В отечественном мифосознании на протяжении веков бытовало представление о русском человеке, совмещающем в себе две крайности — великое трудолюбие и великую лень, обе эти крайности получили свое художественное воплощение в фольклоре. Главным русским тружеником в былинном эпосе стал Микула Селянинович, «в его образе олицетворяется сам народ», «неразрывно связанный с землей»1, питающей и укрепляющей его богатырскую мощь: «Его любит матушка сыра земля»2. Из недр русской земли-кормилицы рождается и Илья Муромец, «цело тридцать лет» копивший силы «на работушку на крестьянскую»3, а получив исцеление, он с радостью предается тяжелому труду пахаря: «дубье-колодье все повырубил, / В глубоку реку повыгрузил»4. В русских сказках, собранных А.Н. Афанасьевым, воспевается исконнонародная добродетель — трудолюбие («Никита Кожемяка», «Батрак», «Семь Семеонов» и т. д.). В сказке «Хитрая наука» добыча «легкого хлеба» расценивается народным сознанием как дьявольский, бесовский путь. Однако в русском фольклоре есть немало сказок, героем которых оказывается лентяй — Емеля-дурак, все время лежащий на печи, а если что и делающий, то исключительно «по щучьему веленью». «Леность», «отрицательная черта характера русских», по мнению Ю.А. Вьюнова, «представляет собой как бы обратную сторону других, высоких качеств русского человека, а именно: трудолюбия, силы воли, ума, стремления к совершенству, чуткости к недостаткам в своей и чужой деятельности»5. Столь широкий разброс нравственных качеств русского человека поражал В.И. Даля, собравшего не одну сотню пословиц и поговорок тематической группы «Работа — праздность»6. Диалектика труда и лени, составляющая особенность национальной ментальности великоросса, по мнению В.О. Ключевского, обусловлена типом хозяйствования на Среднерусской равнине, где для землепашества «природа отпускает <...> мало удобного времени», «это заставляет великорусского крестьянина» «работать скоро, лихорадочно и споро, а потом отдыхать в продолжение вынужденного осеннего и зимнего безделья»7. «Безделье» и «дело», пассивно-созерцательное и активно-преобразовательное отношение русского человека к жизни из всех отечественных писателей, возможно, более всего волновало М. Горького, в самом труде видевшего источник нравственной состоятельности человека, а в безделье — причину его физического вырождения и духовной деградации. Эту проблему писатель бескомпромиссно поставил в своем романе «Дело Артамоновых». О главных, порой взаимоисключающих качествах своего народа, определивших его историю и судьбу, размышлял и М.А. Булгаков. В его творчестве вместе с архетипом русского бунта, стихийного разрушения, немаловажное значение имеет архетип созидания, который в романе «Белая гвардия» связан с образом «Саардамского плотника». «Царь-плотник, царь-мастеровой, царь-артельщик» «воплотил в себе лучшие трудовые качества русского человека»8, и потому «Саардамский плотник» «совершенно бессмертен»9, ибо неистребим в народе дух созидания в отличие от скоротечного бунтарского аффекта, аккумулированного в «Капитанской дочке», которую «сожгут в печи»10 новоявленные «пугачевцы».
Так в творчестве М.А. Булгакова выявляется устойчивая образно-тематическая парадигма (смута — революция / бунт — восстановление / созидание микро- и макрокосма), архетипичная в своем существе, потому что состоит из тех «первосмыслов», которые «изначально содержатся в человеческом менталитете»11. Эти архетипы, имеющие разные внешние проявления, непременно содержат общую, «центральную идею», «обнаруживающую свое присутствие лишь в символически-образной форме»12. В архетипических образах, как считал К.Г. Юнг, «представления могут значительно отличаться деталями, но идея, лежащая в основе, остается неизменной» [Там же]. Для самого философа-психоаналитика природа архетипов всегда оставалась загадкой: «Как они впервые возникли, никто не знает, а появиться они могут — и появляются — в любое время и в любом месте, даже там, где исключена возможность прямой или перекрестной (через миграцию) передачи подобной информации по наследству» [Там же]. Более того, ученый не отрицал существования и «национально-культурных» архетипов, порожденных особой национальной ментальностью, концентрирующейся в «деятельности подсознания» и «в мифологии в самом широком смысле этого слова»13.
В произведениях М.А. Булгакова такими архетипами с ярко выраженным национально-культурным колоритом выступают образы-символы самозванца и мастера, существующие в художественном сознании писателя одномоментно как две диаметрально противоположные стороны одной «центральной идеи» русского народа. Они доминируют в булгаковском метатексте не случайно, поскольку в самой отечественной истории феномен самозванства, проявляющийся во всей своей полноте в эпоху смутного времени, диалектически связан с феноменом мастерства / созидания. Видимо, поэтому на смену «бунташному» веку (XVII) «семибоярщины» пришел век (XVIII) преобразований и свершений «Саардамского плотника». Тем самым наметилась определенная «логика» исторического движения России. Мотив созидания у М.А. Булгакова впервые прозвучал в его статье «Грядущие перспективы»: «Страна окровавленная, разрушенная начнет вставать... Медленно, тяжело вставать», «мы вновь начнем кой-что созидать»14. Публицистическое утверждение затем обретет вполне конкретное образное воплощение, особенно в развитии и оригинальном решении темы Петра, еще недостаточно изученной в булгаковедении. Между тем она была весьма значима для самого писателя, о чем он признавался в письме Б.В. Асафьеву от 13 февраля 1937 года («эта тема у меня давно уже в голове»15), для понимания его историософских воззрений.
Интерес М.А. Булгакова к фигуре Петра I возник у него еще в юношеские годы под влиянием романа П.Р. Фурмана «Саардамский плотник» (1849), ставшего в «Белой гвардии» символом созидания и гармоничного мира семьи Турбиных, да и всей прежней России, противостоящей хаосу революционного разрушения: «как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади "Саардамский плотник"...»16. Мотив «Саардамского плотника» пронизывает весь сюжет романа: начинает звучать в самом начале повествования, в рассказе о безмятежном детстве «Еленки маленькой, Алексея старшего и совсем крошечного Николки» [Там же], присутствует в эпизоде объяснения Елены с Тальбергом, покидающим Россию, достигая своего апогея в сцене возвращения из гимназии Николки, которого ценой своей жизни спас Най-Турс: «Он (Николка. — И.У.) пришел с грязной влажной тряпкой из кухни, и с груди Саардамского плотника исчезли слова: Да здравствует Россия... Да здравствует самодержавие!»17, «надписи были смыты с Саардамского плотника»18. Контрастируя с мотивом разрушения и гибели, образ Саардамского плотника внушает надежду на будущее возрождение России, в недрах которой таится могучий, как энергия царя Петра, потенциал созидания.
Образ Петра I завораживал М.А. Булгакова, не оставлял его воображения на протяжении десятилетий, пока не получил всестороннее осмысление в либретто «Петр Великий» (1937). Так сложилась творческая судьба художника, что свои раздумья о судьбе России и ее метафизическом пути ему приходилось выражать не в романах и повестях (писатель вообще в 1930-е годы был лишен возможности свободно выражать собственные мысли: «все мои произведения были запрещены»19), а в оперных либретто. «Что ж, либретто так либретто!»20 — признавался М.А. Булгаков В.В. Вересаеву 2 октября 1936 года, сообщая о своем поступлении в ГАБТ на должность штатного либреттиста: «Теперь я буду заниматься сочинением оперных либретто» [Там же].
В Большом театре М.А. Булгаков познакомился и подружился с композитором Б.В. Асафьевым, историком по образованию, учеником академика С.Ф. Платонова, автором выдающихся музыкальных произведений на сюжеты из героического прошлого родной страны. «Булгаков, несомненно, во многом разделял взгляды Асафьева на русскую историю»21, которые композитор излагал в своей переписке с драматургом в процессе работы сначала над оперой «Минин и Пожарский», не пропущенной председателем Комитета по делам искусств П.М. Керженцевым, а потом и над «Петром Великим», «превратившим своего создателя в какого-то Сизифа от литературы»22.
И композитор, и драматург, осознававшие себя «одиночками» каждый в своей среде (М.А. Булгаков — в литературно-театральной, Б.В. Асафьев — в музыкальной: «Композиторы меня не признают... Музыковеды в большинстве случаев тоже»23), работали над историческим материалом с максимальной творческой отдачей, увлекаясь до самозабвения, без оглядки на политическую конъюнктуру и даже вопреки ей, бросая вызов официальной историографии с ее тенденциозной проекцией эпохи Петра на современность «по формулировке тов. Сталина»24. В результате получилось, по замечанию Н. Шафера, «самое независимое» либретто, созданное в роковой для Советской России 1937 год, не имеющее никакого отношения к пресловутому «социальному заказу», поскольку писателю «никто не навязывал этой темы»; «авторы сами выстрадали ее в процессе сложных поисков»25 и при этом сразу же приняли на себя шквал гневной критики со стороны партийно-идеологического руководства искусством.
Однако совместный труд художников не был напрасным, ибо в нем воплотилась «и русская душевная боль, и русское, до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти»26, без которой невозможно постичь тайну национального характера, парадоксально сочетающего, по мнению Б.В. Асафьева, «странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверную расточительность всех жизненных сил»27.
Такая «неимоверная расточительность всех жизненных сил» отличала Петра I, который, по свидетельству В.О. Ключевского, «прожил свой век в постоянной и напряженной физической деятельности, вечно вращаясь в потоке внешних впечатлений», сформировавших в нем особую «восприимчивость, удивительную наблюдательность и практическую сноровку»28, а главное — поразительное умение «задумывать без раздумья, без колебания решаться, обдумывать дело среди самого дела и, чутко угадывая требования минуты, на ходу соображать средства исполнения»29. М.А. Булгаков в своем произведении сумел, насколько это возможно в жанре либретто (исходя из того, что оно «по своим художественным задачам и по средствам воплощения на сцене»30 все же несколько отличается от пьесы), показать диалектически сложный характер Петра и в то же время постарался освободиться от старых и новых стереотипов при его воссоздании.
В булгаковском либретто Петр отнюдь не идеализирован: автор представил «пусть грубого, но просвещенного, пусть вспыльчивого, но беззлобного, пусть гневного, но всепрощающего» — иными словами: «подлинно народного верховного правителя»31, который буквально одержим одной страстью, переполнен одной любовью — к России и во имя ее славы готов пожертвовать — и жертвует кровью и потом своего народа, жизнью своего сына и самим собой. Художник использует прием градации, усиливая от картины к картине впечатление о неуемной энергии царя-реформатора, превозмогающего себя, борющегося со своими слабостями, сомнениями, преодолевающего трудности, извлекающего уроки из поражений и просчетов.
