплаты.
Оглядываясь на пройденный кровавый путь, Хлудов подводит горькие итоги: «Итак, все это я сделал напрасно» (327). Перед нами — трагедия напрасно растраченных душевных сил и возможностей, бесцельно прожитой жизни. Подобно некрасовскому атаману Кудеяру, бремя грехов которого спадает, как только он убивает лютого помещика, Роман Хлудов может обрести покой, облегчить свою вину только в том случае, если вынесет смертный приговор великому грешнику — самому себе. Отдавая себе отчет в том, что это грозит ему, Хлудов решает вернуться на родину «под своим именем». «Опомнитесь, — испуганно восклицает Серафима, — вас сейчас же расстреляют!» «Моментально... Мгновенно, — с улыбкой подтверждает герой. — Ситцевая рубашка, подвал, снег... Готово! Тает мое бремя». Решение Хлудова — не безумие, не жажда покаяния, это прозрение, осознание того, что русскому человеку нельзя без родины, и готовность держать ответ за содеянное. Не смерти боится Хлудов, а той кровавой памяти, которую он по себе оставил. «Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров. Не таракан, в ведрах плавать не стану. Я помню армии, бои, снега, столбы и на столбах фонарики... Хлудов пройдет под фонариками» (329).
Безумен не Хлудов, а весь тот мир эмиграции и «тараканьих бегов», в котором оказались герои пьесы. Трагикомические скитания заставляют каждого переосмыслить свои позиции и сделать свой окончательный выбор. Безумием они называют теперь свое бегство на чужбину:
Серафима. ...Я решила: вот казаков пустили домой, и я попрошусь, вернусь вместе с ними... Зачем я, сумасшедшая, поехала?
Хлудов. Умно. Очень. Умный человек, а? (329).
В финале пьесы Чарнота остается один. Он в отчаянии восклицает: «...Пути наши разошлись, судьба нас развязала. Кто в петлю, кто в Питер, а я куда? Кто я теперь? Я — Вечный Жид отныне! Я — Агасфер. Летучий я голландец! Я — черт собачий!» (331). Невольно возникает в памяти эпиграф к пьесе: «...Покойся, кто свой кончил бег!» Но нет и не может быть покоя у человека без родины. Вечно обречен бежать, скитаться по белу свету в поисках своего «светлого брега» неприкаянный генерал Чарнота.
Своеобразным композиционным обрамлением и логическим завершением пьесы является диалог Голубкова и Серафимы, в котором вновь звучит мотив «сна». «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?.. Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки, ...потом зной!.. Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» — с искренней душевной болью произносит Серафима. «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь!» (332) — отвечает ей Голубков.
Всему приходит конец, кончаются и сумеречные, страшные «сны» «Бега». «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле...»26 — завершает Булгаков роман «Белая гвардия». В том же обобщенно-философском плане — последняя реплика Голубкова: «Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет...» (332).
В романе «Белая гвардия» Булгаков впервые обратился к широкому эпическому полотну о судьбе интеллигенции в годы революции и гражданской войны. Пьесу «Дни Турбиных» характеризует иной угол зрения на события, более высокая степень проникновения автора в суть происходящего. Но если в финале «Дней Турбиных» драматург словно предсказывает возможность продолжения темы («Кому — пролог, а кому — эпилог»), то «Бег», в трагикомическом ключе исчерпавший ее, завершается лаконичным «Конец!» (332). «Именно в «Беге» во многом подготовлено то понимание «бега времени» в его отношении к человеку, которое сполна и на другом уровне воплотится в «Мастере и Маргарите»27, именно в этом произведении отчетливо просматриваются закономерности исторического процесса.
Примечания
1. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 215.
2. Булгаков М.А. — Булгакову К.П. 1921, 1 февраля. ГБЛ, ОР, ф. 562, карт. 19, ед. хр. 10. С. 1.
3. Булгаков М.А. — Земской Н.А., 1921, 2 июня. ГБЛ, ОР, ф. 562. карт. 19, ед. хр. 10.
4. Булгаков М. Роман. Повесть. Рассказ. Томск, 1988. С. 56.
5. Булгаков М.А. — Булгаковой-Земской Н.А. 1917, 31 декабря. ГБЛ, ОР, ф. 562, карт. 19, ед. хр. 21.
6. Неводов Ю.Б. Творчество М. Булгакова 20-х годов в оценке современной критики // Проблемы развития советской литературы / Саратов. ун-т. Межвузовский сб. Вып. 2 (6). 1975. С. 223.
7. Булгаков Михаил. Роман Пьеса. Рассказ. Томск, 1988. С. 56.
8. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопросы театра. М. ВТО, 1966. С. 128.
9. Булгаков // Очерки истории русской советской драматургии: В. 3 т. М.; Л., 1966. Т. 2. С. 127.
10. Жуковский В.А. Певец во стане русских воинов // Русская поэзия XIX в. М., 1974. С. 42.
11. Ермакова Т.А. Драматургия М.А. Булгакова: Дис. ... канд. филол. наук. Л., 1971. С. 71.
12. Бедный Д. Главная улица // Избр. произв. М., 1963. С. 223. (Здесь и в дальнейшем выделено мной. — В.П.).
13. Булгаков Михаил. Роман. Пьеса. Повесть. Рассказ. Томск, 1988. С. 288. В дальнейшем «Бег» цитируется по этому источнику с указанием страниц в тексте.
14. Булгаков Михаил. Драмы и комедии. М., 1965. С. 88.
15. Критика считает Слащова прообразом генерала Хлудова.
16. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопросы театра. М., 1966. С. 132.
17. Альтшулер А.М. «Дни Турбиных» и «Бег» М.А. Булгакова в истории советского театра 20-х годов: Дис. ... канд. искусств. наук. М., 1972. С. 313.
18. Барбой Ю.М. Эпическое и драматическое в советской драматургии середины 20-х — начала 30-х годов: Дис. ... канд. искусств. наук. Л., 1975. С. 114.
19. Емельянов Б. Тридцать лет спустя // Театр. 1967. № 8. С. 38.
20. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 332.
21. Булгаков Михаил. Драма и комедии. М., 1965. С. 89.
22. Альтшулер А.М. «Дни Турбиных» и «Бег» М.А. Булгакова в истории советского театра 20-х годов: Дис. ... канд. искусств. наук. М., 1972. С. 295.
23. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопросы театра. М., 1966. С. 132.
24. Ермакова Т.А. Драматургия М.А. Булгакова: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1971. С. 85.
25. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Булгаков Михаил. Драмы и комедии. М., 1965. С. 10—11.
26. Булгаков Михаил. Роман. Пьесы. Повесть. Рассказ. Томск. 1988. С. 266.
27. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |