Когда кардинал Ришелье в начале XVII века основал Французскую Академию, первую в мире газету, когда он меценатствовал и покровительствовал артистам, живописцам, а главное — писателям, он, надо думать, преследовал какую-то цель. Сейчас уже нам неважно, что это за цель. Важно, что она, — несомненно, политическая.
Точно такая же абсолютистская по своей природе задача ставилась руководством СССР в отношении к искусству. Больше того, это отношение вполне откровенно называлось «генеральной линией», «театральной политикой», «литературно-журнальной политикой», «политикой в области литературы и искусства». Партийные постановления 20-х годов на эти темы были как никогда откровенными. Ленин, чутко уловивший суть художественности (художественный образ, говорил он, — это «отскок» от действительности), понял, что во все времена искусство подготавливало — обрабатывало! — людей («массы», по марксизму) перед какой-нибудь революцией или социальным сломом. И взял эту идею на вооружение. Вот только советское искусство жило в тоталитарных условиях, ему не было альтернативы, и значит, художники «варились в собственном соку», значит, саморазрушались.
Советская власть болезненно относилась к вопросу: принял человек революцию или не принял? В зависимости от этого писателю давали право на публикацию. В этом смысле все известные писатели, регулярно публикующиеся в своё время, могут быть уверенно причисляемы к тем интеллигентам, кто принял и оправдал Октябрьский переворот, а главное, принял участие в советском культурном строительстве. Это очень важный водораздел среди литераторов, среди тех, кто способен подчинить своё творчество политическому моменту (Катаев) и кто не способен (Замятин).
Политико-хозяйственное строительство, развернувшееся в 20-е годы, было очень масштабным и серьёзным. Оно охватило и подчинило себе буквально всех граждан, создало на новых основах государственные институты. Литературе в этом раскладе была отведена особая роль. И все стороны советского строительства познал Андрей Платонов. Он сосредоточился на идеологической в силу её особой важности, востребованности. А Андрей Платонов был крайне сознательный работник советского государства.
Вместе с тем антиполитиканство, свойственное Платонову, как и всякое «анти», привязывало его к предмету отрицания. Ведь невозможно отрицать то, чем ты живешь или во что не вжился когда-то, а затем пересмотрел в себе. Например, антикоммунист всегда или бывший коммунист, или настоящий, видящий всего-навсего лишь иные перспективы, может быть, и отходящие от коммунистических идей. Также и Берлиоз, вероятней всего, был учеником духовного училища. Главное состоит в том, что антикоммунист вынужден говорить со своим противником на одном языке. Если он говорит на ином языке, то это знак того, что он просто представляет другое явление, не похожее на дискуссионное. Его уже не назовешь антикоммунистом, он заведомо не коммунист.
Это всё равно, что пресловутая заказная атеистическая и богоборческая поэма об Иисусе Христе в «Литературной газете» пера Ивана Бездомного, у которого персонаж «получился ну, совершенно живой», тогда как которого, по убеждению заказчика Берлиоза, «не существовало на свете».
Поэтому крайности почти всегда сходятся, а политик вынужден быть артистом, то есть «художником в жизни». Художник же зачастую вынужденно становится политиком в недемократической стране.
В этом случае писатель, заведомо не должный быть политиком, становится им, как общинный крестьянин или пролетарий легко превращаются в буржуа в стране, где нет настоящих политиков и настоящей буржуазии. Ведь крайности сходятся!
За рубежами России XX века литература продолжала реализовываться в лирическом ключе. И. Бунин, В. Набоков, конечно, не могли помыслить себя со своим творчеством в идеологизированном процессе Советской России. Все советские художники с ярко выраженной лирической тенденцией стремились вырваться за пределы «железного занавеса». Тем, кто вырвался, и там было плохо, но ценились условия вольности, в которой можно было лучше сохранить свою личность, именно поэтому, думается, ныне они не спешат возвратиться, чтоб не быть втянутыми в идеологические баталии. Объятия родной страны бывают опасны.
В произведениях писателей-эмигрантов лирические страницы зачастую наиболее политизированы. Они — сгусток политического, оппозиционного сознания. Василий Аксенов, например, в своем недавнем газетном признании, что он не был антисоветчиком, вполне искренен. Как он не менее искренен в своих антисоветских проявлениях. Ведь советская система покусилась на его личную жизнь!
Функция личности в социальном плане всегда ролевая. Чем заметнее поведение человека в глазах других, тем более определенную роль он играет. Совершенно как герой художественного произведения. Если он правильно определит рамки этой роли, то стяжает успех.
Советский писатель невольно сделался частью советской власти, проходя по ведомству человеческих душ.
Важнейшей социальной причиной подчинения одних людей другим является неравномерное распределение ресурсов власти. В широком смысле ресурсы власти представляют собой то, что индивид или группа могут использовать для влияния на других. Ресурсы представляют собой либо важные для объекта ценности (деньги, предметы потребления), либо средства, способные повлиять на внутренний мир, мотивация человека (телевидение, пресса), либо инструменты, с помощью которых можно лишить человека тех или иных ценностей, высшей из которых обычно считается жизнь (оружие, карательные органы в целом). Ресурсы выступают одним из важнейших оснований власти. Они могут использоваться для поощрения, наказания или убеждения.
Сталин увидел, что литература может быть важным ресурсом власти. В этом нам видится ядро истории советского общества.
Полной истории советского общества пока нет. Известно, что над картиной событий 1917 года и последующих работает историк В.Д. Сироткин, работали М. Геллер, А. Некрич и другие. Есть ещё «Красное колесо» А.И. Солженицына. Но уже и из имеющихся фактов можно сделать некоторые важные выводы. 1). Советское общество строилось не совсем по «классовому» принципу. На ключевых постах государства находились отнюдь не пролетарии! А вот в орбиту власти вовлекались необразованные люди: малообразованность была решающим критерием. Самые же образованные оказались за границей. Других преследовали вплоть до уничтожения. 2). Цель была одна: сохранить захваченную власть.
В чём драма русского общества? После падения в 1861 году сословного (феодального) устройства России была обречена пасть и монархия. Гражданское общество нужно было строить по западноевропейскому образцу. Но готовности общества ещё не было. Были готовы лишь разночинцы. Булгаков принадлежал скорее к разночинному сословию, чем к чиновничьему или духовенскому. Но то, что он был монархистом, — это так, другого варианта не просматривается. Его, понятно, пугало превращение России в оплот международных марксистов. И когда определилось устройство нового российского общества по узнаваемому образцу (сословия партийное, военное, специалистов, крестьян, рабочих, творческой интеллигенции), его это успокоило. Но как писатель Булгаков был уже разбужен для размышлений и впечатлений. Он был за правовое европейское общество в идеале, но уж лучше, считал он как эволюционист, постепенно перейти к нему, чем ломать всё. Лучше пока, полагал он, привычное устройство Российской империи. В этом он Сталина поддерживал. Вот Троцкий был за решительный слом, — и что дальше? Булгаков видел: идёт борьба Сталина и революционеров-троцкистов. Всех, кого можно, используют в этой борьбе, в том числе и самого Булгакова, не приближая к себе.
Власть в России всегда была одна. Не две, не три и не четыре власти. Фигура Воланда, подкреплённая его приспешниками, отражает этот консервативный принцип власти. Римская власть так же устроена. Какова же власть в Москве? Её, видимо, олицетворяет Воланд, явившийся изменить порядок вещей, но увидевший, что всё осталось по-прежнему. Он — за «правовое общество».
Сталин понимал толк в искусстве и ценил его. Он не мог не видеть, что Булгаков был одним из лучших драматургов в СССР, если не лучшим, задающим тон и уровень. Но он был «буржуазен», то есть, скован культурой и «предрассудками» в виде совести, поэтому генсек и не согласился «освободить» его от чрезмерной опеки.
Ещё власти нужна тайна. До 30-х годов её не было, всё в государстве было разложено по полочкам. И. Сталин понял: тайной владеют художники. Вот Пушкин... Тайну Сталин чувствовал и в пьесе «Дни Турбиных»; это было впечатляюще. Пушкин угадал норму завтрашнюю, Булгаков — передал вчерашнюю норму. Только в «Мастере и Маргарите» есть завтрашняя норма... Долго ли она просуществует — другой вопрос.
А художник вынужден приспосабливаться, чтобы творить, и успех зависит от степени изворотливости, которая для писателя неорганична. На примере Булгакова, точнее, его Мольера, это отчетливо видно. Советская эпоха известна крайне утилитарным отношением к искусству, Но это не прерогатива только советского времени, Сталин лишь до донышка исчерпал эту проблему. Сейчас это просто явственно видно.
Но нас больше интересует наличие позитивной программы писателя к середине 20-х годов. Ведь ясно, чего писатель не приемлет в современности, и не всегда ясно, что он в ней приемлет. Действительность требовала, в сущности, одного — переделать себя, но единственный выход Булгакова не устраивал. Этот период жизни и творчества отмечен поисками того, от чего нельзя отстраниться, но можно переосмыслить.
События истории лучше всего комментируются художниками-очевидцами и оценщиками событий, как самыми ролевыми лицами в истории человечества. С ними могут соперничать политики, которые, впрочем, не так свободны и внутренне раскованы, чтобы могли быстро отстраниться от совершенных ими дел и осмыслить их достаточно непредвзято для истории. Мнение Льва Толстого о состоянии российского общества, высказанное в романе «Анна Каренина», или даже просто изложенное журналисту, оказывается более важным для нас, чем заключение специалиста, написавшего об этом целую книгу. Ко всему прочему Толстой, сконцентрировав в своем суждении собственный опыт и разум, воздействует на нас еще и через те культурные ценности, которые воплотила в себе история общества. В этом смысле Толстой уже является рупором истории, ее главным героем. Получается, что лучше сказать о том периоде не может уже никто.
Писатель долго в России в глазах общества стоял на очень высокой ступени. Теперь это многим кажется невообразимым. Борис Парамонов заострил эту тему до резкости: «В русской традиции поэт выступает не только как свой «высший суд», но и как высший суд вообще, — высшая авторитетная инстанция...
Поэты авторитетно противопоставлены в этой традиции власти, царям, как их «естественные» антагонисты. Так ли было на самом деле, и главное, какова природа этого антагонизма?
С Пушкина и начнем. Что, если описать и оценить эту культурную ситуацию, взяв поэта вне мифа, вне русского его апофеоза, увидев его одним из элементов более широкой картины?
Для этого надо проделать несложную методологическую операцию: вынести за скобки пушкинскую поэзию. Что останется? Удивительная картина: легкомысленный, ветреный, инфантильный Пушкин — и все понимающее, вдумчивое и попечительное начальство»1. Борис Парамонов подчеркивает далее, что конфликт поэта с царями не носил политического характера, что бы ни думал об этом сам Пушкин. Это был психологический, индивидуальный конфликт. Общественную проблему из него сделали вначале недальновидные сановники типа Бенкендорфа или находившиеся на периферии событий комментаторы того же декабризма, затем либералы. Большевики, «ненавистники русского прошлого», с удовольствием эту тему подхватили и всячески закрепили в общественном сознании.
Поэт, убеждён Борис Парамонов, не только Пушкин, но и поэт вообще, не может считаться подрывателем основ и потенциальным врагом государства: не тот это духовный тип, слишком он занят собственными проблемами, слишком эгоцентричен. А психологической проблемой Пушкина была неизжитая ненависть к отцу, «скупому майору». Царь же символизировал некую отцовскую фигуру.