Свое либретто драматург начинает с Полтавского сражения — ключевого в «истории Петра» эпизода, который часто становится кульминационным в произведениях, посвященных легендарному российскому императору (как, например, в пьесе А.Н. Толстого «Петр Первый»). Очевидная пушкинская традиция в осмыслении феномена Петра, идущая от знаменитой поэмы «Полтава», была по-своему продолжена М.А. Булгаковым и проявилась не только в изображении славной виктории русской армии, в динамике самой битвы, в портретной характеристике царя: А.С. Пушкин, как известно, создает яркий образ полководца перед боем: «Выходит Петр. Его глаза / Сияют. Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен»32. У М.А. Булгакова выразительный абрис подлинного героя баталии предстает уже после ее окончания: «Контуженная голова его без шляпы, повязана тряпкой обожженной, лицо закопчено дымом, он в разорванном сбоку кафтане, со смятым крестом на груди»33. Сцены победного пира пушкинской поэмы «Полтава»:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
При кликах войска своего,
В шатре своем он угощает
Своих вождей, вождей чужих,
И славных пленников ласкает,
И за учителей своих
Заздравный кубок подымает34
— в булгаковском либретто развернулись в сюжетный ход:
«Шведов усаживают, наливают им чарки.
Реншельд. Я благодарен, я не пью...
Петр. Мы и сами не пьем, капли в рот не берем, понеже не видим в том сладости. Да уж день больно радостен! (Поднимает чарку) Во здравье славных шведов! (Шведам) Спасибо вам, великое спасибо!
Реншельд. За что нас царь благодарит?
Меншиков. За то, что драться научили»35.
«Наука побеждать» нелегко давалась как простым солдатам молодой российской армии, познавшей позор поражений, так и самому Петру, получившему бесценный тактико-стратегический опыт в Северной кампании, особенно в сражениях под Нарвой, где ковалась слава русского оружия и где чрезвычайными усилиями вырабатывалось воинское мастерство. «Конфузия под Нарвой, — говорил бомбардир Петр Алексеевич Меншикову в романе А.Н. Толстого "Петр Первый", — пошла нам на великую пользу. От битья железо крепнет, человек мужает. Научились мы многому, чему и не чаяли»36, и прежде всего доказали, что неуязвимость шведского короля — миф, созданный его слабыми противниками: «Король Карл отважен, но не умен, весьма лишь высокомерен» [Там же].
В либретто «Петр Великий» русский царь бросает вызов «грозному и страшному» северному властителю: «Кто в мире один был непобедим? Карл Двенадцатый! А кто нас под Нарвой, как малых, побил? Кто конницу нашу в Нарове топил? Карл Двенадцатый! Но часа я ждал, я тебя поджидал, король знаменитый, двенадцатый Карл!»37. Однако у «Свейского короля» не хватило мужества ответить Петру, и он в панике бежал с поля битвы, оказавшись трусом: «Позор, позор вместо победы... О, лучше б я ослеп, чем это видеть... Шведы, шведы! (Карла уносят, свита удаляется вместе с ним)» (курсив М.А. Булгакова. — И.У.) [Там же].
Бегство Карла и его преследование Петром показано М.А. Булгаковым в аллегорической форме: русский царь уподоблен соколу, набрасывающемуся на своих врагов. Об этом на торжественном пиру по случаю победы над шведами поют русские «солдаты-песенники»: «Выпускали сокола из правого рукава... Ты лети, лети, сокол, высоко и далеко»38. Мотив сокола — гордой птицы, традиционно ассоциирующейся с «мужественной красотой, отвагой, удальством»39, в либретто «Петр Великий» становится лейтмотивом, а в булгаковском метатексте в целом сопряжен с темой русского богатырства. «Сокол — символический образ богатыря» [Там же], — утверждал Н.И. Костомаров, в славянском фольклоре он нередко соотносился с «баснословной» Могол-птицей, которая олицетворяла собой силу, духовную мощь народа, его мечту о счастье и свободе. Подобно соколу, «и высоко и далеко» устремилась российская конница на врага во главе с «крылатым Боуром»40, которому было поручено догнать отступающего противника и навсегда выдворить его за пределы Русской земли.
Продолжительная, изнуряющая война наконец-то завершалась, в Отечестве воцарялся мир. И Петр от всего сердца благодарит за службу своих верных сподвижников: «всем кланяюся низко. Вы древнюю славу Руси обновили, не посрамили знамен, потомки имен не забудут, ваших великих имен!»41. В полной мере разделяя радость, охватившую все русское воинство, он вместе с гвардией предается народному веселью:
«Песенники. Ах, вы, сени, мои сени, сени новые мои...
Гвардия. Сени новые, кленовые, решетчатые...
Выбегает солдат-плясун с ложками, пляшет»42.
Русская народно-музыкальная стихия с присущим ей неповторимым звучанием, интонациями, переборами, совершенно естественно входящая в оперное либретто и определяющая его поэтику, вносит особый, национальный колорит в образ Петра. М.А. Булгаков подчеркивает укорененность героя в народной «почве», несмотря на его симпатии ко всему европейскому, «цивилизованному». Ярко выраженное созидательное начало в русском царе, страстная мечта сделать Россию великой державой, обусловливает его тяготение к обустроенной Европе. Ревностью за Отечество исполнено противопоставление Московской Руси немецкой слободе Кукуй и в романе А.Н. Толстого «Петр Первый», где фигура Петра является одновременно и воплощением русского бунтарства (восстание против боярской Руси), и русского труда-созидания.
Оппозиция русское / европейское в булгаковском либретто при всей ее объективно-исторической данности имеет совершенно иное основание, нежели в исторической концепции Н.М. Карамзина и западников XIX века, акцентировавших пропасть между новой и старой Россией, между «европейцем» Петром и «варварской» Московией. Автор «Петра Великого» попытался «примирить» русское и европейское начала как в самом характере царя, так и в его реформах, и это не было художническим произволом драматурга. Уже в XIX веке А.Н. Пыпин, В.М. Истрии, А.И. Соболевский стали сомневаться в исключительном западничестве Петра, а в XX веке Д.С. Лихачев прямо высказал идею «органичности» Петра многовековой русской культуре: «гигантская фигура Петра действительно заслонила собой историческую перспективу. Только по мере удаления от Петровской эпохи стали возможны более трезвые оценки: и заслоненной Петром Древней Руси, и всего исторического развития России»43. «Действительно ли культура новой России, — вопрошал ученый, — пошла целиком за Западом, оборвав традиции и зачеркнув все наследие старой Руси?»44. И отвечает на этот вопрос отрицательно, потому что, по убеждению ученого, «Петр как личность был типичным порождением русской культуры конца XVII века»; он «был не исключением, а в известной мере порождением исторического процесса»45, да и сама «эпоха петровских реформ была подготовлена всеми линиями развития русской культуры, многие из которых восходят еще к XIV веку»46. И потому «явление Петра», делает вывод Д.С. Лихачев, оказалось не только закономерным, но и по существу исторически эволюционным, а вовсе не революционным, как утверждал, например, М.А. Волошин в поэме «Россия» (1924): «Великий Петр был первый большевик»47. Здесь под терминами «эволюционный» и «революционный» подразумевается западно-европейский, поступательно-накопительный путь развития, не характерный для России, которая «движется, разрушая»48, т. е. совершая революции.
Именно «эволюционность» (своевременность и назревшую необходимость) Петра при всей его чисто русской «революционности» (то есть необузданности, аффективности и «противоречивости его натуры», вбирающей в себя «склонность к учительству», «уверенность в своей правоте», «"богоборчество" и пародирование религии в сочетании с несомненной религиозностью», «доброту и жестокость»49) и воплотил в Петре М.А. Булгаков, исповедующий «излюбленную» им идею «Великой Эволюции»50. В художественном сознании писателя «эволюция» и «созидание» (равно как «революция» и «разрушение») были понятиями очень близкими, едва ли не тождественными. В либретто драматург постоянно подчеркивает созидательное начало всех Петровских инициатив — как государственных, так и сугубо частных, за которыми между тем всегда проступает общенациональный смысл. Так во время аудиенции с кабинет-секретарем Макаровым Петр, разбирая личные дела отдельных граждан, принимает решения, выходящие далеко за рамки конкретных ситуаций и приобретающие универсальный характер. Рассматривая вопрос о «зазорных младенцах», Петр приказывает «строить им при церквах гошпитали, чтобы матери тайных младенцев сдавали бы»51. Участие Петра в судьбах брошенных младенцев проявляет в нем не только человеческую достаточность, но прежде всего весомый потенциал государственного деятеля, способного озаботиться мыслью о «народосбережении», жгуче актуальной для жизни России во все времена. Государь выражает заботу о своем народе и готов покарать тех, кто этим пренебрегает:
«Макаров. Дворянин Головин человека стал бить и забил его насмерть.
Петр. Ах, он темный злодей! Ну, я выжгу из них сии пакости! Пиши — быть ему в каторге!» [Там же].
Жесткие, а подчас и жестокие меры, которые принимал царь, наказывая провинившихся, невзирая на их чины и титулы, были продиктованы исключительно радением об Отечестве, о его пользе и процветании. Этим продиктованы поступки Петра, его линия поведения с людьми, их оценка, приближение и удаление от себя. «Строгий и взыскательный к себе», Петр, по замечанию В.О. Ключевского, требовал того же и от других, «а потому с людьми обращался, как с рабочими орудиями, умел пользоваться ими, быстро угадывал, кто на что годен, но не умел и не любил входить в их положение, беречь их силы», «не всегда хотел понимать их»52. Петр в булгаковском либретто приходит в ярость, когда узнает, что иеродиакон Иосаф, бывший вологодский помещик Иван Морков, принял священный сан и отказался от государственной службы: «Убояхся соблазну мирского...»53. Оттаскав его «за волосы», царь приказывает отправить несчастного чернеца «пока в каземат»: «Я тебя в службу верну!»; «Как же мне подлеца не терзать? Ах, ты тать! Для чего же тебя, дармоед, посылали в Венецию? На казенные деньги учить навигацкой великой науке? Он науку прошел и казенные деньги сожрал и, вернувшись, нырнул в монастырь» [Там же].
В подобном положении оказался и царевич Алексей («Был в далеких краях, все свершил, что мне было указано» [Там же]), на которого Петр возлагал большие надежды как на продолжателя своего дела: «кто же дом наш российский управит?»54. Но он не оправдал этих ожиданий, проводя в кутежах и разгуле все время путешествия по Европе, презирая труд и науку, сущностно необходимую для преображения России: «а я циркуля в руки не брал! Ненавижу чертежное дело!»55. Создавая образ Алексея, М.А. Булгаков несколько отступает от фактической точности, представляя царевича исключительно невеждой, «гулякой праздным», что, разумеется, противоречит историческим источникам: в монографии И.М. Иванова «Петр Великий. Его жизнь и государственная деятельность», изданной в биографической библиотеке Ф.Ф. Павленкова, приводится свидетельство учителя Алексея немца Гюйсена, который «дает самые лестные отзывы о своем ученике, называет его разумным не полетам»56; С.Ф. Платонов также отмечает хорошую образованность царевича, особенно в «дореформенной богословской науке»57. Но М.А. Булгаков, видимо, не учитывает всей сложности характера Алексея для того, чтобы резче обозначить в либретто роковой конфликт между отцом и сыном, причем отнюдь не мистический, как в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» (1905), а нравственно-этический — конфликт труда и праздности: «Ты, мой сын, но гляжу на тебя, ужасаюсь, мой сын, и печаль мое сердце терзает. Ты отцовского дела не любишь, с чернецами связался, мой сын, и в безделии время ты губишь»; «Погляди, чего моим бедным трудом для России повсюду достижено! Видишь, город стоит, где в болоте гнилом были черные нищие хижины! Так из тьмы нищеты подымается новое царство!»58 (курсив наш. — И.У.). Безделье Алексея порождает его раздраженное неприятие всех Петровских реформ и начинаний, которые он намерен упразднить в будущем: «Я отцовской стезей не пойду, старине я остануся верен. Корабли потоплю иль сожгу, корабли я держать не намерен. Питербурху не быть, не мечтай, государь, на Москве буду жить, как и жили мы встарь, буду жить я в великом покое!»59.
Петр не зря опасается коварного замысла Алексея, попавшего под влияние невежественных недоброжелателей России из числа консервативного духовенства и боярства, которые прикрываются личиной древнего благочестия и нагнетают в народе апокалиптические настроения. «Церкви Божии царь разоряет, на войне нашу кровь проливает... Тяжело, тяжело, тяжелехонько...»; «Уж не время ль антихристу быть? Не у нас ли он в царстве родится?» — вопрошает подьячий в сцене «на мызе Алексея под Петербургом», и ему вторит протопоп: «Как придет гордый князь, как антихрист придет, назовут его... назовут его... назовут его Петр!»60. В романе Д.С. Мережковского старец Корнилий, ссылаясь на священное предание, доказывает, что «в России, сиречь в Третьем Риме, и явился оный Петр, сын погибели, хульник и противник Божий, еже есть антихрист. И как писано: Во всем хочет льстец уподобиться Сыну Божию, так и оный льстец, сам о себе хвалясь, говорит: я сирым отец, я странствующим пристанище, я бедствующим помощник, я обидным избавитель; для недужных и престарелых учредил гошпитали, для малолетних — училища; неполитичный народ российский в краткое время сделал политичным и во всех знаниях равным народам европским; государство распространил, восхищенное возвратил, рассыпанное восставил, униженное прославил, ветхое обновил, спящих в неведении возбудил, не сущее создал»61 (курсив Д.С. Мережковского. — И.У.).
Великая созидательная сила Петра, которую не могли не признать его гонители, пытавшиеся всячески ее дискредитировать, вплоть до того, что в благих деяниях царя усматривали изощренное антихристово лукавство, в либретто М.А. Булгакова бросает вызов мракобесию «кабалы святош», духовно поработившей царевича Алексея («У, монахи, проклятые птицы! Зло сие все от них и содеялось!»62). Отсюда ненапрасная тревога императора за судьбу страны и за те реформы, что он затеял: «Я умру... Отвечай, как управишь сие государство? Отвечай, ненавидишь ты новое? Повернешь ты все вспять, в тьму невежества?»63. «Труд Многославный»64 Петра чужд Алексею. Он, мечтая о «монастырском черном чине» [Там же], уклоняется от своего высокого предназначения — быть продолжателем дела отца, а по сути «царству гибелью грозит»65 и потому совершает преступление, замышляя заговор, не столько против государя, сколько против России: «Ты враг лукавый и опасный! Не мне, а государству враг!»66.
В булгаковском либретто Петр не отождествляет себя с государством, как Людовик XIV, дерзко заявлявший: «Государство — это я»67, а верой и правдой служит ему, как рядовой гражданин. Автор постоянно подчеркивает удивительный демократизм самодержца, который, будучи абсолютным властителем, по словам В.О. Ключевского, в то же время оставался «хозяином-чернорабочим, самоучкой, царем-мастеровым»68. Продолжая традиции А.С. Пушкина в осмыслении феномена Петра I, представавшего перед современниками «то академиком, то героем, / То мореплавателем, то плотником» («Он всеобъемлющей душой / На троне вечный был работник»69), драматург создает поистине великий образ «Саардамского плотника», учитывая художественный опыт и П.Р. Фурмана, и Д.Л. Мордовцева — автора исторического романа «Державный плотник» (1895) (с творчеством которого М.А. Булгаков был хорошо знаком, судя по его многочисленным пометам на записках Д.Л. Мордовцева в «Историческом вестнике»70).
К экспозиции романа «Державный плотник», в которой писатель детально воссоздает «обширный рабочий покой» царя Петра Алексеевича, «представлявший собой, в одно и то же время, то кабинет астронома с глобусами Земли и звездного неба, с разной величины зрительными трубами, то мастерскую столяра или плотника и кораблестроителя, с массою топоров, долот, пил, рубанков, со всевозможными моделями судов, речных и морских, со множеством чертежей, планов и ландкарт, разложенных по столам»71, восходит и вторая картина первого акта булгаковского либретто, очень важная для характеристики заглавного образа: «Весенний рассвет в Петербурге. Рабочая комната Петра. Горят свечи. Инструменты, чертежи, часы с музыкой. Над камином — компас. Петр, в домашней одежде, в колпаке, работает на токарном станке»72.
Вообще в произведении М.А. Булгакова император ни минуты не сидит без дела, он занят не только решением чрезвычайно сложных политических и дипломатических проблем, требующих колоссальных интеллектуальных усилий, но и до физического изнеможения «с топором работает среди плотников» на «верфи в Адмиралтействе в Петербурге», принимая непосредственное участие в строительстве «громадного корабля»73. Либреттист совершенно не случайно акцентирует внимание на ремесле Петра-кораблестроителя. Корабль и связанное семантически с ним море — это символико-архетипические образы, которые, сопутствуя личности героя, неизмеримо расширяют и углубляют ее. Петр выстраивает Россию — корабль, который должен стать кораблем-спасением. И потому его дело правое, праведное, наперекор наветам, оно осенено образом Христа, присутствие которого угадывается в конфигурации перекрещенных мачты и реи. Петра-корабельщика, преодолевающего свои человеческие слабости и презирающего свои личные прихоти, «понеже» интересы отечества превыше всего («Какое хорошее, солидное, государственное слово — по-не-же!»74), вспоминал и автобиографический герой булгаковских «Записок на манжетах»: «Петр в зеленом кафтане рубил корабельный лес» [Там же], созидая новую Россию. Писатель последовательно развивает, а в некотором смысле и мифологизирует «распространенное в самой царствующей семье (особенно у Елизаветы Петровны, Екатерины II, у Николая I) и в народе»75) представление о Петре Великом как о «царе-плотнике», намеренно высвечивая его архетипическую ипостась в национально-культурной самобытности.
Эта «архетипичность» проявилась и в самосравнении персонажа с первым тружеником — Адамом, обреченным «в поте лица» добывать свой хлеб [Быт. 3, 19]: «Трудился плотник, как Адам, когда чинил фрегат»76. Библейский образ выступает протагонистом «Саардамского плотника», получившего в либретто свое буквальное воплощение — в лирическом герое песни, которую напевает Петр: «Готов фрегат, фрегат обшит, наш плотник в радости поет, наш плотник в погребок спешит, его друзей компания ждет! Над Саардамом ночь плывет и месяц гаснет, спать пора! Но плотник пляшет и поет и будет петь он до утра! "Веселый город Саардам", все плотники твердят, и я бывал когда-то там, и я чинил фрегат!» [Там же].
Пребывание Петра в Саардаме «официальные историки», по мнению И.М. Василевского (Не-Буквы), изображают «как сплошной подвиг, совершенный во имя любви к наукам и мореплаванию»77, предпочитая не упоминать о «веселой» жизни в нем унтер-офицера Михайлова (так именовал себя в заграничном путешествии царь). М.А. Булгаков же, напротив, создает сложный, а не лакированный, «слащавый, выдуманный и приторный»78 образ императора и потому не только не умалчивает о буйстве страстей Петра, не случайно называя Саардам «веселым городом», но и оправдывает его широкую русскую натуру, равно проявляющую себя в разгуле и труде, в котором, между прочим, царь превзошел всех своих подданных, достигнув поразительного мастерства в корабельном искусстве. Это признает и мэтр корабельного дела, у которого Петр испрашивает советы:
«Петр. Давно сие я говорил. Ну что же, мастер, научи! В долгу я за науку не останусь...
Корабельный мастер. Ну, что ж ученого учить? Ты сам — Михайлов мастер!»79 (курсив наш. — И.У.).
Так в либретто входит семантически емкий и культурно-суггестивный смыслообраз (эйдос) мастера, чрезвычайно важный для М.А. Булгакова, приобретающий в его художественном мире архетипическое значение. Петр Великий предстает мастером и буквально, будучи «особенно сведущим или искусным в деле своем»80 (плотницком, корабельном), и метафизически, будучи «создателем, творцом» новой России (греч. «ποιηιης — "мастер"»; «poieo "делать, совершать"; "строить, возводить, воздвигать"»81), и мистически, будучи «магистром» — духовным вождем учеников-сподвижников, посвященных в таинства великого Плана преображения отечества («др.-русск. мастеръ "магистр ордена"» через «посредство польск. majster»82).
Вместе с тем самым верным сподвижником булгаковского мастера является его Маргарита, и эта нерасторжимая духовная связь мастера и Маргариты, восходящая к гетевскому «Фаусту», в произведениях писателя (прежде всего в его «закатном» романе) становится сюжетообразующей и имеет четко выраженный символический и мифогенный характер. В либретто «Петр Великий» в роли Маргариты выступает императрица Екатерина, не только вдохновляющая своего мастера на творческий труд, но и хранящая его покой: «В борт волна тихо бьет, хорошо на Неве тебе спится... А заснешь, тут и сон расчудесный придет, глядь приятное тут и приснится... (Гладит голову Петру. Петр закрывает глаза, затихает). Хороши корабли, хороши, нету в них никакого изъяну, и "Штандарт", и "Самсон", и "Ричмонд", и "Армонд", и проворная шнява "Диана"! Плещут гюйсы на всех кораблях, и прилажены накрепко снасти, и с эскадрой плывет адмирал, корабельный Михайлов наш мастер»83 (курсив М.А. Булгакова, разрядка наша. — И.У.). Монолог-ария Екатерины по своей музыкальной структуре представляет собой, по мнению Н. Шафера, «Колыбельную» — «мелодичную, заманчивую, льющуюся неторопливыми волнами, немного чувствительную, но не слащавую — с затаенным драматизмом»84. Внутреннее напряжение, чувствующееся в, пожалуй, самом лирическом эпизоде произведения — в доверительной беседе Петра со своей женой и близкой подругой Алексеевной, с которой он делил горе и радость, крещендо усиливается в либретто и достигает своей кульминации в финальном прощании императора — с миром, с жизнью и своей музой:
«Екатерина. <...> Ты великое дело свершил, вывел нас ты из тьмы прямо к свету, ты моря покорил, и за то тебя море убило! О, великий ты мой командор, без тебя как останусь одна?
Петр. Спасибо за все, что сказала, жена, хорошо, что ты правду открыла. Ты не плачь, о, сердечный мой друг!
Екатерина. Ах, печаль, ах, печаль!..
Петр. Завершается круг!..
Екатерина. О, смертельная тяжкая мука!
Петр. И идет мой корабль на причал!
Екатерина. И грозит мне с тобою разлука!»85 (курсив наш. — И.У.).
По своему пафосу и глубокому философскому содержанию эта сцена напоминает заключительную картину гетевского «Фауста», в которой герой, окидывая взором промелькнувшую жизнь, свои грандиозные деяния, преобразившие мир и обуздавшие природу, готовится навсегда покинуть землю и раствориться в вечности. Так в булгаковском либретто вновь возникает архетипический мотив корабля-жизни, очень важный для понимания сущности образа «корабельного мастера» — творца новой России. Петр, как и Фауст, видел смысл своего бытия в труде, непрестанном созидании, «В движенье находя свой ад и рай, / Не утоленный ни одним мгновеньем!»86, и потому предсмертные слова великого мудреца точно передают мироощущение российского императора, выражают суть его грандиозных свершений:
«Пусть точит вал морской прилив,
Народ, умеющий бороться,
Всегда заделает прорыв.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно,
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: "Мгновенье!
О, как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они"»87.
В булгаковском либретто умирающий Петр, расставаясь с миром, пытается удержать последнее мгновенье жизни, чтобы навсегда запечатлеть в своей бессмертной душе образ обновленной России, искренне надеется, что его боренья, его титаническая цивилизаторская миссия не были напрасными и что они никогда не сотрутся в памяти потомков. Порукой тому — преданная идеям мастера его Маргарита — «Она одна, Екатерина! Она постигла тайны управленья, ей их доверил Петр! Она умна и милосердна, храбра и любит свой народ!»88; «Она в походы с ним ходила, делам его была верна, и гвардия ее всегда любила! Да здравствует полковника жена!»89.
Восшедшая на престол Екатерина посветила свое непродолжительное царствование увековечиванию памяти великого императора и, по мнению А.О. Ишимовой, «с такой точностью старалась исполнять все известные ей намерения супруга своего, с таким успехом умела довершать начатое им», что оказалась «достойной наследницей Петра»90 — истинной Маргаритой своего Фауста. И в трагедии И.В. Гете, и булгаковской «фаустиане» Маргарита многое перенимает у Фауста, заражается его созидательной энергией и становится его духовным отражением / продолжением. «Только после знакомства с Мастером жившая чувствами Маргарита обрела ориентиры бытия, определяемые и разумом, нашла применение своему дремавшему до того времени интеллекту, став не только женой и любовницей, но и помощницей Мастера»91, — это замечание Г.Г. Ишимбаевой о героях заветной книги М.А. Булгакова в полной мере относится и к его историческим, либреттным «аналогам» — образам Петра и Екатерины, в которых отчетливо проявились архетипические черты «вечных образов» Фауста и его возлюбленной.
Вообще император Петр, поражавший современников своей энциклопедической образованностью, неуемной жаждой познания природы во всех ее проявлениях, учредивший Кунсткамеру и едва ли не корпевший над ретортами в надежде создать гомункула, напоминал таинственного доктора Фауста. Попутно эта ассоциация была художественно реализована не только М.А. Булгаковым, но и Д.С. Мережковским в романе «Петр и Алексей», в котором фрейлине Арнгейм весьма символичным показалось балаганное зрелище в Петербурге, искусно представленное «итальянскими марионетами, или куклами» под названием «Комедия о докторе Фавсте»92 (курсив Д.С. Мережковского. — И.У.). Старинная немецкая легенда о Фаусте, необычайно популярная в эпоху Средневековья и изрядно растиражированная в народных книгах, получила свое развитие в трагедии Гете, который одним из первых на материале этой легенды поставил вопрос о сущности интеллигенции, ибо «Фауст — воплощение интеллигенции», «отрекшейся от Бога и от народа и погруженной в отвлеченное промышленное знание»93. Но гетевский герой, достигнув предела и осознав ограниченность этого «знания», искупает свое «отпадение». «По народной легенде Фауст погибает. Иначе отнеслась интеллигенция в лице Лессинга и Гете к Фаусту — этому изображению интеллигентного класса. Сами отпавшие, наиболее секуляризовавшиеся признали очищением то, что народ признавал отпадением»94, — писал в статье, посвященной анализу «Фауста» И.В. Гете Н.Ф. Федоров. «В произведении Гете, — замечал философ, — изображается новейшая история интеллигенции» [Там же], причем, как нам кажется, не только европейской, но и русской, само появление которой непосредственно связывалось отечественными религиозными мыслителями с Петром Великим. «Интеллигенция — детище Петрово, законно взявшее его наследие»95, — утверждал Г.П. Федотов. О существе интеллигенции много и интересно писали представители русского религиозно-философского Ренессанса рубежа XIX—XX веков, усмотревшие теснейшую связь судьбы интеллигенции с судьбой самой России. «Душа интеллигенции, этого создания Петрова, есть вместе с тем ключ и к грядущим судьбам русской государственности и общественности»96, — писал С.Н. Булгаков в своей знаменитой «веховской» статье «Героизм и подвижничество». И еще: «Худо ли это или хорошо, но судьбы Петровой России находятся в руках интеллигенции» [Там же], которая, подобно Фаусту, преодолевшему тьму и заслужившему свет, до конца прошла путь «отпадений и падений», испытав все соблазны рационализма, чтобы во всей глубине постичь духовно-нравственный Абсолют.
Фаустовская жажда познания мира и его преображения — великое созидательное начало, неистребимое в человеке, — в отечественной культуре сфокусировалась в Петре и определила его феномен, разгадать который на протяжении всей своей истории пыталась русская интеллигенция. М.А. Булгаков, неоднократно заявлявший о своей не только формальной, но и глубинно-мировоззренческой причастности к «мыслящему сословию», в первом своем романе «Белая гвардия» почувствовал и художественно отрефлектировал мистическую связь интеллигентства и мастерства, Фауста и Петра, и это нерасторжимое единство, в сущности оказывающееся архетипическим, будет неизменно воспроизводиться и в других произведениях писателя, ибо «"Фауст", как "Саардамский плотник", — совершенно бессмертен»97.
Примечания
1. Платонов О.А. Русская цивилизация: учеб. пособие для формирования русского национального сознания. М.: Роман-газета, 1995. С. 60.
2. Былины. М.: Советская Россия, 1988. С. 105.
3. Там же. С. 104.
4. Там же. С. 106.
5. Вьюнов Ю.А. Русский культурный архетип. Становление России: характер, склад мышления, духовные ориентации. М.: ФЛИНТА: Наука, 2005. С. 149.
6. Даль В.И. Пословицы русского народа. М.: ННН, 1994. С. 310—316.
7. Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: Правда, 1991. С. 60.
8. Платонов О.А. Русский труд. М.: Современник, 1991. С. 130.
9. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 199.
10. Там же. С. 181.
11. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 169.
12. Юнг К.Г., Фон Франц М.—Л., Хенерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. С. 66.
13. Там же. С. 65.
14. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 1. С. 87.
15. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 427.
16. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 180.
17. Там же. С. 341.
18. Там же. С. 422.
19. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 222.
20. Там же. С. 413.
21. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 371.
22. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 724—725.
23. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 412.
24. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 373.
25. Шафер Н.М.А. Булгаков и А.Н. Толстой, год 1937-й // Музыкальная жизнь. 1991. № 13—14. С. 22.
26. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 420.
27. Там же. С. 421.
28. Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: Правда, 1991. С. 189.
29. Там же. С. 193.
30. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. М.: Центр-полиграф, 2000. С. 502.
31. Шафер Н.М.А. Булгаков и А.Н. Толстой, год 1937-й // Музыкальная жизнь. 1991. № 13—14. С. 22.
32. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 216.
33. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 286.
34. Пушкин, А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 219.
35. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 288.
36. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 7. С. 639.
37. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 286.
38. Там же. С. 288.
39. Костомаров Н.И. Славянская мифология. Исторические монографии и исследования. М.: Чарли, 1995. С. 307.
40. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 289.
41. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 287.
42. Там же. С. 288.
43. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 165.
44. Там же. С. 166.
45. Там же. С. 169.
46. Там же. С. 170.
47. Волошин М.А. Избранное: стихотворения, воспоминания, переписка. Минск: Мастацкая літаратура, 1993. С. 151.
48. Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 178.
49. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 169—170.
50. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 226.
51. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 290.
52. Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: Правда, 1991. С. 191.
53. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 291.
54. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 294.
55. Там же. С. 292.
56. Иоанн Грозный. Петр Великий. Меншиков. Потемкин. Демидовы: Биографические повествования. Челябинск: Урал LTD, 1997. С. 190.
57. Платонов С.Ф. Лекции по русской истории. Петрозаводск: Фолиум, 1995. С. 601.
58. Мережковский Д.С. Петр и Алексей: Роман. М.: Современник, 1994. С. 294.
59. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 298.
60. Там же. С. 297.
61. Мережковский Д.С. Петр и Алексей: Роман. М.: Современник, 1994. С. 73.
62. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 295.
63. Там же. С. 294.
64. Там же. С. 295.
65. Там же. С. 301.
66. Там же. С. 302.
67. Всемирная история: в 24 т. Минск: Литература, 1996. Т. 13. С. 349.
68. Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: Правда, 1991. С. 192.
69. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 1. С. 355.
70. Булгаков М.А. Пометы на записках Д.Л. Мордовцева «Поездка в Иерусалим» («Исторический вестник». 1881. № 6) 1920—1930 карандашом. 872 стр.+ 64 стр. + 4 лл. (Пост. 96—1970) // Отдел рукописей РГБ. Ф. 562. Ед. хр. 25.1.
71. Мордовцев Д.Л. Державный плотник: Роман и повести. М.: Советская Россия, 1990. С. 132.
72. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 289.
73. Там же. С. 292.
74. Булгаков М.А Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 475.
75. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 164.
76. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 289.
77. Василевский И.М. Романовы: От Михаила до Николая: История в лицах и анекдотах. Ростов н/Д.: МАПРЕКОН, 1993. С. 105.
78. Там же. С. 101.
79. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 289.
80. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 2. С. 303.
81. Балонов, Ф. Понятия «поэт» и «мастер» в системе представлений Михаила Булгакова // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллин, 1998. С. 37.
82. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. С. 578.
83. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 296.
84. Шафер Н.М.А. Булгаков и А.Н. Толстой, год 1937-й // Музыкальная жизнь. 1991. № 13—14. С. 23.
85. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 306.
86. Гете И.В. Фауст. М.: Худож. лит., 1969. С. 451.
87. Гете И.В. Фауст. М.: Худож. лит., 1969. С. 455.
88. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 307.
89. Там же. С. 308.
90. Ишимова А.О. История России в рассказах для детей: в 2 т. СПб.: Альфа, 1993. Т. 2. С. 6.
91. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века: учеб. пособие. М.: ФЛИНТА: Наука, 2002. С. 100.
92. Мережковский Д.С. Петр и Алексей: Роман. М.: Современник, 1994. С. 143.
93. Федоров Н.Ф. «Фауст» Гете и народная легенда о Фаусте // Контекст-1975. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. С. 324.
94. Федоров Н.Ф. «Фауст» Гете и народная легенда о Фаусте // Контекст-1975. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. С. 325.
95. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуре: в 2 т. СПб.: София, 1991. Т. 1. С. 79.
96. Вехи. Из глубины. М.: Правда, 1991. С. 33.
97. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 199.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |