1.1. Восприятие «Дней Турбиных» как дискредитации белогвардейского движения (А. Луначарский, И. Сталин, В. Ходасевич)

Характерные особенности театральной критики 1920-х годов выявила критическая кампания против пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных», продолжавшаяся с 1926 года по 1929 год, вплоть до официального запрещения пьесы. Кампания была организована вульгарно-социологической критикой, которая увидела в пьесе М. Булгакова оправдание белогвардейского движения. «Дни Турбиных» пытались отстоять сторонники эстетической критики: представитель психологического направления театральной критики П. Марков, представитель формального направления театральной критики А. Пиотровский. Все они признавали значение пьесы «Дни Турбиных» не только как инсценировки романа «Белая гвардия», но как самостоятельного произведения, в котором проявился талант Булгакова-драматурга, развивающего приемы чеховской драмы и создающего новую форму драматургического произведения, где особую роль играют музыка, свет, ремарки, отдельные детали-лейтмотивы, раскрывающие глубинный смысл текста. Кроме П. Маркова, другие представители психологического направления театральной критики не высказались в защиту пьесы М. Булгакова. Пьеса также не привлекла внимание критиков формального направления, возможно, вследствие того что «Дни Турбиных» носили академический характер, в то время как формальное направление театральной критики интересовала авангардная драматургия и режиссура. Исключение составляет краткий отзыв на постановку пьесы М. Булгакова участника «гвоздевской» школы А. Пиотровского. Он отметил, что постановка «Дней Турбиных», осуществленная силами молодой группы Художественного театра, показала успешное развитие актерской и режиссерской системы МХАТ, подтвердила жизненность этой системы в новых условиях существования театрального искусства. Именно благодаря постановке «Дней Турбиных», по мнению Пиотровского, «Первый МХАТ возвратился в ряд живых театров...»¹.

П. Марков и А. Пиотровский выделяли М. Булгакова из ряда советских драматургов, поскольку Булгаков в «Днях Турбиных» представил новое решение темы русской интеллигенции, преодолев чеховскую традицию. Различное изображение интеллигенции у М. Булгакова и А. Чехова отметил также А. Смелянский². Для чеховских интеллигентов жизнь представляла собой враждебную им «трагическую повседневность». «Эта повседневность ограничивает человеческие порывы и упования, подрезает крылья мечте, не дает развернуться событию и совершиться поступку. Она гасит желание, замедляет и делает аритмичной поступь диалогов, замирающих в паузах и неизбывной меланхолии»³. Для булгаковских героев «повседневность» не трагична, напротив, она служит неким идеальным типом жизни, который безвозвратно исчезает. Герои Булгакова отрекаются от гамлетизма, не дожидаются свершения судьбы, они бросаются ей навстречу и вступают в борьбе за свой очаг и покой, утверждая этическую значимость повседневности. Как указывает А. Смелянский, «в мхатовском спектакле явственно возникала тема донкихотства, богооставленности и обреченности горстки людей, совершивших трудный выбор»⁴. Представители эстетической критики признавали также огромное значение постановки «Дней Турбиных» для МХАТ, поскольку следование системе К.С. Станиславского в постановке современной пьесы о гражданской войне продемонстрировало актуальность психологического направления в театре и его способность конкурировать с авангардными театрами.

В отличие от критики в адрес пьесы «Мандат» и ее постановки в театре В.Э. Мейерхольда, акцентирующей внимание на сценической стороне спектакля и его значении в развитии театрального искусства, на определении жанра пьесы и спектакля, драматургическом и сценическом новаторстве, при обсуждении «Дней Турбиных» основной акцент ставился на идеологической стороне спектакля или его соответствии канонам советской драматургии. В пьесе «Дни Турбиных» была поднята генеральная проблема времени: вопрос об отношении к революции, поэтому критика анализировала прежде всего содержательную сторону пьесы. Возможно, именно актуальность поднятой М. Булгаковым темы и нетрадиционность изображения белой гвардии стали причиной того, что пьеса привлекла внимание преимущественно социологического и вульгарно-социологического направлений театральной критики, которые играли роль цензуры театрального искусства и следили за идеологической приемлемостью репертуара советских театров.

Предметом анализа в театральных рецензиях на «Дни Турбиных» являлся спектакль, а не пьеса, то есть театральная критика рассматривала первичную рецепцию пьесы М. Булгакова режиссером И. Судаковым и уже на основании впечатлений от спектакля критика оценивала драматургическое мастерство Булгакова. Однако такая оценка не была вполне объективной, поскольку любой спектакль представляет собой сложный комплекс работы режиссера, актеров и драматурга. Пьеса Булгакова имела три редакции. Работу над пьесой Художественный театр начал с первой редакции, дошедшей до нас в машинописи. Именно ее читал Булгаков артистам и Станиславскому, именно ее репертуарно-художественная коллегия обсуждала 14 октября 1925 года и решила, что для постановки пьеса должна быть переработана. Первоначальное распределение действующих лиц исходило также из первой редакции пьесы⁵. Многочисленные изменения текста пьесы под влиянием цензуры не только искажали первоначальный замысел драматурга, но и в некоторой степени снижали драматургический уровень пьесы. Во многом это происходило потому, что в редактировании пьесы участвовал не только Булгаков, но и работники театра. По этому поводу П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» 7 февраля 1927 года скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц»⁶. А. Смелянский также отмечает, что ««Дни Турбиных» — пьеса, созданная вместе с театром. Печать поэтики Художественного театра на ней достаточно сильна»⁷. Булгаков боролся за право постановки своей пьесы, поэтому вынужден был идти на уступки. Однако, принимая во внимание требования Главреперткома к изменению пьесы, Булгаков стремился сохранить главную идею «Дней Турбиных». Его пьеса должна была показать «изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране»⁸. Эта идея была верно истолкована критиками социологического направления, поэтому они так яростно боролись за то, чтобы пьеса, утверждающая превосходство русской интеллигенции над народом, не вышла на сцену главного театра страны. По этой же причине пьесу несколько раз запрещали уже после того, как она была поставлена МХАТ. Впервые это произошло в конце сезона 1926/1927 годов, но в тот момент она была возвращена благодаря усилиям Станиславского, обратившегося на «вершины» власти. В начале театрального сезона 1928/1929 годов Коллегия Наркомпроса вновь постановила прекратить спектакли «Дни Турбиных», но Сталин, лично позвонив Луначарскому, предложил ему снять это запрещение. Однако уже в марте 1929 года по решению Коллегии Наркомпроса все постановки булгаковских произведений запрещаются.

Следует отметить, что 12 февраля 1929 года состоялась встреча Сталина с украинскими писателями и политическими деятелями, которые, ссылаясь на пренебрежение Булгакова к националистическому движению Украины, настаивали на изъятии «Дней Турбиных» из мхатовского репертуара. Сталин защищал пьесу, убеждая просителей, что нельзя писать пьесы только для коммунистов, нужно учитывать интересы всего многомиллионного населения России. Но представители Украины были непреклонны: «Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело своим результатом снятие этой пьесы»⁹. Возможно, это событие сыграло решающую роль в запрещении любимой пьесы Сталина в марте 1929 года. В начале 1932 года Станиславскому позвонил член Комиссии по руководству Большим и Художественным театрами А. Енукидзе и предложил в течение месяца возобновить спектакль¹⁰. Причиной того, что пьеса была опять разрешена, стало посещение МХАТа Сталиным, который, присутствуя на спектакле «Страх» по пьесе А. Афиногенова, осведомился, почему во МХАТе не идут «Дни Турбиных», после чего фактически приказал возобновить постановку.

Тон в обсуждении «Дней Турбиных» задал А. Луначарский. За несколько дней до премьеры «Дней Турбиных» на заседании, посвященном докладу А. Луначарского «Театральная политика Советской власти», 2 октября 1926 года в Комакадемии докладчик еще пытался обосновать необходимость постановки этой опасной пьесы. Стенограмма заседания опубликована Г. Файманом¹¹. В своем докладе Луначарский рассматривает постановку «Дней Турбиных» в рамках проблемы развития советского театра. В центре внимания Луначарского оказались академические театры, которые принято было считать неперспективными для нового революционного искусства. Докладчик опровергает сложившееся мнение, утверждая, что в настоящее время академические театры заметно продвинулись вперед, стремясь к постановке новых злободневных пьес. Малому театру, заявлял Луначарский, оказалось легче воспринять тенденции революционной культуры, поскольку он уже выработал необходимый сценический стиль для современных постановок. Перед Художественным театром возникли серьезные трудности, поскольку форма театральной постановки, созданная МХАТ, не соответствовала содержанию новых пьес: стиль импрессионизма, символизма мхатовских спектаклей противоречил грубо плакатной агитационной драматургии. Однако постановка «Дней Турбиных» обозначила, по мнению Луначарского, выход театра из кризиса, поскольку успешно продемонстрировала способность МХАТ освоить материал гражданской войны, тем самым доказав право психологического театра участвовать в развитии театрального искусства современности. Но вопрос о праве постановки «Дней Турбиных» оставался в силе. При его обсуждении Луначарский проявляет дипломатическую ловкость. Он заявляет, что поскольку «пьеса скользкая и написана со скользкими намерениями»¹², то Репертком обязан был ее запретить. Однако вместо запрещения Репертком потребовал переделки пьесы, в результате которой изначальный замысел драматурга, представляющий определенный интерес, был нарушен, и пьеса стала неприемлема не только в политическом, но и в художественном отношении. В то же время Луначарский задается вопросом, действительно ли пьеса Булгакова настолько опасна, и приходит к выводу о том, что политическая идея пьесы состоит не в оправдании, а в дискредитации белогвардейского движения. Поскольку Булгаков показал своих героев честными, убежденными в своей правоте людьми, то победа большевиков не могла заставить их отказаться от своих взглядов, они должны были сохранить верность отстаиваемым идеалам, однако центральные герои пьесы признают непоправимое крушение прежней России и историческую предопределенность прихода к власти большевиков: «Он [Булгаков] мог сказать больше, он мог сказать: раз это честные, убежденные люди, они должны были сохранить увесистый булыжник против нас за пазухой. Он этого не говорит. У него выходит, что сдача произошла полная, но сдача произошла из-за невозможности дальше бороться из-за известной политической рассеянности»¹³. Герои Булгакова, по мысли Луначарского, оказались уязвимы из-за отсутствия четкой идеологической позиции, они отказывались признать, что возвращение прежнего монархического государственного устройства невозможно, они поддались власти идеалистических надежд, жили слухами о чудесном спасении царя и продолжали бороться во имя прежней невозвратимой России. Они стремились исполнить долг перед Отечеством, не веря в обреченность белогвардейского движения. Такое поведение Луначарский назвал «политическим идиотизмом»: «Когда они стараются разобраться [убивают царей большевики, будет русская армия]: все их догадки, политические речи — определенное сплошное убожество. Люди берутся за винтовку, вынимают саблю, режут своих — с их точки зрения своих: русских. Значит, они убеждены в чем-то? Как-то разбираются? Оказывается, они ничего об этом не думают, просто «попали в число драки», назвались груздем и их положили в кузов, сегодня в гетманский, а завтра в деникинский, это политические идиоты, люди, которые участвуют в самой острой политической борьбе, в войне!»¹⁴. Следует отметить, что сам Булгаков трагически воспринял исход гражданской войны, о чем свидетельствует его статья «Грядущие перспективы». В этой статье Булгаков мрачно смотрит на будущее России и рассматривает его как расплату за установление коммунистической власти, которая, по мнению писателя, утвердится надолго, на несколько последующих поколений: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном и в буквальном смысле слова. Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских...»¹⁵.

Помимо политической недальновидности, которую, по мнению Луначарского, подчеркнул в позиции своих героев Булгаков, в пьесе присутствуют другие признаки дискредитации белогвардейского движения. Драматург, сам того не желая, изобличил своих героев в приверженности «мещанскому уюту», изобразил их «безнадежными обывательскими тупицами»¹⁶. Луначарский упрекал Булгакова в том, что большинство сцен пьесы изображают белогвардейцев не в вооруженной борьбе, а в квартире Турбиных, которая осознается как единственное уцелевшее место стабильности, гармонии, сохранения культурных ценностей и вековых традиций в хаосе гражданской войны. Пространство квартиры Турбиных поэтизируется Булгаковым: часы играют нежный менуэт Боккерини, ярко горит камин, наполняя комнату живительным теплом, в гостиной стол накрыт праздничной скатертью, на столе живые цветы как символ торжества жизни, несмотря на жестокость времени, кремовые шторы создают уютную атмосферу и скрывают от глаз ужасы гражданской войны. Все детали обстановки квартиры Турбиных, подробно описанные в романе «Белая гвардия» и имеющие решающее значение для замысла Булгакова, были тщательно воссозданы в декорациях спектакля. Но, с другой стороны, воссоздание атмосферы домашнего уюта, красоты, гармонии как раз и служило, по мнению Луначарского и других критиков, невольному обличению мещанства героев, поскольку, по мысли Луначарского, люди, ставящие превыше всего тепло домашнего очага, не могут быть искренне преданы идее служения своей стране, поэтому героизм центральных персонажей воспринимается как надуманный и ложный: «Вся их профессиональная храбрость, вся личная порядочность тонет в политическом идиотизме, в жажде обывательского уюта»¹⁷. Уже в этом докладе, предшествующем постановке пьесы, Луначарский сформулировал основные претензии к пьесе, которые будут предъявлены другими критиками. Но в итоге Луначарский делает неожиданный вывод о том, что пьеса не опасна в политическом отношении, потому что, несмотря на все старания автора оправдать белую гвардию, «Дни Турбиных» объективно доказывают слабость белогвардейского движения и показывают далеко не идеальные портреты представителей русской интеллигенции.

Акцентируя внимание именно на такой трактовке пьесы, Луначарский выступает за необходимость ее постановки в Художественном театре, поскольку благодаря «Дням Турбиным» МХАТ приобретет «политическое значение», докажет свое право считаться современным театром, а не театром ушедшей эпохи: «Ведь приобретение театром живого политического значения — есть огромный для нас плюс»¹⁸. Постановка «Дней Турбиных» необходима советскому зрителю, поскольку нетрадиционная разработка проблемы оценки белогвардейской интеллигенции позволит по-новому осознать смысл противостояния двух сил в гражданской войне. В этом отношении это «пьеса, которая возбуждает большой интерес»¹⁹. Она демонстрирует возрождение свободы слова, якобы отсутствующей в советском государстве. Именно так называемое «рискованное искусство», а не упрощенные агитационные спектакли будит мысль зрителя, призывает его к объективности и выработке собственного взгляда на представленные события. «Дни Турбиных» не представляют опасности для советского общества, поскольку оно обладает достаточно сформированными идеологическими представлениями и сможет самостоятельно разобраться в том, насколько объективен автор в изображении белогвардейцев.

Однако после премьеры спектакля 5 октября 1926 года мнение А. Луначарского о «Днях Турбиных» изменилось. В статье «Первые новинки сезона» А. Луначарский назвал «Дни Турбиных» политической пьесой, которая пытается внести коррективы в сложившееся представление о сторонах, противоборствующих в гражданской войне²⁰. Его поддержал В. Ашмарин, подчеркнувший, что постановка пьесы М. Булгакова в МХАТ — это политический акт театра, который пытается примирить советское общество с исконной русской интеллигенцией²¹. А. Луначарский считал, что главная тема пьесы — стремление М. Булгакова оправдать белогвардейское движение, показать, что среди белогвардейцев были люди честные, порядочные, верные своему долгу и преданные своей стране, признавшие неустойчивость власти гетмана на Украине, но не позволившие себе изменить долгу служения России. Нарком просвещения, говоря от лица М. Булгакова, достаточно верно определил позицию драматурга: «...я согласен с вами, что русская интеллигенция, из которой состояло низовое и среднее белое офицерство, была заведена в тупик, что перед ней не оказалось никакого выхода. Лучшие её элементы должны были волей-неволей перейти к большевикам, которые оказались для данного исторического момента всеподавляющей силой, так сказать, «всех вас давишем»; если же кто был настолько стоек в своих убеждениях, что переродиться для службы большевикам не может, то ему оставалось только погибать. Но вместе с тем я хочу утверждать, что все эти юнкера, студенты, массовое кадровое офицерство, которое шло против вас в гражданской войне, были жертвами, а не скопищем преступников, что среди них преобладали люди, верующие в Россию, искренно полагавшие, что они её спасут, желавшие положить за неё живот свой»²². Однако, определив позицию М. Булгакова, А. Луначарский выразил свое несогласие с ней, поскольку, по его мнению, представленное Булгаковым изображение белогвардейских офицеров не соответствует исторической действительности. Отстаивая свою точку зрения, А. Луначарский развенчивает героический пафос сцены в Александровской гимназии: «Четвертая картина, самая яркая и оканчивающаяся крушением белой интеллигенции, вся насквозь имеет одну тенденцию — показать эту прекрасную студенческую молодежь в ее молодеческой готовности проливать кровь за идеал. За идеал? Если вы хотите быть правдивым, вы должны показать ее, как вооружение сынков папаш и мамаш из приличных квартир на избиение рабочих, осмеливающихся пытаться строить новое общество по своему росту и согласно своим интересам»²³.

А. Луначарский, как и большинство критиков, упрекал Булгакова в намеренном возвеличивании белогвардейцев. Сложившийся к тому времени стереотип восприятия не позволял даже предположить возможность объективной трактовки враждующей стороны. Считалось необходимым поддерживать мнение о неумолимой жестокости противника, его безнравственности и отсутствии у него оправданной цели в борьбе. Тем самым образ белогвардейца превращался в примитивную обезличенную схему, подобную карикатуре на буржуя в «Окнах РОСТА», которого, не задумываясь, следует уничтожать. В отличие от непримиримых критиков, которые выступали за запрещение пьесы к постановке, А. Луначарский был непоследователен в своих оценках. В одном из альбомов Булгакова, в котором он хранил рецензии на свою пьесу, сохранилось письмо режиссера И. Судакова от 5 октября 1925 года, в котором он сообщает, что «...А.В. Луначарский по прочтении 3-х актов пьесы говорил В.В. Лужскому, что находит пьесу превосходной и не видит препятствий к постановке...»²⁴. Эти слова были подчеркнуты Булгаковым. Рядом помещено высказывание самого А. Луначарского в статье «Пути развития театра», стенограммы партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б), проходившем в мае 1927 года: «А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить»²⁵. Противоречивости отношения А. Луначарского к «Дням Турбиных» трудно найти объяснение, не случайно оно привело в замешательство Булгакова. Возможно, Нарком просвещения как драматург по достоинству оценил пьесу, которая заметно выделялась глубиной содержания среди слабых пьес о революции и гражданской войне современных драматургов, таких, как пьеса В. Билль-Белоцерковского «Шторм» или «Дым» («Мятеж») Б. Лавренева. Однако свое мнение он мог высказать лишь в приватной беседе с режиссером, а официальная позиция требовала следовать идеологическим стандартам в оценке театральной постановки, согласно которым пьеса казалась «контрреволюционной».

На диспуте в Театре имени Мейерхольда 7 февраля 1927 года о пьесах «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая», который получил широкое освещение в печати²⁶, Луначарский повторил основные тезисы своего доклада в Комакадемии, продолжая утверждать, что постановка «Дней Турбиных» обозначила развитие Художественного театра, его переход к политически актуальной проблематике. Пьеса представляет собой «сдачу некоторых позиций антисоветской интеллигенцией»²⁷, поэтому не может считаться идеологически неприемлемой. Такая трактовка пьесы Булгакова совпадает с мнением Сталина, который позже в феврале 1929 года в письме к В. Билль-Белоцерковскому утверждал, что спектакль «Дни Турбиных» «есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма»²⁸, однако он тут же заметил, что «автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации»²⁹. Отвечая на недоумение критиков по поводу такого ошеломляющего успеха спектакля, Луначарский объясняет повышенный интерес к «Дням Турбиных» любопытством, вызванным колебаниями цензуры по поводу допустимости этой пьесы, прекрасной игрой артистов, «радостью обывателей, увидевших родные им сценки, сочувствием некоторых элементов попытке Булгакова реабилитировать некоторых «рыцарей» белогвардейского движения, приятием советского строя в том самом освещении, которое свойственно некоторым интеллигентско-обывательским кругам»³⁰. Согласно агентурно-осведомительной сводке ОГПУ о диспуте в Театре имени Мейерхольда Луначарский среди всех выше перечисленных причин успеха спектакля выделял прежде всего организованную вокруг пьесы полемику, в результате которой «Дни Турбиных» воспринимались как запретный плод, искушающий советского зрителя, а также установившееся мнение о контрреволюционности пьесы, благодаря чему «смотреть ее слетелась вся контрреволюционная Москва»³¹. Последняя причина кажется Луначарскому необоснованной, поскольку он продолжает доказывать соответствие пьесы требованиям времени. В тот же день Луначарский продолжает отстаивать пьесу на совещании театральных деятелей в Наркомпросе, где он выступает против излишних претензий театральной цензуры к новым постановкам, которые искажают замысел драматурга и приводят к ухудшению драматургического уровня пьесы. На примере пьесы Булгакова Луначарский доказывает, что вмешательство цензуры привело к нарушению целостности пьесы. По сообщению агентурного осведомителя ОГПУ Булгаков в беседе с участниками спектакля настаивал на том, что именно вмешательство цензуры сделало пьесу антисоветской: «Реперткому не нравится такая-то фраза, слишком обидная по содержанию. Она, конечно, немедленно выбрасывается. Тогда предыдущая фраза, а за ней и последующая становятся немыслимыми логически, а в художественном отношении абсурдными. Они тоже выбрасываются механически. В конце концов целое место становится «примитивом», обнаженным до лозунга — и пьеса получает характер однобокий, контрреволюционный»³². Предотвращение таких ошибок, считает Луначарский, вызывает необходимость сократить цензурные поправки в текстах современных пьес. Возвращаясь к вопросу о запрете пьесы Булгакова, Луначарский на этот раз высказывается достаточно определенно: «нельзя лишать драматургов возможности браться за щекотливые и злободневные темы, ибо в этом жизнь театра»³³.

Противоречивое отношение Луначарского к пьесе Булгакова, которое проявлялось в том, что наряду с признанием ее идеологической приемлемости он допускал резкие высказывания в адрес «Дней Турбиных», определяя содержание пьесы как «атмосферу собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»³⁴, можно объяснить лавированием Наркома просвещения между противниками Булгакова и его властным сторонником. Стремление отстоять «Дни Турбиных» было продиктовано не столько личной инициативой Луначарского, сколько его реакцией на директивы правительственных инстанций и волю главы государства. Недавно опубликованное письмо А. Луначарского к И.В. Сталину накануне запрещения «Дней Турбиных» в марте 1929 года свидетельствует о том, что Луначарский, защищая пьесу Булгакова, следовал указаниям вождя. Защищаясь от упреков в либерализме и попустительстве «булгаковщине» со стороны Агитпропа ЦК, Луначарский обвиняет Агитпроп в том, что он, призывая к запрещению «Дней Турбиных», не следует указанию Политбюро, которое было продиктовано самим Сталиным: «Дорогой Иосиф Виссарионович! Вы прекрасно помните, что вопрос о постановке пьесы «Дни Турбиных» был решен в положительном смысле Политбюро три года назад. В постановлении Политбюро сказано, что пьеса «Дни Турбиных» разрешается только для постановки в Москве и только на один год. По окончании года НКПрос, механически выполняя это постановление, воспретил дальнейшую постановку «Дней Турбиных». Через несколько дней после этого я получил распоряжение Политбюро о разрешении «Дней Турбиных» еще на один год, что и было исполнено. В начале текущего сезона по предложению Реперткома Коллегия НКПроса вновь постановила прекратить дальнейшие спектакли «Дней Турбиных», но Вы, Иосиф Виссарионович, лично позвонили мне, предложив снять это запрещение и даже сделали мне (правда, в мягкой форме) упрек, сказав, что НКПрос должен был предварительно справиться у Политбюро. <...> Если Политбюро изменило свое отношение к «Дням Турбиных» и стоит на точке зрения Агитпропа, то я прошу дать нам соответствующее указание, которое мы приведем в немедленное исполнение»³⁵. Это письмо свидетельствует об особом политическом значении «Дней Турбиных», чья судьба решалась в высших кругах власти, и демонстрирует уязвимость даже такой слабой защиты пьесы, которую проводил Луначарский.

Пьеса М. Булгакова пользовалась огромной популярностью за рубежом. Она ставилась в Русском театре в Париже (режиссер Н. Северский), в берлинском Новом театре «Neues Theater am Zoo» (режиссер В.О. Тубенталь) — постановка была организована Комитетом помощи нуждающимся студентам-эмигрантам. Об этом сообщали театральные обзоры эмигрантских газет³⁶. Вероятно, постановщики располагали также первой редакцией пьесы, несколько измененной, поскольку в списке ролей названы поручик Кароль, полковник Малышев, Най-Турс³⁷, полковник Щепкин, капитан Добросклонский³⁸, однако пьеса в этих постановках носила название «Дни Турбиных». Пьеса Булгакова ставилась по всей Европе: в Париже, Ницце, Гааге, Мадриде, в течение ряда лет — в Праге, Берлине, Варшаве, Кракове, Риге. Наиболее широкий отклик получили спектакли в Йеле (США) и в Лондоне³⁹. Для русской эмиграции, как и для официальной советской критики, важен был вопрос: оправдывает или дискредитирует М. Булгаков белогвардейское движение. Большинство русских эмигрантов рассматривали пьесу как правдивое отображение дворянской интеллигенции, поэтизацию канувшей в прошлое культуры, быта, возвращение утраченных идеалов, дворянского кодекса чести, верности долгу перед своей страной: «Михаил Булгаков на своих белых героев сумел посмотреть открытыми и непредвзятыми глазами; от прикосновений его талантливого пера ожили образы всех этих прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов, «сбитых с винтов жизни войной и революцией... в серых потертых шинелях, с еще незажившими ранами, с ободранными тенями погон на плечах»: наши страстотерпцы, живые осколки разбитой России»⁴⁰. Постановку «Дней Турбиных» в Художественном театре эмигрантская пресса воспринимала как уступку правительства оставшейся в России части русской интеллигенции и настаивала на том, что только вследствие поправок советской цензуры герои Булгакова оказались готовы принять советскую власть. Цензура смягчила наиболее откровенные приметы приверженности Турбиных монархическому строю, так, например, изначально гимн во славу царя должен был исполняться «благоговейно, без участия алкогольных паров»⁴¹.

Резонанс, который произвела постановка «Дней Турбиных» в культурной жизни Москвы, дал повод самым невероятным слухам, которые стали достоянием эмигрантской печати. Говорили о том, что цены на билеты будут удвоены для того, чтобы спектакль могла увидеть только состоятельная публика, что постановка «Дней Турбиных» — своего рода провокация для политической оппозиции: «чекисты желают убедиться, кто и как из публики будут реагировать на пьесу, чтобы потом иметь возможность совершить быструю расправу»⁴², утверждали, что К.С. Станиславский готов закрыть Художественный театр, если ему запретят постановку «Дней Турбиных». Большинство этих слухов было необоснованно, они лишь доказывали, какое значение имела постановка пьесы Булгакова в эпоху тотального искоренения малейшего инакомыслия.

Однако поэт, прозаик и критик русского зарубежья В. Ходасевич опроверг сложившееся в русской эмиграции мнение о том, что пьеса М. Булгакова возвеличивает белогвардейское движение. Находясь в эмиграции, Ходасевич не мог быть зрителем постановки «Дней Турбиных» в МХАТе и получил представление о пьесе благодаря спектаклю, поставленному «Пражской группой» Художественного театра. Спектакль назывался «Белая гвардия». Вероятно, в его основу была положена первая редакция пьесы, которая сохранила название романа. На это указывает замечание Ходасевича о том, что Николка в последнем акте поет песню о «водочке», то есть песню «Съемки», в то время как в третьей редакции, носящей название «Дни Турбиных», в финале пьесы звучали не «Съемки», а популярный со времен войны солдатский марш на слова пушкинской «Песни о вещем Олеге»⁴³. Кроме того, именно в первой редакции Мышлаевский во время игры в карты произносит символическую фразу «У меня пики». Эта сцена была также отмечена Ходасевичем: «Не случайно, садясь за карты и выбирая места, все они с меланхолическими шутками вынимают пики — злосчастную масть: в символике пьесы этот момент очень острый»⁴⁴.

Ходасевич опроверг сложившееся мнение о контрреволюционности пьесы. Он отказывался верить в то, что советская цензура могла пропустить пьесу, содержание которой противоречило коммунистической идеологии, и высказывал предположение о неправильной трактовке произведения Булгакова советской и эмигрантской прессой: «...с «Белой гвардией» вышло недоразумение. Вероятно — не все, но слишком многие в эмиграции увидели в пьесе то, чего в ней нет»⁴⁵. Ходасевич уверен, что идея пьесы Булгакова соответствует проводимой в советской России политике дискредитации белогвардейского движения. Булгаков как истинный советский писатель дал неверное изображение офицеров белой армии. Несмотря на то, что для создания образов своих героев он использовал приемы, нетрадиционные для советского театра, то есть отступил от схематичного, лубочно-плакатного образа белогвардейца-врага и наделил героев глубокими психологическими характерами, все же Турбины показаны в соответствии с принятой в советской драматургии и литературе тенденцией изображения белогвардейцев. Опасность пьесы Булгакова состоит в том, что свое отрицательное отношение к белой гвардии он маскирует снисходительным и даже доброжелательным отношением к своим героям, и в этом Ходасевич видит тонкий литературный расчет. Специальной уловкой Булгакова для наивного зрителя является выделение образа предателя Тальберга на фоне, казалось бы, положительных образов остальных белогвардейцев. Тем самым драматург хотел показать, что он вовсе не идеализирует белых офицеров, что должно было свидетельствовать о его объективном подходе к их изображению и скрывать истинные намерения автора представить неверную картину белогвардейского движения.

Однако положительные образы пьесы отнюдь не идеальны, считает Ходасевич. В Шервинском нет безукоризненной честности дворянского офицера, о чем говорит история с портсигаром, нет верности своему слову, он не готов на самопожертвование и не способен сохранить верность белой гвардии, несмотря на ее поражение. Мышлаевский — отличный фронтовик, хороший товарищ, однако человек простых взглядов, не способный к внутренней рефлексии, для него гибель белой армии означает крах всей жизни, у него нет сил противостоять такому исходу событий, поэтому он смиряется с новой властью, в дальнейшем его ждет печальная судьба: «при большевиках ему суждено опуститься»⁴⁶. Капитан Студзинский, до конца преданный белой гвардии, — образ схематичный и невыразительный. Единственными по-настоящему яркими и правдивыми являются образы Алексея Турбина и Николки, которые показаны в ореоле подлинного героизма, готовыми пожертвовать жизнью во имя прежней России. Казалось бы, считает Ходасевич, в образах своих героев Булгаков стремится восстановить историческую справедливость, показать, что белогвардейцы были не жестокими убийцами, а нормальными людьми, обладающими достаточно высоким моральным уровнем. Однако внешняя реабилитация белогвардейского движения скрывает намерение драматурга принизить его значение в политической борьбе. Оно заключается в том, что Булгаков лишает белогвардейское движение какого-либо идеологического стимула, его герои не говорят о самом главном: во имя чего они вступили в войну с собственным народом, какие идеи они отстаивают, в чем главный смысл их служения в белой армии. Это суждение является кульминационной точкой статьи Ходасевича: «Булгаков лишает ее [белую гвардию] того самого главного, без чего она не только обречена на гибель, но и с самого начала уже мертва. Ни единого слова о смысле и цели ее существования, о пафосе ее борьбы не произносит никто из ее участников. И это отнюдь не случайно. Именно в этом и заключен весь яд, пронизывающий пьесу от первого явления до последнего; об идеологии белой гвардии у булгаковских белогвардейцев нет речи потому, что самой этой идеологии не существует. Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова»⁴⁷. Такую же идею высказывал в своих выступлениях Луначарский, однако он стремился на этом основании оправдать произведение «чуждого пролетариату» драматурга, в то время как Ходасевич рассматривает «Белую гвардию» как пьесу именно советского писателя.

По мнению Ходасевича, отсутствие выраженной идеологической позиции дополняется «духовной бессодержательностью» героев. В их мировоззрении преобладает не стремление исполнять свой воинский долг, а приверженность домашнему уюту, семейным традициям, что Ходасевич называет «обывательским укладом». В этом он совпадает с Луначарским и вульгарно-социологической критикой, которые обвиняли Булгакова в поэтизации филистерской позиции. Исключение составляет образ Алексея Турбина, который превыше всего ставит идею служения Отечеству. Однако и этот образ не отменяет общей идеи развенчания белой гвардии. Алексей Турбин умирает героической смертью, но его геройство воспринимается как не имеющее смысла, поскольку оно продиктовано лишь воинским долгом, понятием, не имеющим в пьесе основания, и превратившимся в самоцель. Герои Булгакова не осознают и не задумываются над тем, во имя чего они исполняют этот долг. Бессмысленность их служения дополняется политической недальновидностью, вследствие которой они защищают недолговечную власть украинского гетмана. По мнению Ходасевича, Булгаков сознательно приурочил время действия пьесы к этому неудачному для белой гвардии историческому периоду. Идея Булгакова о бесцельности белогвардейского движения прочитывается не только между строк пьесы, его герои сами не видят смысла своего дела и не верят в его успех. По этой причине Мышлаевский называет Шервинского «бывший поручик бывшей лейб бывшей гвардии». Для героев пьесы обесценивается идея верности государю и присяге, потому что они знают о смерти царя и не видят смысла продолжать борьбу. Более того, они позволяют себе исполнять гимн царской России в состоянии алкогольного опьянения. Образы второстепенных героев пьесы также не оставляют сомнения в отношении к ним автора. Елена изображена как «милая, но пустая, охочая до романов барынька, жена Тальберга (надо заметить, что ее роман с Шервинским начинается до того, как она узнает о подлости своего мужа)»⁴⁸, Лариосик представлен глупым, неуклюжим и наивным студентом, он, по мнению Ходасевича, «олицетворяет собой вечную неудачницу, оторванную от жизни интеллигенцию»⁴⁹. Таким образом, и характеры героев пьесы, и события, в которых они принимают участие, изображают мир обреченных людей, у которых отсутствует цель в жизни и вера в свое спасение.

Разоблачив то, что он считает истинным замыслом Булгакова, Ходасевич приходит к заключению о том, что советская цензура верно поняла пьесу, потому и разрешила ее к постановке. Неприятие пьесы критикой Ходасевич объясняет ее недальновидностью: не поняв главной идеи драматурга, она позволила себя обмануть и приняла снисходительное отношение к белогвардейцам за стремление оправдать военную интеллигенцию. А тем немногим, кто проник в скрытый смысл пьесы, показалось опасным отступление Булгакова от канона изображения белых офицеров. Однако Ходасевич уверен, что драматургу и постановщикам не удалось ввести московскую публику в заблуждение и большинство зрителей поняли смысл пьесы верно, поскольку в ней легко угадываются приемы снижения роли интеллигенции в гражданской войне и искажения сути белогвардейского движения, отработанные в советской литературе. Только вследствие политической обстановки в России, когда мягкое отношение к бывшим врагам без прямых оскорблений в их адрес расценивается как сочувствие белой гвардии, пьесу Булгакова могли объявить контрреволюционной. В результате парадоксальным образом «успех пьесы, направленной против врагов советской власти, силою вещей превратился в демонстрацию против самой советской власти» и «Белая гвардия», благодаря легенде и недоразумению, стала уже олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове»⁵⁰.

Ходасевич был слишком требователен к Булгакову. Его обвинения продиктованы жесткой позицией человека, который не мог смириться с советской властью и предпочел эмиграцию. Для Булгакова советская власть в России являлась такой же непреложной реальностью, как и победа большевиков в гражданской войне. Писатель осуждал воинствующую «репрессивность» этой власти, ее антигуманизм, тоталитаризм. Но советская власть была признана его народом, и Булгаков хотел всесторонне понять ее внутреннюю природу, ее сущность. Его едва ли можно назвать убежденным советским писателем, поскольку он не принял установки советской литературы на тенденциозное восхваление установившегося режима и в своих произведениях становился в позицию «над схваткой», стремясь к объективному осознанию причин происходящих исторических изменений. В «Днях Турбиных» Булгаков восстанавливал историческую справедливость, заставляя задуматься о трагических судьбах русской интеллигенции в гражданской войне. Драматург воскрешает утраченные ценности прежней эпохи: сплоченность семьи, сохранение традиций, понятие дома, пространства, в котором устанавливаются нерасторжимые связи между людьми, — все то, что обесценилось в эпоху гражданских браков, коммунальных квартир и обличения «мещанства». Требование Ходасевича выявить «идеологию» Турбиных не могло быть выполнено Булгаковым, поскольку малейший намек на оправдание монархического строя старательно вычеркивался цензурой. Изменение текста пьесы под влиянием требований Главреперткома акцентировало мотив обреченности белой гвардии в войне. Так, например, в третьей редакции Алексей заявлял, что «белому движению» конец не только на Украине, но и «в Ростове-на-Дону и всюду», Николке была передана реплика Лариосика «Господа, знаете, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе»⁵¹, что было вызвано, вероятно, единственной реальной попыткой осуществить обещание И.Я. Судакова Главреперткому сделать молодого Николку «носителем поворота к большевикам». Никаких предпосылок для такого преображения Николки в пьесе не было — в предшествующих редакциях именно он предлагал бежать за границу. С целью снять обвинение театра и драматурга в «монархической» пропаганде Булгаков включил в третью редакцию эпизод появления в портьере пьяного Лариосика во время рассказа Шервинского о выходе «нашего государя» и припев Мышлаевского «Так за Совет Народных Комиссаров» после слов «Скажи мне, кудесник, любимец богов...»⁵². Изменениям не подверглась лишь сцена в Александровской гимназии, поскольку белое движение в этой сцене и без того было достаточно дискредитировано изображением бегства гетмана и главнокомандующего русской армией, а также растерянности юнкеров, узнавших об этом бегстве.

Постановка пьесы Булгакова в Художественном театре была вызвана не соответствием «Дней Турбиных» советской идеологии, как полагал Ходасевич, а необъяснимым и на сегодняшний день благожелательным отношением к пьесе Сталина, который в беседе с М. Горьким ставил Булгакова выше талантливого драматурга Н. Эрдмана: «...Эрдман мелко берет, поверхностно берет! Вот Булгаков! Тот здорово берет! Против шерсти берет! (Он рукой показал — и интонационно.) Это мне нравится!»⁵³. Характерно, что пьеса «Бег», в которой Булгаков вновь обращается к теме трагической судьбы русской интеллигенции, так и не вышла к зрителю, хотя в ней на сцену выводятся большевики: командир полка в конармии Буденного, а также рядовой буденовец, то есть Булгаков здесь отвечает на претензии большинства критиков к «Дням Турбиных», в частности, критика А. Орлинского. Кроме того, в «Беге» белая армия показана в момент поражения в Крыму. Запрещение «Бега» и других произведений Булгакова свидетельствовало о том, что его признавали автором, находящимся в оппозиции режиму, поэтому мнение Ходасевича о Булгакове как писателе, пошедшим на поводу у советской власти, на сегодняшний день кажется безосновательным.