...Конечно, в ниспровергателях традиций всегда много крайностей. Но есть и здравое начало. Да, Пушкин был, по тонкой психологической характеристике графа Нессельроде, просто «несчастным молодым человеком». Плохо только, что сочинения Пушкина не понять вне его «антицаристского комплекса». И сочинения Лермонтова — тоже.
Другое дело, что этот самый «антицаристский комплекс» приобрёл особое значение в 30-е годы XX века. Власть его попыталась предвосхитить, а потом и искоренить напрочь. Увы, он был ещё большей реальностью, чем эдипов комплекс Пушкина.
Василий Аксёнов в 1993 году признался: «Озверение власти было направлено против жанра, против романа. За что я и был изгнан. К романистам власти зверели всё больше и больше. Всё дело в том, что роман, на мой взгляд, несовместим с социализмом. У Бахтина есть выражение, что Достоевский был певцом капитализма. Роман предлагает крайний акт творческой свободы. Читатель — не только автор, но и режиссер, актёр, сотворец этого романиста. Это всегда голос одного человека. Роман не обогащал культурный мир истеблишмента, как поэзия. Он был рождён тем плюрализмом рынка, который был одним из товаров рынка. Так, Диккенс привлекает покупателя своим товаром, превращённым в телесериал. Это сугубо капиталистическое искусство литературы»2. Может, в этом кроются причины творческих кризисов Катаева, Леонова, Олеши и многих других писателей?
Один из героев М.М. Зощенко выдаёт свою программную мысль: по мне какая бы власть ни была, я всё равно по-прежнему буду любить Пушкина. Зощенко был писателем совершенно аполитичным, эта мысль наверняка не раз посещала его самого. Он любил литературу, но боялся властей и уважал их. По сути, советской власти он был предан и стремился совершенно искренне быть политически лояльным ей, и в этом смысле представал нормальным советским писателем. Но художественное естество мешало соответствовать идеологическим требованиям к «попутчикам», то есть к себе подобным. Он видел мир не совсем адекватно, как и всякий большой художник. Он писал только о своих ощущениях, тревогах, причудливых представлениях о жизни. К такому же типу писателей мы бы отнесли И. Бабеля, Андрея Платонова. А. Толстой, М. Горький, В. Катаев, Ю. Олеша откровенно стремились служить ей, по мере сил приспосабливаясь. В. Маяковский, А. Фадеев, М. Шолохов были недвусмысленно советскими. А. Ахматова, М. Булгаков, С. Есенин, Е. Замятин, Б. Пастернак не совпадали с властью по многим параметрам, иногда, не в главном, тоже вынужденно приспосабливаясь, чтобы сохраниться, но не они были в том виноваты, это режим создал такое условие — быть обязательно верноподданными. Мы не раздаём оценки, но лишь проясняем ситуацию 20-х — 30-х годов в русской литературе.
Гегель, необычно популярный в России в начале 19 века, был убеждён: власть всегда права. Эту же максиму, в общем-то, разделял Пушкин. Булгаков одинаково относится и к Иешуа, и к Пилату, и к Мастеру, и к Воланду. Он находится не над схваткой, он поднимает власть до художника Мастера и до философа Иешуа. Он не до конца понимал советскую власть, вернее, стремился её облагородить, как художник. А вот как частный человек Булгаков понимал власть Советов не как тоталитарную, а как привычную авторитарную...
Поэтому он, например, по-домашнему писал письма диктатору, беспечно сочинял и разыгрывал анекдоты про себя и вождя... А странные, не поддающиеся обычной логике телефонные разговоры Сталина с Булгаковым и Пастернаком, которых Сталин несомненно использовал в какой-то политической игре, только укрепляли реципиентов и окружающих в таком заблуждении.
Существует несколько авторских версий телефонного общения Пастернака со Сталиным, не говоря уже об интерпретациях, которые дают в своих воспоминаниях Анна Ахматова, Лидия Гинзбург, Надежда Мандельштам.
Но Пастернак не всё передал единственному свидетелю его разговора со Сталиным, близкому другу Николаю Вильмонту. И только спустя много лет, путая и перевирая сказанное ему и сказанное им самим, Пастернак признался своей последней возлюбленной, что с самого начала Сталин в свойственной грубоватой манере обращался к Пастернаку на «ты». Вот что мы получим, поменяв местоимение в наиболее достоверной записи этого телефонного разговора:
— Говорит Сталин. Ты, что, хлопочешь за своего друга Мандельштама?
— Дружбы между нами, собственно, никогда не было. Скорее наоборот. Я тяготился общением с ним. Но поговорить с вами — об этом я всегда мечтал.
— Мы, старые большевики, никогда не отрекались от своих друзей. А вести с тобой посторонние разговоры мне незачем.
И бросил трубку.
Это был поворотный пункт в его судьбе. Пастернак пришел в отчаяние, перестал писать стихи, на языке современной психиатрии это называется «кризисом доверия к самому себе».
Писатель Владимир Соловьев предложил свою версию3. Во-первых, тиран развлекался... Во-вторых, написанным потом романом «Доктор Живаго» Пастернак брал реванш за телефонный разговор со Сталиным. За свою униженность, за растерянность, за малодушие, за предательство. Как и стихотворение Мандельштама о Сталине, «Доктор Живаго» недостаточно рассматривать в литературном контексте, где оба сочинения проигрывают на общем творческом фоне каждого из писателей. «Доктор Живаго» не только роман. Это, на взгляд Владимира Соловьева, поступок.
Нелишне будет предположить, что подобного рода телефонный разговор Булгакова послужил мощным стимулом к работе над «закатным романом». Ведь «Мастер и Маргарита» тоже поступок. И его, кстати, сам Пастернак высоко оценил.
Дело в том, что по условиям существования советского общества такие эпохальные явления искусства были веским сигналом для власти, что, мол, известные люди мыслят и чувствуют резко не в унисон обществу. И значит, со стороны писателей это был интеллигентский поступок.
«Пражская весна» была историческим рубежом для всего «социалистического лагеря», а явление романа «Мастер и Маргарита» — рубежом внутренним. И если «пражская весна» сыграла некую эстетическую роль (так можно, так бывает, например, с Великой Французской революцией, породившей романтизм), то роман Булгакова сыграл моральную роль. «Мастер и Маргарита» — это своеобразный кодекс советской интеллигенции, увидевшей в героях и обстоятельствах романа себя, и догадавшейся, что можно жить по-другому, свободно и, хотя бы внутренне, независимо, увидевших в героях и обстоятельствах себя и, наконец понявших, как строить своё поведение в экстремальных ситуациях...
Интеллигенты ли Турбины? Они не любят буржуазность, живут своим трудом, противостоят государственности самостийной Украины. Они совестливы, интеллектуальны, им не безразлично, что станет с ними и их страной — Россией. Тогда по всем принятым меркам Турбиных и их друзей можно отнести к интеллигентам, составившим костяк добровольческой Белой гвардии.
Герой-интеллигент и герой-писатель были главными предметами внимания Булгакова как художника. В более широком смысле к ним очень часто обращается вся мировая литература, поскольку именно эти типы интеллектуалов воплощают в себе самые глубокие противоречия и явления человеческой истории.
Интеллигент — неоднозначное понятие. Одни всегда понимали под этим словом всех образованных людей, и тех, кто занимает ответственную должность. Другие вкладывали сюда субъективное представление. А.П. Чехов считал, что иной мужик, имеющий тонкую душевную организацию, интеллигентней столичного профессора, эгоистически равнодушного к интересам общества. Авторы знаменитого сборника «Вехи», вышедшего в 1909 году, интеллигентом считают отщепенца-бессребреника, противостоящего государству, все помыслы которого направлены на отстаивание интересов народа. В этом смысле первым интеллигентом можно, видимо, считать А. Радищева.
Борменталь — это интеллигент новой (советской) формации, не имеющий будущего. Шариковы его ещё достанут. Это человек долга, мужества в экстремальной ситуации, но в обыденной жизни он осторожен и лоялен властям, именно поэтому он проигрывает Шарикову. В фильме по повести «Собачье сердце» очень убедительно подан эпизод, когда Шариков приводит домой в качестве жены секретаршу, по которой издали вздыхает Борменталь. Он неспособен к «позиционной войне», как и многие русские офицеры, во множестве, если не в подавляющем большинстве, геройски погибшие в окопах или атаках первой мировой.
Вместе с тем понимание слов «интеллигент» и «художник» имеет большой диапазон толкований, что придаёт этим значениям довольно расширительный малоконкретный смысл. Наиболее распространено в нашей стране восприятие интеллигента как умнейшего, тонкого, высокообразованного субъекта, который обладает по этой причине внутренним превосходством перед большинством сограждан. Оттого одни неизменно относят такого господина к чересчур «воздушным», заумным и бесхарактерным личностям, которые живут для себя и потому совершенно бесполезны, а могут служить лишь объектом насмешек и мстительного обмана. Другие восторженно представляют себе почти что небожителя, соль земли, лицо, морально превосходящее всех других в этом мире.
Обе эти крайности пока ещё встречаются, хотя преобладает, наверное, равнодушное отношение к сему феномену новейшего времени. Тем более достаточно давно установилось официальное советское определение интеллигенции как социальной прослойки специалистов, куда причислены секретари-машинистки, учителя, бухгалтеры, партийные работники, инженеры, диспетчеры и вообще все так называемые «работники умственного труда».
Между тем явление русской интеллигенции оригинально описано авторами «Вех», которые ныне воспринимаются как энциклопедический источник и вызывают неизмеримо больше доверия, чем, например, контр-«Вехи» — сборник «Интеллигенция в России», вышедший год спустя.
Один из авторов «Вех» П. Струве отмечает как главный признак интеллигента его «отщепенство» — враждебность государству во всех его проявлениях, в том числе религиозно-церковном. А завершением его видит марксистское учение о классовой борьбе.
Причём характерно, как указывает Н. Бердяев, что русской интеллигенцией «философия (очевидно, и литература. — В.Н.) подчинялась утилитарно-общественным целям». Ещё он увидел в интеллигенции неприятие искусства: «Многие воздерживались от философского и художественного творчества, т. к. считали это делом безнравственным с точки зрения интересов распределения и равенства, видели в этом измену народному благу».
Пожалуй, первым русским интеллигентом авторы «Вех» готовы назвать Евгения Онегина — чужого всем, «лишнего человека», который и о народном благе помышлял, но и духовной оторванности от народа явно не был чужд. Если же опираться на реальное лицо, то первым оформившимся представителем русской интеллигенции можно счесть Александра Радищева. Правда, со времён Радищева и Онегиных прошло много времени, интеллигенция, по словам Сергия Булгакова, разделилась на «героическую» и «подвижническую». Ну, а затем ещё появилось компромиссное определение «трудовая интеллигенция» (значит, служащая государству). Видимо, по логике, допускалось существование некоей «тунеядствующей», «уголовной», «эксплуататорской интеллигенции»...
А в наши недавние советские дни уже возникла «творческая интеллигенция».
Последняя появилась вынужденно. И для примера тут можно обратиться к биографии Булгакова, который, на взгляд М.О. Чудаковой, до середины 20-х годов интеллигентом ещё не был4. Им, то есть, отщепенцем-бессребреником, его сделала сама советская действительность. Это естественным образом отразилось в его творчестве.
Турбины ещё не имеют собственно интеллигентских черт, хотя стихийно начинают принимать на себя интеллигентскую миссию. Приват-доцент Петроградского университета Голубков же в «Беге» не только «интеллигент проклятый», каким его воспринимает генерал Чарнота, но и личность, осознающая себя именно этой частью общества.
Хотя он тоже проходит определённое развитие. Среди контрразведчиков Хлудова, которых простодушно называет «интеллигентными людьми», этот сын «профессора-идеалиста» крайне беспомощен и труслив. Правда, окружающие военные, которые особо пристрастны к штатским, относятся к Голубкову терпимо, а Хлудов даже замечает: «приятное впечатление производите».
Это уже потом борьба за жизнь, а главное, за любовь в эмигрантских условиях почти уравнивает Голубкова и с Чарнотой, и с Хлудовым.
И это всё неудивительно. Вспомним описание дела «Тактического центра» А.И. Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ» — о первом серьёзном столкновении интеллигентов с советской властью. Заключение Солженицына беспощадно: «Вот так легко попадалась на чекистский крючок и сдавалась и гибла русская интеллигенция, такая свободолюбивая, такая непримиримая, такая несгибаемая при царе, — когда за неё и не брались».
Что касается «художника», то это было устоявшееся понятие. Художник создаёт высокохудожественное произведение, открывая читателю незнакомый мир чувств и вещей, либо показывает привычное с неожиданной стороны. Художник, особенно в России, — это изгой. Если художник благополучен душевно (или, в меньшей мере, материально), он имеет мало побудительных причин для творчества. (Тут-то и проявляется противоречие между художником и властью). Солженицын назвал писателя в России вторым правительством. Надо думать, оппозиционным, а то и правительством в изгнании... При всем при этом политика всегда была гибельна для художника, ушедшего в нее. Поэтому писатель обычно ходит по краю, что мобилизует его чувства и интеллект. Творить он может преимущественно в таких условиях. А «скитальчество» в социальном плане придавало ему в глазах читателей дополнительный ореол доброго гения.
Совмещаются ли в творчестве Булгакова эти два понятия?
Задача усложняется тем, что если в произведениях писателя есть художник в чистом виде (Мастер, Максудов, Мольер), то интеллигента — в понимании авторов сборника «Вехи» — нет. С «героической» (революционной) интеллигенцией Булгаков просто не был близко знаком. Ему по крайней мере понятнее была та интеллигенция, которую до сих пор, правда, уже стеснительно, называют «творческой».
На наш взгляд, разделение Сергием Булгаковым интеллигенции на «героическую» и «подвижническую» неизбежно, как неизбежны два выбора в оппозиционном противостоянии государству. Интеллигент в этом положении становится либо разрушителем существующей государственной идеологии, либо создателем новой, как записал в дневнике М.М. Пришвин: из любой трудноразрешимой ситуации есть два выхода — бунт и творчество. Эти два выхода и два исхода из столкновения интеллектуала с жизнью не могут быть теоретически совместимы. Мы не находим таких примеров и в художественной литературе.
Приват-доцент Голубков меняет «вехи». Он перестаёт быть героем оппозиционного к новой власти сословия и переходит в новое качество: созидателей. В пьесе «Бег» нет аллюзий на этот счёт, и мы не знаем, что собирается делать в Советской России сын профессора-идеалиста. Вероятно, обратится к тому, чем и был занят до Октябрьского переворота. Может, станет ассистентом у профессора Преображенского.
Гораздо более сложным оказывается у Булгакова поведение художников. Очень часто художник у него смыкается с творческим интеллигентом, забирает у него его миссию. И неудивительно: мы же помним, что наиболее последовательных интеллигентов, в том числе и авторов сборника «Вехи», советское правительство выслало на пароходе за границу, как выставляют за порог неудобных гостей. «Героической» интеллигенции в стране не осталось, по крайней мере её остатки оказались в заключении, а рецидивы её духа немедленно подлежали репрессии.
Когда художник в условиях тоталитарного или самодержавного государства вынужденно принимает на себя миссию интеллигента, он всё-таки остаётся в первую очередь художником. Поэтому его общественное поведение отлично от поведения интеллигента. И результаты — иные.
Вот интеллигенты Ефросимов, Преображенский, Голубков, бунтующие против обстоятельств. Победы их почти предопределены, ибо натуры эти убеждённые, цельные. Художник же, чьё дело чисто творчество, — то есть инстанция совести, справедливости, идеальных представлений, — беря на себя больше, чем от него требуется, терпит в выполнении своих дополнительных функций поражение. Даже если он не менее сильная натура, чем интеллигент-нехудождник, он расплачивается за свой подвижничество более жестоко — жизнью.
Взбунтовавшись против губителей их пьес, Мольер и Максудов теряют и пьесу, и жизнь. Мастер, отказавшись от своего «креста» и отправляясь в лечебницу Стравинского, тем не менее не перестаёт быть художником по своему мироощущению. А творчество чуждо бунта, поэтому в конце концов Воланд ему не находит места на земле и посылает к нему Азазелло с отравленным вином. Слияния художника с интеллигентом у Булгакова не получается.
Интересно, что бунты слабых литераторов Ивана Бездомного, Рюхина, Пончика-Непобеды, Русакова тоже рушат у них всё в творческой судьбе, — но жизнь им даруется. Не тот уровень, не та судьба. Трагедия находит лишь истинного творца.
Интеллигент по сравнению с художником много более цельная натура. Художник же непредсказуем и противоречив. И в высшей степени неразумен: он часто поступает вопреки обыденному здравому смыслу. Таким был сам Булгаков. Таким вспоминает себя А. Солженицын на приёме в Кремле 17 декабря 1962 года и в союзписательских взаимоотношениях5, когда он был ещё только художником: «Я всё делал не так, как все, не так, как ожидается и как разумно»6. Но больше всего из булгаковских героев для понимания художника как типа даёт Мастер.
В произведениях Булгакова обнаруживается два типа творческих интеллигентов: Голубков с одной стороны и Мастер, Максудов с другой.
«Героические» интеллигенты Дараган и Швондер у Булгакова однозначны и лишены рефлексии, как и подобает людям действия, а потому с художественной стороны неинтересны.
Следует оговориться, что профессор Преображенский для Булгакова органичный герой. По натуре своей творческий интеллигент, он на время обращается к бунту — реоперации Шарикова — с тем, чтобы вернуть к творчеству и созиданию. Но его бунт, как и бунт Мастера, отказавшегося от творчества, бунт Турбина, сложившего оружие, — это бунты, замкнутые на самих себя и не имеющие общественного проявления, поскольку никем не замечены.
Вообще же говоря, все силы интеллигентов у Булгакова повёрнуты к созиданию. Ну, а редкие «разрушители» терпят фиаско. Отражение Булгаковым двух корневых свойств русской интеллигенции, как представляется, позволяет увидеть в отражённом виде органичное условие существования образованной части советского общества. В массе своей интеллигенция стремилась не к бунту, а к созиданию, пускай ориентиры были подчас туманны или искажённы от неверного понимания. Все новые интеллигенты, пришедшие вслед Голубкову, Турбину, Преображенскому, унаследовали от них свойство быстрого освобождения от безоглядного бунта. В этом, наверное, и состоит разгадка русской интеллигенции, а вместе с ней содержится объяснение её новой созидательной миссии.
Примечания
1. Парамонов Борис. Писатель и власть // Радио «Свобода». 1993. Март.
2. Аксёнов Василий. Закрытие конференции «Василий Аксёнов — литературная судьба». Самара, 16—17 июня 1993.
3. Амлинский А., Соловьев Владимир. Сталин звонит Пастернаку // «Комсомольская правда». 1990. 1 июля. С. 4.
4. Чудакова М.О. Булгаков и его время: Доклад // Международная научная конференция «Творчество Михаила Булгакова в литературно-художественном контексте». Самара, 16—21 сентября 1991 года.
5. Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом. М., 1996. Сс. 60—84, 119—165.
6. Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. С. 48.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |