§ 7. Историко-культурный генезис архетипа мастера в «Записках юного врача» и в романе «Мастер и Маргарита»

Идея мастерства как воплощения в жизни человека всех его сокровенных замыслов, как осуществление и претворение в реальность духовных потенций станет центральной в творчестве М.А. Булгакова, а мастер — универсальной ипостасью самого автора и сущностно близких ему героев. В художественном мире писателя мастер оказывается образом в высшей степени культурно-суггестивным и приобретает черты архетипа с ярко выраженной русской национальной окраской. Мастер — не просто ремесленник, «особенно сведущий или искусный в деле своем»¹, но творец, «художник»², достигающий совершенства благодаря труду. Не случайно у восточных славян слова «мастер» и «мастак» («дока», «делающий что руками» [Там же]) являются однокоренными и нередко отождествляются в памятниках древнерусской литературы, особенно в «Домострое», где само домостроительство в прямом и переносном смысле есть не что иное, как мастерство благочестия. «В "Домострое", — по замечанию О.А. Платонова, — проводится идея практической духовности, неразрывной с материальной стороной жизни»³, утверждается «труд как добродетель и нравственное деяние»⁴, что находит отражение в русском фольклоре — в пословицах и поговорках: «Мастер своего дела», «Дело мастера боится», «Мастерства за плечами не носят, а с ним добра»⁵; «Кушанье познается по вкусу, а мастерство по искусству», «Не то дорого, что красного золота, а то дорого, что доброго мастерства»⁶.

Один из любимейших в народе образов — кузнец-мастер — неизменный герой русских исторических и социально-бытовых сказок («Петр Великий и кузнец», «Кузнец и черт»), своим упорным трудом добивающийся почета и признания в земной и загробной жизни, одолевающий нечистую силу и утверждающий торжество добродетели. Такого мастера представил Н.В. Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» в образе Вакулы, который был не только искусным кузнецом, но и «слыл лучшим живописцем во всем околотке»⁷. Он «намалевал» «на стене церковной в правом притворе» «святого Петра в день Страшного Суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа» [Там же] и, бросив вызов самому черту, одержал победу в духовной брани. Главная, архетипическая черта мастера — способность своим искусством противостоять злу, своим светом рассеивать тьму. При этом мастер — человек не от мира сего, он бесконечно далек от меркантильно-материальных соблазнов и устремлен к нравственному Абсолюту, одержим заветной идеей, которой отдает себя без остатка. Русская классическая литература XIX века наполнена такими образами, которых особенно много в творчестве Н.С. Лескова, уроженца орловского края — исторической прародины М.А. Булгакова. В галерее самобытных лесковских мастеров-подвижников, встречающихся едва ли не во всех произведениях писателя («Соборяне», «Инженеры-бессребреники», «Несмертельный Голован», «Тупейный художник», «Запечатленный ангел», «Однодум» и др.), выделяется главный герой рассказа «Левша» — талантливый тульский оружейник, сумевший доказать всему миру превосходство русского мастерства — и в ремесле (чего стоит сама способность русского человека подковать блоху), и в вере: «Евангелие <...> действительно у всех одно, а только наши книги против ваших толще, и вера у нас полнее»⁸. Левша — истинный мастер, а «тульские мастера, которые удивительное дело делали», «люди умные и сведующие в металлическом деле, известны также как первые знатоки в религии»⁹. Нравственноэтическая сущность мастерства хорошо осознавалась русским народом, не случайно, по замечанию В.И. Даля, на Орловщине (как, впрочем, и во всей черноземной России) «мастером» называли «учителя грамоты по церковным книгам»¹⁰. Именно этот смысл слова «мастер» в числе прочего актуализировал М.А. Булгаков в своем закатном романе, поскольку «орловский диалект для семьи Булгакова был родным»¹¹. «И отец, и мать» писателя вышли «из Орловской губернии, из сердца России», а это, по свидетельству его сестры Н.А. Булгаковой-Земской, вполне естественно «наложило отпечаток»¹² на мироощущение художника, в творческом сознании которого формировалось представление о мастере как особом национально-культурном архетипе, вбирающем в себя и духовно-религиозное учительство / наставничество, и артистический талант, и совершенное владение ремеслом.

Аккумулируемая русским фольклором идея мастерства как реализации человеком божественного дара получила наиболее яркое воплощение в сказах П.П. Бажова («Медной горы Хозяйка», «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок», «Горный мастер» и др.), где герой, простой уральский рабочий, старатель, оказывается подлинным творцом-созидателем. Он, подобно Богу, способен одухотворить материю, вдохнуть в нее жизнь, ибо настоящий мастер немыслим без «живинки в деле»: «она, понимаешь, во всяком деле есть, впереди мастерства бежит и человека за собой тянет» («Живинка в деле»)¹³. Эта «живинка», т. е. неведомая иностранцам духовная сила, проступающая в «мертвом» материале, отличает произведения русских мастеров, способных не просто соперничать в ремесле с немцами, но и превосходить их, как превзошел герой сказа «Иванко Крылатко» «немецкой земли самолучшего мастера» Фуйко Штофа, нарисовавшего на сабле «безжизненных» коней: «хорошо у немца конек выходит, только живым не пахнет»¹⁴. Сам же Иванко, представив свое «изделие», поразил самых взыскательных ценителей: «Много я на своем веку украшенного оружия видел, — говорил генерал, — а такой рисовки не случалось. Видать, мастер с полетом. Крылатый человек»¹⁵. Поистине «крылатым» человеком, устремленным к высокому духовно-эстетическому и нравственно-этическому идеалу, предстает «мастер по малахитному делу — Данилко Недокормыш»¹⁶, мечтавший изваять такой «каменный цветок», который мог бы соперничать с чудом самой Природы («Каменный цветок»). Однако Данило-мастер, усомнившись в человеческих способностях достичь совершенства, в отчаянии «ахнул по дурман-цветку» и разбил свое творение вдребезги: «с той поры Данилушку и найти не могли. Кто говорил, что он ума решился, в лесу загинул, а кто опять сказывал — Хозяйка взяла его в горные мастера»¹⁷. Архетипическая ситуация разрушения / уничтожения мастером собственного творения, смысла его жизни, и последующее за тем «сумасшествие» / «высокое безумие» самого творца, воссозданная П.П. Бажовым, повторится в булгаковском романе «Мастер и Маргарита», в котором художником будет поставлена и разрешена чрезвычайно важная в литературе 1920—1930-х годов проблема нравственной ответственности мастера за судьбу мира.

Очень остро эта проблема стояла в литературе «социалистического выбора», которая, по замечанию Е.Б. Скороспеловой, при всей своей политической и идеологической ангажированности «ориентировалась на перенесение исторической реальности во внеисторическое мифологизированное пространство» и «сумела с помощью множества ассоциативных связей соотнести социалистические идеи с архетипами бессознательного, с языческой и христианской мифологией в их переплетении»¹⁸. Тема мастерства и образ мастера в эпоху послереволюционного созидания, небывалого промышленно-экономического подъема стали типичными, поскольку новые исторические условия способствовали «прорастанию» архетипического «зерна» — «закрепленного в национальном и общечеловеческом менталитете первообраза»¹⁹, каковым является труд. В романах В.П. Катаева «Время, вперед!», Л.М. Леонова «Соть», И.Г. Эренбурга «День второй», Ф.В. Гладкова «Цемент» последовательно развивалась идея мастерства как творения «нового искусного мира»²⁰. Персонажи этих романов «берут на себя ответственность за страну, взваливают на плечи тяжкий груз», мечтают «создать нового человека и новые отношения между людьми», «в их облике сквозят мифологические черты культурного героя», которого С.Г. Семенова называет «героем цивилизатором»²¹, восходящим к архетипу мастера (курсив С.Г. Семеновой. — И.У.). «Цивилизаторская» сущность мастера, готового приложить все свои усилия, чтобы пересоздать мир, получила свое экспрессивное воплощение в стихотворении В.В. Маяковского «Конь-огонь», в котором герой-мастер представлен способным наделять огненной жизненной энергией не только рукотворные объекты, но и сам еще не смастеренный окончательно земной мир. Образ мастера — «преобразователя вещества» создал в романе «Чевенгур» и «усомнившийся» в большевистской идеологии, но искренне веривший в созидательные потенции народа-труженика А.П. Платонов, один из героев которого Захар Павлович мечтает «обустроить» вселенную силой рабочего энтузиазма: «Захар Павлович уважал уголь, фасонное железо — всякое спящее сырье и полуфабрикат, но действительно любил и чувствовал лишь готовое изделие — то, во что превратилось посредством труда человека и что дальше продолжает жить самостоятельной жизнью»²². «Природа, не тронутая человеком», казалась платоновскому мастеру «малопрелестной и мертвой», и потому он страстно хотел «оживить» ее человеческим трудом: «в труде каждый человек превышает себя — делает изделие лучше и долговечней своего житейского значения»²³. Подобные мысли неоднократно высказывал в публицистике М. Горький, для него мастер — не просто созидатель и строитель справедливого общества, он — интеллигент, совершающий «дело культурного возрождения человечества»²⁴, даже если и принадлежит к «рабочему народу»²⁵, ибо интеллигенция призвана к «культурному творчеству», а интеллигенты — прежде всего «мастера культуры»²⁶.

В художественном сознании М.А. Булгакова понятия интеллигент и мастер, хотя и не отождествлялись полностью, но воспринимались как очень близкие, порой даже взаимодополняющие и обусловливающие друг друга, выстраивающиеся в четкую логическую формулу: если интеллигент не мастер, то он самозванец. Так между архетипами мастера и самозванца обнаруживаются антонимические отношения, возможные только при общем культурно-генетическом корне и при условии систематической повторяемости вне зависимости от контекста. Вообще булгаковский герой-интеллигент постоянно доказывает (себе в первую очередь!), что он мастер, а не самозванец. Это противопоставление (внутреннее и внешнее) становится сюжетообразующим уже в раннем творчестве писателя, в частности в «Записках юного врача».

В открывающем цикл рассказе «Полотенце с петухом» герой-повествователь переживает «кризис самоидентификации»²⁷ и, проходя череду испытаний, носящих, по мнению Е.А. Яблокова, «инициационный» характер, утверждается в своей «"профессиональной состоятельности" и "зрелости"»²⁸. Оказавшись по окончании университета в Мурьинской больнице за сорок верст от «уездного города Грачевки»²⁹, «юный врач», пасуя перед неизбежными трудностями нелегкого медицинского ремесла, поддаваясь чувству «страха перед сложными операциями», осознавая «ограниченность своих знаний»³⁰ и невольно противопоставляя себя предшественнику, «легендарному Леопольду», сомневается в своем «мастерстве» и даже готов признать себя «самозванцем»: «Я похож на Лжедимитрия»³¹.

Но «голос в мозгу», загадочный «внутренний собеседник»³², который, по выражению И.А. Ильина, и есть сама «человеческая душа», «человеческое "я"», подобное «некоему священному и желанному гостю», «возвышающему свой "голос"»³³, убеждает героя проявить свою самость, доказать свою «подлинность»: «Назвался груздем, полезай в кузов»³⁴. «Взялся за гуж, не говори, что не дюж» [Там же], — вторил внутреннему «голосу» «юный врач». В этом «пословичном» диалоге героя с самим собой отразилась отмеченная известным этнографом XIX века И.М. Снегиревым особенность русского человека, привыкшего мыслить пословицами, выступавшими своего рода заклинаниями, побуждавшими к действию, ибо «когда что положено на слове, как на основании, тогда слово было делом, законом»³⁵. И «юному врачу», назвавшемуся «груздем», ничего не оставалось, как «полезать в кузов» — вооружившись медицинским справочником, — решительно действовать: «Так-с... со справочником я расставаться не буду...»³⁶.

Писатель намеренно прибегает к фольклору, с помощью которого процесс самосознания героя предстает в сакрально-поэтической ипостаси ирреального «обряда посвящения» в мастера. Формы инициации, как утверждал В.Я. Пропп, различны, но при любом варианте неизменной выступала «так называемая временная смерть», неофит «во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком»³⁷. В славянской мифологии, в русском фольклоре «сон сближается со смертью»³⁸. Уснуть в русской сказке — значит умереть, чтобы, проснувшись иным, преображенным, совершить героический поступок. Подобную инициацию в ее вершинном проявлении — сон / смерть — проходит и булгаковский «юный врач». В состояние «временной смерти» его погружает персонифицированная «усталость». Она мерно «напевает» свою песню, представляющую собой парафраз традиционной сказочной формулы «утро вечера мудренее»: «Ложись ты спать, злосчастный эскулап. Выспишься, а утром будет видно. <...> А утром будет видно. Освоишься... Спи...»³⁹.

И действительно, утром «юный врач» проснулся уже «новым человеком». Убедиться в этом ему сразу же представилась возможность («Вот начало. Вот»⁴⁰): на прием привезли девочку, попавшую «в мялку», которой срочно требовалась операция. М.А. Булгаков мастерски передает внутреннее состояние еще не опытного доктора, вынужденного незамедлительно принимать единственно верное решение, чтобы сохранить человеку жизнь: «Все светлело в мозгу, и вдруг без всяких учебников, без советов, без помощи я сообразил — уверенность, что сообразил, была железной, — что сейчас мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию»⁴¹. Операция прошла успешно: «Очень, очень хорошо... Не хуже Леопольда»⁴², — заметила акушерка Анна Николаевна. «Уважение и удивление», читавшееся «на лицах <...> у всех — и у Демьяна Лукича, и у Пелагеи Ивановны» [Там же], так вдохновило героя, что он впервые почувствовал себя мастером, а вечером «в чернейшем стекле» увидел необычным свое отражение, и ему сразу же пришла в голову такая приятная мысль: «Нет, я не похож на Дмитрия Самозванца»⁴³.

Архетипический акт инициации, воссозданный писателем в «Записках...» с поразительной психологической достоверностью, больше, чем переход «юного врача» во взрослую жизнь: «я, видите ли, постарел как-то...» [Там же]. Обогащая внешнюю фабулу произведения мощным культурно-философским подтекстом, М.А. Булгаков всячески подчеркивает символический смысл процесса преображения героя, его путь от профана до мастера, прибегая при этом к «морфологическим» приемам русской сказки. Один из ее сюжетов, зафиксированный В.Я. Проппом, когда «герой выдерживает испытание»⁴⁴ и принимает в награду от дарителя изготовленное им собственноручно «волшебное средство» — оберег, каковым нередко является полотенце⁴⁵, повторяется в булгаковском рассказе. В его финале победивший смерть доктор в благодарность за спасение жизни получает от «очаровательной красоты одноногой девушки» «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом»⁴⁶, которое и становится для героя самым настоящим оберегом: «много лет оно висело у меня в спальне в Мурьине, потом странствовало со мной» [Там же].

Образ «красного петуха», полагает Е.А. Яблоков, в художественном мире писателя наделен «статусом "вечного"»⁴⁷, так как обладает чрезвычайной мифопоэтической суггестивностью. В славянском фольклоре «красный петух» — это «птица-солнце», «прогоняющая нечистую силу мрака и пробуждающая к жизни усыпленную природу»⁴⁸. О философско-эстетическом смысле этого образа, очень часто встречающегося в произведениях русского искусства, в том числе декоративно-прикладного (в вышивках на полотенцах, в резьбе на ставнях), писал глубоко понимавший народную культуру С.А. Есенин в эссе «Ключи Марии»: «Известно, что петух встает вместе с солнцем, он вечный вестник его восхода», его сокровенный знак, и «через этот символ» света русский крестьянин говорит всему миру, что он «исполняет долг жизни по солнцу. Как солнце рано встает и лучами-щупальцами влагает в поры земли тепло, так и я, пахарь, встаю вместе с ним опускать в эти отепленные поры зерна труда моего. В этом благословение моей жизни»⁴⁹ как жизни мастера. На сущностную связь мастерства и света в русском фольклоре указывал и А.Н. Афанасьев: «Как провозвестник дневного рассвета, петух принимался за метафорическое название» не только «восходящего солнца», но и новой жизни, «в народных поэтических сказаниях отождествляясь» с «просветлением» мира и человека⁵⁰. Процесс просветления человека, архетипический по своей сущности, — это рождение в нем мастера — светоносца. В славянской мифологии Солнце — главный Творец сущего, мастер жизни. Солнечный культ, по замечанию Б.А. Рыбакова, составлял основу религии древних славян, на протяжении веков бывших «солнцепоклонниками». Отсюда столь разветвленный и многочисленный пантеон «солнечных» богов, который составляли: «Хорс ("круглый") — божество солнца как светила»; «Колоксай — мифический царь сколотов-праславян» — «Солнце-Царь»; Дажьбог — «божественный мифический царь, называемый иногда Солнцем», «бог — податель благ»; кстати говоря, «Дажьбожьими внуками», т. е. «внуками Солнца», называет автор «Слова о полку Игореве» всех славян, что нашло отражение и в русских богатырских сказках («Три царства», «Золотое царство»)⁵¹. Идущая от фольклора солярная образность традиционно выступала в русской литературе системообразующей. «Солнечная» энергия созидания в начале XX века воспевалась К.Д. Бальмонтом («Будем как солнце»), А.Н. Толстым («Солнечные песни»), представлявшими высочайший подъем человеческого духа как солнечное, творческое горение. Семантика горения нашла отражение и в фразеологизме «красный петух», означающем «пожар, поджог»⁵². Само «слово петух, — замечал А.Н. Афанасьев, — на языке поселян и в загадках употребляется в значении огня»⁵³. Солнце — огонь — жизнь — мастерство в сознании русского человека оказываются неразрывно связаны. Эта связь на мифопоэтическом уровне прослеживается и в «Записках юного врача» М.А. Булгакова.

Вообще весь цикл рассказов писателя посвящен исследованию процесса рождения мастера в горниле жизненных трудностей и испытаний как процесса «развертывания» первообраза из идеально-бытийного плана в реально-бытовой. Огонь мастерства, который зажигает герой, пройдя мучительно сложный путь профессионального и личностного становления, рассеивает мрак окружающего мира. Не случайно в булгаковских «Записках...» доминирующим является архетипический мотив борьбы света с тьмой, представленный как в прямом, так и в метафорическом значении. Природно-космическая тьма, охватившая затерянную в провинциальной глуши «N-скую больницу», в которой волей судьбы оказался еще неопытный «юный врач», не очень хорошо ориентирующийся в «дебрях» медицинской науки («я ровно ничего не понимаю»⁵⁴; «знания у меня, врача, шесть месяцев тому назад окончившего университет, конечно, не было»⁵⁵), вызывает у героя страх и отчаяние. Атмосферу страха усиливает хронотоп рассказов, действие которых разворачивается в темное время суток и непременно в непогоду: «тьма за окнами» («Полотенце с петухом»)⁵⁶; «На дворе была слякоть, туман, черная мгла» («Крещение поворотом»)⁵⁷; «Вокруг меня — ноябрьская тьма» («Стальное горло»)⁵⁸; «я и провалился в тьму» («Вьюга»)⁵⁹; «За окошками нет ничего! Тьма...» («Тьма египетская»)⁶⁰; «Вечер тек в комнату» («Пропавший глаз»)⁶¹; «В один из таких мрачных дней на прием в амбулаторию вошла женщина...» («Звездная сыпь»)⁶².

Однако отнюдь не внешняя тьма, а внутренняя, исходящая из глубин непросветленного хаоса подсознания угрожает человеку гибелью, грозит ему небытием. Эту тьму невежества, распространенную в крестьянской массе, фельдшер Демьян Лукич иронично называет «тьмой египетской». «Именно — египетской»⁶³, — соглашается с ним молодой доктор. Библейская ассоциация с девятой казнью — ниспосланной Богом тьмой, охватившей Египет, фараоны которого на протяжении веков «жизнь евреев сделали полной мрака, лишив ее начисто радости и света»⁶⁴, невольно проецируется на события революционной России, терпящей кару / наказание за грехи русского народа. Подобную мысль, кстати, высказывал И.А. Бунин в «Окаянных днях», так же вспоминая «казни египетские» и невольно соотнося их с бедами, обрушившимися на Россию. Автобиографический герой-интеллигент «Записок...» чувствует свою великую миссию в просвещении и духовном врачевании «темного» народа, зараженного «дурной болезнью» невежества: «Ах, до чего темный народ»⁶⁵. Об этом еще до М.А. Булгакова писали врачи А.П. Чехов и В.В. Вересаев, их размышления подтверждает и подкрепляет своими личными наблюдениями автор «Записок юного врача». В рассказах «Тьма египетская», «Пропавший глаз», «Звездная сыпь» приводятся многочисленные примеры воинствующего невежества русских крестьян, утонувших в духовной и физической грязи, бывшей следствием их нравственной дезориентации. «Юного врача» возмущает невиданное распространение в Коробовском уезде сифилиса, что «являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла»⁶⁶. С такой тьмой «не то с мечом, но то со стетоскопом» и пытается бороться молодой доктор-идеалист («я буду бороться с египетской тьмой ровно столько, сколько судьба продержит меня здесь, в глуши»⁶⁷), невзирая на сложности, неудачи, от которых никто не застрахован. «Так называемый долг службы несет и несет»⁶⁸ булгаковского героя навстречу опасности, на помощь людям даже тогда, когда силы отказывают и возникает апатия, когда не хочется ехать за десятки верст к страждущим: «Озолотите меня, — задремывая, пробурчал я, — но больше я не по...»⁶⁹. Однако голос совести, персонифицированный во вьюге, в настенных часах, внушает доктору: «Поедешь... ан поедешь... — насмешливо засвистала вьюга <...> Поедете... по-е-де-те... — стучали часы» [Там же] («Вьюга»). И сознание «юного врача» мгновенно просветляется, ибо вновь приходит понимание своей высокой духовной миссии, которую исполняет в мире мастер-светоносец.

Борьба с мраком и есть истинное предназначение мастера, несущего людям свет = жизнь — свет жизни. Отсюда такое важное значение в «Записках...» имеют эпизоды, в которых показана победа доктора над болезнью и смертью: «Ну и блестяще же вы сделали, доктор, операцию»⁷⁰ (курсив наш. — И.У.), — восхищалась одна из акушерок в рассказе «Стальное горло». Эпитет блестящий в идейно-философском контексте произведения приобретает особый семантический оттенок и актуализирует светоносную сущность мастера-целителя, мастера-подателя жизни. Это становится очевидно уже в рассказе «Крещение поворотом», где реальный процесс рождения человека вписан в сакральный план возникновения мастерства. Из хаоса, тьмы, небытия появляется благодаря доктору на свет Божий новый человек: «Жив... жив... — бормочет Пелагея Ивановна»⁷¹. Рождение человека представляется М.А. Булгаковым как священнодействие, а врач уподобляется древнему архетипу жреца-мастера, приносящего жертву Богу: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови» [Там же]. Согласно ветхозаветным представлениям, «кровь, поддерживающая жизнь, была символом примирения в жертвоприношениях»⁷², «почиталась священною и служила средством очищения»⁷³. Духовная чистота, по замечанию испанского искусствоведа X. Кирло, в мифологических системах славян и германцев чаще всего ассоциировалась с красно-кровавым цветом, что нашло отголосок и в средневековом мистическом учении алхимиков, веривших в таинственный переход вещества «из белой стадии (альбедо) к красной (рубедо)» и обратно⁷⁴. Сакральный смысл красного и белого цветов учитывал и М.А. Булгаков, описывая восторженное состояние «юного врача», прошедшего свое «крещение» / «посвящение» в сан мастера: «Я гляжу на кровавый и белый беспорядок кругом, на красную воду в тазу и чувствую себя победителем»⁷⁵ (курсив наш. — И.У.). Победитель в культурно-философском контексте «Записок юного врача» — мастер. «И тут произошла интересная вещь: все прежние темные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши, я понял, что значит настоящее знание» [Там же]. С этого момента «юный» врач обрел мудрость и из профана превратился в мастера: «Ничего не изменилось, казалось бы, вокруг. Но я сам сильно изменился»⁷⁶; «Глаза стали строже и беспокойнее, а рот увереннее и мужественнее»⁷⁷ («Пропавший глаз»); «Я возмужал, я стал сосредоточен»⁷⁸ («Звездная сыпь»).

Душевно-духовный процесс становления мастера во всей его глубине и сложности волновал М.А. Булгакова на протяжении всего творческого пути. Уже в первых своих произведениях писатель пытался найти просвет в непроглядной тьме революционной эпохи. «Тьма. Просвет. Тьма... просвет»⁷⁹, — так определял свою жизнь автобиографический герой «Записок на манжетах», мечтавший о высоком служении искусству, о божественном призвании, о мастерстве, но оказавшийся всего лишь никому ненужным чиновником бессмысленного ведомства — «Лито», за ненадобностью сокращенного вовсе: «С такого-то числа Лито ликвидируется»⁸⁰. «Да-с, это было сокращение» [Там же], — сожалел недавний заведующий редкого «оазиса» культуры, призванного нести свет — просвещение в массы, которые окончательно погружались во мрак воинственного безкультурья эпохи «военного коммунизма». «Как капитан с корабля, я сошел последним <...> Потушил лампу собственноручно и вышел», оставив истории незаконченные «дела — Некрасова, Воскресшего Алкоголика, Голодные сборники, стихи» [Там же]. Чувство грусти, охватившее автора «Записок на манжетах», разочаровавшегося в бездарной политике большевиков в области литературы и искусства, было сродни печальному недоумению / вопрошанию М. Горького — «С кем вы, мастера культуры?» На этот раз М.А. Булгаков, несмотря на прочие идейные расхождения с «мастером» пролетарской литературы, оказался по отношению к нему единомышленником. «После Горького я первый человек»⁸¹, — не без иронии замечал герой «Записок...».

«Вопросы литературы» и проблема ответственности литераторов-мастеров за все происходящее в стране, за духовно-культурный уровень народа, за его идеалы и ориентиры ставились М.А. Булгаковым не только в иронических «Записках на манжетах», но и в философско-сатирическом романе «Мастер и Маргарита», где представлена целая галерея псевдомастеров-Массолитовцев, противостоящих истинному творцу — мастеру.

Творец-мастер — один из древнейших архетипов, вошедших в культурное сознание человечества. М.А. Булгаков в своем творчестве, апеллируя к национально-мифологическим истокам этого архетипа, не мог не учитывать и западноевропейский духовный контекст — средневековую мистику и масонство, где мастер — высшая степень посвящения в тайны мироздания, тем более что отец писателя, профессор богословия Киевской духовной академии был крупнейшим специалистом в области эзотерических учений. В фундаментальном труде «Современное франкмасонство (Опыт характеристики)» (1903)

А.И. Булгаков раскрыл сущность этого мистического сообщества. Он приводил свидетельства «самих франкмасонов», утверждавших, что их «союз воздерживается от всякого участия в религиозных смутах, производимых различными партиями; он учит уважать и чтить всякую форму исповедания, но прежде всего заботится о том, чтобы члены его в жизни своей проявляли любовь и терпимость друг к другу»⁸². Декларируемая масонами сверхидея — духовное совершенствование себя и мира, преображение микро- и макрокосма есть строительство Храма Духа, «утверждающегося на вечных основах всех верований, на том всеобщем начале, которое можно найти во всякой религии, т. е. на вере в Величайшее бытие, Личное Существо, Строителя вселенной»⁸³. Посвящаемый в степень мастера давал обет любить «истину, которая есть источник всякого блага, избегать лжи — источника всякого зла; искать всяких средств к образованию самого себя, к просвещению своего духа, к укреплению своего разума»⁸⁴, но «в намерении просветиться» «желающий света должен прежде узреть тьму, окружающую его, и, отличив ее от истинного света, обратить к нему все внимание»⁸⁵. Это в полной мере исполнил мастер — заглавный герой заветной книги М.А. Булгакова, попытавшийся в своем романе о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри донести до современного человека свет евангельской истины. Само имя героя, являющегося ярчайшим представителем такого национального феномена, как русская интеллигенция, в современном булгаковедении чаще всего выводят из масонского учения, тем более что русская интеллигенция, зародившаяся в XVIII веке, в значительной мере формировалась в масонских ложах.

И. Белобровцева, С. Кульюс аргументированно доказывают «присутствие в произведении "масонского" кода», воспроизводимого М.А. Булгаковым «в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века»⁸⁶; «введение этого культурного кода» в «закатный» роман «организует пространство мастера: творчество, дар, мастерство неразрывно связаны со смертью, бессмертием и воскресением», «отвечая основному смыслу масонской мистерии»⁸⁷, которую «разыграл» писатель в «Мастере и Маргарите». Текст произведения, соглашался М. Петровский, «охотно идет навстречу этому истолкованию»⁸⁸, ведь само масонское («из ритуала ордена иллюминатов»⁸⁹) имя героя — мастер, «провоцируя интерпретатора» [Там же], «включает в себя множество обертонов, которыми его озвучивают романный и внероманные контексты»⁹⁰.

Масонский контекст присутствует в романе по преимуществу лишь во внешних деталях, за которыми отчетливо проступает внутренняя сущность мастера — его русская национальная ипостась духовного скитальца, вечно ищущего Правды и Веры в нравственный Абсолют. Неизменная устремленность к Истине, совпадающая с духом традиционного христианства, исповедуемого русским народом, выработала, по мнению Н.А. Бердяева, «в религиозной формации русской души» определенные устойчивые свойства, такие как «догматизм, аскетизм, способность нести страдания и жертвы во имя своей веры»⁹¹. Булгаковский мастер, будучи художественной реализацией национально-культурного архетипа, — это настоящий подвижник, правдоискатель. Само слово «мастер» в творческом сознании писателя выступало синонимом подлинности, Правды, подменяемой в современном мире дешевой ремесленной подделкой, которую производит на свет посредственность, претендующая на талант. Антитеза мастер / ремесленник, талант / посредственность в романе «Мастер и Маргарита» обогащена чрезвычайно сложными историко-культурными и мистико-мифологическими ассоциациями, в том числе масонскими. Актуализируя тему творчества (литературно-художественного прежде всего, поскольку «масонство занимается поиском потерянного в веках Слова»⁹²), писатель обыгрывает оппозицию посвященного в неизреченную тайну Духа творца и приземленного профана, являющуюся семантической разновидностью архетипического противопоставления мастера и самозванца. Таким истинным творцом в булгаковском произведении оказывается главный герой, прозревший нравственно-этическую глубину христианского учения («О, как я угадал! О, как я все угадал!»⁹³) и запечатлевший ее в своем гениальном романе, который — больше, чем «литература», а его создатель — больше, чем «писатель». «Я — мастер»⁹⁴, — говорил он торжественно Бездомному, «вынимая из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой "М"», символизировавшей в масонской иероглифике степень мастера и выделявшей его из числа профанов: не случайно таинственный собеседник Ивана «надел эту шапочку и показался» «и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» [Там же]. В роли профана выступает начинающий поэт Иван Николаевич Понырев, «пишущий под псевдонимом Бездомный»⁹⁵, не отличающийся особым талантом (в чем и сам признается, точно характеризуя собственные стихи: «Чудовищны!»⁹⁶) и к тому же подчеркивающий свое самозванство (от которого, впрочем, после внутреннего просветления он отречется и возвратит настоящее имя).

Архетипическая антитеза мастерство — самозванство проявляет себя в структуре многих образов булгаковского романа, но, пожалуй, самой выразительной фигурой ее реализации является Иван Бездомный. Автор «Мастера и Маргариты» воссоздает процесс духовного преображения этого героя, представляющего собой вариацию библейского архетипа «блудного сына», возвращающегося из «страны далече» к ранее отвергаемым им отеческим заветам, непреходящим моральным ценностям. Путь поэта-богоборца, сочинившего «для очередной книжки журнала», возглавляемого Берлиозом, «большую антирелигиозную поэму» о Христе, проходит от полного отрицания божественного начала мира через сомнения во всесилии разума, обусловленные потрясениями от соприкосновения с иррациональным началом, к признанию непреходящей ценности нравственно-этического учения Сына Человеческого. Оказавшийся на Патриарших прудах таинственный незнакомец, заинтересовавшийся ученой беседой литераторов Массолита о «бродячем философе» Иешуа Га-Ноцри, произвел на Ивана неизгладимое впечатление. Более того, под воздействием Воланда, поведавшего историю о «бродячем философе» Иешуа Га-Ноцри, Бездомный открыл для себя иной мир, находящийся за пределами рассудочного постижения, о котором он в силу своего невежества даже и не подозревал.

«Дремучее» сознание Ивана, ограниченное чувственно-эмпирической сферой, до встречи с князем тьмы не вмещало духовной реальности. Не случайно, когда речь зашла о рационализме Канта и иностранный профессор вспомнил об одном «курьезе» (как немецкий философ «начисто разрушил все пять доказательств» бытия Бога, «а затем, как бы в насмешку над самим собой, соорудил собственное шестое доказательство»), «задира-поэт», проявляя категоричность и политическую радикальность, а по сути выказывая собственную глупость, «бухнул»: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»⁹⁷.

Живущий в стране, отгороженной от всего «враждебного» мира идеологическим заслоном, научившийся «бойко» мыслить в рамках затверженных политических штампов, Бездомный мгновенно, в соответствии со злобой дня «вычисляет» незнакомца на Патриарших прудах, подозревая в нем сначала «интуриста», затем «русского эмигранта, перебравшегося к нам»⁹⁸ и «дурачком прикидывающегося, чтобы выспросить кое-что»⁹⁹. В таинственном профессоре Ивана поразила его удивительная способность очень хорошо чувствовать настрой своих собеседников и буквально угадывать их мысли. «Вы хотите курить, как я вижу?» — спросил Воланд и, узнав о предпочтениях поэта, «вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному: — "Наша марка"»¹⁰⁰. Согласно М. Фасмеру, глагол курить в индоевропейских языках имеет значение «дымить» и соотносится с понятиями «уголь», «огонь», «дым»¹⁰¹, напрямую связанными с инфернальной символикой (кстати говоря, в романе И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1921) сатана имеет пристрастие к табаку и курит голландские трубки). Булгаковский Воланд, предлагая папиросы Бездомному, не без иронии намекает о той «нашей марке» безбожного бытия, какую выбирает «большинство нашего населения», живущего в «дыму» атеизма. И, как ни парадоксально, именно князь тьмы заставляет литераторов Массолита если не поверить в Иисуса Назарянина, то хотя бы признать Его историческое бытие.

Здесь М.А. Булгаков, представляя дьявола проповедником христианства, откликается на важную идею русской религиозной философии, выраженную протоиереем В.В. Зеньковским, который утверждал, что свет Христов «действует, однако, и там, где он не сияет»¹⁰² (курсив В.В. Зеньковского. — И.У.). Это значит, что на путь к истине человека, по неведомому ему высшему Промыслу, могут направлять выпадающие на его долю испытания — заблуждения и соблазны, падения и искушения, более того, даже демонически-инфернальные силы, которые в гностической традиции, будучи изначально темными, указывают на источник абсолютного Света, ибо в них он, по выражению В.В. Зеньковского, не сияет, но зато действует.

Такое благотворное действие на Бездомного оказал и «князь тьмы» Воланд: «личность незаурядная и таинственная на все сто»¹⁰³. Он кардинально изменил представления Ивана о реальности, отменил непреодолимую пространственно-временную дистанцию, отделявшую древний Ершалаим, где праведник Га-Ноцри поведал миру свое учение о добре, от современной Москвы, забывшей Христа. Мгновенно прозревший на Патриарших прудах, Иван почувствовал себя ответственным донести до братьев по цеху, выразителей идеологии безбожной власти, ту ирреальность, с которой он столкнулся и которая свела его с ума.

Ворвавшись после погони за сатаной по Москве в ресторан Дома Грибоедова в нелепом виде («в разодранной белой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого», «с зажженной венчальной свечой»¹⁰⁴), Бездомный с гневом обрушился на московских писателей — самых настоящих самозванцев в литературе, выдающих себя за истинных творцов, властителей дум и выразителей умонастроений эпохи, живущих в безверии и проповедующих это безверие в своих бездарных писаниях. Да и сама официальная литература, создающаяся в недрах Массолита, претендующая на откровение, на мастерство в изображении и познании жизни (А.Н. Барков предложил саму аббревиатуру Массолит расшифровывать как «МАСтера Социалистической ЛИТературы»¹⁰⁵), — отнюдь не безобидная пародия на подлинное творчество, а настоящее самозванчество, равно как и сам «Дом Грибоедова», не имевший к автору «Горя от ума» никакого отношения («будто бы некогда им владела тетка писателя — Александра Сергеевича Грибоедова. Ну, владела или не владела — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой такой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было»¹⁰⁶). Потрясенный гибелью Берлиоза, а еще больше моментальным крушением той фальшивой системы ценностей, которой руководствовался и которую абсолютизировал председатель Массолита, Иван решил поделиться своими сомнениями и прозрениями с «братьями во литературе»¹⁰⁷, свято исполняющими эти берлиозовские принципы, но его слова вызвали всеобщий смех. Странный облик «известнейшего поэта» и его непонятная пафосная речь возмутили «добропорядочных» литераторов, объявивших Бездомного больным «белой горячкой», которого срочно необходимо отправить «в психическую»¹⁰⁸.

Ситуация, в которой оказался Иван, в шаржированном виде напоминает сцену из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (ведь не случайно дом литераторов носит название «Дома Грибоедова»), а сам Бездомный оказывается пародией на Чацкого, обличающего фамусовское общество и единодушно принимаемого за сумасшедшего, что неоднократно отмечалось исследователями (В.П. Руднев, Е.А. Иваньшина). Подобно Чацкому, «мечущему бисер перед Репетиловыми» и прочими нравственно-ограниченными особами фамусовского круга, чуждыми высоких духовных порывов (что, как отмечал А.С. Пушкин в своем отзыве на комедию, «недостойно умного человека, должного с первого взгляда знать, с кем имеешь дело»¹⁰⁹), Иван Бездомный в «грибоедовском» ресторане устраивает скандал.

Он искренне стремится донести до своих собратьев по перу истинный смысл события, произошедшего с ним на Патриарших прудах, пытается объяснить причину гибели председателя Массолита, в которой оказался замешан сам дьявол («И этот консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза»¹¹⁰). Причем отъявленным скептикам, насмехающимся над его речами, он доказывает правоту своих слов кулаками (Бездомный «широко размахнулся и ударил участливое лицо (смирявшего его человека. — И.У.) по уху»¹¹¹). «Буйного» поэта сразу же официанты связали полотенцами и сопроводили в грузовик (нечто вроде «кареты скорой помощи»), который «унес на себе от ворот Грибоедова несчастного Ивана Николаевича»¹¹². В этой сцене аллюзированно прочитывается финал «Горя от ума», где оскорбленный Чацкий навсегда покидает фамусовскую Москву — «Карету мне, карету!»¹¹³. Переклички с комедией Грибоедова вносят особую нюансировку в развивающиеся крещендо мотивы ума, безумия, глупости (посредственности) в художественной структуре романа.

Доставленный в «карете скорой помощи» в лечебницу для душевнобольных, сумасшедший Иван постепенно прозревает. Архетипический процесс просветления его мутного сознания, начавшийся при встрече с Воландом — непосредственным свидетелем допроса Га-Ноцри («все видел — и балкон и пальмы»¹¹⁴), достиг своей кульминации под влиянием мастера, который, убедившись в недостаточной образованности Бездомного («...Вы меня извините, ведь я не ошибаюсь, вы человек невежественный?» — «Бесспорно»¹¹⁵), разъяснил ему сущность величайшего подвига Иешуа, отдавшего свою жизнь во имя служения Добру и Правде.

В клинике Стравинского у не обремененного особыми познаниями, обо всем судившего поверхностно и односторонне Бездомного, бывшего поистине Иванушкой-дураком, идет напряженная душевно-духовная работа, результатом которой явилось «раздвоение Ивана»¹¹⁶, когда в «недрах» бездумного и безверного «задиры-поэта» рождается «новый Иван», поверивший в праведника Иешуа. Он возражает «ветхому, прежнему Ивану», автору бездарно написанной «в очень короткий срок» богоборческой поэмы, заставляет его отказаться от упорства в отстаивании внушенных Берлиозом антихристианских взглядов и благовествовать о мудреце Га-Ноцри.

Подверженный влиянию председателя Массолита, «ветхий» Иван, взявший себе литературный псевдоним Бездомный, оказывается в высшей степени бездумным человеком, которым легко управляет «умный» Берлиоз (и здесь горе от ума), «вбивающий» в его девственное сознание атеистические догмы. Но избавленный Воландом от «ума» Берлиоза, Иван Бездомный, попавший в лечебницу для душевнобольных, соприкоснулся с подлинной реальностью, которую никогда не замечал, находясь в идеологическом «тумане» навязанных «образованным редактором» «истин», и сразу же «протрезвел». Это заметил обследовавший его доктор, задавший поэту вполне правомерный вопрос: «Сильно пил?»¹¹⁷. «Нет, выпивал, но не так, чтобы уж...» [Там же] — ответил сопровождавший Ивана его «поручитель» Рюхин — «кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария»¹¹⁸. Его откровенное самозванчество возмущало Бездомного: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами <...> "Взвейтесь!" да "развейтесь!"... а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете!» [Там же].

Фальшь и притворство, ставшие привычными в жизни современного человека, утратившего абсолютный этический эталон / камертон, в соответствии с которым устанавливается нравственная норма, вызывали негодование у Ивана, уже открывшего для себя мир духовного совершенства Иешуа Га-Ноцри. Обстоятельность и серьезность, с какой Бездомный изложил потрясшие его события на Патриарших прудах, привели слушающих в недоумение: «решительно никакого безумия не было у того в глазах»¹¹⁹. «Батюшки! — испуганно подумал Рюхин. — Да он и впрямь нормален? Вот чепуха какая!» [Там же]. В сумасшествии Ивана готов был засомневаться и осматривавший его врач, растерявшийся в постановке правильного диагноза («Двигательное и речевое возбуждение... бредовые интерпретации... случай, по-видимому, сложный... Шизофрения, надо полагать»¹²⁰) и обратившийся за консультацией к профессору Стравинскому.

В романе «Мастер и Маргарита», как, впрочем, и в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», М.А. Булгаков неоднократно заостряет внимание на одном архетипическом парадоксе: то, что с точки зрения бытового сознания кажется безумием, является самой настоящей нормой (это и «сумасшествие» Ивана, и «душевная болезнь» мастера, прозревшего истинную сущность этического учения Иешуа Га-Ноцри), и наоборот — считающие себя вполне нормальными духовно ограниченные атеисты (Берлиоз, «воинствующие» критики Латунский, Ариман, Лаврович) и «добропорядочные» московские граждане, живущие своей «утробой», оказываются самыми настоящими умалишенными. Это вполне осознает профессор Стравинский, клиника которого становится прибежищем для всех по-настоящему здравомыслящих героев романа (образ «сумасшедшего дома», где спасаются от безумного мира честные и порядочные люди, — достаточно выразительный оксюморон!).

Дом в творчестве М.А. Булгакова выступает архетипическим образом. Его архетипичность определяется особой аксиологической значимостью «жизненной реалии», «глубоко укорененной в национальной истории»¹²¹. Дом «укрывает истерзанное сердце человека»¹²², пребывать в нем, «по Булгакову, значит пребывать в истине, видеть мир таким, как он есть, ясно, просто и без каких-либо рационалистических подпорок для своего знания»¹²³. Только осознав величайшую ценность дома, от которой он в свое время отрекся, принимая новое имя, созвучное революционной эпохе, Иван начинает понимать свое назначение на земле: «Я ведь слово свое сдержу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует», — признается он мастеру при прощании. — «Я другое хочу написать»¹²⁴ — новое благовестие забывшему Бога человечеству. Об этой своей мечте-сверхзадаче постоянно будет вспоминать уже не «задира-поэт», а «сотрудник Института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»¹²⁵.

Освобождаясь от бытового сознания, скользящего по поверхности явлений и не способного проникнуть в их глубину, Иван Николаевич по мере постижения «живого Бога», вылечиваясь от душевно-духовной пустоты, становится способным понять мастерство, но сам так и не может им овладеть. Раз в году перед Пасхой в его «исколотой памяти» возникает одна и та же картина: по лунной дороге «поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем», «рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом», «идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться»¹²⁶. Иван Николаевич улавливает отдельные фразы, которые не дают ему покоя:

«— Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи... ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось» [Там же].

Профессор Понырев, размышляя о вселенском значении подвига Иешуа Га-Ноцри, проникает в самую его суть — нет предела милосердию и любви Сына Человеческого, пожертвовавшего своей земной жизнью во имя торжества Добра и Правды и готового, бесконечно поднимаясь над рациональными законами мироздания, отменить уже совершившееся событие, сделать смерть иллюзией. Иными словами, божественная Любовь способна победить «всесильную» Необходимость и вознести человека в вечность, где нет грани между бытием и небытием, явью и сном, реальностью и вымыслом. Об этом писал Л.И. Шестов, идеи которого претворились в романе «Мастер и Маргарита»: «"Факт", "данное", "действительность" не господствуют над нами, не определяют нашей судьбы ни в настоящем, ни в будущем, ни в прошлом. Бывшее становится небывшим, человек возвращается к состоянию невинности и той божественной свободе, свободе к добру, перед которой меркнет и гаснет наша свобода выбора между добром и злом»¹²⁷ (курсив наш. — И.У.).

Такое блаженное состояние на мгновение обретает Иван Николаевич Понырев, засыпающий в полнолуние «со счастливым лицом» от осознания совершившейся величайшей справедливости — дарованного Иешуа прощения «пятому прокуратору Иудеи всаднику Понтию Пилату»¹²⁸. Сбросивший оковы «всеобъясняющего» материализма, убедившийся в ограниченных возможностях человеческого разума в познании тайн мироздания, бывший поэт Бездомный, вспоминая о сердечном учении мудреца Га-Ноцри, вмиг вырывается за пределы земного пространственно-временного континуума и погружается в «потоки света», льющиеся от «лунной дороги», по которой рука об руку идут Иешуа и Пилат. Так в булгаковском романе художественно реализовалась идея Н.А. Бердяева, которую философ развивал в своей работе «Смысл истории», о том, что «мгновение может быть пережито как блаженная или мучительная вечность»¹²⁹.

«Мучительную вечность» стоически перенес прикованный к «тяжелому каменному креслу»¹³⁰ прокуратор Понтий Пилат, прощенный Иешуа Га-Ноцри и освобожденный мастером накануне обретения им «блаженной вечности» — долгожданного покоя — «вечного дома» с венецианским окном и вьющимся виноградом, поднимающимся к самой крыше, где единственно возможна радость безмятежного творчества.

Жизнь мастера, представлявшая собой мучительный путь к Истине, неустанный поиск Добра и Любви, сопряженный с потерями и поражениями («Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный!»¹³¹ — искренне сочувствовала Маргарита) лишь на первый взгляд прервалась «в субботний вечер на закате»¹³² в один из «исторических» годов XX века. На самом же деле мастер вырвался из оков времени, преодолев его, но не растворился в космической пустоте в отличие от свиты Воланда, конь которого оказался «только глыбой мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд»¹³³. Более того, за пределами земного бытия мастера его вечное бытие не перестало быть земным. На прощание Воланд указал мастеру и Маргарите дорогу, ведущую в романтический мир: «Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет», будете «гулять... под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта»¹³⁴.

Духовное пространство, дарованное мастеру и его возлюбленной («он не заслужил света, он заслужил покой»¹³⁵, — сообщил высшую волю Левий Матвей), которое некоторые исследователи склонны считать «обманом, бесовским наваждением»¹³⁶, оказывается, скорее, воплощением безмятежной, спокойной жизни, включенной в поток особого «экзистенциального времени»¹³⁷. По мысли Н.А. Бердяева, «экзистенциальное время», позволяющее наиболее остро чувствовать радость существования, человек способен во всей полноте ощущать в «мгновение творческого экстаза» [Там же]. Его восторженное переживание навсегда запомнил мастер, когда «начал сочинять роман о Понтии Пилате»: «Ах, это был золотой век!»¹³⁸. Историк оторвался от реальности и глубоко погрузился в эпоху пятого прокуратора Иудеи, выносящего смертный приговор Сыну Человеческому — Иешуа Га-Ноцри, открывшему миру величайшее нравственно-этическое учение о Добре и Милосердии ко всем людям без исключения. М.А. Булгаков художественно претворил открытую Н.А. Бердяевым закономерность: «Не только личная, но и историческая жизнь человека в глубине своей погружена во время экзистенциальное и лишь проецирована во времени космическом и историческом»¹³⁹. Личность Иешуа, да и личность самого мастера, «угадавшего» отнюдь не внешнюю фактическую сторону библейских событий (как историк, он прекрасно знал Евангелия и свидетельства античных ученых об Иисусе Христе), а их экзистенциальную сущность (мир мыслей и чувств), в романе соединяют три хронотопа: «ершалаимский» (древний), «московский» (современный) и «космический» (вечный).

Мастер в творческом акте, во время написания своей главной Книги, переживает не только свою личную судьбу, но и судьбу Иешуа Га-Ноцри, причем с такой степенью интенсивности, что одновременно пребывает в двух временных измерениях. Работая над романом о Га-Ноцри, носителе идеи всеобщей Любви, мастер не замечал, как стремителен бег времени: как один миг, пролетела зима, «внезапно наступила весна»¹⁴⁰, наполнившая его одинокую жизнь светом и смыслом «настоящей, верной, вечной любви» к Маргарите¹⁴¹. «Да, любовь поразила нас мгновенно»¹⁴², — заметил мастер Ивану Бездомному.

В художественном мире булгаковского романа мгновение (в соответствии с историософскими воззрениями русских религиозных мыслителей и, в первую очередь, Н.А. Бердяева) является не только неотъемлемым атрибутом вечности, но и, как это ни парадоксально, его тождеством, ибо в одном мгновении, как в точке, сконцентрирована вся вечность, в самоотверженной любви мастера и Маргариты — абсолютная любовь Иешуа Га-Ноцри к каждому «доброму человеку».

Диалектика времени и вечности, определяющая идейно-смысловую структуру произведения, неразрывно связана с «философией творчества», в ней преодолевается диаметральная противоположность конца и бесконечности, синтезирующаяся в «вечно длящемся мгновении»¹⁴³, над которым властен Творец — Бог и творец — художник, ибо, по замечанию В.В. Зеньковского, «художественное творчество есть в то же время мистическое приближение к Абсолюту»¹⁴⁴ (курсив В.В. Зеньковского. — И.У.). Человек, в творческом акте приближающийся к Абсолюту, в русской религиозной философии именовался теургом — боговдохновенным художником, а «понятие "художник"» в сознании интеллигенции начала XX века «совершенно покрывало собой» «понятие "мастер"»¹⁴⁵.

Осмысливая концепт «мастер», в разъяснении которого в булгаковедении «недостатка нет»¹⁴⁶, М. Петровский указывал на средневековую мистическую традицию, «уместную при истолковании романа»: мастер в Европе «титуловался на тогдашней латыни словом "domnus"», «означающим одновременно и "господин", и "Господь"» — «земного и небесного творца»¹⁴⁷. Булгаковский мастер как раз и предстает таким творцом — «господином-художником» — мэтром (как именует, кстати, писатель Мольера в его жизнеописании¹⁴⁸) и вместе с тем теургом — соработником у Господа, преодолевающим свое «земное» начало и устремляющимся в творческом порыве к нравственному Абсолюту. Этот творческий порыв оказывается единственно-возможным проявлением мастера, для которого, по замечанию А.П. Казаркина, жизнь есть творчество, а творчество «есть высший акт бытия»¹⁴⁹. Отсюда то «боговдохновенное» состояние героя, которое позволяет ему проникнуть в суть евангельской истории и воплотить ее «вечный сюжет» в своем романе.

Булгаковский мастер — чрезвычайно сложный архетипический образ, вбирающий в себя и органично переплавляющий духовно-культурные традиции России и Западной Европы. В поразительном синтезе русского народного представления о мастере (созидателе, виртуозе, знатоке, чудотворце, искусном художнике) с западноевропейским мистическим учением о мастере как о теурге, посвященном в божественную премудрость сущего, как о медиуме, устанавливающем связь между божественным и земным мирами, проявилась универсальность этого древнейшего архетипа, его философский смысл. К архетипу мастера — светоносца, интеллигента-искателя восходит не только главный герой «закатного» романа писателя, несущий миру свет евангельского учения, но и преображающийся под его воздействием поэт-безбожник, обретающий Дом — Истину, и «юный врач», раскрывающий весь свой человеческий и творческий потенциал в служении ближнему, доказывающий самому себе и окружающим, что он не самозванец. Архетип мастера, занимающий в духовно-аксиологической системе М.А. Булгакова центральное место, аккумулирует самые разные культурные токи, обогащающие его творчество теми потаенными смыслами, которые проступают из глубины национального и родового сознания, из той «почвы», что формирует уникальное мировидение художника. Отсюда то специфически орловское, идущее из недр прародины М.А. Булгакова, представление о мастере как учителе евангельской Истины, становится доминирующим в романе «Мастер и Маргарита», где воплотились и трансформировались оригинальные богословские идеи А.И. Булгакова и — шире — представления о мире той духовной среды, из которой вышли предки писателя по отцовской и материнской линии.

Примечания

1. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 2. С. 303.

2. Там же. С. 304.

3. Платонов О.А. Русский труд. М.: Современник, 1991. С. 12.

4. Там же. С. 11.

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 2. С. 303—304.

6. Русское народное поэтическое творчество: хрестоматия. М.: Просвещение, 1993. С. 531.

7. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 93.

8. Лесков Н.С. Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1989. Т. 2. С. 210.

9. Там же. С. 198.

10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 2. С. 303.

11. Галинская И.Л. Загадки известных книг. Л.; М.: Наука, 1986. С. 76.

12. Воспоминания о Михаиле Булгакове: сб. М.: Советский писатель, 1988. С. 46—47.

13. Бажов П.П. Малахитовая шкатулка. Минск: БГУ, 1979. С. 284.

14. Там же. С. 276.

15. Там же. С. 278.

16. Там же. С. 56.

17. Бажов П.П. Малахитовая шкатулка. Минск: БГУ, 1979. С. 66.

18. Скороспелова Е.Б. Еретики и ортодоксы. К проблеме противоборства и сосуществования двух художественных тенденций в русской прозе 1920—1950-х годов. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2004. С. 191.

19. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 171.

20. Платонов А.П. Чевенгур: Роман. М.: Советская Россия, 1989. С. 37.

21. Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920—1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001. С. 392.

22. Платонов А.П. Чевенгур: Роман. М.: Советская Россия, 1989. С. 50.

23. Там же. С. 53.

24. Горький М. Собр. соч.: в 16 т. М.: Правда, 1979. Т. 16. С. 334.

25. Там же. С. 332.

26. Там же. С. 334.

27. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 5.

28. Там же. С. 6.

29. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 71.

30. Штейман М.С. Образ земского врача в раннем творчестве М.А. Булгакова // Творческое наследие писателей русского Подстепья: проблематика и поэтика: сб. науч. тр. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2002. С. 89.

31. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 75.

32. Там же. С. 76.

33. Ильин И.А. Путь духовного обновления. М.: Апостол веры, 2006. С. 161.

34. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 76.

35. Снегирев И.М. Словарь русских пословиц и поговорок; Русские в своих пословицах. Нижний Новгород: Русский купец; Братья славяне, 1996. С. 202.

36. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 76.

37. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2009. С. 39.

38. Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. Нижний Новгород: Русский купец; Братья славяне, 1996. С. 388.

39. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 76—77.

40. Там же. С. 77.

41. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 79.

42. Там же. С. 81.

43. Там же. С. 82.

44. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. С. 42.

45. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2009. С. 162.

46. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 82.

47. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 15.

48. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 168.

49. Есенин С.А. Собр. соч.: в 3 т. М.: Правда, 1970. Т. 3. С. 139.

50. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 169.

51. Кайсаров А.С., Г.А. Глинка, Б.А. Рыбаков. Мифы древних славян. Велесова книга. Саратов: Надежда, 1993. С. 237.

52. Фразеологический словарь русского языка / под ред. А.И. Молоткова. М.: Русский язык, 1986. С. 319.

53. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 169.

54. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 86.

55. Там же. С. 134.

56. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 77.

57. Там же. С. 83.

58. Там же. С. 92.

59. Там же. С. 108.

60. Там же. С. 112.

61. Там же. С. 130.

62. Там же. С. 144.

63. Там же. С. 112.

64. Щедровицкий Д.В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево. М.: Теревинф, 2003. С. 347.

65. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 124.

66. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 143.

67. Там же. С. 117.

68. Там же. С. 125.

69. Там же. С. 111.

70. Там же. С. 98.

71. Там же. С. 90.

72. Библейский словарь / сост. Э. Нюстрем. СПб.: Библия для всех, 2001. С. 225.

73. Библейская энциклопедия / сост. архим. Никифор. Репринт. изд. М.: ТЕРРА, 1990. С. 414.

74. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. М.: Центрполиграф, 2007. С. 232.

75. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 91.

76. Там же. С. 122.

77. Там же. С. 127.

78. Там же. С. 144.

79. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 476.

80. Там же. С. 508.

81. Там же. С. 494.

82. Соколов Б.В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». М.: Яуза; Эксмо, 2006. С. 399.

83. Там же. С. 400—402.

84. Там же. С. 403.

85. Там же. С. 412.

86. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 114.

87. Там же. С. 116.

88. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 52.

89. Там же. С. 50.

90. Там же. С. 48.

91. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 215.

92. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 117.

93. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 132.

94. Там же. С. 134.

95. Там же. С. 7.

96. Там же. С. 131.

97. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 13.

98. Там же. С. 17.

99. Там же. С. 18.

100. Там же. С. 15.

101. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. С. 426.

102. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М.: Канон+, 1996. С. 130.

103. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 115.

104. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 63.

105. Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. К., 1994. С. 20.

106. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 55.

107. Там же. С. 63.

108. Там же. С. 66.

109. Фонвизин Д.И., Грибоедов А.С., Островский А.Н. Избр. соч. М.: Худож. лит., 1989. С. 553.

110. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 63.

111. Там же. С. 65.

112. Там же. С. 66.

113. Фонвизин Д.И., Грибоедов А.С., Островский А.Н. Избр. соч. М.: Худож. лит., 1989. С. 169.

114. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 70.

115. Там же. С. 133.

116. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 112.

117. Там же. С. 67.

118. Там же. С. 68.

119. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 67.

120. Там же. С. 71.

121. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 171.

122. Комлик Н.Н. Оборванные связи (К вопросу о типологических схождениях творчества М.А. Булгакова и И.А. Бунина) // Два Булгакова. Разные судьбы: в 2 кн. М.; Елец, 2002. Кн. 2. С. 157.

123. Кораблев А. Хорошо продуманное пророчество // Лепта. 1991. № 5. С. 167.

124. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 362.

125. Там же. С. 381.

126. Там же. С. 383.

127. Шестов Л.И. Афины и Иерусалим. СПб.: Азбука, 2001. С. 47.

128. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 384.

129. Бердяев Н.А. Смысл истории // РГАЛИ. Ф. 1496. Ед. хр. 38. Оп. 1. С. 31.

130. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 369.

131. Там же. С. 373.

132. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 372.

133. Там же. С. 369.

134. Там же. С. 371.

135. Там же. С. 350.

136. Крючков В.П. «Он не заслужил света, он заслужил покой...» Комментарий к «Мастеру и Маргарите» М.А. Булгакова // Литература в школе. 1998. № 2. С. 59.

137. Бердяев Н.А. Смысл истории // РГАЛИ. Ф. 1496. Ед. хр. 38. Оп. 1. С. 31.

138. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 135.

139. Бердяев Н.А. Смысл истории // РГАЛИ. Ф. 1496. Ед. хр. 38. Оп. 1. С. 32.

140. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 135.

141. Там же. С. 141.

142. Там же. С. 138.

143. Православная энциклопедия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. М.: Православная энциклопедия, 2004. Т. VIII. С. 97.

144. Зеньковский В.В. Из истории эстетических учений: Вл. Соловьев // Вестник русского христианского движения. Париж — Нью-Йорк — Москва. 2003. № 186. С. 116.

145. Выготский Л.С. Педагогическая психология. — М.: АСТ; Астрель; Хранитель, 2008. — С. 304.

146. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 50.

147. Там же. С. 53.

148. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 391.

149. Казаркин А.П. Типы авторства в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова: сб. ст. Томск: ТГУ, 1991. С. 13.