Таким образом, три таких разных фигуры сошлись в представлении о «Днях Турбиных» как о пьесе, дискредитирующей белогвардейское движение. Остается нерешенным вопрос, почему положительное отношение к пьесе М. Булгакова А. Луначарского и И.В. Сталина не повлияло на восприятие «Дней Турбиных» социологического и вульгарно-социологического направлений критики, которые боролись за запрещение постановки пьесы.

Примечания

1. Пиотровский А. Молодой Художественный театр: («Дни Турбиных») // Красная газета. Веч. вып. Л., 1926. 9 окт. С. 4.

2. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

3. Там же. С. 118.

4. Там же. С. 121.

5. Лурье Я.С. Примечания к пьесе «Белая гвардия» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 517.

6. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 100.

7. Там же. С. 172.

8. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 175.

9. Смелянский А. Истребители // Московские новости. 1993. № 17. 25 апреля. С. 4.

10. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 257.

11. Г.С. Файман, многие годы работая в архивах ЧК-ОГПУ-НКВД, собрал уникальные материалы (120 фельетонов М.А. Булгакова), часть которых была опубликована в периодических изданиях, обнаружил дневник писателя «Под пятой», считавшийся сожженным. В первой половине 1986 года Г. Файман обнаружил самую раннюю из известных на сегодня публикаций М. Булгакова — статью «Грядущие перспективы», напечатанную в белогвардейской газете «Грозный» 26 ноября 1919 года. Этот факт и текст статьи обнародованы в мае 1988 года.

12. Бройде М. Театральная политика Советской власти // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 12—18 окт. С. 10.

13. Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12. С. 91.

14. Там же. С. 92.

15. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 14.

16. Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12. С. 92.

17. Там же.

18. Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12. С. 92.

19. Там же.

20. Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М., 1926. 8 окт. С. 5.

21. Ашмарин В. «Дни Турбиных», МХАТ-I // Наша газета. М., 1926. 6 окт. С. 4.

22. Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М., 1926. 8 окт. С. 5.

23. Там же.

24. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 65.

25. Грознова Н.А.М. Булгаков и критика его времени (По материалам булгаковских альбомов) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. СПб., 1994. Кн. 2. С. 9.

26. Диспут о «Любви Яровой» и «Днях Турбиных» // Известия. М., 1927. 6 февр. С. 6; Луначарский А. [Изложение доклада на диспуте в Театре им. Вс. Мейерхольда о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая»] // Правда. М., 1927. 10 февр. С. 6; Диспут о «Любви Яровой» и «Днях Турбиных» // Правда. М., 1927. 10 февр. С. 6; «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая». Диспут в театре Вс. Мейерхольда // Прогр. гос. акад. театров. 1927 (15—21 февр.), № 7; Луначарский А. [Изложение доклада на диспуте в Театре им. Вс. Мейерхольда о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая»] // На лит. посту. М., 1927. № 4. С. 73—75.

27. Диспут о «Любви Яровой» и «Днях Турбиных» // Правда. М., 1927. 10 февр. С. 6.

28. Сталин И.В. Соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 11. С. 328.

29. Там же.

30. Диспут о «Любви Яровой» и «Днях Турбиных» // Правда. М., 1927. 10 февр. С. 6.

31. Файман Г. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова // Независимая газета. 28 декабря, 1994. С. 3.

32. Файман Г. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова // Независимая газета. 28 сентября, 1994. С. 5.

33. Луначарский А. [Изложение выступления на совещании в Наркомпросе 7 февр. 1927 г.] // Веч. Москва. 1927. 8 февр. С. 3.

34. Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М., 1926. 8 окт. С. 5.

35. Смелянский А. Истребители // Московские новости. № 17. 25 апреля. 1993. С. 4.

36. [Б. п.]. Русский театр в Париже // Последние новости. Париж, 1927. 26 окт. № 2408. С. 4; [Б. п.]. [Заметка о готовящейся постановке пьесы «Дни Турбиных» в Русском театре в Париже] // Возрождение. Париж, 1927. 26 нояб. № 907. С. 5; [Б. п.]. [Заметка об актерском составе готовящегося в парижском Русском театре спект. «Дни Турбиных»] // Последние новости. Париж, 1927. 27 нояб. № 2440. С. 5; [Б. п.]. Русский театр в Париже // Возрождение. Париж, 1927. 1 дек. № 912. С. 4; [Б. п.]. Русский театр в Париже // Возрождение. Париж, 1927. 11 дек. № 922. С. 3; [Б. п.]. Русский театр в Париже // Последние новости. Париж, 1927. 11 дек. № 2454. С. 4; [Б. п.]. [О постановке сцен из «Белой гвардии» в берлинском «Neues Theater am Zoo»] // Руль. Берлин, 1928. 7 окт. № 2392. С. 6; Патриот. «Дни Турбиных» // Руль. Берлин, 1928. 21 окт. № 2404. С. 9; [Б. п.]. «Дни Турбиных» // Руль. Берлин, 1928. 24 окт. № 2406. С. 5; Б. В пользу студентов // Руль. Берлин, 1928. 1 нояб. № 2413. С. 4.

37. В пользу студентов // Руль. Берлин, 1928. 1 ноября. № 2413. С. 4.

38. Русский театр в Париже // Возрождение. Париж, 1927. 1 дек. № 912. С. 4.

39. Лурье Я.С. Примечания к пьесе «Дни Турбиных» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 535.

40. Патриот. «Дни Турбиных» // Руль. Берлин, 1928. 21 окт. № 2404. С. 9.

41. Иностранцы на премьере «Турбиных» в МХТ // Сегодня. Рига, 1926. 18 ноября. № 261. С. 4.

42. Там же.

43. Лурье Я.С. В работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 30.

44. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 43.

45. Там же.

46. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 43.

47. Там же. С. 44.

48. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 44.

49. Там же.

50. Ходасевич В. Смысл и судьба «Белой гвардии» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 44.

51. Лурье Я.С.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 32.

52. Там же. С. 37.

53. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 301.