В романе «Белая гвардия» ситуация кризиса реализуется на разных уровнях (тем не менее тесно связанных между собой).
Если говорить о внешних, исторических событиях, описанных в романе, то это события гражданской войны («Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» [2, 83]), это борьба за Город.
Важно отметить, что Булгаков даёт нам очень точную датировку описываемых в романе событий — это середина декабря, канун Нового года.
Как отмечает В.Н. Топоров в своей работе «О ритуале. Введение в проблематику», в поворотные моменты года на стыке старого и нового года пространство и время теряют свою прежнюю структуру. То, что было вызвано к бытию в акте творения, к концу каждого цикла приходит в упадок, убывает, стирается, и для продолжения прежнего существования нуждается в восстановлении, обновлении. Средством (основным инструментом), с помощью которого это достигалось, был ритуал. Он был как бы сопричастен акту творения, воспроизводил его своей структурой и смыслом1.
Таким образом, временные границы в романе М. Булгакова не случайны. Возможно, мы как раз сталкиваемся с ситуацией «стыка времён», для преодоления которого нужен ритуальный брак.
Учёные давно обратили внимание на то, что борьбе за город придается особый смысл. Как отмечает М.Б. Плюханова, «в фольклоре весьма важен оказывается параллелизм «женщина/город», «взятие города/воцарение/свадьба». В Священном Писании, в древнееврейской и греческой словесности город (существительное женского рода) символически изображается как женщина, отношения царя-правителя с городом, страной описываются как брачные»2.
И.Г. Франк-Каменецкому принадлежит заслуга открытия мифологемы женщины-города в ветхозаветной традиции. В частности, особое внимание уделено метафорической связи образов женщины и города и разным стадиальным оформлениям единой в своей основе мифологической концепции брака Неба и Земли и соответствующих божественных персонажей3. В связи с этим, как отмечает В.Н. Топоров, особое значение приобретает и языковое выражение этой идеи, ср.: др.-греч. «метрополия», но и «родоначальница, основательница, мать, родина»; «главный город, столица», букв. «мать-город»; ср. рус. матка как обозначение родимого места, матица, лат. materia и т. п.4
В.Н. Топоров в статье «Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте» пишет: «Образ города, сравниваемого или отождествляемого с женским персонажем, в исторической и мифологической перспективе представляет собой частный, специализированный вариант (обусловленный достаточно определенными условиями) более общего и архаичного образа Матери-Земли как женской ипостаси Первочеловека типа ведийского Пуруши, что предполагает (по меньшей мере) жесткую связь женского детородного начала с пространством, в котором все, что есть, понимается как порождение (дети, потомство) этого женского начала»5.
Исследователь пишет о том, что целомудрие девы и крепость города в этом случае не более чем два варианта общей идеи прочности, нетронутости, нерасколотости, «гарантии от той нечистоты, которая исходит от захватчика, всегда — насильника. Но крепость целомудрия и крепость города могут быть силой взяты «нарушителем»... Поэтому и взятие города приравнивается к потере чести (ср. вполне реальный обычай творить насилие при захвате города), к падению (ср. пасть, о деве и о городе, как и взять — о них обоих), к утрате чистоты-крепости. Нередко описание захвата города представляет собой не что иное как развернутую метафору взятия-овладения, насилия...»6.
Наряду с таким овладением городом О.М. Фрейденберг описывает сюжет въезда в город божественного персонажа, выступающего как жених и спаситель. При этом исследовательница обращает внимание на то, что подобные обряды въезда в город приобретали особую значимость в поворотные моменты года, в обрядах нового рождения, солнца и весны, нового года, нового венчания на царство и т. д. Новый год олицетворялся в новом солнце, то есть в новом царе; этот новый царь въезжал в город в торжественной процессии и отправлялся в храм. «Одновременно новый Царь был женихом невесты, то есть, другими словами, в День нового года этот небесный царь справлял свой священный брак с богиней города/года. Такой брак был обязательным элементом всех этих обрядов въезда; небесное божество, царь и жених олицетворялись в одном и том же лице»7. Так посредством обряда преодолевается хаос, пространство космизируется, наступает порядок.
Экстраполируя эту мифологическую ситуацию космического брака на роман М.А. Булгакова, мы можем сказать, что сама смена правительств, бегство гетмана из Города, «мифический», по определению Алексея Турбина, Петлюра, который проходит «в Город, через Город и навеки вон» [2, 365], — всё это приобретает особый смысл.
Показателен в этом отношении отрывок 20 главки третьей части романа:
«И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой и над Городом вдруг разорвалась в замёрзшей выси, брызнула огнём и оглушительно ударила.
«Вслед звезде чёрная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребёнными под снегом. <...>
«И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был... Дзинь... Трень... гитара, турок... кованый на Бронной фонарь... девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, звериный вой в ночи, мороз... Значит, было. <...>
«А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
«Просто растает снег, взойдёт зелёная украинская трава, заплетёт землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов». [2, 365—366; курсив наш]
На первый взгляд перед нами типичный бред разорванного сознания умирающего человека. Но сопоставительный анализ выделенных частей показывает, что это далеко не так.
Вероятно, в тексте булгаковского романа особую смысловую нагрузку несёт Марс. С одной стороны, он выступает как бог войны, и в этом случае «взрыв» звезды может знаменовать окончание военных действий в Городе. С другой стороны, Марс выступает как божество плодородия8, что должно говорить об окончании периода хаоса и постепенной структуризации окружающего пространства.
Как мы видим, в романе последовательно реализованы оба значения: город взят, растерзан, отсюда и параллель, рифма смысла: «девичьи косы, метущие снег» [2, 366], и в то же время есть надежда на грядущее обновление: «взойдёт зелёная украинская трава, заплетёт землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов» [2, 366].
Обобщая вышесказанное, мы можем предположить, что одной из центральных идей романа Булгакова «Белая гвардия» оказывается идея «служения земле», восходящая к главным идеологемам Средневековья (которые мы подробно рассматривали в первой главе нашего исследования). И в этом смысле для нас определяющим является положение польской исследовательницы Марии Оссовской о том, что понятие чести как служения — это центральное понятие рыцарского этоса.
Под «служением» подразумевалось служение Прекрасной Даме, служение Богоматери, служение Отчизне. На первый взгляд это понятия, не соотносимые друг с другом, однако, как показала М. Оссовская, представление о рыцаре как человеке «по праву гордом» имеет очень глубокие корни9.
В нашем исследовании мы уже обращались к работе В.Л. Комаровича «Культ рода и земли в княжеской среде XI—XIII веков». Для нас принципиальное значение имеет вывод ученого о неразрывной связи княжеского рода и русской земли: нарушение права общего властвования Русской землёй всех русских князей означало нарушение «присяги земле» и полный разрыв родственных связей. Источник подобных правовых норм В.Л. Комарович предлагает искать в язычестве. Культ почитания земли, по его мнению, — это наследство скифской и доскифской культуры10.
Весьма показательно, с нашей точки зрения, что Ф.М. Достоевский в своём романе «Подросток» вкладывает в уста Версилова несколько странные, на первый взгляд, рассуждения о сущности дворянского сословия: «Слово «честь» значит долг, — говорил он. <...> Когда в государстве господствует господствующее сословие, тогда крепка земля. Главенствующее сословие всегда имеет свою честь и своё исповедание чести, которое может быть и неправильным, но всегда почти служит связью и крепит землю; полезно и нравственно, но более политически <...>» [13, 177]. Если учитывать сложный комплекс семантических кодов, о котором мы писали выше и с которым мы имеем дело в творчестве писателя, то становится понятным, о какой «дворянской чести» идет речь: Версилов, безусловно, говорит о «служении земле». Очевидно, Ф.М. Достоевский «передоверят» своему герою собственные размышления, обусловленные детальным знанием поэтики рыцарства, его менталитета, в основе своей определяемого архаическими представлениями о «всаднике на коне».
На наш взгляд, здесь уместно напомнить о том, что комплекс «рыцарских идей» присутствует уже в романах Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы». В «Бесах» особую смысловую нагрузку несут своеобразные, если можно так выразиться, «жесты» Ставрогина: его путешествие в Исландию и женитьба на Марье Лебядкиной, в образе которой актуализируются древнейшие представления о «змееногой богине», «богине птице», «богине — дарительнице коней».
Как мы помним, важной деталью образа Марьи Лебядкиной является ее хромота. Учитывая, что М.А. Булгаков вступает с Ф.М. Достоевским в своеобразный «диалог» на имплицитном уровне, мы должны понимать, что идеи последнего переосмысливаются, и речь должна идти не о прямых заимствованиях, а, скорее, об аллюзиях. В этой связи представляется закономерным, что именно с образом хромого [2, 218] полковника Най-Турса большинство учёных связывает возникновение темы рыцарства в романе.
В сне Алексея Турбина он предстаёт в образе рыцаря-крестоносца: «...на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком». [2, 145] Однако «в реальности» Най-Турс выглядит отнюдь не как рыцарь: «среднего роста, чёрный, гладко выбритый, с траурными глазами кавалерист в полковничьих гусарских погонах», «с вытертой георгиевской ленточкой». Несмотря на звание полковника, одет он в «плохую солдатскую шинель». [2, 217—218]
Во «Введении» мы уже говорили о концепции этого образа у Е.А. Яблокова, который отмечает его связь с предшествующей литературной традицией, в том числе — с пушкинским «рыцарем бедным»11.
Напомним о той смысловой нагрузке, которую приобрела Пушкинская цитата в романе «Идиот». Что касается романа Булгакова, то здесь, на наш взгляд, с особым пониманием рыцарства в пушкинской интерпретации (с балладой «Жил на свете рыцарь бедный...») связывается «видимое» опрощение образа. Пушкинское лукавство, когда под невзрачной оболочкой скрывается нечто значимое, высокое в духовном смысле, сам диалог с Пушкиным, длившийся у Булгакова всю его творческую жизнь, — факт, давно установленный исследователями.
С нашей точки зрения, интересна трактовка этого имени, данная Борисом Соколовым: Най-Турс как «найт Урс» (от англ. knight — рыцарь, и лат. Urs — медведь). В этой связи уместно вспомнить о сказочных героях: Иван-Медвежий сын, Иван-Медвежье ушко.
Рассматривая сказочных персонажей-помощников, В.Я. Пропп отмечает, что мотив езды на медведе в русской сказке наиболее архаичен, производными от него могут быть переправа в иное царство на коне, на орле. Но эти же мотивы органически вошли в героический эпос, стали определяющими в формировании рыцарского этоса12.
В связи с этим еще раз напомним о том, что в древнейших мифологических системах женское начало, напрямую связанное с производящими силами земли, олицетворяется в различных символах (так, Артемида, как известно, лань, змея, медведица), а герои русского и славянского эпоса зачастую ведут свою родословную от Змея.
В немецком эпосе, который, по мнению В. Жирмунского, типологически близок русскому, Зигфрид, убивая дракона («Песнь о Нибелунгах»), купается в его крови, но на его спине остается уязвимое место, на которое упал кленовый листок. Это «общее место» эпосов: как мы помним, Персей убивает Медузу Горгону, из тела которой вылетает конь — Пегас, Мардук убивает Тиамат, и не случайным является мотив рыцарских романов средневекового эпоса, когда герой встречается с ланью, «феей источника», подобно русским сказочным героям13.
Как отмечал А.А. Горелов, фольклоризм Булгакова неявен, скрыт. В этом случае сама семантика имени (Най-Турс как «Knight Urs» — «Рыцарь-Медведь») может служить знаком ситуации мифологического конструирования мира.
Обратимся к началу романа. Уже в первых строках читатель сталкивается с космизированным пространством и временем, которым управляют две звезды: «звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». [2, 83] Действие романа происходит в декабре: «...был белый, мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к половине» [2, 86]. Это время Больших Дионисий. Если мы обратимся к этимологии имени Дионис, то это «бог Нисы», «бог Богини». Значит, это время умирания и воскрешения природы, определённых циклов и необходимости ритуала.
В структурном отношении в романе «Белая гвардия» можно выделить два уровня. Первый уровень, условно говоря, — пространство «большого космоса» — военные действия, борьба за Город. На этом уровне «рыцарство» реализуется через служение Отчизне, и с этим уровнем в большей степени связывается фигура полковника Най-Турса. Второй уровень — пространство «малого космоса» — квартира Турбиных. И здесь важным и во многом определяющим становится образ Елены Турбиной-«Тальберг».
Можно сказать, что отношение к Елене окружающих её мужчин строится согласно кодексу куртуазной любви. Как мы помним, Прекрасная Дама — обычно замужняя женщина, и любовь к ней — любовь тайная. Именно таково отношение к Елене «верного... поклонника гвардии поручика Леонида Юрьевича Шервинского» [2, 91], таково отношение Виктора Викторовича Мышлаевского. Даже у Лариосика Елена вызывает особые чувства: ему «показалась необычайно заслуживающей почтения и внимания красавица Елена» [2, 264].
Создавая образ Елены, Булгаков пользуется теми же приёмами, какими пользовались трубадуры, описывая свою Прекрасную Даму: это набор неких формул, которые должны создать идеальный образ возлюбленной. У Прекрасной Дамы «сверкающие золотом волосы, лучистые глаза, лоб — «белизной превосходящий лилеи», румяные щёки, красиво очерченный нос, маленький рот, пурпурные губы, руки с тонкими и длинными пальцами, изящные брови, «зубы жемчуга ясней» и т. д.»14. Булгаков, как и трубадуры, не даёт нам портрета как такового. Образ Елены складывается из нескольких деталей: это «белые руки» [2, 124], капот «электрик» («совершенно зелёный» по определению Мышлаевского [2, 156]), который то и дело меняет цвет, переливается, и особенно волосы, которым автор уделяет необыкновенно много внимания. Вспомним «смятый венец волос» Елены [2, 100], её голову, похожую «на вычищенную театральную корону» [2, 156], или развившийся «золотой серп» её волос [2, 121; курсив наш], не считая постоянных упоминаний «прядей, подернутых рыжеватым огнём». Рядом с именем Елены автор едва ли не каждый раз употребляет эпитеты «ясная», «золотая» (последний очень созвучен часто употребляемому трубадурами эпитету «золотоволосая»).
Как отмечает В.Я. Пропп, всё, что связано с золотом, принадлежит иному миру. Отсюда образы Златовласки в чешских преданиях и песнях, немецкой Лореляйи (Лорелеи), наконец, наших сказочных героинь, всецело принадлежащих золотому царству15.
В связи с этим уместно вспомнить роман Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл». В конце романа герою является богиня Изида, которую автор подробно описывает: «Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее; самую макушку окружал венок из всевозможных пестрых цветов, а как раз посередине, надо лбом, круглая пластинка излучала яркий свет, словно зеркало или, скорее, верный признак богини Луны. Слева и справа круг завершали извивающиеся, тянущиеся вверх змеи, а также хлебные колосья, надо всем приподнимавшиеся <...> Туника многоцветная, из тонкого виссона, то белизной сверкающая, то, как шафран, золотисто-желтая, то пылающая, как алая роза. Но что больше всего поразило мое зрение, так это черный плащ, отливавший темным блеском. Обвившись вокруг тела и переходя на спине с правого бедра на левое плечо, как римские тоги, он свешивался густыми складками, а края были красиво обшиты бахромою»16.
Как мы видим, есть определённый параллелизм, «дублетность» в образе Елены с описанием богини у Апулея: это и волосы, и переливающийся капот с «изумрудными кистями» [2, 259], и розы, которые посвящены богине и которые в романе Булгакова стоят в вазе на столе и являются «приношением» Шервинского [2, 91, 114].
Показательна и её роль «спасительницы» по отношению к Алексею Турбину, когда она «вымаливает» его [2, 353—354]. Само обращение Елены к Богородице, как мы видим, традиционно в народной вере. Мы позволим себе еще раз напомнить положение, выдвинутое Г.П. Федотовым: «Она [Богоматерь] <...> остаётся, в отличие от Христа, связанной с человечеством, страждущей матерью и заступницей», образ Богородицы в народной культуре зачастую сливается с Матерью-сырой землёй17 (а «служение земле», в свою очередь, является определяющим и для западноевропейского рыцарства, и для русского богатырства).
Елена — земная женщина, в своих повседневных, бытовых проявлениях. Так, например, в сцене разговора с Тальбергом в первой части мы читаем: «Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела, глаза красные» [2, 101]. В третьей части автор несколько раз называет её «бабой»: первый раз устами Алексея Турбина [2, 356], второй раз в сцене разговора о письме — «Елена по-бабьи заревела и ткнулась Турбину в крахмальную грудь» [2, 363; курсив наш]. И вместе с тем сам ритм образа, его второй план, с нашей точки зрения, обусловлен и средиземноморской мифологической, обрядовой традициями, и её отлитературными отражениями.
В связи с этим встает вопрос о «подлинных» и «ложных» героях в романе.
Обратимся к роману Апулея. Герой романа носит имя Луций, что значит по-гречески и по-латыни «сияющий», «световой»18. Однако Луций должен «дорасти» до своего имени. Благодаря «неудачному» колдовству Фотиды он превращается в осла. Это выражение его внутреннего мира, преобладающей в нём физиологии. Через превращение (разуподобление) должно произойти преодоление низменных страстей. Это путь, связанный с идентичностью. Через преодоление происходит приобщение к тайным знаниям, «омедвеживание» героя (медведица то и дело появляется на пути Луция, вспомним хотя бы эпизод в роще с погонщиком: героя, осуждённого на смерть, фактически спасает медведица, растерзавшая мальчишку-обидчика19), обретение им его истинной сущности (в молитве, обращённой к богине, герой прямо просит: «возврати меня моему Луцию»20). Лишь после этого он вновь обретает человеческий облик.
Подобное «омедвеживание» должны пройти и герои Булгакова. Благодаря образу Елены происходит своеобразная проверка, выявление истинной сущности того или иного персонажа.
Так, муж Елены, капитан Тальберг, этого испытания явно не выдерживает. Алексей Турбин называет его «мерзавцем»: «Не потому даже мерзавец, что бросил Елену в такую минуту..., а совсем по-другому. <...> О, чёртова кукла, лишённая малейшего понятия о чести!» [2, 126] Тальберг «бесчестен», потому что для него не существует понятия «служения». Его «служба» — это попытка «угадать, что будет». Поэтому он недостоин Елены, которая сначала отказывает ему в уважении («Нет, Серёжа, у меня к тебе уважения...» [2, 126]), а затем и вовсе отказывается от него, «вымаливая» Алексея: «Мать-заступница, — бормотала в огне Елена... — Что же тебе стоит. Пожалей нас... Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь — отымай, но этого смертью не карай». [2, 353]
Кроме того, Тальберг совершает страшный грех, когда сбегает из города и бросает Елену. Как отмечает Г.П. Федотов, «разлучение мужа с женой (даже не в виде прелюбодеяния), есть <...> грех против родового, семейного закона», а значит — против Матери-Земли21. Но Тальберг не просто «разлучается с женой», он, по слухам, при живой жене женится второй раз: «...говорят, что он женился на Лидочке Герц...» [2, 363], за что Турбин и отправляет его «к чёртовой матери» [2, 363].
На звание рыцаря, Дамой сердца которого является Елена, претендует и Леонид Юрьевич Шервинский. Отнюдь не случайно то, что на вечере после отъезда Тальберга Елена оказывается «на председательском месте, на узком конце стола, в кресле», а Шервинский поёт «эпиталаму богу Гименею» [2, 363].
Фамилия героя дворянская (от реки Ширвинты, протекающей в Литве, с некоторым изменением звучания и написания22). Однако его «рыцарство» то и дело ставится автором под сомнение. Шервинский хочет произвести впечатление, «казаться», а не быть. Показателен в этом отношении, на наш взгляд, эпизод с шашкой (3 главка, 1 часть). Общеизвестен факт, что посвящение в рыцари предполагало обретение меча, который вручался рыцарю посвящавшим (королём). У Булгакова читаем: «Кривая шашка Шервинского со сверкающей золотом рукоятью. Подарил персидский принц. Клинок дамасский. И принц не дарил, и клинок не дамасский, но верно — красивая и дорогая» [2, 116].
Во многом совершенно очевидны параллели между Тальбергом, который «подстраивается» под власть, постоянно переходя «на мову» и меняя костюмы, и Шервинским. Если в начале Шервинский предстаёт в бледных кавалерийских погонах, отутюженных синих бриджах, при шашке [2, 115—116] и выступает в защиту гетмана и императора, то в конце он меняет форму на безукоризненно сидящий «чёрный костюм», «чудное бельё и галстук бабочкой», «лакированные ботинки» и представляется как «артист оперной студии Крамского» [2, 291]. Мышлаевский реагирует на это злой иронией — как на предательство:
«— Здоровеньки булы, пане добродзию, — сказал Мышлаевский ядовитым шепотом и расставил ноги. Шервинский, густо-красный, косил глазом <...> — Чому ж це вы без погон?.. — продолжал Мышлаевский. — «На владимирской развиваются красные флаги... Две дивизии сенегалов в одесском порту и сербские квартирьеры... Поезжайте, господа офицеры, на Украину и формируйте части»... за ноги вашу мамашу!..» [2, 290—291].
Тем не менее, Елена благоволит к Шервинскому. Об этом не говорится прямо, однако это становится ясно из размышления Алексея Турбина: «А Шервинский? А, чёрт его знает... Вот наказанье с бабами. Обязательно Елена с ним свяжется, всенепременно... А что хорошего? Разве что голос? Голос превосходный, но ведь голос, в конце концов, можно и так слушать, не вступая в брак, не правда ли...» [2, 356].
Интересно, что, говоря об отношениях Елены с Шервинским (как и с Тальбергом), Алексей не говорит о любви, более того, в обоих случаях называет Елену «бабой».
Интересна в романе фигура Николки. Как мы помним, Булгаков очень чётко определяет возраст своих героев: «Алексею Васильевичу Турбину, старшему, — молодому врачу — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. <...> Николке — семнадцать с половиной» [2, 85].
Антон Платов в статье «Традиционные посвящения» дает следующую структуру возрастной лестницы средневекового феодального сословия:
— до 7 лет — воспитание женщинами;
— с 7 до 14 лет — служба пажом;
— с 14 примерно до 18—19 лет — служба оруженосцем;
— в 18—20 лет — рыцарское посвящение23.
Таким образом, Николка — уже не паж, но ещё и не рыцарь. Действительно, его отношения с офицерами во многом напоминают отношения оруженосца и рыцаря (не следует забывать, что Николка — юнкер).
Зачастую он оказывается «у ног». Например, сцена на кухне (2 главка 1 части): «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный, ...во френче с громадными карманами, в синих рейтузах и мягких новых туфлях, в любимой позе — в кресле с ногами. У ног его на скамеечке Николка с вихром, вытянув ноги почти до буфета... Ноги в сапогах с пряжками. Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень...» [2, 89] Или в 11 главке 2 части в спальне Елены: «Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щёку кулаком, а Николка у её ног на полу в красном огненном пятне, расставив ноги ножницами» [2, 246].
Николка выступает как оруженосец в первую очередь для Най-Турса — в сцене бегства в 11 главке 2 части: «Най-Турс с размаху всадил кольт в кобуру, подскочил к пулемёту у тротуара, скорчился, присел, повернул его носом туда, откуда прибежал, и левой рукой поправил ленту. Обернувшись к Николке с корточек, он бешено загремел:
— Оглох? Беги! <...>
— Не желаю, господин полковник, — ответил он [Николка] суконным голосом, сел на корточки, обеими руками ухватился за ленту и пустил её в пулемёт» [2, 236—237]. Затем, когда подбирает, сохраняет кольт Най-Турса и прячет его вместе с браунингом Алексея Турбина. Николка не просто хранит оружие — он заботится о нём («Машинным маслом и керосином наилучшим образом были смазаны и Най-Турсов кольт, и Алёшин браунинг» [2, 272]), и впоследствии, когда берёт на хранение револьвер Мышлаевского [2, 296].
Мы можем сказать, что Николка проходит посвящение в рыцари, и посвящает его не кто иной, как Най-Турс. Интересно, что в начале их единственной описанной в романе встречи Най-Турс называет Николку как и положено — «юнкер», что означает всего лишь — воспитанник военного училища, а будучи уже смертельно раненым, вдруг обращается к нему «унтер-офицер» — звание младшего командного состава. И свой долг чести (разыскать родственников Най-Турса, найти его тело), Николка выполняет уже как рыцарь, как посвящённый по отношению к посвящавшему24.
Особое место в романе занимает фигура Алексея Турбина. Именно с ним в первую очередь связано большинство рассуждений о том, что такое честь. Для него это понятие является определяющим.
Алексея Турбина автор тоже проводит через испытание. Это испытание экзистенциального плана. Турбин должен победить в себе «человека-тряпку». На вопрос, удаётся ли ему это, сложно ответить однозначно, недаром в конце романа Турбину снится сон, в котором он «погибал» [2, 366].
Эрих Фромм в книге «Душа человека», рассматривая феномен сновидения, исходит из положения о том, что «язык сновидения» аналогичен языку мифа25. Таким образом, помня о том, что у Булгакова мы имеем дело со скрытым фольклоризмом, мы можем предположить, что в снах Алексея Турбина, как в снах героев Пушкинских произведений, «скрыто пророчество мудрое и верное»26, и они являются своеобразными смысловыми ядрами романа. Наиболее показателен в этом смысле сон о рае (часть I, главка 5).
В центре этого сна две фигуры «рыцарей»: полковника Най-Турса и вахмистра Жилина, и мы можем предположить, что видим «рыцарский» рай. Образ Най-Турса во сне не случаен: он не только актуализирует тему рыцарства, но и имплицитно связан с образом Турбина.
Рисуя рай и само пространство «небесного», Булгаков, на первый взгляд, использует традиционных персонажей (апостол Пётр, встречающий души у ворот рая), традиционное для христианской эстетики построение описаний. Это акцент на символику цвета, глаза, взгляд. Черты лица Жилина, при жизни грубые, становятся неузнаваемы: «гордо утончились черты лица», — пишет Булгаков (вспомним иконописные лики с тонкими чертами лица и огромными глазами).
Во-первых, обращает на себя внимание свет, которым пронизано всё пространство сна: у Най-Турса «на голове светозарный шлем» [2, 145], кольчуга вахмистра Жилина «распространяла свет», его глаза, сходные с глазами Най-Турса, были «чисты, бездонны, освещены изнутри» [2, 146], за Най-Турсом облаком ходит «райское сияние» [2, 145], которое в иконописи изображалось золотым цветом27. Во-вторых, голубой цвет — традиционный «небесный» цвет в иконописи28: это взор Жилина — «голубой», «от которого тепло в сердце» [2, 146], «голубой сеет», о котором говорит вахмистр, описывая Бога [2, 149], наконец, «голубое сияние» вокруг Жилина [2, 150].
Кажется нелогичным, что в эту традиционную цветовую гамму вдруг врывается красный цвет, который появляется при описании «небес для большевиков»: «звёзды красные, облака красные, в цвет наших чакчир отливают» [2, 148]. Возможно, платки на головах «баб на повозках», тоже красного цвета: «...платки на них ясные, за версту видно», — говорит Жилин Турбину, а, как известно, в народной культуре ясный и красный часто выступают как синонимы. В иконописи красный цвет тяготеет скорее к земному, нежели к небесному. Он выражает огонь Божественной природы и кровь, мученичество, страдание человека. Красный — тяжёлый, горячий, кричащий — символ жизни29.
Уже с самого начала мы наблюдаем выход за границы традиционного для христианства представления о рае, который осуществляется благодаря авторской иронии: само описание того, как «эскадрон белградских гусар в рай подошёл» [2, 146], проникнуто духом народной легенды, и, таким образом, мы погружаемся в «народный рай», где апостол Пётр предстаёт «штатским старичком», кругом «чистота, полы церковные», а то, что всё это происходит именно «на небесах», подчёркивается облаками, за которыми могут спрятаться и отсидеться бабы, «приставшие по дороге». [2, 146—147]
А. Синявский в книге «Иван-дурак: Очерк русской народной веры» говорит о том, что в народе длительное время рядом с христианством давали знать о себе языческие традиции, восходившие к родовым представлениям и первобытной магии. Эти языческие очаги существовали и действовали как правило не обособленно, не в виде какой-то «второй веры», а смешиваясь с христианством30. Таким образом, здесь мы наблюдаем выход к иным, архаическим представлениям о «небе», а традиционно-христианская картина рая является своеобразным коррективом, без которого этот выход невозможен.
В разговоре Жилина с Богом на реплику Жилина о неверующих большевиках Бог отвечает: «...тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные» [2, 149].
То есть Булгаков рисует не просто рай, а рай «воинский», своеобразную Валгаллу, куда попадают все убитые на поле брани. Однако гусары остаются гусарами, большевики — большевиками, а центральные фигуры сна — вахмистр Жилин и полковник Най-Турс — становятся рыцарями («Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет», у Най-Турса «...на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов», «Они в бригаде крестоносцев теперича...» — говорит о нём Жилин) [2, 145].
Как мы уже отмечали выше, в художественной системе Булгакова мы сталкиваемся с иным, отличным от традиционного, пониманием самого феномена рыцарства, не только как особого статуса, но и как приобщённости к неким сакральным знаниям.
Особое место в сне занимает конь, выступающий здесь, с одной стороны, как сотерическое животное и проводник в иной мир: эскадрон гусар «подходит» в рай в полном боевом вооружении и верхом, «в конном строю». [2, 146] С другой стороны, актуализируется значение коня как показателя особого статуса, наряду с оружием (мечом) и доспехами. Ф. Кардини, рассматривая погребальные обряды, пишет о том, что конь не обязательно участвовал в погребении того, кто при жизни был всадником. Он давался умершему за заслуги, и прежде всего — знатным и снискавшим славу покойникам. Конь (так же, как оружие и доспехи) — средство героизации, на которое <...> оказали влияние пифагорейские верования: избранный поселяется в Эмпирей — верхний, огненный слой неба, символ потустороннего мира как света, небесного обиталища избранных душ31 (вспомним ещё раз, что всё во сне Турбина пронизано светом).
Вероятно, здесь мы имеем дело с представлениями о загробной жизни, восходящими ко времени согдийско-парфянского царства, где конь мыслился связующим космические зоны32, и в этом качестве он типологически близок Радужному змею33, представления о котором широко распространены по всему миру. Радужный змей играет важную роль в обрядах инициации у аборигенов Австралии, а радуга ассоциируется с дождём и магией плодородия34. (Напомним еще раз о скифской змееногой богине, о которой мы говорили в связи с образом Марьи Лебядкиной, и об особом типе связи между мифологическими образами коня и змея).
Как мы уже отмечали во введении, в произведениях Булгакова мы сталкиваемся с космизированным пространством и временем и необходимостью ритуала как способа преодоления хаоса. Таким образом, само получение коня и приобретение рыцарского статуса можно рассматривать как избранничество и посвящение Богине. В этом случае и сама цветовая гамма сна оказывается неслучайной.
О.М. Фрейденберг в своей работе «Поэтика сюжета и жанра», обращаясь к семантике цвета в народной культуре (балаган), пишет о триаде цветов: чёрный, белый, красный, — причём чёрный отождествляется с ночью, со смертью, белый — со светом, жизнью, счастьем, радостью, а красный, рыжий цвет как огненный чаще означает смерть, чем жизнь, этим объясняется его принадлежность цирковому шуту35 (и балаганному Петрушке). Красный — цвет жертвы, необходимой в поворотные моменты года, цвет смерти, которая понималась одновременно как новая жизнь и спасение. Красный — жертва — является необходимой ступенью, без которой невозможен выход к белому — жизни, свету, гармонии.
Вероятно, мы можем говорить о том, что сон Турбина содержит пророчество как о его собственной судьбе в пространстве «микрокосмоса» — семье Турбиных, главой которой он является и которую должен сохранить, так и о судьбе «большого космоса» — окружающего пространства в целом.
Рядом с фигурой Турбина в романе стоят фигуры двух женщин. Это в первую очередь Елена, которая «вымаливает» его у Богородицы после ранения, и Юлия Александровна Рейсс. Особенно значима фигура последней: фактически именно благодаря Юлии Турбин остаётся жив. Е.А. Яблоков предлагает рассматривать Рейсс как ипостась вечерней и утренней Венеры36.
Если мы обратимся к семантике имени героини, то Юлия значит «царственная», Александровна — «победительница». Что касается фамилии, то она созвучна английским глаголам to raise — «поднимать» и to rise — «подниматься, вставать; восходить (о солнце), возвышаться» и существительному rise — «восход (солнца)». Уже в самом имени героини, как мы видим, оказывается заложено «спасительное» начало. Сам Турбин именует её «спасительницей» [2, 286].
Описывая Юлию, Булгаков постоянно, настойчиво использует чёрный цвет. Уже с самого первого её появления в романе, когда Турбин зовёт её в бреду, мы видим её ногу «в чёрном чулке, край чёрного отороченного мехом ботинка» [2, 271]. Затем, рисуя сцену погони и «спасения», Булгаков на сравнительно небольшом участке текста четыре раза использует эпитет «чёрный» по отношению к Юлии: «...И тут он увидал её в самый момент чуда, в чёрной мшистой стене, ограждавшей наглухо снежный узор деревьев в саду. <...> Турбин... подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной чёрной стене. И всё изменилось сразу. Калитка под руками женщины в чёрном влипла в стену, и щеколда захлопнулась. <...> Она захлопнула калитку и перед глазами мелькнула нога, очень стройная, в чёрном чулке...» [2, 279—280]. Вспомним чёрный плащ Изиды у Апулея37, особую семантику колорита икон в честь Успения Богородицы.
Юлия предстаёт как весталка и одновременно хранительница очага — когда топит в доме печь. Показательно, что в этой сцене в описании Юлии сходятся все три цвета Богини — чёрный, красный и белый: «...Турбин видел откинутую назад голову, заслонённую от жара белой кистью, и совершенно неопределённые волосы, не то пепельные, пронизанные огнём, не то золотистые, а брови угольные и чёрные глаза» [2, 286].
Вспомним, что скифская змееногая Дева обитала в пещере. Эти представления близки представлениям об Афродите Апатуре и Херсонесской Деве, святилища которых находились в пещерах. Все эти богини оказываются связаны с загробным миром38.
В этом отношении нам представляется не случайным то, что в трёх предложениях подряд в сцене «спасения» повторяется слово «мрак» («Потом, через второй звон ключа во мрак, в котором обдало жилым, старым запахом. Во мраке, над головой, очень тускло загорелся огонёк, пол поехал под ногами влево... Неожиданно ядовито-зелёные, с огненным ободком, клочья пролетели вправо перед глазами, и сердцу в полном мраке полегчало сразу...» [2, 281]), и то, что Юлия выводит Турбина с Провальной улицы и сама появляется «в стене», наполовину провалившись в эту стену [2, 279].
Вероятно, мы действительно видим некое «подземное царство», путь в которое лежит через «лабиринт»: «Ишь лабиринт... словно нарочно» — «смутно» думает Турбин, следуя за своей «спасительницей» [2, 280]. Таким образом, актуализируется семантика сна Турбина: он проходит через временную смерть, «подземное царство» и бред, то есть брак с хтонической частью Богини.
Нам представляется, что сам образ Юлии Рейс амбивалентен: обращает на себя внимание тот факт, что наряду с наименованием «спасительница» Турбин говорит о ней «эгоистка, порочная, но обольстительная женщина» [2, 271], отмечает «порок» в её глазах.
Как пишет О.М. Фрейденберг, «блуд» оказывается метафорой спасения, а «подлинная семантика «блудницы» раскрывается в том, что она, как и «спаситель», связана с культом города и с победой как избавлением от смерти»39.
И в этом случае особый смысл приобретает жест Турбина, который дарит Юлии «браслет покойной матери» [2, 359]: вспомним, что обряд обручения у коронованных особ нередко был связан с «переходящим», передаваемым из поколение в поколение кольцом. Вероятно, здесь мы и видим ритуальный брак с Богиней Года, необходимый для преодоления хаоса.
На наш взгляд, образ Алексея Турбина не может быть понят без учёта особых отфольклорных и литературных ассоциаций. Возможно, некоторые черты этого образа, только намеченные в данном романе, впоследствии найдут своё отражение в «Мастере и Маргарите». Так, мы с полным правом можем сказать, что «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку», глумящийся над Турбиным и здесь, как отмечают учёные, являющийся всего лишь отсылкой к Достоевскому, в «Мастере и Маргарите» разовьётся в образ Коровьева-Фагота — фиолетового рыцаря.
Что касается образов Лариона Суржанского и поручика Мышлаевского, то нам представляется, что эти образы более детально разработаны Булгаковым в его пьесе «Дни Турбиных».
Примечания
1. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 14—15.
2. Плюханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. М., 1995. С. 190.
3. Франк-Каменецкий И.Г. Отголоски представлений о матери-земле в библейской поэзии // Язык и литература. Т. 8. М., 1932. С. 121—136.
4. Топоров В.Н. «Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте» // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 125.
5. Топоров В.Н. Указ. соч. С. 124.
6. Топоров В.Н. «Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте» // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 126—127.
7. Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 631.
8. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. М., 2003. Т. 2. С. 119.
9. Оссовская Мария. Рыцарь и буржуа: Исследования по истории морали. М., 1987. 39—52.
10. Комарович В.Л. Культ рода и земли в княжеской среде XI—XIII веков // ТОДРЛ, т. XVI. М.—Л., 1960. С. 86—100.
11. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 262.
12. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 143.
13. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983. С. 57—58.
14. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. С. 10—11.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 245.
16. Апулей Люций. Метаморфозы и другие сочинения. М., 1988. С., 287.
17. Федотов Г.П. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. С. 49.
18. Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 647.
19. Апулей Люций. Метаморфозы и другие сочинения. М., 1988. С. 221—222.
20. Апулей Люций. Указ. соч. С. 286.
21. Федотов Г.П. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. С. 76.
22. Соколов Борис. Булгаков: энциклопедия. М., 2003.
23. Платов А. Традиционные посвящения // Мифы и магия индоевропейцев: Альманах. Выпуск 10. М. 2002. С. 128.
24. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 263.
25. Фромм Э. Душа человека. М., 1998. С. 290.
26. Гершензон М. Сны Пушкина // Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1997. С. 275.
27. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 96, 99.
28. Бычков В.В. Указ. соч. С. 105.
29. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 104—105.
30. Синявский А. Избранное. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М., 2001. С. 5—6.
31. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. М., 1987. 73—74.
32. Шауб И.Ю. Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерноморья // http://stratum.ant.md/03_99/articles/shaub/shaub_00.htm
33. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 469—471. Так в Малайзии существует представление о радуге как коне с головой змея или змее, превращающемся в коня; разноцветные змеи образуют радужный мост, по которому в мир мёртвых поднимаются души // Берёзкин Ю.Е. Мифология аборигенов Америки и Сибири // http://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/144_5.htm
34. Мифологический словарь / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1990. С. 672.
35. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 201.
36. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 301.
37. Апулей Люций. Метаморфозы и другие сочинения. М., 1988. С. 287.
38. Шауб И.Ю. Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерноморья // http://stratum.ant.md/03_99/articles/shaub/shaub_00.htm
39. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 79.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |