Ю.Б. Неводов. Формирование трагедии в драматургическом творчестве М.А. Булгакова

Ю. Бабичева, имея в виду «Кабалу святош» и «Последние дни (Пушкин)», едва ли не впервые ставит вопрос о жанре трагедии в драматургическом творчестве М.А. Булгакова. «Вытесняя жанр трагикомедии и еще более ранний — «комитрагедии», — резюмирует исследователь, — в его драматургию входит чистая трагедия (...) с безысходной для героя ситуацией и с очистительным катарсисом (...)»¹.

При этом и «Кабала святош» и «Пушкин» рассматриваются здесь в контексте творчества писателя 30-х гг. и, прежде всего, в одном ряду с романом «Мастер и Маргарита». По мысли Ю. Бабичевой, М. Булгаков, оставаясь верным своему основному замыслу, стремился и там и здесь раскрыть трагедию «художника, творца, свободный полет гения которого ограничен или пресечен неразумным регламентом, будь то «бессудная» политическая власть или тупая и косная сила рутины»². Закономерно заключение автора работы: «Это социально-философские трагедии, впитавшие в себя исповедальный пафос, тесно связанные с романом «Мастер и Маргарита» (...)»³. Но Ю. Бабичева не ставила перед собой задачу дать обстоятельный анализ своеобразия и хода развития трагедии, будь то судьба Мольера или судьба Пушкина. Она ограничивается лишь общими заключениями: «Мольер» — горестный реквием по загубленному творцу, «Пушкин» — мощный апофеоз бессмертного гения»⁴.

Многое в трагедии художника у Булгакова проясняют размышления О. Есиповой. «Определяющим в отношении Булгакова к героям, — читаем в ее работе, — всегда является уровень их сознания. Пересекающиеся в своем действенном мире пьесы, герои могут не встречаться в своих духовных мирах, и именно это диктует принцип конструирования: драматург рассредоточивает, разводит в художественном пространстве произведения на полюса то, что в бытовом течении жизни смешано и уравнено»⁵.

В пьесе о Пушкине автор исследования выделяет три уровня сознания, три типа действующих лиц: низший — «преображенцы», средний — Гончарова, Битков, Натали, Жуковский и др., и высший — Пушкин. «Пушкин выведен за границы действенной ткани пьесы (...). Он несовместим, несочетаем ни с домом, ни с бытом (...). Бушующая стихия метели — вот адекватный Пушкину мир»⁶.

С этими заключениями органически связан вывод о судьбе героев-творцов, «духовно близких автору»: Мольера, Пушкина, Мастера, Иешуа, Максудова, Дон Кихота. «Все они, — подчеркивает исследователь, — не совпадают с действительностью. Каждый стоит на своей ступени «несовпадения» — от неустроенности и неблагополучия до «окровавленности» (...). Все это общая, единая для всех «дыба жизни» — кровавая развязка входит в булгаковскую концепцию бытия художника»⁷.

Чрезвычайно существенны и рассуждения автора, вслед за М. Чудаковой приходящего к выводу об «инвариантности мышления», присущей писателю: «Герои для него (...) как бы вариации единой (может быть, собственной?) судьбы: Булгаков анализирует возможные способы поведения художника, не совпадающего с миром»⁸. Трагедия измеряется масштабами личности, за несовпадением Мастера с действительностью открывается трагическая судьба как героя, близкого писателю, так и самого Булгакова. Здесь новый рубеж в постижении трагического в творчестве драматурга и романиста.

Но если Ю. Бабичеву интересует жанр лишь в самой общей его форме, то О. Есипова анализирует трагическую коллизию как бы за пределами четко очерченных границ драматических жанров. Наша задача — показать процесс формирования жанра трагедии как в драмах, предшествующих «Кабале святош» и «Пушкину», так и в этих последних.

Текстологические разыскания М. Чудаковой, А. Лурье, А. Смелянского и В. Гудковой убеждают в том, что М. Булгаков уже с самого начала своего творческого пути формировался как писатель трагического склада. Однако он не сразу смог прийти к трагическому жанру в области драмы. Судя по тому, как упорно Булгаков не хотел отказываться от Алеши Турбина и его «вещего» сна, можно полагать, что трагедию первоначально он стремился воплотить в наиболее близком ему по духу и биографии персонаже. Трансформация военного врача Турбина («Белая гвардия») в полковника Турбина («Дни Турбиных») не могла дать искомого результата, и здесь были причины, не совсем зависящие от воли автора. Най-Турс, человек героического поступка, и Малышев, человек героической мысли, полностью не слились в Алексее Турбине «Дней Турбиных», так как, помимо творческих трудностей, на пути перехода от эпоса к драме перед автором встали трудности и чисто внешнего порядка, выходящие за границы творческого процесса. Вмешательство реперткома, заботящегося о чистоте «идеологической линии» и опасающегося монархического перекоса, и угроза исключения пьесы из репертуара вынудили и автора, и режиссуру МХАТа поступиться важной частью первоначального замысла и основательно упростить и модернизировать пьесу. В итоге убежденный монархист, только что мечтавший о союзе с немцами против большевистской Москвы и «московской болезни», вдруг начинал произносить зажигательно-агитационную речь, предрекая крах белого движения на Украине и в России. «П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая», — подчеркивает А. Смелянский, — скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц»⁹. «Драма о крушении белой идеи, — справедливо замечает А. Смелянский, — упрощалась в угоду примитивной схеме»¹⁰.

Но дело здесь не только в неоправданно хорошей осведомленности и проницательности Турбина относительно хода и перспектив гражданской войны, как полагает исследователь, а, прежде всего, в нарушении внутренней логики образа, утрачивающего свою цельность. Поскольку фигура Турбина становилась эклектической, она не поднималась до высоты общечеловеческого и не приводила к открытию трагического. Существенно для уяснения жанра пьесы усиление буффонных элементов, навязанных автору с целью снижения персонажей, их дела и их судьбы. Как свидетельствует работа А. Лурье, это снижение относится прежде всего к фигурам Гетмана и Лариосика¹¹. С этой точки зрения заслуживает внимания спор А. Лурье с английской исследовательницей Д. Милн, полагавшей, что «будто исключение сцен с Вандой и Василисой (персонажей «Белой гвардии» — Н.Ю.) более «вредило пьесе», чем даже произведенное перед премьерой исключение сцены истязания еврея из «петлюровской картины» (...). Ванда и Василиса действительно второстепенные персонажи, — подчеркивает А. Лурье, — (...), а образ человека, истекающего кровью, в свое время послужил отправным моментом замысла пьесы»¹². Примечательна еще одна ссылка А. Смелянского на высказывание П. Маркова, озабоченного вмешательством реперткома в текст пьесы: «...С моей точки зрения, нужно было его (4-е действие — А.С.) сделать гораздо более страшным, более пессимистическим, более мрачным (...)»¹³.

Благодаря компромиссу, пьеса не вышла из границ трагикомедии или трагифарса, не став трагедией. Позднее в фигуре Дымогацкого, автора незадачливой пьески-агитки «Багровый остров», Булгаков, как известно, создаст своего рода автопародию, задним числом акцентировав опасности творческих уступок давлению извне.

«Бег» — следующий шаг на пути к трагедии. Хлудов — фигура значительно более сильная и цельная, чем Алексей Турбин, и потому в большей мере отвечающая требованиям трагического жанра. Хлудов — это «машина», под колесами которой погибают рабочие и Крапилин, повешенные по его указанию, и едва не гибнет Серафима. Эта машина, явно перекликающаяся с машиной экзекуции в новелле Э. Кафки «В исправительной колонии», в конце концов перемалывает самого героя, доведя его до полусумасшествия. Призрак удавленного вестового, как кошмар, преследует его, точно «кровавые мальчики» пушкинского Годунова. Мотивы сумасшествия, во власти которого оказываются многие персонажи (от Хлудова до полковника де Бризара), и самая действительность, предстающая, словно в страшных, похожих на кошмар снах, порождают мрачную трагическую атмосферу. Хлудов-палач вырастает до уровня мирового апокалиптического зверя, как бы воплощая в себе зло бытия. «Войну одними удавками не выиграешь!», «Зверюга! Шакал!», «мировой зверь» — таким он предстает в глазах Крапилина и Серафимы. Взбунтовавшаяся совесть «взрывает» Хлудова изнутри, и нравственная катастрофа предугадывается здесь как трагический закон. Но финал «Бега» постигает в сущности та же судьба, что и концовку «Дней Турбиных». Пьеса, так и не попавшая на сцену при жизни Булгакова, уже посмертно переделывается в нарушение его воли. Характерно возражение В. Гудковой Б. Соколову относительно работы над финалом пьесы. Б. Соколов утверждал, что «Булгаков не сразу нашел концовку «Бега». В сохранившемся черновом варианте финала он (Хлудов. — В.Г.) стреляет себе в рот. Но этот конец не удовлетворил драматурга. Возвращение Хлудова, подобно возвращению его прототипа Слащова, делало его образ художественно законченным»¹⁴. «Анализ сохранившихся источников, документов, — свидетельствует В. Гудкова, — показывает обратное: Булгаков полагал более «правильным» финал с самоубийством Хлудова. Понятно, что и слепое следование в тексте драмы реальным поступкам исторического типа, пусть и послужившего прототипом, не может дать образу «художественную законченность». И вариант финала с самоубийством Хлудова был отвергнут — «не удовлетворил» не автора, а членов посмертно созданной комиссии по литературному наследию писателя, заведомо идущих на нарушение творческой воли автора»¹⁵.

Из четырех вариантов окончания пьесы, подчеркивает В. Гудкова, «три варианта включают самоубийство Хлудова и лишь один — возвращение персонажа в Россию. Настойчивость, с которой автор возвращается к варианту с самоубийством, а также сохранившиеся документальные подтверждения осознанности именно этого выбора, не оставляют сомнений в том, какой из вариантов финала должен быть признан соответствующим авторской воле»¹⁶.

Исследователь обращается к дневниковой записи Е.С. Булгаковой, где приводится спор драматурга с А. Афиногеновым и с самой мемуаристкой по поводу концовки «Бега». Вот одна из этих записей: «Вечером доказывала, что первый вариант — без самоубийства Хлудова лучше. Но М.А. не согласен»¹⁷.

«Булгаков настойчиво возвращался к финалу с самоубийством Хлудова, — резюмирует В. Гудкова в позднейшей своей работе, — нет сомнения, что именно такой финал полнее других выражает общую идею «Бега» и настроение его автора»¹⁸. Но именно такой финал, добавим, в полной мере отвечал и смыслу трагедии как жанра. Расчет с жизнью как расчет с прошлым — закономерный итог нравственной катастрофы, неотвратимая расплата за содеянное и внутренне осознанное.

На пути к трагедии Булгаков пережил творческую и жизненную трагедию, так как вынужден был уродовать свои замыслы в угоду ходячим схемам. Даже режиссер И.Я. Судаков, явно уступая расхожим мнениям, просил драматурга переделать сцену казни Крапилина. «Судакову, — пишет В. Гудкова, — хочется «героического солдата». Булгаков настаивает на своем решении — после «гибельных высей» Крапилин молит о пощаде»¹⁹.

Работая над «Кабалой святош» и «Пушкиным», Булгаков был более свободен, чем в пору создания «Дней Турбиных» и «Бега». На этот раз он обращался к «чужому», отдаленному от своей биографии материалу. Он имеет за плечами опыт обобщения в области трагического жанра. И, может быть, самое главное заключается в том, что уже явственнее, чем прежде, он угадывает трагедию собственной судьбы, отзвуки которой находит в судьбах Мольера, Пушкина, Дон Кихота, Мастера.

«Кабала» и «Пушкин» — трагедия героя, столкнувшегося с веком, который он опередил. Сущность каждой пьесы — в неспособности Мастера поступиться своей целью и своим пафосом, а равно и в неспособности власти или косной среды признать справедливость этой цели и этого пафоса. Истоки трагической коллизии заключаются, таким образом, как в самой личности, масштабы которой позволяют ей опередить свое время, так и в окружающем мире, не созревшем для понимания гения.

«...Ход и развитие трагедии, — писал философ С. Булгаков, — определяется не человеком с его личной драмой в его эмпирической, бытовой, временной оболочке, но над человеческим (или, вернее, ноуменально человеческим) законом, неким божественным фатумом, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой»²⁰. С. Булгаков смыкался здесь с Гегелем, отрицавшим, как известно, роль случайности или простого несчастья в возникновении трагической коллизии.

Трагедия, по М. Булгакову, неизбежна и в судьбе французского комедиографа, и в судьбе русского поэта. В пьесе о Мольере пружинами действия, влекущими героя к катастрофе, являются борьба за и против «Тартюфа» и тайна кровосмешения, ставшая достоянием врагов героя. В пьесе о Пушкине такой пружиной становится столкновение крылатой мысли (слова) поэта и посредственности, раздраженной превосходством гения и мстящей ему равнодушием, злобой и самой смертью. Слово поэта уже в самом себе заключает истоки трагедии, ибо вступает в неравный поединок с косной и ординарной средой. «Кабала святош» начинается с триумфа Мольера, а кончается крахом. Пьеса же «Последние дни» уже с самого начала идет под знаком надвигающейся катастрофы, но завершается посмертным триумфом Пушкина. Булгаков экспериментирует, пробуя разные варианты судьбы. Он мастер завязывать драматические узлы и вести действие, усиливая напряжение.

Мольер на вершине славы и успеха. Сам король-солнце аплодирует ему в театре. Он вознаграждает его, приглашает к себе на ужин, разрешает к постановке «Тартюфа». И Мольер открыто торжествует свою победу над архиепископом. Последний пытается поссорить короля с комедиографом, но это не увенчивается успехом. И тут судьба наносит Мольеру удар из-за угла. Престарелый герой любит юную Арманду, не подозревая о том, что она не сестра его жены Мадлены, а ее дочь. Не ведая, что творит, он женится на Арманде и, подобно царю Эдипу Софокла, идет навстречу своей гибели. В действие вмешиваются силы, опасность которых персонаж оценивает слишком поздно: предательство Муаррона, знавшего о тайне Мольера, и исповедь Мадлены, пришедшей со своей тайной к Шаррону. Овладев этой тайной, архиепископ использует ее как важнейший козырь в своей борьбе. Отречение короля от Мольера и запрет, наложенный на «Тартюфа», — кульминация пьесы. С этого момента судьба Мольера стремительно катится вниз. И ее уже не могут изменить ни запоздалый бунт комедиографа, ни возвращение Муаррона с повинной, ни поддержка труппы. «Что гонит вас к несчастью?» — горестно спрашивает Лагранж Арманду, отказывающуюся разорвать с Мольером. В словах Лагранжа, уже знавшего о тайне Мольера, — первое предупреждение о надвигающейся беде. То же предощущение и в мольбах Мадлены, обращенных к Мольеру, и в ее восклицании: «О проклятый день, когда я привезла ее в Париж!». А вот прозрение самого героя: «Это судьба пришла в мой дом и похитила у меня все». Лагранж, как бы открывая и замыкая трагедию, дважды ставит «черный крест» в регистре: в «нехороший день» и в день смерти Мольера.

В «Пушкине», как и в «Кабале», ход действия ведет к катастрофе, и это ощущается с первых же страниц пьесы. Казалось бы, проходной эпизод — появление в пушкинской квартире подполковника Шишкина. Но сразу возникает тревожная картина жизни Поэта, опутанного долгами и обязательствами. Предостерегающе звучит голос дядьки Никиты, умоляющего Гончарову уговорить поэта уехать в деревню («Не будет в Питере добра...»). Столь же тревожна реплика Гончаровой, восходящая к народным поверьям о вороне, предрекающем своим криком несчастье («Да что ты каркаешь сегодня надо мной?»). И, наконец, диалог Гончаровой и Натальи Николаевны, обнажавший назревающую трагедию. Образы «беды», «несчастья», «ворона» трансформируются зятем в образ смерти, вторгающейся в дом Пушкина вместе с Дантесом. Образ смерти тонко и точно интерпретирован М. Чудаковой. «В доме Пушкина герои (Дантес и Натали. — Ю.Н.), целиком поглощенные своими отношениями, перекидываются пушкинским словом, не слыша его, и пророчат его гибель, сами того не ведая. Смерть Пушкина является в пьесу сначала никем не узнанная, превращенная в кокетственную игру и позу, примериваемая — как в маскараде — другими людьми, но с каждым их словом грозно накликаемая на голову поэта: «Да ведь это ж смерть! Он убьет меня (...) не тревожьте себя — он убьет меня, а не вас». Патетическая реплика Дантеса звучит как фальшивая минорная нота; его лже-смерть передразнивает и провозглашает «гибель всерьез» его жертвы»²¹. Но этот образ возникает и за пределами пушкинской квартиры: в штабе корпуса жандармов и в квартире Геккерена. «И умрет он не по-христиански», — словно заранее зная об исходе дуэли, скажет Николай. Гибель Пушкина по-своему предрешена и в обмене репликами между Бенкендорфом и Дубельтом: «Дантес каков стрелок? — Туз — десять шагов». Наконец, у Геккерена, словно повторяя выстрел пушкинского Сильвио, Дантес, не целясь, стреляет в картину.

Посредственность, как бы оправдывая близящуюся трагедию, меряет Пушкина своими мерками. Она отказывает ему в праве говорить о славе Отечества (Николай), отводит ему второстепенное место на писательском Олимпе (Салтыков), ставит его стихи ниже стихов Бенедиктова (Кукольник) или Жуковского (Натали) и по закону идеи — «перевертыша» (М. Чудакова) приписывает ему свои качества: «Он бретер, ваше величество» (Бенкендорф); «какая разнузданность!» (Строганов); «у этого господина дурной стиль» (Дантес); «это бешеный зверь! Жорж, ты отдал меня в руки бретера» (Геккерен).

Известные строки «Буря мглою небо кроет...», звучащие на протяжении всей пьесы, конфликтно противостоят образу оранжерейной природы Николая, «неудобству климата», от которого страдают Дантес и Наталья Николаевна (М. Чудакова). Строганов, а также Битков, Шишкин, Тургенев, Пономарев, стремящиеся уйти «в дом, уют» (О. Есипова); замкнутому «земному» пространству канцелярии корпуса жандармов, благопристойному быту гостиной Салтыковых. Эти же строки, сопровождая Пушкина к его последнему приюту, замыкают трагедию, сводя Поэта с вечностью.

Пушкинский текст предстает в пьесе в своей многофункциональной роли. Он бунтует, зовя к барьеру аппарат власти и светскую чернь. Но он же приобщает к высокому полицейского шпика Биткова, человека, «погруженного в ничтожество», и проникает в душу Натальи Николаевны, до роковой минуты равнодушной к стихам мужа.

Мольер и Пушкин — жертвы игры, где ставкой оказывается человеческая жизнь. Это один из важнейших мотивов творчества Булгакова. В «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» в игру вовлечены «штабная сволочь», Гетман, Тальберг; в «Беге» — Главнокомандующий, архиепископ и Корзухин. «Я не могу понять, на каком вы амплуа?» — в одном из вариантов пьесы спрашивает Хлудов Главнокомандующего. — (...) — Ведь каждый играет какую-нибудь роль»²².

В «Кабале» свою игру ведут меценатствующий король и Шаррон, использующий против Мольера донос, тайну исповеди, угрозы и шантаж. В «Пушкине» едва ли не каждый персонаж, враждебный поэту или равнодушный к нему, играет определенную роль. Амплуа Николая — государственный долг, забота о славе Отечества, «дружеское» расположение к Натали; амплуа Дантеса — любовная игра; Кукольника к Салтыкова — распределение мест на поэтическом Олимпе, Натальи Николаевны — светский флирт. Карточная игра в «Беге» и «Кабале» превращается в игру-«гадание» на пушкинском тексте.

«Отсутствие Пушкина в драме, — акцентирует О. Есипова, — это иной уровень его духовной жизни. Это безмерность его одиночества (...). Драматург конструирует образ Пушкина в иной, небытовой реальности (...). Поэт не присутствует в пьесе, как не присутствует Иешуа в жизни Мастера и Маргариты — он может существовать в их воображении (...)». «Миры разделены»²³. Одиночество Пушкина подчеркнуто деталью, неожиданно сближающей друзей и врагов поэта. Салтыков распространяет клеветнический слух о том, что Пушкина якобы высекли в «Третьей его величества канцелярии...». А Жуковский, раздраженный и напуганный дерзким своеволием Пушкина, вызвавшим неудовольствие Николая, дважды повторит одну и ту же фразу: «Его драть надобно!» «Сечь его! Драть!».

«Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Пушкин», наконец, «Дон Кихот» — таковы этапы формирования трагедии в драматургическом творчестве Булгакова. От романа «Белая гвардия» к драме-трагифарсу²⁴, к собственно трагедии и одновременно к роману о Мастере, самому трагическому произведению писателя, — таков маршрут этого движения, связанного с поисками трагического героя и трагической коллизии. Эпос Булгакова уже заключал в себе, как в зародыше, трагический элемент, драма-трагедия вырастала из эпоса. Преобразованию прозы в драму способствовал и опыт Булгакова, «переводчика Гоголя» (Б. Егоров). Цикл пьес Булгакова представляет собой как бы генеральную репетицию «Мастера и Маргариты», романа, вобравшего в себя не только опыт самого драматурга, но и опыт народной драмы²⁵. В творческий мир писателя все более сложно входили библейские мотивы, по-своему отражая тяготение Булгакова к трагедии. Писатель вводит в структуру пьес и романов образы и мотивы Священного писания (предательство Учителя, меч и крест, вода, превращающаяся в кровь, Голгофа, Страшный суд и т. д.). Судьба Мастера и Иешуа, Пушкина и Мольера, как и самого Булгакова, — вечная трагедия Дон Кихота, не совпадающего со своей эпохой и прорывающегося к потомкам.

Примечания

1. См.: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 112—113.

2. Там же. С. 114.

3. Там же. С. 118.

4. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. С. 118.

5. Есипова О.Д. Пьеса «Александр Пушкин» и драматургическая поэтика М.А. Булгакова // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 75.

6. Там же. С. 76—77.

7. Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 181.

8. Есипова О. Там же.

9. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 100.

10. Там же.

11. См.: Лурье А. Дни Турбиных. Примечания // М. Булгаков. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. Л., 1989. С. 532—533.

12. Там же. С. 527.

13. Смелянский А. Указ. соч. С. 100.

14. Литературная учеба. 1985. № 6. С. 215.

15. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. 1987. С. 57.

16. Там же. С. 58.

17. Там же.

18. Гудкова В.В. «Бег». (Примечание) // М.А. Булгаков. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. Л., 1989. С. 561.

19. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег». С. 47.

20. Булгаков С. Русская трагедия // Современная драматургия. 1989. № 5. С. 216.

21. Чудакова М. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. М., 1979. С. 288.

22. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов // Театральное наследие. Л., 1989. С. 471.

23. Есипова О.Д. Пьеса «Александр Пушкин» и драматургическая поэтика М.А. Булгакова. С. 76—77.

24. А. Тамарченко полагает, что «Кабала святош» — «не «чистая» трагедия, но уморительнейший трагифарс». (См.: Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 59). Но у Булгакова едва ли не любое произведение, включая и «Мастера», содержит в себе фарсовое начало, что, однако, не превращает это произведение в каждом случае в трагифарс.

25. См.: Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.