Я выбираю свободу
Быть просто самим собой...
А. Галич.
Тема Мольера занимала Булгакова долго: на протяжении 1929—1936 гг. он с нею вообще не расставался. Глубокий и длительный интерес к судьбе французского собрата легко объясним: многое в ней было схоже с судьбою самого Булгакова. И тут, и там сложилась одинаковая иронично-драматическая ситуация: веселый, легкий, радостный талант — и сложная, горестная судьба его. Недаром тема Мольера властно вошла в творческое сознание Булгакова именно тогда, когда после нескольких лет бесплодной борьбы за судьбу своих пьес он одну за другой похоронил надежды видеть их на сцене, а в начале сезона 1929 г. прочитал в одной из статей свой приговор: «Такой Булгаков не нужен советскому театру».
«Все разрушено дотла, что я сделал за много лет»1, — пишет он другу, и именно в эти трудные дни и в этом настроении посещает его тень Мольера, чтобы надолго стать неразлучной спутницей. Семь лет он не расстается с образом великого предшественника: изучает материалы, связанные с его эпохой, жизнью, творчеством; одну за другой пишет биографическую пьесу «Кабала святош», повесть «Жизнь господина де Мольера», стилизованную комедию по мотивам мольеровых «Полоумный Журден», перевод комедии Мольера «Скупой». И все эти годы его, как и его героя, преследуют неудачи: не ставят, не печатают, запрещают.
С самого начала в сердце булгаковской «мольерианы» оказался глубоко личный мотив: трагедия художника, которого отторгает его эпоха. Этот мотив неизменно остается ведущим, развиваясь одновременно в конкретно-историческом, сюжетном аспекте и в лирическом подтексте, где обитает сам автор драмы. Сложные перипетии как бы выходят за пределы сюжетных рамок и внедряются в жизнь самого драматурга, чтобы оттуда снова вернуться в очерченный круг художественного вымысла, произведя в нем некоторые коррективы. Так они и жили какое-то время неразлучно — Мольер и Булгаков, изнемогая в неравной борьбе с силой и властью, для которой не существовало никаких ограничений.
Конец булгаковской «мольерианы», точнее — ее судьбы при жизни автора, печален: заказанная для серии ЖЗЛ повесть не выдержала разгромной редакционной рецензии и в печать не пошла; «Кабала святош» после долгой борьбы на сцену МХАТа попала, репетировалась четыре года, но в 1936 г. была снята после седьмого представления; студия Завадского, заказавшая Булгакову перевод «Мещанина во дворянстве», не стала ставить «Полоумного Журдена». А сам драматург в апреле 1937 г. написал Вересаеву: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим дон-кихотством с моей стороны. И больше я его не повторю»2.
Пьесу «Кабала святош», или «Мольер» (ранние варианты заглавий: «Заговор ханжей», «Не многим равный»), Булгаков написал в конце 1929 г. и считал самой сильной из пяти пьес, созданных им в «театральный период» 20-х гг. В цикле разножанровых произведений, составивших его «мольериану», она является ключевой.
Судьба пьесы сразу сложилась трудно, поначалу почти безнадежно. После двух с половиной лет мучительных усилий и хлопот, переходов от надежд к отчаянию и обратно она была, наконец, не без помощи Горького принята к постановке в МХАТе. Репетиции начались с марта 1932 г. и шли с перерывами четыре года, до февраля 1936 г., когда состоялась, наконец, премьера. Все это время автор, по существу, сражался за свое детище с художественным руководством театра: со Станиславским и режиссером-постановщиком Н. Горчаковым, которые ставили — и поставили в конце концов — по мотивам его драмы спектакль иного содержания и жанра.
Станиславский решительно настаивал на изменении самой концепции драмы. Ему было необходимо видеть на сцене триумф гения: «Я должен, я хочу чувствовать дуновение гения на сцене, а его не получается. На сцене у вас я вижу больного, загнанного в угол человека»3. Булгаков возражал: «Гениальность Мольера должны сыграть актеры, связанные с ним действием и сюжетом...» Но Станиславский этим не удовлетворился: «Не только они, но и у самого Мольера должны быть сцены, в которых блеснул бы его гений». «...Надо дать и сцены, где он творит. Что хотите — пьесу, роль, памфлет». Изнемогший в неравной борьбе, автор жаловался другу: «...Надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее. Все это примитивно, беспомощно, не нужно»4. Ах, как претило ему, мастеру, тогда «вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны» — и как он был беспомощен перед бессудной властью!
Однажды на репетиции в отсутствие автора Станиславский сочинил целый фрагмент («зеленую заплату»), где после сцены ревности Мольер, оставшись один, «с прояснившимся челом» перекладывает в классические стихи «Школы жен» только что отшумевшую в его доме постыдную баталию:
Опять за старое!
От этих слов, от взгляда
Прошел весь гнев и вся досада —
И снова я готов ее любить...
Булгаков решительно отказался изменить концепцию драмы. Станиславский, убежденный, что она написана «не о величии идей Мольера и трагической судьбе его, а о личных несчастьях рядового писателя», отказался ее выпускать, передав всю ответственность за спектакль Горчакову. Спектакль прошел не без успеха семь раз и был снят с постановки после резкого окрика «Правды» от 9 марта 1936 г. Редакционная статья называлась «Внешний блеск и фальшивое содержание», а смысл ее был уничтожающим: «Зритель получил не только плохой спектакль, но и явно неправильное толкование очень интересной исторической темы»; «эта фальшивая, негодная пьеса идет решительно вразрез со всей творческой линией театра и ставит его в ложное положение». Эти факты так и хочется прокомментировать формулой народной мудрости «почуяла кошка, чье мясо съела!» Но лихое народное присловье застывает на языке: уж очень всесильна была тогда «кошка», и очень горестны последующие события. Вслед за правдинской вышла в разных газетах обойма статей-спутников о «реакционных домыслах Булгакова»5, и с «Мольером», а заодно и с самим Булгаковым было покончено надолго. «С середины 30-х годов все окончательно затихло вокруг него. Так тихо, что хотелось кричать»6.
Заговор молчания вокруг «Мольера» длился до 60-х гг., когда, наконец, было реализовано давнее, еще 40-го г. решение Правления ССП об издании лучших пьес Булгакова. Она вошла в сборник «Пьесы», изданный «Искусством» в 1965 г., наряду с «Днями Турбиных», «Бегом», «Пушкиным» и «Дон Кихотом». В театр под названием «Мольер» она вернулась в 1966 г. в постановке А. Эфроса на сцене московского театра им. Ленинского комсомола, а позже (в сезоне 1981/82 г.) под названием «Кабала святош» пошла на сцене «Современника» в постановке И. Кваши, а также на некоторых провинциальных сценах. Литературная и театральная критика, а также научная литературоведческая мысль заново освоили это произведение, выдвинув в центр внимания два связанных меж собой вопроса: характер конфликта и жанровую разновидность драмы.
Главная художническая задача в этой драме, как и в «мольериане» Булгакова в целом, очевидна: это не порыв показать гения в полете, в процессе творчества, который чаще всего вызывает к жизни произведения историко-биографического характера. Это воплощение мысли о непоправимой трагедии губимого таланта и настойчивого желания понять, бывает ли эта трагедия фатальной, скрываясь в самой природе творчества, или виной тому всякий раз чья-то конкретная злая воля? Достаточно полно сохранившиеся рукописные и машинописные варианты пьесы Булгакова позволяют проследить, как определялся главный ее конфликт и как постепенно вызревал ответ на главный вопрос: кто виновен в том, что судьба таланта сложилась трагически?
Уже в первых беспорядочных набросках к пьесе, сделанных в октябре 1929 г. в записной книге, среди перечня трудов о Мольере, разных биографических заметок и дат из жизни его самого и близкого ему круга людей выделяется упоминание о спектакле «Версальский экспромт», сыгранном труппой Мольера на сцене королевского театра в 1663 г., и сделана выписка из первой сцены «Экспромта»: «Короли ничего так не ценят, как быстрое послушание»7. Это ключ к теме. Здесь определен главный конфликт: неограниченная верховная власть (король) — и художник, творческая личность, который по природе своего призвания всегда самобытен (непослушен). Отпочкованием главной мысли здесь же, в набросках, зафиксированы темы предателя и предательства (в центре внимания фигура Мишеля Барона, разные сведения о нем) и враждебного комплота, «заговора ханжей», ополчившегося против гения.
В последующих вариантах главный конфликт (деспотическая власть — непослушный художник) становится более определенным, конкретный, обрастает историческими реалиями («Солнечный король. В царствование солнца»). В то же время все отчетливее определяется перекличка эпох и личное, авторское присутствие в драме, улавливаемое в ассоциативных деталях образной системы. Увеличивается и список использованных трудов. В первой записи значилось девять названий (5 русских и 4 французских). Во второй появился перечень разноязычных пьес о Мольере: Ж. Занд, М. Доннэ, Гольдони, Р. Зотова. Сделано несколько выписок из финальных картин этих пьес: смерть Мольера и реакция на это событие короля и его окружения. «Обопритесь о меня, Мольер», — говорит принц Конде в пьесе Ж. Занд; «Мольер бессмертен», — декламирует король у Зотова. Выписки эти автором не комментированы, но им выразительно противостоит уже найденный эпиграф, концентрирующий авторскую концептуальную мысль: «Для его славы ничто не нужно. Он нужен для нашей славы»8.
Во второй записной книге определился общий план пьесы. Ее композиция, расположение сцен строго подчинены главному конфликту. Всего наметилось восемь сцен: 2 — в театре, 2 — в приемной короля, 2 — в доме Мольера и 2 — в соборе: одна — вверху, в исповедальне главы заговора, другая — внизу, в подвале, который служит штабом черной кабале. Три первые сцены — триумф Мольера: король к нему милостив, интриги недругов не кажутся еще опасными. Три последние — конец Мольера: черная кабала при попустительстве короля довершает черное дело, губит мастера. Две центральные сцены — кабала в действии: стиль, метод, характер ее работы. Действие начинается и заканчивается в роковой для Мольера день 17 февраля.
Большое внимание автора в процессе работы было уделено 2-й сцене, или «королевской» (первый прием королем Мольера), и 4-й (каменный подвал кабалы, плетущей против Мольера интригу). «Королевской» сцене Булгаков придавал особое значение, много раз к ней возвращался, переписывал, уточнял. Именно она имеет особо выразительный личный, биографический подтекст: в годы работы над «мольерианой» Булгаков много писал (или намеревался писать) Сталину и большие надежды возлагал на личную встречу с генеральным секретарем: ему казалось, что такая встреча могла бы разъяснить некие недоразумения, осложнившие его отношения с исторической эпохой.
В раннем варианте аудиенция у короля проходит в атмосфере полного понимания и благожелательности: Людовик интересуется планами писателя, изъявив желание говорить с мастером наедине, одобряет его планы9. Король кажется вполне искренним в своем покровительственном отношении к художнику. В сцене нет никакого напряжения и подтекста, но ее корректирует позднейший монолог Мольера: «И все это ни к чему! Ни к чему! Все равно, как бы писатель не унижался, как бы ни подличал перед властью, все едино она погубит его. Не унижайтесь! Я унижался и погиб! Ненавижу государственную власть!». И о самом короле: «Он думает, что он всесилен, он думает, что он вечен! Какое заблуждение. Черная кабала за его спиной точит его подножие, душит и режет людей, и он никого не может защитить!»10.
В следующем варианте (первом полном тексте пьесы) «королевская» сцена написана заново и в процессе работы подверглась существенным изменениям. Внешне король все тот же: защитник и покровитель искусств. Но его тон изменился заметно. Он не искренен, он кокетничает, рисуется, играет с Мольером и с придворными, упиваясь абсолютной властью: «Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де-Мольера? (движение). Я лично в их числе (гул). [Придворные. Ослепительные вещи]... Я буду благодарен тому первому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности (Мольеру). Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся (громко). Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана»11. Это говорит уже не высокий меценат, а капризный деспот, и Мольер это чувствует.
Он подавленно «молчит» там, где в предыдущем варианте доверчиво поверял знатному конфиденту свои творческие планы.
Эти сомнения, колебания, уточнения и изменения «королевской» сцены — следы не только вдумчивой работы Булгакова над научной мольерианой своего времени (кстати, версия о личных контактах Мольера с Людовиком так и осталась лишь исторической легендой). В гораздо большей степени это отражение работы мысли драматурга о его собственной судьбе и эпохе, того смятения и душевной борьбы, которые переживал он сам, готовясь обратиться с письмом к советскому правительству и мечтая о доверительной встрече с генеральным секретарем партии. Ведь оно из первых писем-заявлений секретарю и другим членам правительства он вынашивал и составлял в июне 1929 г.12
Не меньше внимания драматурга с самого начала заняло то коллективное действующее лицо, которое после недолгих колебаний стало заглавным: тайное общество мракобесов, возглавляемое архиепископом Шарроном13. В первых набросках сцена заседания кабалы занимает большое место. Заседают шесть братьев: Чаша, Верность, Сила, Служба, Дар и Венец. Тема их беседы: не только Мольер, но вообще писатели — «безбожники и сукины сыны». Брат Сила развивает мысль: «Зададим себе такой вопрос: может ли быть на свете государственный строй более правильный, нежели тот, который существует в нашей стране? Нет! Такого строя быть не может и никогда на свете не будет. Во главе государства стоит великий обожаемый монарх, самый мудрый из всех людей на земле. В руках его все царство, начиная от герцога и кончая последним ремесленником, благоденствует... И вот, вообразите, какая-то сволочь, каторжник является и, пользуясь бесконечной королевской добротой, начинает рыть устои царства... Я думаю вот что: подать королю петицию, в которой всеподданнейше просить собрать всех писателей во Франции, все их книги сжечь, а самих их повесить на площади в назидание прочим». Кроме Мольера, он имеет в виду еще двоих: «Карсина и Ранеля». Его поправляют: «Расин и Корнель»14. Лицо кабалы, таким образом, с самого начала определено точно: активная группа мракобесов, наделенных реальной властью. Но взаимоотношения ее с королем менялись существенно. В первых набросках король — сам жертва кабалы. В дальнейшем иллюзии художника рассеялись, и становится все более очевидным: кабала — продолжение Людовика, аппарат, созданный с целью охранять и поддерживать его деспотизм и «самый правильный» государственный строй. Чем-то вроде камертона, определителем изменения авторской оценки этих взаимоотношений стала сцена Короля с его Шутом. Справедливым Сапожником, которая менялась в существенных деталях от варианта к варианту.
Сначала король спрашивал Шута в связи с доносом на Мольера:
Людовик.: Скажи, справедливый сапожник, государство без доноса существовать может?
Справедливый Сапожник: Как можно без доносов.
Людовик: А доносчик?
Справедливый Сапожник: Ну, это, ваше величество, уж сволочь такая...
Людовик: Гм... Сволочь — красивое слово и звучное15.
Позже они ролями поменялись. Теперь уже Сапожник полуспрашивал короля:
Справедливый Сапожник: Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?
Людовик: Помалкивай, шут, чини башмак. [доносчики нужные люди]. А ты не любишь (их) доносчиков?16
В одно слово с королем глава и вдохновитель деятельности тайной кабалы архиепископ Шаррон утверждает: «Всякий верный подданный короля и сын церкви за честь должен считать донести о преступлении, которое ему известно»17. Так, постепенно, штрих за штрихом, вариант за вариантом уточнялся конфликт, равно актуальный для эпохи «короля Солнца» и для пограничья 20-х и 30-х годов нашей истории, когда в молодой республике уже прорезалось явление, какое-то время именуемое деликатно «культом личности», а ныне более определенно — «сталинщиной» и террором власти. Во все времена истории человечества такому явлению противостоял свободный дух, часто воплощенный в образе творца духовных ценностей — художника, мастера.
Осознав этот конфликт, как ведущий, автор драмы акцентировал свою волю финалом пьесы, последней репликой (записью) актера Легранжа по прозвищу «Регистр», ведущего летопись жизни мольеровского театра и после смерти мастера подведшего черту: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать?». Ответ на этот вопрос некоторое время варьируется в черновиках, пока не принимает той категорической формы, которой завершена драма в окончательном варианте: «Причиной этого явилась немилость короля и черная Кабала!.. Так я и запишу...» (284). В первой редакции реплика звучала иначе: «Причиной этого явилась ли черная Кабала? (думает). Нет. Причиной этого явилась судьба. Я так и пишу»18.
Критика и наука о литературе в 60-е и 70-е гг. уделяла много внимания «мольериане», но суть конфликта Мольера с его эпохой все время определялась как-то приблизительно — то ли небрежно, то ли уклончиво: «художник и эпоха», «художник и государство», «художник и власть». А. Альтшуллер в 1968 г., а следом за ним Т. Ермакова в 1971 г. говорили о склонности Булгакова к фатализму, ко внеисторическому решению проблемы «художник и государственная власть», «талант и власть»19. Вряд ли это справедливо. Внеисторичной сделала проблему опасливая критика, сам же Булгаков был очень точен в определении ее исторических и социальных границ и твердо очертил предмет, о котором вел речь: какая эпоха, какое государство, какая власть могут сделать трагичной судьбу таланта. Думается, изо всех, впервые поднявших этот вопрос, наиболее точна в формулировках была В. Смирнова: «Судьба художника, судьба таланта в мире, где все подчинено единодержавной власти»20.
По сохранившимся черновым вариантам хорошо прослеживается, как уточнялась эта формула в процессе работы самим писателем и как впоследствии «смягчала» ее, лишая четких контуров и современных намеков, цензура Главреперткома. В первой редакции в монологе Мольера ключевая фраза звучала так: «Ненавижу государственную власть»21. В следующих редакциях вместо «государственной» появилась «бессудная тирания», а в цензурованном экземпляре слово «бессудная» заменено более нейтральным по отношению к современной ситуации в верхах словом «королевская»22.
Итак, в центр произведения вышел конфликт творческой личности (творчество — мера самобытности человека, а самобытность — непослушание перед все равняющим регламентом) с бессудной тиранией, которая часто принимает форму высшей государственной власти. Мотив же судьбы, рока, хоть и не исчез вовсе, но отошел на второй план, а из финальной реплики «Регистра» был выведен как несущественный.
Сосуществование двух планов трагедии Мольера хорошо прослеживается в первой сцене «королевского спектакля», где одновременно развертываются два разных действия. Одно — открытое, шумное, насыщенное поступками: Мольер вступает в отношения с королем и его окружением. Другое — беззвучное, таинственное, «подводное»: в смежной уборной «Регистр», бессильный предотвратить надвигающуюся катастрофу кровосмесительного брака, «кладет голову на руки и тихо плачет». Мотив рока, судьбы, внесоциальной трагедии инцесты осложнил образный ряд драмы цепью инфернальных образов: многозвучный орган и таинственные теневые видения в исповедальне архиепископа, пророчащие судьбу семье Мольера; «таинственные тени» в доме самого мастера, черная Монашка, явившаяся в театр в час его кончины. Но эта образная цепь скорее стилевое явление, чем собственно содержательное. Она не смещает центра тяжести с главного конфликта: деспотизм-непослушание, а лишь придает ему расширительное, общефилософское, вневременное звучание, которое здесь является фоновым.
Потому нам кажется бесплодным негромкий, но достаточно категорично прозвучавший спор о жанровой форме «Кабалы святош», как бы развивший то давнее несогласие по этому вопросу, которое обнаружилось еще в 30-е гг. между автором пьесы и ее постановщиками. Булгаков писал трагедию. Горчаков ставил мелодраму. Согласовать позиции им не удалось. Позже прозвучало то же разногласие, только в репликах новых действующих лиц. К. Рудницкий, В. Смирнова и некоторые другие сказали: «высокая трагедия»23.
В. Сахновский-Панкеев возразил: мелодрама, ибо трагедия инцесты могла быть таковой только в древнем мире, в атмосфере мифологического мироощущения24. Т. Ермакова, поколебавшись, решила: «с одной стороны, ...но с другой...»25. Нам кажется, что предмета для спора здесь нет: автор «Мольера» хотел написать и действительно написал «высокую», социальную трагедию о художнике, гибель которого неизбежна, ибо творчество и деспотизм несовместимы, а в каждый данный момент деспотизм сильнее. О художнике, которого делали послушным, и погубили. Как всякая высокая трагедия, «Кабала святош» в самом своем содержании содержит заряд морального очищения, или катарсис — мотив бессмертия таланта, которому принадлежит завтрашний день, даже если сегодня он деспотом физически сломлен. Этот очищающий и возвышающий пафос задан в трагедии о Мольере и распространен затем на всю разножанровую «мольериану» вступительным тактом, то есть эпиграфом: «Для славы его уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы». Теперь мы это говорим о самом Булгакове.
Для воплощения долговечного и общефилософского конфликта «бессудная власть — непослушный художник» Булгаков выбрал конкретную историческую форму: эпоху царствования Людовика XIV, когда этот конфликт отчетливо запечатлелся и в форме государственности, и в общественной психологии. Но эпоха не стала для драматурга самоцелью: не «историческую хронику» (так иногда определяют характер «Кабалы святош») он писал и даже не историко-биографическую драму в более или менее устоявшемся смысле этого определения. «Мольер» — социально-философская трагедия, связанная содержанием с романом «Мастер и Маргарита», но воплощенная в форме историко-биографической драмы. Ее соотнесенность с евангелической частью «закатного» романа примерно такова, как характерное для всего литературного процесса в России начала XX в. соотношение между философской схематизированной драмой Л. Андреева «Жизнь человека» и его же конкретно-бытовыми «Днями нашей жизни». Или в наследии самого Булгакова 20-х гг.: между философской драмой-сновидением «Бег» и социально-психологическими, на бытовой основе «Днями Турбиных».
В романе «Мастер и Маргарита» конфликт «деспот — личность» решается в разных аспектах, в драме «Кабала святош» он ограничен четкими рамками исторического сюжета.
И уж поскольку эти рамки были драматургом избраны в качестве содержательной формы, он хотел быть в изображении эпохи и правдивым, и точным: в фактах, в датах, в общем стиле эпохи. Потому правы все, кто восторгался и восторгается «глубоким проникновением» Булгакова в стиль эпохи «короля-Солнца». Только следует не выпускать из виду факта, что стиль эпохи был для него не самоцелью и даже не первоочередной целью, а только выбранной им, наиболее отвечающей его задаче формой. Соблюдая ее, заботясь об историческом правдоподобии развития сюжета, Булгаков вместе с тем доступными драматургу средствами открывал дорогу другому историзму — определенным и запланированным ассоциациям с его временем и с деспотизмом новой, тоже «бессудной» власти.
Приметы времени, которые в нашем историческом сознании сопряжены с черным 1937 годом, но возникли не вдруг и не в один год (психоз подозрительности, который в те годы именовался «бдительностью», унизительность необоснованного страха и т. д.), в пьесе Булгакова, как и в его сатирических повестях 20-х гг., приняли вид фантасмагории, «дьяволиады». В первом полном варианте пьесы в перечне действующих лиц глава черной кабалы, охраняющей власть короля, рекомендован так: «Маркиз де Шаррон», архиепископ города Парижа, дьявол»26. Впоследствии его демонические черты, проникая в текст, будут все резче определяться: «возникает страшен в рогатой митре», «превращаясь в дьявола», крестит Арманду «обратным дьявольским крестом» и т. д. Огромная белая лестница, «уходящая неизвестно куда» в королевской приемной; форма возникновения ниоткуда и таинственного исчезновения («расплываются в темноте») героев и интерьеров; такие персонажи, как «люди жуткого вида» в черном, встречающие в подвале очередную жертву кабалы — все это приметы фантасмагорического стиля, избранного автором «Мастера и Маргариты» для воплощения вечных проблем и отражения (или маскировки?) реалий своего времени с его мрачно-фантастическими приметами зарождающегося, а потом расцветшего террора бессудной власти. Эти черты стилистики заметно роднят трагедию о Мольере с главным романом Булгакова и ставят ее в позицию пролога к творчеству мастера 30-х годов.
Примечания
1. Записки ОР ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 85.
2. Записки ОР ГБЛ. Вып. 37. С. 122.
3. Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. 2-е изд. М., 1951. С. 538—539.
4. Ежегодник РО Пушкинского Дома — 1976. Л., 1978. С. 70.
5. Так называлась статья Б. Алперса. См.: Лит. газ. 1936, 10 марта.
6. Театр. 1966. № 9. С. 84.
7. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4, л. 3, об.
8. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 1, лл. 6, 10.
9. ОР ГБЛ, ф. 562. к. 12, ед. хр. 1, л. 29.
10. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 1, лл. 44, об. 45.
11. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 2, л. 13. Взятая в квадратные скобки фраза вычеркнута автором.
12. В контексте булгаковской драмы «королевская» сцена прочитывается не только в двух конкретно-исторических временах: как историческая легенда о Мольере и Людовике и как оживленная мечта Булгакова о личном общении с генеральным секретарем партии и главою советского правительства. Она воспринимается еще и как вечный, периодически повторяемый историей сюжет. В этом плане наиболее выразительный ей исторический аналог — известный «воображаемый разговор» Пушкина с царем.
13. В записных книгах Булгакова почти нет исторического обоснования этой сюжетной линии, только фраза из статьи А. Веселовского о заговоре «архисвятоши» королевы Анны (к. 17, ед. хр. 4, л. 5. об.). Очевидно, этот сюжет питался в первую очередь более современными драматургу ассоциациями.
14. ОР ГБЛ, ф. 562, К. 12, ед. хр. 1, лл. 67—67, об.
15. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 1, л. 37. В первом полном тексте тоже так.
16. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 3, л. 62. Фраза в квадратных скобках вычеркнута автором и в окончательный текст не вошла.
17. Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 253. Дальше страницы указаны в скобках в тексте.
18. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 2, л. 33.
19. Альтшуллер А. Булгаков-прозаик. Лит. газ. 1968. 7 февр. Ермакова Т. Драматургия М.А. Булгакова. Автореф. дис. ... канд. фил. наук. М., 1971. С. 15.
20. Смирнова В. Из разных лет. М., 1974. С. 148. Это соответствует умонастроению Булгакова, о котором свидетельствуют мемуаристы, например, С. Ермолинский: «Он постоянно думал о том, как сокрушающий пресс единой воли, единого вкуса, не признающий ни одного живого выдоха, ломает творчество многих...». (Театр. 1966. № 9. С. 92).
21. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 1, л. 45.
22. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 6, л. 52.
23. Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 589; Смирнова В. Из разных лет. М., 1974. С. 148.
24. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2. М.—Л., 1966. С. 138.
25. Ермакова Т.А. Драматургия М.А. Булгакова. М., 1971. С. 16.
26. ОР ГБЛ, ф. 562, к. 12, ед. хр. 2, л. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |