5. Источники

Источником таких значительных произведений, как «Мастер и Маргарита», строго говоря, является вся жизнь. Но текст линеен и дискретен, а жизнь, в нем отраженная, многомерна и континуальна, и уже одно это обстоятельство допускает бесконечное число всевозможных ассоциаций у читателя при чтении текста. А художественный текст к тому же так организован, что он, так сказать, провоцирует читателя на ассоциации в зависимости от его индивидуальных психических особенностей и культурного уровня. А потому достаточно доказать или просто допустить, что Булгаков знал какого-нибудь человека или читал какую-нибудь книгу, чтобы установить соответствующую ассоциацию (скажем, предположить, что Булгаков читал газетный отчет о заседании III Государственной Думы за январь 1909 г., в котором упомянут юрист Сетредин Назмутдинович Максудов, или публикацию проф. А. Васильева в 4-м выпуске французского журнала «Восточная патрология» за 1912 г., и сделать соответствующие выводы).

Об источниках такого рода уже существует обширная литература, и некоторые подробности о них читатель найдет в наших постраничных примечаниях.

Но бывают источники другого рода, без которых не могло бы быть создано художественное произведение в том виде, в каком оно создано. Например, без легенды о Дон Жуане не мог быть написан «Каменный гость» Пушкина, а без книги Бытия — «Иосиф и его братья» Т. Манна. Именно такого рода необходимая зависимость, но еще более сильная, не только тематическая и фабульная, но также религиозная и философская связывает «Мастера и Маргариту» с Евангелием.

На гребне политического и антирелигиозного террора Булгаков создает «апофеозу» Иисусу Христу. И никого не должны смущать многочисленные разногласия булгаковского романа и евангельского текста, — это совершенно закономерно и естественно, так как Булгаков создавал вымышленное художественное произведение, а не историческое повествование об Иисусе Христе. В одной из ранних редакций Иван даже пытался сравнивать рассказ «неизвестного» о Понтии Пилате с текстами евангелистов (но в дальнейшем это показалось ему ненужным): «...Матфей мало что сказал о Пилате, и заинтересовало только то, что Пилат умыл руки. Примерно то же, что и Матфей, рассказал Марк. Лука же утверждал, что Иисус был на допросе не только у Пилата, но и у Ирода, Иоанн говорил о том, что Пилат задал вопрос Иисусу о том, что такое истина, но ответа на это не получил.

В общем мало что узнал об этом Пилате Иван...» («Великий канцлер», с. 107). — Понятно, что Ивану, а точнее — художнику Булгакову нужно было не историческое предание, а сложная образная композиция, подчиненная его эстетическому замыслу, а не простое дублирование текста Священного Писания. Так Булгаков и поступил, отказавшись от первоначальных «открытых» сопоставлений. Например, скупой и очень сжатый рассказ евангелистов о допросе Христа Пилатом, занимающий менее двух страниц текста, не нужно противопоставлять развернутому повествованию в романе, занимающему около тридцати страниц. В Евангелии Пилат задает Христу от одного (у Луки) до шести (у Иоанна) вопросов, у Булгакова — тридцать пять вопросов; в Евангелии нет ни описания иродовой колоннады, ни секретаря, ни Марка Крысобоя, ни собаки Банга, ни ласточки — словом, всех тех деталей, которые были бы неуместны в Священном писании и совершенно необходимы в художественном тексте. Булгаков не хотел ни исправлять, ни дополнять Евангелие, но на основе Евангелия он создал художественную картину допроса.

В романе Мастера акцентируется, что Иешуа Га-Ноцри — Сын Человеческий, но в целом в «Мастере и Маргарите» речь идет о Бого-Человеке и о тех мистических истинах, которые даны в заповедях Моисея и в проповеди Христа, забвение которых поставило человечество перед катастрофой.

Известно, что помимо четвероевангелия Булгаков использовал (непосредственно или в переложении) Евангелие от Никодима, обращался к книгам известных историков христианства и еврейского народа — Фаррара, Ренана, Д. Штрауса, Древса, Гретца, а также использовал энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона и другие справочные издания¹. Такая широта и добросовестность в обследовании материала свидетельствует об основательности работы Булгакова, стремившегося быть на уровне современных ему исторических представлений о предмете его повествования. Но это нисколько не умаляет исключительного значения для книги Булгакова четвероевангелия — не только как первоисточника самого сказания о его главном протагонисте, но и как религиозной, философской и исторической основы его произведения.

Многие критики, писавшие о Булгакове, утверждали, будто весь смысл античных (или иудейских) глав «Мастера и Маргариты» состоит в том, чтобы опровергнуть Евангелие, будто писатель излагает взгляды сатаны на эту часть Священной истории, отвергает мессианство Иисуса Христа и даже самого Господа Бога. Взгляд этот совершенно неоснователен и проистекает, с одной стороны, из невнимательного или неглубокого проникновения в текст булгаковской книги, с другой — из предвзятого отношения к предмету повествования. Предвзятость при этом может быть двоякая: это может быть (как у К. Симонова) предвзятость атеиста, полагающего, что «в наше время» (!) «разумный и образованный человек» не может верить в бога; а может быть предвзятость человека религиозного, полагающего кощунством и безбожием всякое отклонение от буквы священного текста, не понимающего различия между художником и богословом, не допускающего художественной интерпретации фактов Священной истории.

На самом же деле книга Булгакова, наряду с поэмой Блока и романом Пастернака, убедительнейшим образом утверждает истину христианства и убеждает нас в невозможности достойного существования людей вне этой истины, хотя вместе с тем все три эти произведения исполнены подлинного трагизма.

В нравственно-философском осмыслении исторических судеб человечества, европейского общества и личности в книге Булгакова обнаруживается сильнейшее влияние этики Канта, с которой Булгаков мог познакомиться как по книгам самого философа², так и по работам Вл. Соловьева (например, по монографии «Оправдание добра» и по статьям в Брокгаузовском словаре).

Из произведений художественной литературы (если не говорить об общем идеологическом фоне русской литературы с ее проблемами «Кто виноват?» и «Что делать?», с ее темой «Интеллигенция и народ», с ее спорами о «чистом искусстве» и интересом все возрастающим к «бунту бессмысленному и беспощадному», — о том фоне, в который органически вписывается весь триптих Булгакова) значение важнейшее для «Мастера и Маргариты» имел «Фауст» Гёте, который ведь тоже, как и булгаковский роман, опирался на Священное Писание (на Книгу Иова).

Недаром же в ранней редакции романа, где впервые появляется положительный герой, он был назван Фаустом. Это, конечно, было рабочее обозначение, едва ли Булгаков думал сохранить за своим героем это имя. Не так ли Достоевский обозначил Мышкина Дон Кихотом. Но ведь в этом был глубочайший смысл: Дон Кихот был в представлении Достоевского самый значительный положительный герой мировой литературы, а потому, отыскивая в современной русской жизни и формируя свой образ положительного героя, на котором можно было бы мир основать, Достоевский дал своему будущему персонажу имя героя Сервантеса. Видимо, так же поступил и Булгаков. Для него тоже его Мастер был в чем-то и чем-то существенно близок к герою Гёте.

В период Французской революции Гёте утвердил торжество личности и ее творческого, созидательного духа над хаосом и разрушением, высшую силу любви над скепсисом и отрицанием, его Мефистофель оказывается несостоятелен в своей пренебрежительной оценке Божьего творения, а Фауст достоин своего Творца. В период революции Русской Булгаков искал ответа на те же трагические вопросы, ему хотелось бы верить в торжество добра и любви в душе человека, и его Фауст проходит в чем-то сходные, хотя и горшие испытания.

Совсем недавно обнаружено еще одно художественное произведение современника Булгакова, которое можно было бы считать непосредственным и основным источником «Мастера и Маргариты», если бы у нас были хоть какие-нибудь серьезные основания допустить знакомство Булгакова с этим писателем и с его произведением. Речь идет о «Сожженном романе» Якова Эммануиловича Голосовкера (1890—1967). Произведение это занимает всего около 33-х полос журнального формата. В нем описываются некоторые странные события, происшедшие «в апрельскую ночь в годы Нэпа, в Москве»: «из Психейного дома таинственно исчез один из самых загадочных психейно-больных, записанный в домовой книге под именем Исус»³.

Общность центральной проблемы двух произведений — борьба добра и зла в душе человека и в человеческой истории — не так уж сама по себе удивительна: от заповедей Моисея до наших дней эта проблема была и осталась главной на всех исторических путях, во всех человеческих судьбах; в эпоху революций, когда бунт против Бога принял откровенный и дерзкий характер, трагизм усилился до крайности. Но совпадение в выборе главного действующего лица, в выборе места, времени и даже в такой детали, как объявление Спасителя сумасшедшим, или безумным (всп. слова Пилата: «явно сумасшедший человек», П., 46; «Безумец!», П., 386), — представляется вещью почти невероятной.

Впрочем, надо сказать, что содержание четырех эпизодов, в которых подвергается проверке истина Исуса в «Сожженном романе», имеет мало общего с сюжетом «Мастера и Маргариты», как несопоставимы эти произведения и по художественному воплощению авторского замысла.

«Сожженный роман» был написан после «Мастера и Маргариты» (в 1939 г.), но он представляет собой авторскую реконструкцию более раннего произведения «Запись неистребимая» (вспоминается: «Рукописи не горят», П., 363), написанного в 1925—1928 гг. (то есть до написания первой редакции «Мастера и Маргариты») и сожженного после ареста Я.Э. Голосовкера в 1936 г.

Что представляло собой это уничтоженное произведение, в какой мере автору удалось его восстановить, — мы не знаем, но известно, что автор, большой ученый и мыслитель, специалист по античности, к тому же пристально изучавший влияние Канта на русскую литературу, придавал ему значение всечеловеческое: «Остался пепел — пепел моего дела, пепел того, что уже не принадлежало ни мне, ни им, принадлежало всем — человечеству, человеку, векам»⁴.

Размышляя над сходством произведений двух писателей, М.О. Чудакова, во-первых, допускает случайность совпадения под влиянием «творческой жизни времени», которая «толкала» «разных авторов как бы в одну сторону»⁵; во-вторых, «не исключает» «знакомства Булгакова с рукописью Голосовкера»⁶.

Наконец, еще одним предшественником Булгакова в обращении к античной теме был Пушкин. Еще осенью 1824 г., занявшись историей, чтобы постичь современность, Пушкин заинтересовался «египетским анекдотом», — будто Клеопатра назначала смерть ценою своей любви. Этой темы Пушкин не оставлял до конца своего творческого пути, она расширялась и обогащалась, а в середине 30-х годов Пушкин соединил эту античную тему с современностью и в неоконченной повести «Мы проводили вечер на даче...» (1835 г.) предположил разыграть условия Клеопатры на бытовом материале жизни русского светского общества⁷.

Пушкин был первый русский писатель, сопоставивший античный и современный миры. Он очевидно увидел сходство между кризисом античного мира и кризисом европейско-христианской цивилизации, эпохой рождения христианства и эпохой социальных революций, уже бушевавших в Европе и ощутимо угрожавших России (о чем спустя некоторое время заговорили многие — от Герцена с его книгой «С того берега» до А. Блока и Анри Барбюса⁸).

От Клеопатры Пушкин переходит к главной теме античного кризиса — он задумывает написать трагедию об Иисусе Христе (причем П.В. Анненков допускал, что трагедия даже была написана или «изложена вчерне», а потом «истреблена» или «затеряна»⁹, а Ю.М. Лотман довольно убедительно предположил, что Пушкин намеревался изобразить последний день земной жизни Иисуса Христа, то есть как раз день суда и казни («четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», П., 27), которым открывается античный роман Булгакова¹⁰.

Таким образом, предшественником Булгакова в теме античного романа и в сопоставлении современного и античного кризиса был Пушкин.

Но, помимо этого, существуют и другие связи между Пушкиным и Булгаковым. Ведь еще в первом романе Булгакова обнаруживается сильнейшее влияние Пушкина (символика метели, заданная пушкинским эпиграфом и проходящая лейтмотивом через весь роман, интерпретация русской революции как Смуты, вера народа в самозванство и равнодушие предводителей Смуты к народным интересам, бесплодность Смуты и ее кровавый, уголовный облик).

Пушкинская тема проходит через весь путь Булгакова как заглавная, как магнитная стрелка, указывающая неизменное направление этого пути, — от диспутов в защиту Пушкина в первые дни советской власти во Владикавказе до «Последних дней», увидевших сцену уже после смерти Булгакова. Та вера в несостоятельность зла как средства борьбы со злом (то есть отрицание романтической, или демонической, доктрины, лежащей в основе революции и провозглашенного ею террора), та приверженность любви и добру, которые сильнее всего выразились в «Мастере и Маргарите», тоже роднят творчество Булгакова с Пушкиным, провозгласившим задачей художника «пробуждать» в людях «чувства добрые».

В заключение нужно сказать еще об одной группе «источников», которая неизменно занимает читателей всякого художественного произведения, — о прототипах, послуживших, так сказать, реальным жизненным материалом, из которого «лепились» образы персонажей.

Конкретное рассмотрение этого «материала» отнесено к постраничным примечаниям, здесь же сделаем два общих замечания.

Во-первых, не следует придавать чрезмерного значения этой проблеме. Глубинный смысл художественного текста лежит за пределами «отождествления» вымышленных персонажей с реальными людьми, встреченными писателем. Подобные «отождествления» — не более, чем любопытные подробности, относящиеся скорее к истории работы писателя над произведением и к психологии творчества, чем к содержанию и смыслу самого произведения.

А во-вторых, никогда или почти никогда не встречается подлинного тождества «типа» и «прототипа». Читателя привлекает сходство каких-то портретных или психологических черт, отдельных биографических фактов как средство «проникнуть в мастерскую» писателя, понять «тайну» его творчества, но на самом-то деле гораздо существеннее, важнее бывают различия между «типом» и «прототипом», чем черты сходства. Обычно последние — внешни и случайны, первые — глубинны и закономерны. Игнорирование этих различий приводит порой к досадным недоразумениям в осмыслении художественного произведения — с одной стороны, к обидным и несправедливым оценкам реальных людей — с другой¹¹.

Примечания

1. Последнее обстоятельство дало некоторым исследователям повод (совершенно неосновательный) вообще ограничить круг знаний Булгакова пределами Брокгаузовского словаря.

2. И. Кант. Критика практического разума. СПб., 1908.

3. Дружба народов. 1991. № 7. С. 96—128. См. там же статьи: Н.В. Брагинская. Пепел и алмаз; М. Чудакова. Исус и Иешуа.

4. Там же, с. 135.

5. Там же, с. 141.

6. Там же.

7. См. Г.А. Лесскис. Религия и нравственность в творчестве позднего Пушкина. М., 1992. С. 112—122.

8. См. «Катилина. Страница из истории мировой революции» (А. Блок. Искусство и революция. М., 1979); А. Барбюс. Иисус против Христа. М.—Л., 1928. Эту книгу использовал Булгаков в работе над «Мастером и Маргаритой». Американский исследователь К. Бринтон уже в наши дни писал: «Самая популярная параллель — это сравнение между периодом распада римской империи и нашим временем...» (К. Бринтон. История современного мира. История западной мысли. Roma, 1971. С. 361).

9. П.В. Анненков. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина // Сочинения Пушкина. Изд. П.В. Анненкова. Т. 1. СПб., 1855. С. 284.

10. Ю.М. Лотман. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1982. С. 15—27).

11. М.О. Чудакова предупреждает об опасности отождествления нравственных характеристик персонажей Булгакова с чертами их «прототипов» (см. Жизнеописание... С. 45—46 и др.).