Л.Б. Менглинова. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита»

В своем итоговом романе «Мастер и Маргарита» Булгаков вновь обращается к реалистическому гротеску как главному принципу художественного обобщения. Рассмотрение этого романа любопытно как в плане эволюции булгаковского гротеска, так и в плане поэтики реалистического гротеска вообще.

Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетических традиций. И это весьма правомерно. Как в первой повести «Дьяволиада», так и в последнем романе поиски автором наиболее эффективных принципов реалистического изображения действительности несли на себе печать разных эстетических ориентаций. Но в значительной мере эти принципы создавались на базе переосмысления романтической гротескной традиции. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из романтической гротескной структуры: Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивировки, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием, ибо всякий становящийся художественный принцип, вступая в диалогический контакт с незавершенной современностью, утверждается через пародирование старого принципа¹. Постараемся показать трансформацию романтической гротескной структуры и становление реалистического гротеска в романе «Мастер и Маргарита».

Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска — это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально-этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человека дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой — котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия — проверка духовного содержания общества, и это он недвусмысленно декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует (...) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?»² Появившись в Москве, булгаковский Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути — главная функция Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т. е. путем осмеяния.

Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан прежде всего с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) персонажа вводит Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправлены. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по своей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т. е. внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты (разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита (бесы Коровьев, Азазелло, черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния, наконец, имя — Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»). Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра «Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (166). Пахнет ладаном, погребной сыростью. Дверь открывает нагая ведьма с багровым шрамом на шее. Но у невежественного Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!». Мир Воланда для него — аморальная обстановка иностранного артиста. Исключительные обстоятельства выявляют не только культурную, но и нравственную несостоятельность Андрея Фокича. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешне кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая уста буфетчику, и заговорил с большим жаром: — Нет, нет, нет! (...) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (...) Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!» (167).

Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа — с другой, максимально выявляет внутреннюю суть человека.

Современный сюжетный пласт романа как бы соткан из повторяющихся бытовых гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, затем нравственного уровня человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация подается как исключительная, экстраординарная, но одновременно — и как закономерная, не раз уже случавшаяся, поучительная в силу своей потенциальной повторяемости. Вариативность ситуаций создает сюжетное многообразие гротеска. И оно существует не просто как отражение аномалий отдельных людей. В этих микросюжетах и персонажах заключено суждение писателя о мироустройстве, принципах существования нарисованного им общества. Это суждение нелицеприятно и сурово, поэтому автор и прибегает к средствам сатирического разоблачения. Отчетливо обнаруживающееся в быту отклонение от духовно-нравственных норм, кардинальное с ними расхождение оказывается неким правилом, принципом бытия, т. е. подается автором как социально детерминированный процесс. Как и всякая сатирическая ситуация, гротескная ситуация в романе «Мастер и Маргарита» моралистична и дидактична. Автор не только обнажает социальный порок, но тут же изображает и наказание за него, утверждая тем самым относительность критериев личности в обществе, в котором главенствуют корыстные интересы. Булгаков выносит наказание фантастикой, исключительностью, чудом, которое вытеснено утилитарными принципами, трезвой обыденностью. Желтеет от ужаса буфетчик Соков, вышвырнут в Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы Поплавский превращается в пустой костюм Прохор Петрович и т. д. Приговор ирреальной силы справедлив и незамедлителен.

Смехом ниспровергая прагматический тип бытия, сопряженный с самодовольным отказом от всего самобытного и духовно-творческого, гротеск Булгакова вскрывал и острую конфликтность этого бытия. Миру прагматического социума противостоит убеждающая своей неопровержимой жизненностью альтернатива. Ее выражает не только сатирический, но и лирический пафос автора, максимально проявляющийся в теме Мастера и Маргариты, звучащей сперва негромко, но постепенно становящейся ведущей мелодией всей полифонии булгаковского повествования. В линии Мастера и Маргариты есть своя высота. Она — в утверждении одухотворенности, естественной и необходимой людям и миру. Между главными героями и окружающим их обществом лежит пропасть. Ее образует недоступная пониманию современников первородно нерушимая лаже самим Дьяволом духовная цельность Мастера и Маргариты. Измеряя людские характеры и отношения эталоном одухотворенности, Булгаков на особо высокий пьедестал поднимает любовь и творчество, как свойства, облагораживающие человека, от природы своей исполненные добра, исключающие жестокость и эгоизм. Обнаруженная в обществе верность нравственным принципам является важнейшим итогом испытания личности, и в ней автор видит залог совершенствования человека и мира.

Гротескная ситуация романа, воспроизводящая человеческое бытие, разорванное на две полярные сферы (духовную и бездуховную), отражает, по существу, романтический конфликт. Как раз на разрыве мира на две независимые друг от друга сферы — внутреннюю и внешнюю — Гегель видел главную особенность всей романтической формы искусства: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, мы имеем здесь духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную (...). С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души»³.

Мысленный социально-философский эксперимент, предпринятый Булгаковым, вскрывал кардинальные общечеловеческие коллизии и в значительной мере был близок поэтике романтического гротеска. Но органично связанный с романтическим каноном, гротеск «Мастера и Маргариты» тяготел к иному, реалистическому типу воспроизведения жизни. В отличие от романтиков Булгаков стремился исследовать общественные конфликты не только в морально-этическом, но и в конкретно-историческом плане. Именно поэтому фантастическое допущение Булгакова развертывается в реально-конкретном хронотопе, который помогает укрепить иллюзию достоверности происходящего, максимально приближает читателя к существу современной действительности. Так же, как в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», гротескная ситуация романа изобилует аллюзиями на современный автору мир, полна ироническими «кальками» с реальных явлений и событий, которые явственно просвечивают сквозь сказочно-фантастические картины. Появляются сцены, типы, явления, которые не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами современности. События современного пласта романа происходит в 30-е годы. Едва ли не все персонажи представляют собой типичные фигуры советской эпохи того времени. Но этим не исчерпываются приметы современности в утопическом романе. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой привязываются события⁴.

Автор достоверно фиксирует инспекцию ирреальной силы по столице: Патриаршие пруды, улица Садовая, 302-бис, кв. 50 и расположенный рядом, на этой же Садовой театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке; писательский дом на бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в Ваганьковском переулке; домик Мастера вблизи Арбата; находящийся «очень недалеко» от подвала Мастера двухэтажный особняк Маргариты; каменная терраса «одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьевы горы. Роман пестрит названиями московских улиц 30-х годов (Садовая, Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновка, Остоженка, Божедомка, Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.), достопримечательностей столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота, Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь, «Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений (клиника Первого МГУ, психиатрическая лечебница, институт истории и философии). Столь же подробно и достоверно автор стремится запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харьков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль...). При помощи такого рода реалий, перечень которых можно было бы продолжить, вымышленная действительность романа ассоциативными нитями связывается с конкретной современностью.

Булгаков создает в романе и псевдореалии — по образцу известных читателю явлений, фактов, лиц, имен, с которыми сохраняется ассоциативная связь. Так, например, выведенная в романе московская ассоциация литераторов, именуемая МАССОЛИТом, соотносится в читательском сознании с пролеткультовско-рапповскими объединениями 20-х — начала 30-х годов (МАПП, РАПП) не только типичной аббревиатурой послереволюционной эпохи, но прежде всего эстетическим ригоризмом — негативным отношением к классическому наследию, классово односторонней оценкой художника и творчества. Так же, как в Пролеткульте и РАППе, в МАССОЛИТе значимость писателя определяется пролетарским происхождением. Поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но «тщательно маскируется под пролетария»; Настасья Лукинишна Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет себя «московской купеческой сиротой»; поэт Иван Николаевич подписывается фамилией Бездомный (по аналогии с характерными для пролетарской эпохи псевдонимами — Бедный, Голодный). Аналогично рапповским доктринам в МАССОЛИТе утверждается вульгарно-схематический подход к искусству, элиминирующий талант, национальные традиции, общечеловеческие идеалы. Критика романа Мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой рапповского удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») является типичным образчиком вульгаризаторской критики 20—30-х гг., видящей в творческой интеллигенции классового врага и абсолютно дискредитирующей писателя, выходящего за рамки ее категорических императивов.

Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-психологическими приметами атмосферы подозрительности и страха, вызванными возросшей ролью административно-волевого фактора в 30-е гг. В качестве образца подобных псевдореалий можно назвать предысторию «нехорошей квартиры» № 50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей Мастера: «Если ты сослан, то почему же не даешь знать о себе»?; агрессивность Ивана, предлагающего сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической больнице словами: «Здорово, вредитель». Приметы той же атмосферы отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея Квасцова, Алоизия Магарыча; в оправдании Никанора Иваныча, уличенного во взятке («подбросили враги»), и в его же сне, напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец, в сценах массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, — как об этом повествуется в эпилоге, — задержанными на короткое время оказались: в Ленинграде — граждане Вольман и Вольпер, в Саратове, Киеве и Харькове — трое Володиных, в Казани — Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему — кандидат химических наук Ветчинкевич...» (311).

Органично сочетая реалии и псевдореалии, Булгаков придавал своей сатирической утопии памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших социально-исторических коллизий современной эпохи.

Гротескная ситуация в романе «Мастер и Маргарита» не исчерпывается социологизацией (исследованием исторических коллизий), ее отличает философский универсализм. Современные коллизии Булгаков стремится показать в контексте человеческого бытия. Принципы создания универсальной модели мира в булгаковском романе внешне совпадают с романтическими, но булгаковская концепция мира принципиально полемична романтической.

Органично впитавший в себя христианское мировидение, романтизм представлял бытие как противоположение двух сфер — вечности и времени исторического, бытового. Безусловно, в антиномии вечности и времени находила свое выражение фундаментальная противоположность, структурировавшая всю романтическую культуру — противоположность Бога и человека. Каково же содержание и взаимосвязь этих двух категорий — вечности и времени? Последовав за определением Боэция о том, что вечность — «целокупное и совершенное обладание сразу всей полнотой бесконечной жизни»⁵, романтики трактовали ее как интегративную часть всей картины мира. Вечность — сфера Бога, она существует как «высшая» реальность и проявляется в священной истории, божественном откровении, пророчестве. Священная история — это всемирная, всечеловеческая история о явлении человеку чудесного, неземного, божественного (творение — грехопадение — искупление — воскрешение — Страшный Суд и Второе Пришествие Христа). Источник священной истории — трансцендентный, «живое божественное откровение», слово божье. Именно поэтому истинность священного писания абсолютна и не меняется с течением времени. Так как священная история включает в себя «полное» знание судеб человечества со дня творения до последнего суда, все ее события обладают универсализмом объясняющей схемы: каждое из них открывает смысл целых эпох.

Категория времени связана с «низшей» формой бытия.

Это сфера «профанной» истории, т. е. истории греховного человечества, находящейся в промежутке между сообщениями священного писания и предсказанным в нем концом мира. Конечная цель, смысл и основные этапы профанной истории целиком обусловлены Провидением. Профанная история — это аналог вечности, театр, в котором Провидение с помощью Дьявола разыгрывает драму опасения рода людского. Спасение, составляющее главный смысл человеческого времени, состоит в даровании человеку абсолютной, истинной, божественной жизни после достижения конца времени и преодоления основных провиденциальных этапов: столкновения с чудом — грехопадения — искупления — Страшного Суда. В подобной картине мира история человечества выступала, по существу, без континуитета, а как последовательное повторение изначального замысла Творца. История обусловлена вечностью, вечностью контролируется и к вечности устремлена.

В романе «Мастер и Маргарита» современность сопрягается с вечностью, священной историей об Иешуа Га-Ноцри, вписываясь тем самым во всемирно-историческую жизнь человечества. Универсализация современной ситуации создается Булгаковым по канонам романтической системы с помощью образно-символических аналогий.

Историю священную и профанную сближает единая драма божественного спасения человечества, состоящая из аналогичных этапов: явления чуда — грехопадения — искупления — воскрешения к вечной жизни.

Священная и профанная история сопряжены единым космическим временем. События в древнем Ершалаиме и в современной Москве происходят весной, накануне праздника Пасхи, в течение пяти дней Страстной недели, со среды до воскресенья⁶. Каждый из этих дней является определенным этапом в развитии всемирно-исторической драмы жертвы и искупления человечества.

Среда — это начало, завязка истории священной и мирской. В среду после полудня из Виффании в Ершалаим приходит Иешуа и вечером этого дня знакомится с Иудой. В среду, «в час небывало жаркого заката» в Москве, на Патриарших прудах, появляется Воланд, и с Берлиоза и Ивана Бездомного начинается суд людских грехов и восстановление правды о Христе.

Четверг — день напряженного развития коллизий. Хотя сведения о четверге в булгаковской священной истории крайне скудны, можно предположить, что именно в четверг Иешуа подвергся жестоким истязаниям в застенках у Каифы, где был вынесен смертный приговор Синедриона. На это указывает облик Иешуа, представшего перед Пилатом ранним утром в пятницу: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон (...), руки связаны за спиной.

Под левым глазом у человека большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью» (20).

Драматически развиваются события в Москве. В четверг расширяется сфера дьявольского искушения москвичей (испытанию подвергаются Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, театр «Варьете» и т. д.). Как и в Новом Завете, ночь с четверга на пятницу Страстной недели трактуется Булгаковым как время Тайной Вечери, время скорби, отступничества от Христа и предчувствия истины⁷. Отпустив Иешуа одного в Ершалаим, не смог последовать за ним Левий Матвей. «Какая-то неожиданная и ужасная хворь поразила его (...). Он (...) провалялся (...) до рассвета пятницы, когда болезнь так же неожиданно отпустила Левия, как и напала на него» (144). На рассвете пятницы, «томимый предчувствием беды», Левий Матвей идет в город. «Там он узнал, что предчувствие его не обмануло. Беда случилась. Левий был в толпе и слышал, как прокурор объявлял приговор» (144).

В ночь с четверга на пятницу является Ивану душевнобольной Мастер, отрекающийся от романа о Христе (гл. 13 «Явление героя»). И в это же время до третьих петухов длится сеанс черной магии, вскрывающий греховность москвичей (гл. 12 «Черная магия и ее разоблачение», гл. 14 «Слава петуху!»). Ночь с четверга на пятницу — время скорби и пророческих снов, символизирующих таинство причащения к Богу и истине. Душевно измученной Маргарите является во сне Мастер, и она предчувствует гибельную встречу. В скорбном сне Ивану Бездомному раскрывается трагическая истина о страданиях и смерти Иешуа (гл. 16 «Казнь»), а Никанору Ивановичу в этом же доме скорби снится разоблачение и возмездие скаредности (гл. 15 «Сон Никанора Ивановича»).

Пятница — кульминационный день всемирной истории. Это день крестной муки, искупления и возмездия. В полдень в Ершалаиме состоялась трагическая смерть Иешуа, а в полночь — возмездие Пилату и Иуде. В полдень в Москве дьявольский суд достигает апогея (похороны Берлиоза), а в полночь свершается Великий бал у Сатаны, где каждому воздается по его вере: вышвырнут Алоизий, канет в небытие Берлиоз, извлекается из забвения Мастер и его роман.

Суббота — последний день явления человеку чудесного, явления воскресшего Спасителя ученикам. На закате солнца Левий Матвей выполняет просьбу Иешуа о награде Мастеру. И в это же время умирает и воскресает Мастер и в последний раз является Ивану Николаевичу в Доме скорби. В ночь с субботы на воскресение происходит прощение и вознесение человека священной и профанной истории в вечность. Человек предстает перед Богом как моральный субъект, и ему даруется вечная жизнь — свет (Пилат, Иешуа), тьма (Берлиоз, Майгель) и покой (Мастер и Маргарита).

Поглощенная вечностью, на рассвете воскресения завершается история священная и профанная. Таким образом, космос служит часами человеческого бытия, отсчитывающими и формирующими его ритм.

Единство древней и современной истории акцентируется аналогиями в описании места действия. Драма в Ершалаиме и в Москве связана не только с космическим временем, но и с космическим пространством.

Переломные вехи в истории человечества сопровождает гроза, огнем и водой очищающая землю от скверны. Гроза — символ потопа и крещения одновременно: потопа как гибели прежнего, ветхого человечества и крещения как возрождения к новой жизни. Первая гроза разразилась над Ершалаимом, когда был казнен Иешуа, явивший миру благую весть о духовности и человеколюбии. Она означает первый акт человеческой драмы. Вторая гроза происходит в Москве в момент смерти Мастера. Эта гроза сопровождает заключительный акт всемирно-исторической драмы и является «последней грозой», которая «довершит все, что нужно довершить». Диалогичность кульминационных исторических этапов актуализируется сходным стилевым описанием грозы в момент крестной муки и дьявольского суда. Приведем для сравнения главы 25 и 29 романа.

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды. Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете (...). Ливень хлынул неожиданно, и тогда гроза перешла в ураган» (25, 241—242).

«Это тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза» (29, 292).

Обрамляют трагические катаклизмы булгаковской истории дневное и ночное светила. Раскаленный огненный шар заливает огнем Пилата в момент объявления приговора, отвесные солнечные лучи сжигают Лысую Гору и казнимых, зноем наполняет Патриаршие пруды закатное майское солнце. Пронизывает древние и современные события и лунный свет: луна сопровождает мучительное раскаяние Пилата и гибельный путь Иуды в Гефсиманский сад; она раскалывается на куски для Берлиоза, летящего под трамвай, и окутывает встречу Ивана Николаевича с Мастером, ярко освещает пир Воланда в весеннее полнолуние.

Булгаковская семантика космических светил близка новозаветной традиции. Солнце символизирует жизнь, истину, добро; это символ Бога, небесной высоты, подлинного света⁸. Поэтому оно не случайно является постоянным спутником Иешуа. Луна, напротив, олицетворяет сон и призрачность; это мир Дьявола, тлена, наказания и одновременно освобождения, спасения от гонителей⁹. Астральные символы включают человеческую историю в контекст космической жизни, отражают вселенское существо ее коллизий: конфликт духовного и бездуховного осмысляется как столкновение вечного и временного, божественного и дьявольского, истинного и тленного, добра и зла, света и тьмы.

Соответствие священной и профанной драмы дополняется и углубляется аналогичными системами персонажей. В каждой из этих драм имеется протагонист, антагонист, предатель и ученик¹⁰.

Протагонистом всей космической драмы является Бог (его космический антагонист — Дьявол). Бог существует в трансцендентной и в конкретно-исторической ипостаси (Иешуа). В конкретно-исторической ипостаси Иешуа — протагонист священной истории, его аналог в профанной истории — Мастер. Это подчеркивается именами: Иешуа (с древнееврейского) означает спаситель, первый, высший человек. Мастер — человек, достигший высшего уровня. Кроме того сходство обоих протагонистов актуализируется внешними социальными приметами (Иешуа по кличке Га-Ноцри — одинокий «бродячий философ»; Мастер — безымянный московский историк, «знающий пять языков, кроме родного, и не имеющий нигде родных») и их ролью в центральных коллизиях драмы.

Спасительная миссия Иешуа реализуется в его слове. Вера в слово Бога исцеляет дух человека и спасает его от небытия, даруя бессмертие. Слово Иешуа утверждает принцип человеколюбия как индивидуальный свободный творческий процесс, способный гармонизировать личность и мир: «все люди добры», «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости...» (29). В силу бескомпромиссной приверженности к своей истине Иешуа неизбежно вступает в конфликт с наличным миропорядком. Его слово становится источником и причиной конфликта священной истории. Из-за слова Иешуа возникают коллизии Левия Матвея, Иуды, Каифы, Пилата, всего Ершалаима. Иешуа называют безумцем, преступником, лгуном, обольстителем народа. Самого Бога в Ершалаиме не узнают, объявляя его богохульником и, по существу, отождествляя с Дьяволом. Утверждение духовного принципа Иешуа достигается ценою гибели, эмпирического поражения, вызванного не волей случая, но свободным выбором личности. Таким образом, протагонист священной истории предстает как трагический герой.

Фокусом коллизий профанной истории является судьба Мастера. Она непосредственно определяет и органично связана с судьбами Маргариты, Берлиоза, Ивана Бездомного, москвичей. Наконец, спасение Мастера и его романа — цель и итог испытания Воланда. Так же, как и Иешуа, Мастер выполняет спасительную миссию на земле. Он, божий помазанник, наделенный даром божественного слова, явил миру благую весть, создал роман, несущий духовную истину. Но стремление напечатать роман, т. е. реализовать духовную истину, донести ее до людей приводит к трагической катастрофе. Пророк в своем отечестве не узнан, ошельмован, предан и объявлен государственным преступником, протаскивающим веру («апологию Иисуса Христа») в атеистическое государство. Литературно-критическая цензура обернулась для художника смертельной голгофой, лишив его божественного дара слова. Пройдя мучительный крестный путь, но не изменив истине, Иешуа и Мастер обретают спасение в вечности. То есть духовные ценности — это истинные, спасительные принципы человеческого существования.

У каждого протагониста есть свой антагонист. Антагонист Иешуа — Понтий Пилат, антагонист Мастера — Берлиоз. Сходство Пилата и Берлиоза акцентируется их социальным статусом. И тот и другой — представители власти, государственные чиновники. Понтий Пилат — игемон, прокуратор, то есть руководитель, осуществляющий государственный надзор в Ершалаиме. Берлиоз — редактор журналов и председатель МАССОЛИТа — также выполняет руководящую и государственно-контролирующую функцию в Москве.

В конфликте священной драмы позиция Пилата и Берлиоза полемична позиции протагонистов. Если Иешуа проповедует любовь и веру в спасительные возможности человеческого духа, то Пилат утверждает ненависть к человеку и скептицизм в отношении гармонической социальной перспективы. Для него все люди злы, а царство истины «никогда не настанет». Отрицая веру в духовные ценности, Пилат отрицает и чудо — явление Спасителя, давая исключительной фигуре Иешуа прагматическое толкование («врач», «бродячий философ», «душевно больной», «юродивый»). Неверие в чудо — показатель внутренней несостоятельности личности, духовной нищеты. Бездуховный принцип бытия является нормой не только для Пилата, но и для всего мироустройства римской империи. Он возведен в ранг религиозного закона и фанатично насаждается в Ершалаиме иудейскими идеологами Синедриона во главе с первосвященником Иосифом Каифой. Утверждение Пилатом смертного приговора, вынесенного Синедрионом, — это защита и утверждение жестокости и антигуманности, губительных для человека и общества. Таким образом, если протагонист священной истории Иешуа — спаситель человечества, то антагонист Пилат — губитель. Губительная функция антагониста заключена в самом имени героя. Пилат означает «копье» (от латинск. pilus — дротик, копье). Приговор прокуратора губителен. По его приказу закалывают копьем Иешуа. Наконец, губительное возмездие за свои греховные принципы постигает самого Пилата — это муки совести, уколы раскаяния.

Аналогом Пилата в профанной истории является Берлиоз Михаил Александрович. (Михаил — «равный богу Яхве», с древнееврейск.). Так же, как и Пилат, Берлиоз испытывается космическим чудом. И подобно тому, как Пилат не узнал Бога, Берлиоз не узнает Дьявола и приклеивает ему социальные ярлыки. Невосприимчивость чудесного раскрывает неприглядную суть Берлиоза — абсолютную оторванность от общечеловеческих культурно-нравственных традиций. В противовес Мастеру, верящему в Бога как в абсолютную истину, Берлиоз — апологет атеизма, «горячий проповедник той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие» (221). Поэтому закономерными являются наставления Берлиоза Ивану Бездомному написать такую поэму, где доказывалось бы, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете» (112). Отрицая бытие Христа, Берлиоз попирает духовную память, предает забвению нравственные завоевания человеческой культуры и насаждает вульгарное представление о мире. Защита Берлиозом атеизма — это защита и своих принципов жизни и основ существования российского социума 30-х гг. Тотально насаждаемая идеология атеизма превратилась в официальную государственную религию по своей жестокости и фанатизму аналогичную иудейской религии Ершалаима. В булгаковском мировосприятии атеизм и иудаизм сходны не только по сути, но и по организационным формам и методам утверждения. Высшим религиозным и судебным органом в Ершалаиме является Синедрион, эти же функции присущи и МАССОЛИТу. Президиум Синедриона представляет собой замкнутую секту фарисеев, ревностно охраняющую ортодоксальный иудаизм. И аналогично ему президиум МАССОЛИТа состоит из двенадцати литераторов, «братьев по литературе», законных «первосвященников» и защитников установленного атеистического культа. Со всяким инакомыслящим ортодоксы государственной идеологии прошлого и настоящего расправляются инквизиторскими методами Талмуда, используя шельмование и лжесвидетельствование. Подобно Пилату, поддерживающему иудейских фанатиков, Берлиоз покровительствует новоявленным пастырям атеизма — Ариману, Лавровичу, Латунскому. И как копье палача, пущенное Пилатом и Синедрионом, оказалось смертельным для Иешуа, так и критические копья московских «неистовых ревнителей» убили художника. Не случайно самым губительным был удар критика с говорящей фамилией Латунский: «Уверяю вас, что произведения Аримана и Лавровича могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским. Достаточно вам сказать, что называлась статья Латунского «Воинствующий старообрядец» (118).

У каждого протагониста есть свой предатель. Предатель Иешуа — Иуда, предатель Мастера — Алоизий Могарыч. В коллизиях космической драмы предатель провоцирует столкновение протагониста с антагонистом. Он изменнически, лицемерно отдает Спасителя в руки Губителя, являясь исполнителем провокационной ситуации и лжесвидетелем.

Иуда пригласил Иешуа в дом, угостил, «принял весьма радушно» и при этом зажег светильники и попросил гостя высказать свой взгляд на государственную власть. Как только Иешуа признался, что «всякая власть является насилием над людьми», «вбежали люди» и «стали вязать» его.

Аналогом Иуды в профанной истории является Алоизий Могарыч, который, подобно «любознательному» Иуде, «покорил» Мастера «своей страстью к литературе» и «упросил прочитать весь роман от корки до корки». Отозвавшись о романе высоко и лестно, он написал жалобу о том, что «Мастер хранит у себя нелегальную литературу», и участь художника была предрешена.

Поступки предателя сопряжены с прагматической выгодой. За предательскую хвалу Иуда получил тридцать тетрадрахм, Алоизий Могарыч — квартиру Мастера. Таким образом, Иуда и Алоизий Могарыч представляют собой парадигмы лицемерного отступничества, корыстного предательства. И это подчеркивается не только сюжетными коллизиями героев, но также именами. Иуда (с древнееврейск.) — «восхваляющий Бога». Могарыч — угощение, взятка, вознаграждение.

Моральное зло предательства влечет за собой губительное возмездие. Заколот Иуда, предательски ввергнутый в погибель Низой (Низа, может быть, означает «низ», погибель); вышвырнут Алоизий Могарыч, и в огне исчезает его «награда» — комнаты Мастера.

Протагонист каждой драмы имеет своего ученика. Ученик Иешуа — Левий Матвей (Матвей — с древнееврейск. «божий человек»); ученик Мастера — Иван Бездомный (Иван — с древнееврейск. «помилованный Богом»). Ученик — это «верный и благоразумный раб» Спасителя, его духовный преемник на земле. На протяжении всей драмы ученик проходит путь от неприятия и неверия в чудо до абсолютной веры и преданности Богу и спасительным духовным ценностям.

Нравственное преображение ученика, или его спасение, обретение веры, связано со временем и совершается не сразу, а в результате последовательного усвоения слова Божьего, откровения, охватывающего весь акт всемирно-исторической драмы от начала до конца. Откровение каждого дня Страстной недели — это этап совершенствования ученика в постижении истины учителя, сопровождающийся трагической переоценкой ценностей, болезненной ломкой сознания и обретением пророческого видения.

Среда является началом драмы духовного становления ученика. В среду днем в Вифании Левий Матвей приобщается к проповедям Иешуа. И в среду вечером Иван Бездомный услышал божественное слово Мастера (рассказ Дьявола). Именно с вечернего заката среды нарушается душевное равновесие ученика. Нервная болезнь охватывает Левия Матвея, и Ивана. В безумии (среда — четверг) они совершают тяжкий грех, отрекаясь от чуда. Левий Матвей отступается от Бога. «Вот в этом-то и заключалась первая ошибка Левия Матвея. Зачем, зачем он отпустил его одного!» (144), а Иван Бездомный — от Дьявола, стараясь задержать преступника» и предать его в руки милиции (гл. 4 «Погоня», гл. 5 «Было дело в Грибоедове», гл. 6 «Шизофрения, как и было сказано», гл. 8 «Поединок между профессором и поэтом»). Но сквозь пелену душевного недуга постепенно зреет особая духовная прозорливость ученика. С четверга до пятницы томится «предчувствием беды» Левий Матвей, и в это же время Иван Бездомный осознает «кулацкое нутро Рюхина», испытывает отвращение к собственным стихам, признает себя дураком, так как отпустил «загадочного консультанта» и не расспросил о том, «что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри» (11, 97).

Пятница — переломный день в развитии нравственного сознания ученика. Это день гибели ветхого, бездуховного сознания и обретения нового божественного духа. На рассвете пятницы ученику открывается трагическая истина о казни Христа. Ученик — Левий Матвей (и Иван Бездомный (во сне) — свидетель крестной муки Иешуа на земле. После казни, в пятницу вечером, наступает покаяние: Левий Матвей раскаивается в проклятиях Богу, хоронит учителя и бережно сохраняет хартию с его высказываниями (16; 26), а Иван Николаевич осознает пагубность своих атеистических опусов и обещает их не создавать: «Стихи, которые я писал, — плохие стихи, и я теперь это понял» (272).

Суббота — день явления воскресшего Учителя ученикам и благовествовании учеников. На закате субботы по велению Бога Левий Матвей просит у Воланда награды для Мастера, то есть несет благую весть о спасении художника (29). И в момент субботнего заката прощается с Иванушкой воскресший Мастер, благословляя своего ученика на продолжение романа (30), а Иванушка, как и Левий Матвей, благовествует о смерти-спасении Мастера и Маргариты: «Я ведь через стену все чувствую (...) Я так и знал! (...) сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю кто, — (...) это женщина» (302).

Последний акт всемирно-исторической драмы открывается ученику на рассветевоскресения. Иван Николаевич Понырев становится единственным свидетелем справедливого конца священной и профанной истории, свидетелем прощения к вознесения в вечность «по широкой лунной дороге» Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариты.

Таким образом, путь нравственного совершенствования ученика, сопряженный с трагической ломкой сознания и обретением провиденциальной мудрости, связан с приобщением к Слову Спасителя и органическим усвоением Слова, верой в него. Эта вера способствует развитию личностного самосознания человека, осознанию себя и своей роли в универсальных, культурно-исторических взаимосвязях. Благодаря вере в Бога Левий Матвей и Иван Бездомный претерпевают существенные изменения. Если в начале драмы Левий Матвей предстает как невежественный сборщик податей, то в финале он — «книжный человек», сберегающий духовное знание. Антирелигиозный поэт из Ивана Бездомного, Ивана-дурака, лишенного собственного имени и нравственной опоры, превращается в Ивана Николаевича Понырева, историка, изучающего духовные истоки человечества. Ученик Мастера, поверивший в Слово Божье, вовлекается в спасительный процесс постоянного духовного круговорота. «Его исколотая память затихает» лишь «до следующего полнолуния».

Итак, система аналогий в булгаковской модели мира, так же, как и в христианско-романтической, указывала на всеобщее соответствие человеческой истории от всевышнего промысла. Аналогии олицетворяли собой каналы, по которым вечность воздействует на время, «создатель» — на человека, небо на землю, подчиняя земную жизнь космическому ритму и гармонии.

Но вечность и время представали не только как аналогии, но и как антиномии. Вечность являлась архетипом божественного совершенства, а время — копией вечности, ее иронически сниженным аналогом. Вся образно-символическая система булгаковских аналогий носит антиномичный характер.

Антиномичны персонажи космической драмы. Герои священной истории несут на себе печать высокой трагедии, а герои профанной истории трагикомичны. Протагонист священной истории Иешуа — образец абсолютно безгрешного человека. Греховный Мастер, любящий греховную женщину, является его пародийным аналогом. Иешуа сумел открыть и реализовать духовную истину. Мастеру одному эта задача оказалась не под силу. Он «чудесным» образом «угадал» истину Спасителя, но под жестокими ударами обстоятельств сошел с ума и сжег рукопись. Утверждает правду Мастера самоотверженная Маргарита, пожертвовавшая собой и вступившая в сговор с Дьяволом.

Соответственно, противопоставленными являются не только протагонисты. Пародийным аналогом Пилата предстает Берлиоз, Иуды — Алоизий Могарыч, Левия Матвея — Иван Бездомный. Антагонист священной истории Понтий Пилат — игемон целой провинции, в его подчинении двенадцать легионов; он — человек умный и образованный, наделенный глубокой личностной рефлексией. Его же аналог в профанной истории Михаил Александрович Берлиоз — чиновник меньшего масштаба, командующий двенадцатью литераторами, личность невежественная и бессовестная, не способная к раскаянию.

Иуда и Алоизий Могарыч олицетворяют лицемерное отступничество. Но при этом сходстве они противостоят друг другу. Предатель Спасителя Иуда предстает не только как жертва алчности, но и любовной страсти. Духовное начало не вытравлено из него. Не случайно в момент смерти он произносит имя возлюбленной, и его лицо кажется Афранию «одухотворенно красивым». А предатель Мастера Алоизий Могарыч и в экстремальной ситуации, попав к Воланду, будет кричать только о своем корыстном интересе: «Я ванну пристроил (...) одна побелка... купорос...» (234), обнажая тем самым более глубокую степень человеческого падения по сравнению со своим прообразом.

И, наконец, противопоставленными оказываются ученик Спасителя и ученик Мастера. Левий Матвей является истинным свидетелем священной истории, а Иван Бездомный — лишь косвенным. «Безумный» ученик «безумного» Мастера приобщается к Слову Спасителя не наяву, а во сне, в видениях.

Антиномичны не только персонажи, но время и пространство космической драмы. Кульминация священной истории происходит в полдень, а кульминация истории профанной — в полночь. Казнь Иешуа и бал Сатаны осуществляются в центре мира — там, где проходит мировая ось: на Лысой Горе и в «нехорошей квартире». Всемирно-историческая вертикаль этически содержательна. Она подчеркивает аналогичность и в то же время антономичность происходящего. Крест на Лысой Горе открывает путь в высоту, в небесный Рай, бессмертие, а камин в квартире № 50 — путь в Ад, в подземное царство, тлен. В сущности, «нехорошая квартира» является пародийным аналогом Лысой Горы. Не случайно ее топография напоминает воронку, то есть перевернутую гору. «Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита смотрела обратным образом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитомный грузовик (...) снизу уже стеною шел паром, как бы штурмуя площадку, на которой стояла Маргарита (...). Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать» (213, 217—218).

Высшей точкой мировой оси является голова распятого Иешуа, а ее низшей точкой (и самой греховной) — лысый череп Берлиоза, провиденциально оказавшейся под крестом. Таким образом, пространство космической драмы антиномично: действие священной истории ориентировано вверх, на небо, к Богу, а действие истории профанной — вниз, в преисподнюю, к Дьяволу. Пространственная антиномичность космической драмы акцентируется и антиномичными астральными символами. Вода (ливень) символ божественного очищения — омывает Ершалаим, Лысый Череп, участников казни и казнимых; дьявольский атрибут огонь очищает от скверны Москву (горит квартира Берлиоза, Дом Грибоедова, Торгсин, захваченные Алоизием Могарычем комнаты Мастера).

Антиномичным является характер драмы священной и профанной истории. Священная история — это высокая трагедия, божественный театр. Профанная история — трагикомедия, иронически сниженный аналог высокой трагедии, театр, который по воле Бога разыгрывает с людьми Дьявол. Если в священной истории происходит трагическое испытание человека Богом, то в профанной истории перед нами трагикомическое испытание человека Дьяволом. Воланд и его свита предстают как универсальные исполнители, игроки грандиозного демонического действа. На протяжении всего путешествия бесы постоянно меняют роли и шутовские костюмы, обнажая тем самым свою актерскую функцию. Воланд выступает в роли профессора черной магии, иностранного артиста, Князя Тьмы и появляется то в сером костюме, то во фраке «дивного покроя» и в черной полумаске, то в «грязной заплатанной сорочке или в черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Коровьев напяливает на себя маски «бывшего регента», переводчика, хормейстера; Азазелло — рыжего гаера, хромого бандита, Бегемот — дрессированного кота, толстяка с кошачьей физиономией, Гелла — ведьмы, служанки Воланда. Соответственно роли бесы примеряют скоморошьи наряды. Коровьев — клетчатые короткие брючки и жокейский картузик, Азазелло — полосатый костюм с куриной костью в кармашке, черное трико с ножом за поясом или черную гробовую рясу, Кот то вызолотит усы и повесит на грудь фрачный галстук бантиком, то появится в очках или с примусом. Гелла предстанет либо обнаженной, либо в кружевном фартучке с белой наколкой на голове и в золотых туфельках. Как и подобает демоническим лицедеям, они меняют не только внешнее облачение, но и сущностную личину. Это злые духи-оборотни с антропоморфными чертами: Бегемот — это и кот, и котообразный толстяк, Азазелло — маленький рыжий человечек, но с клыком и когтистой птичьей лапой вместо руки; Гелла — рыжая девица с фосфорическими глазами и утопленница, покрытая трупной зеленью.

Испытывая российских граждан чудом, универсальные гаеры разыгрывают драму господних страстей. Все попавшие в орбиту дьявольского влияния (от Берлиоза и Ивана Бездомного до армавирского кота, доставленного в милицию со связанными передними лапами) в той или иной мере переживают крестную муку, повторяя своими страданиями этапы искупительной жертвы Христа (грехопадение — искупление — возмездие — воскрешение). Воланд разыгрывает катастрофу психологическую, которая все потрясения из внешнего мира переносит в человеческую душу. Но московские страсти — это пародия на Христовы страсти. Если Бог вершил крещение Святым Духом разума, то Дьявол осуществляет крещение Святым Духом безумия. Огонь безумия, вспыхнувший на Патриарших прудах «в час небывало жаркого весеннего заката», охватывает москвичей и гостей столицы: сходит с ума Берлиоз, Иван Бездомный, Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, Поплавский, Жорж Бенгальский, весь театр «Варьете», зрелищная комиссия, распевающая «Славное море, священный Байкал», и т. д. Дьявольское наваждение-сумасшествие — это жестокое наказание и гибель для безбожников. Проходят сквозь это безумие невредимыми лишь Мастер и Маргарита и обретают спасение в вечности.

Священная и профанная драмы антиномичны не только по характеру драматического действия, но и по зрелищным формам воплощения. Священная история — это литургическая драма христианского богослужения. Профанная история реализуется по сакраментальным канонам «черной мессы»¹¹, идолослужения дьявольского. Идолопоклонническая месса — это именно театр-варьете, где сочетаются разнообразные жанры музыкального, эстрадного и циркового искусства с преобладанием пародии. Но пародируется здесь христианский ритуал церковной службы. Кульминацией богослужения является официальное жертвоприношение Богу, а кульминацией служения Дьяволу — тайный бал Сатаны, где жертвоприношение совершается на домашнем алтаре (в доме Берлиоза) и сочетается с грандиозным языческим разгулом: песнями, плясками, возлияниями, оргиастическими культами, круговертью инфернальных сил. Служение идольское, представляющее собой «божественную литургию наизнанку», несет пророческий эсхатологический смысл, свидетельствующий о приближающемся конце, распаде человеческого бытия, заключенного в рамки профанного времени.

Таким образом, булгаковская система образно-символических аналогий-антиномий воссоздает христианскую модель мира как двухактного всемирно-исторического действа. Священная история — первый акт космической драмы, божественное откровение о начале мировой истории. Профанная история, являющаяся пародийным аналогом священной, — заключительный акт космической драмы, Апокалипсис о Страшном Суде, о близости конца внутри еще развивающегося исторического времени.

Воссоздав христианскую модель мира, Булгаков все же был далек от фаталистической концепции бытия. Ему важно было показать историю в причинно-следственных связях, зависимость мира не столько от фатума, сколько от человека, его деяний, которые в своем глубинном измерении причастны не только времени, но и вечности. В универсальной системе бытия Булгакова интересуют те исторические пути, которые приводят человека к внеисторическому существованию.

В связи с установкой автора на причинно-следственную трактовку действительности в романе происходит ироническое переосмысление категорий вечности и времени. Социологизация профанной истории (насыщение конкретно-историческим хронотопом фантастической ситуации, о котором мы говорили) позволяет утверждать, что время профанной истории — это не просто космическое или абстрактное бытовое время, а современное автору настоящее, эпоха 30-х гг. Священная история, вступая «в фамильярный контакт с незавершенной современностью» (М.М. Бахтин), утрачивает дистанцию, освященную традицией, авторитетом, стилем. Современность, соседствуя с древностью, низводит ее до своего уровня, иронически снижает и придает ей тем самым иной, близкий себе смысл. Священная история социологизируется. Социологизация священной истории происходит за счет включения в универсальный космический хронотоп хронотопа конкретно-исторического. Космическое время священной истории органично вбирает в себя время конкретно-историческое. Хронометраж событий космической драмы дается в суточном времени. Так, например, около десяти часов утра четырнадцатого числа весеннего месяца нисана был объявлен приговор; более трех часов продолжался подъем на гору; в пятом часу «страданий разбойников» прибыл из Ершалаима командир когорты и т. д.

Космическое пространство священной истории насыщается конкретно-историческими реалиями. Автор достоверно воспроизводит географические приметы древней Палестины и ее города Ершалаима. На западе от города находится Средиземное море, на востоке — Мертвое; окрестности города — Галилея, Гамала, Вифания, Гефсимания, Вифлеем; в двух километрах к западу от Ершалаима лежит каменистая Лысая Гора, а «невдалеке», к востоку, за кедронским потоком — масличное имение, Гефсиманский сад. Булгаков воссоздает и точную топографию города. Ершалаим обнесен каменной стеной, имеет ворота и делится на две части (Верхний и Нижний Город), каждая из которых обладает своими достопримечательностями. Верхний Город — город официальной власти и помпезной архитектуры (Дворец Ирода Великого, гипподром, Хасмонейский дворец, Храм Ершалаимский, Антониева башня). Нижний Город — место торговцев, лавочников, простолюдинов и, соответственно, небольших двориков в кривых и путаных переулках. Священная история также полна реалиями этнографическими, социально-политическими и бытовыми. Ершалаим предстает перед нами как город восточной провинции римской империи со смешанным населением. Здесь говорят на арамейском, греческом, латинском языках; носят одежду греко-римскую (тога, хитон, плащ), иудейскую (голубой таллиф, кефи) и восточную (покрывало у женщин); исповедуют иудейскую, христианскую и языческую религии («Боги, боги мои!» — восклицает Пилат). Как и во всякой римской провинции, управление в Ершалаиме проводится наместниками-военачальниками, которые с помощью армии осуществляют контроль за местным населением и Синедрионом. Кроме того, в священной истории упоминаются, а также участвуют реальные исторические лица царь Иудеи Ирод Великий, император Тиверий, наместники Валерий Грат и Понтий Пилат.

Благодаря вводимым реалиям священная история демифологизируется и прочитывается как конкретно-историческое прошлое, эпоха 30-х годов I в. новой эры. Ироническое снижение священной истории понадобилось Булгакову, чтобы приковать внимание к конкретно-историческим конфликтам поздней античности, и прежде всего к главному конфликту — трагическому противостоянию духовной свободной личности и государственной системы.

Социологизация священной истории позволяла выявить аналогии двух эпох и двух типов общественного бытия — римской империи и российского государства. Булгаков настойчиво указывает на сходство Москвы и Ершалаима. Это города схожей архитектуры. Дом Грибоедова с колонным залом и «потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами», напоминает Дворец Ирода Великого с его помпезной восточной роскошью; башни Девичьего монастыря мрачны, как башни Антония; Дворец Каифы, где велось следствие по делу Иешуа, похож на учреждение, где ведется следствие по делу Воланда; а кривые переулки, где встретились Мастер и Маргарита, почти такие же, как в Нижнем Городе, где состоялась встреча Иуды и Низы.

Архитектурное сходство раскрывает сходство общественного устройства. Москва и Ершалаим предстают как города социальных контрастов: города дворцов, тюрем и убогих домишек, богатых и бедных, роскошествующих властителей и бездомных мыслителей. Москва и Ершалаим отражают аналогичную государственную систему, с аналогичной социальной иерархией, с фанатичной государственной религией и с насильственными методами (донос, лжесвидетельствование, казнь) подавления инакомыслящих. Причем Москва выступает как пародийный аналог Ершалаима, как новая Вавилонская блудница, погрязшая в грехе, злобе и распутстве (достаточно сравнить армию Пилата и армию Берлиоза, устраивающую ночной шабаш в ресторане).

Социально-исторические аналогии, так же, как и космические, несли пророческий характер. Они предсказывали такую же катастрофу российскому социуму 30-х годов, какая постигла римскую империю.

Итак, священная история — это прошлое, профанная — настоящее. Вечное пространство «свет — покой — тьма», которое заменяет движение на неподвижность, переводит длительность в устойчивое состояние и выявляет моральный итог и смысл исторического развития, трактуется Булгаковым как перспектива будущего.

Таким образом, интерпретация мира по вертикали (вечность — время — вечность) заменяется у Булгакова интерпретацией мира по горизонтали, то есть родом причинного объяснения. Развитие истории раскрывается автором романа не в фатальных связях, а в диалектике прошлого — настоящего — будущего. И это свидетельствует о реалистическом взгляде Булгакова на мир.

Последовательная социологизация универсальной гротескной ситуации не могла не привести к трансформации романтических образов ирреального происхождения, роковых сил, правящих миром. Бога и Дьявола. Так же, как и в христианско-романтической системе, Бог и Дьявол у Булгакова существуют в трансцендентной (Вечный свет — Вечная тьма) и в конкретно-исторической ипостасях.

Иешуа и Воланд — образы-аналогии и в то же время антиномии. Иешуа — всемирно-историческое чудо, явившееся людям, и Воланд — всемирно-историческое чудо, материализованное для человеческого испытания. Иешуа обладает даром пророчества, и Воланд является ясновидящим. Иешуа называет себя странником («У меня нет постоянного жилища (...), я путешествую из города в город» (22)) и спорит об истине с государственной властью; и Воланд представляется «путешественником» и полемизирует с московским чиновником о Боге, то есть об истине. Одинаково и восприятие чуда земными властителями. Пилат принимает Иешуа за душевнобольного, и Берлиозу Воланд кажется сумасшедшим иностранцем. Но внешне и функционально эти фигуры антиномичны. Антиномичность Бога и Дьявола заключена уже в имени. Иешуа означает «спаситель», Дьявол — «обольститель». Воланд является пародийным аналогом Иешуа. Иешуа — молод, благообразен, Воланд — стар, безобразен. Чудесные деяния Иешуа заключаются в спасении. Он возвещает благую весть о бессмертии и словом исцеляет больных и немощных. Не случайно Пилат вопрошает: «Сознайся, (...) ты великий врач?». Чудеса Воланда являются пародией на чудеса Спасителя. Воланд приносит весть о близкой гибели. Его слово губительно. Он сводит людей с ума и обрекает их на смерть. Антиномично и трансцендентное бытие Иешуа и Воланда — Вечный свет, бессмертие и Вечная тьма, небытие.

Но, воссоздавая Бога и Дьявола по внешнему традиционному романтическому канону, Булгаков переосмысливает эти гротескные образы, придавая им реалистическую трактовку.

Бог, бытие которого есть отношение трансцендентной и конкретно-исторической ипостаси, трактуется Булгаковым как результат духовной деятельности человека. Духовность человека возникает из духовного опыта прошлого, в духовном опыте настоящего реализуется и уходит в духовный опыт будущих поколений. Бог (Иешуа, священная история) в булгаковской модели мира — не ирреальное начало. Это роман Мастера, воплощение святого духа художника. По мнению автора, человеческая духовность бессмертна. «Рукописи не горят!». Именно поэтому Иешуа, священная история из вечности возникают и в вечность (свет) возвращаются. Мастер закономерно получает в награду не свет, а покой, ибо жизнь любого человека, даже такого высшего человека истории, как Мастер, ограничена и конечна, она никогда не перейдет в вечно длящееся бытие. Органично связывая времена, бесконечность обретает лишь энергия святого человеческого духа.

Булгаков наполняет иным философским потенциалом и образ Дьявола. Внешне образы Дьявола и его свиты схожи со сказочно-романтическими образами черта и бесов, но по своей содержательной функции полемичны им. Воланд и К^о — это не вечные фатальные силы, творящие Страшный Суд над человечеством по велению Бога. Булгаковский Дьявол — это время, испытывающее человека духовными ценностями, проверяющее историю текущую историей всемирной, человека бренного человеком абсолютным. Эту функцию демонических образов автор не зашифровывает, а обнажает. По мнению Булгакова, дьявольский суд — это суд времени, универсальный принцип выявления смысла истории и человека.

Суд времени жесток, но справедлив. Он самый объективный и беспристрастный. «Все будет правильно, на этом построен мир», — говорит Воланд. Время, как и Воланд, каждому воздает «по его вере», жестоко глумясь над человеком и вовлекая его в опор и состязание с собою. Время воспринимается Булгаковым как трагический процесс, приводящий к уничтожению самого себя. Но, уничтожая себя, время не уничтожает свой смысл. Оно выявляет и сохраняет итог исторического развития, духовность, и тем самым способствует созиданию вечности. На этот парадокс времени автор указывает и эпиграфом:

...Так кто ж ты наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет
зла и вечно совершает благо.

Гете. Фауст.

Воланд и бесы (Бегемот, Коровьев, Азазелло, Гелла) вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности и этими ценностями измеряют человека. Они сотканы из культурологических ассоциаций¹². Более того, их связь с общечеловеческой культурой Булгаков декларирует. Его демоны цитируют Евангелие, Канта, Штрауса, упоминают Герберта Аврилакского, Толстого, Достоевского, Пушкина, Гоголя, Марциана Капеллу, Секста Эмпирика, Аристотеля, Ньютона... Воландовская компания является материализацией исторической духовности. Таким образом, Бог и Дьявол, вечность и время, духовность и история — это определяющие константы булгаковского космоса.

Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Иешуа сам открещивается от традиционных атрибутов сверхъестественного пророка: «У меня и осла-то никакого нет, игемон (...). Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал» (26). Иешуа предстает как человек физически слабый и наивный, ибо не догадывается о своем предателе, называя Иуду «очень добрым и любознательным человеком». Пророчества же философа о человеческом предназначении и социальном устройстве оказываются результатом высотой культуры и духовных знаний.

Булгаков пародирует и образы нечистой силы. Как и у романтиков, булгаковские злые духи внешне страшны, уродливы, антропоморфны. Они сводят с ума, отрывают головы, умерщвляют и т. п. Но эти бесы оказываются добрее, умнее, благороднее, нежели люди, которых они искушают. Берлиозы, лиходеевы, босые гораздо примитивнее и ужаснее. А злая дьяволиада Воланда (демоническая вакханалия) не так зла и страшна, как дьяволиада человеческой безнравственности, невежества, распутства. Достаточно сравнить хотя бы «пятое измерение» Воланда и «пятое измерение москвичей», бал Сатаны и бал литераторов. Очевидная в романе иронии над образами Бога и Дьявола изменила поэтику страха в булгаковском гротеске. Мотив страха, безусловно, присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не фантастические силы, а люди, их мысли и поступки. Итак, пародирование гротескных образов приводило к тому, что условность их рассекречивалась, и становилось понятно, что они являются важнейшим элементом художественной игры, предпринятой для анализа острейших социально-философских коллизий.

Преобразовывая романтическую гротескную ситуацию, образы, Булгаков преобразовывал и способы введения фантастики в повествование, то есть мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.

Искусство построения фабулы в романтических произведениях всегда было связано с устойчивой поэтикой романтической тайны. Как правило, повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникала атмосфера таинственности. Затем, по мере нагнетения странного, все больше и больше возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей — сверхъестественная сила, добрая или злая.

В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкиваемся с тайной уже с названия I главы — «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки погружают в атмосферу загадочного: Однажды весной в час небывало жаркого весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина (...). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (10). Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается. Обнаруживается, что в этом замешана нечистая сила. Переплетая современную дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтриговывает читателя и, наконец, раскрывает, что Страшный суд Дьявола вершится по воле Бога (гл. 29 «Судьба Мастера и Маргариты определена»). Но выдерживая ход повествования в романтическом каноне, Булгаков пародирует поэтику романтической тайны, давая экстраординарным явлениям реально-причинную мотивировку. Так, появление священной истории объясняется не только провиденциальной волей, но и галлюцинацией Ивана, его сном, а также сном Маргариты. А вся московская дьяволиада — это и галлюцинации москвичей, и слухи о чудесах, о сеансах, о взлетающих во время пожара силуэтах людей, говорящих котах и т. д. От первой главы и до эпилога автор скрещивает фантастическую и реально-психологическую мотивировку. В этом переплетении и колебании, в этой игре проявляется булгаковский дух иронии. Ирония Булгакова развенчивает версию об участии ирреальной силы в жизни человека, и в то же время она далека от выявления конкретных виновников трагикомических перипетий. Ее предназначение гораздо глубже. Булгаковская ирония вскрывает запутанность и анормальность всего строя общественных отношений, ту таинственную фантастику добра и зла, которая коренится в поведении людей, в их способе чувствовать и мыслить.

Таким образом, пародийно трансформируя романтические гротескные принципы, Булгаков создал новый тип реалистического гротеска, способного вступать в напряженный творческий диалог с универсальными художественными системами. Исследование гротеска в романе «Мастер и Маргарита» позволит глубже прочитать и прозу, и драматургию Михаила Афанасьевича Булгакова.

Примечания

1. Это убедительно доказано в работах Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина. См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2. Булгаков М.А. Избранное. М., 1982. С. 101. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте работы.

3. Гегель. Лекции по эстетике. Соч. М., 1940. Т. 13. С. 96.

4. Географическим реалиям романа посвящена статья Б.С. Мягкова «По следам героев «Мастера и Маргариты» // Памятники Отечества. 1984. № 1.

5. Дантовские чтения. М., 1979. С. 188.

6. В Новом Завете Страстная неделя (канун весеннего равноденствия) трактовалась как время наиболее благоприятного контакта с ирреальным миром. См.: Памятники средневековой латинской литературы X—XII веков. М., 1972.

7. Ср.: «Тогда говорит им Иисус: все вы соблазнитесь о Мне в эту ночь». (Мтф. XXXVI. 31). «Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня». (Мтф. XXVI, 34). То же: Мрк. XIV, 27; Лк. XXII, 34; Jo. XVI, 20, 32.

8. В Новом Завете слово «день», как правило, употребляется со словом «Божий» («Господень», «Христов»). «Свет — пришел в мир, но люди больше возлюбили тьму» (Jo. III, 19—21).

9. См.: Мтф, II, 14; Деян. V, 19; Деян. XXIII, 31; Лк., II, 8; Jo. XX, 1.

10. Впервые аналогичные персонажи романа выделены в статье Г.А. Лесскиса. См.: Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит., 1979. Т. 38. № 1.

11. Описание «черной мессы» см. в кн.: Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988.

12. Анализ ассоциативного фона булгаковских образов — тема перспективного исследования. Она связана с изучением не только литературного генезиса образов, но и фольклорного, философского, театрального, музыкального. Анализ ассоциативного фона романа предпринят в работах: Бэлз И.Ф. Генеалогия Мастера и Маргариты // Контекст — 1978. М., 1978; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Даугава, 1988. № 10—12; 1989. № 1.