Солженицынское определение писателя в России как второго правительства, надо думать, имело в виду правительство оппозиционное, а не правительство в изгнании... При всем при этом политика остаётся гибельной для художника.
Роль искусства в XX веке тоже собой представляет критическое состояние. Так, в наше время писатель обязан быть по-голливудски глуповат. В. Шкловский уже в начале века удачно указал на образчик такого писателя — Алексей Толстой. Болезненно серьезному Достоевскому и добросовестно углубленному в человеческую психологию Льву Толстому уже как бы не место в современной литературе. Все писатели, старающиеся быть серьезными, вынуждены отходить от традиции и от привычных литературных приемов. Таковы И. Бунин, М. Булгаков, Б. Пастернак, А. Платонов, Ю. Тынянов, В. Набоков, Ю. Трифонов... Истинно же массовые писатели — В. Катаев, Алексей Толстой, М. Зощенко, Ф. Искандер, Ильф и Петров, В. Войнович, В. Аксенов — создают глуповатых героев, которые видятся массовому читателю своими, понятными, они своей простоватостью вызывают сочувствие и человеческую теплоту.
В этот период Булгаков естественным образом проникался философией художника и прилаживал свою жизнь к тому общекультурному идеалу писателя, который называют обычно совестью народа, выразителем и хранителем высших духовных интересов нации. Он сам к нему искренне стремился. Между тем жизнь все более и более понуждала каждого писателя к служению не народу, а политическим интересам государства; они же, как известно, не всегда совпадают.
Булгаков в 20-е годы не отстоял далеко от своих писателей-современников. Из близких «Белой гвардии» по времени произведений можно найти стилистические схождения с таким мало похожим на булгаковский романом Ю. Тынянова, как «Смерть Вазир-Мухтара» с его повышенной метафоричностью: «совершенными ляжками» Николая I и звездами «странными, как нравственный закон». Орнаментальные сравнения, типа «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча...», весьма нередко насыщают «Белую гвардию». Немало подобных метафор и в «Зависти» Ю. Олеши — «смеющееся лицо — румяный горшок...», Бабичев «вроде как жестяной, похожий на электрическую фигурку». Все три романа объединяет и инверсионная манера. Подобные примеры находим у Федина, Бабеля, Зощенко, Леонова и многих других прозаиков двадцатых годов. Однако, имея в виду таких разных писателей, как Тынянов и Олеша, активно пользующихся арсеналом орнаментальной прозы, легко можно отметить их несходство с Булгаковым, который обращался к тому же арсеналу. Их непохожесть, в частности, — либо в эпической, либо в сатирической отдаленности повествователей Тынянова и Олеши от героев.
Эпичность раннего Булгакова более привычна, потому что он тяготеет к устоявшейся традиции, к сложившимся эстетическим установкам. Но и в этом он неоднозначен. До сих пор открытым остается вопрос о жанре «Белой гвардии», поскольку основания для разногласий лежат в самом произведении.
«Белая гвардия» только начало Булгакова-романиста, автора крупных эпических форм. Булгаков одним из первых советских писателей поставил в этом романе проблему пути интеллигенции в революции, и уже здесь выработал свой стиль, свою художественную форму. И больше того. «Белая гвардия» стоит особняком среди произведений советских писателей о революции и гражданской войне. Это объясняется, по мысли советских литературоведов, и спецификой содержания романа, и особенностями изображения исторических событий, а прежде всего — «общедемократической позицией автора».
Однако существует связь раннего творчества Булгакова с творчеством давно забытых А. Малышкина1 и Л. Соболева2, и больше всего с романами «Севастополь» и «Капитальный ремонт», написанными после «Белой гвардии». Главные герои этих произведений, оказавшись в ситуации, подобной той, в которую попали Турбины, находят по-своему достойный выход, к которому персонажи «Белой гвардии» только движутся. И Сергея Шелехова, и братьев Турбиных, и братьев Ливитиных объединяет то, что они разделили судьбу Родины, причем при неблагоприятных для себя обстоятельствах. К финалу «Севастополя» Шелехов полностью идентифицировал себя с матросами, поселившись в кубрике, надев матросскую робу и стараясь перестроить свое сознание в соответствии со взглядами подчиненных. Николай Ливитин пришел к выводу: «Капитальный ремонт всему нашему флоту нужен. И не только флоту — всему цветущему нашему государству...».
«Капитальный ремонт», который Соболев начал писать в 1926 году (не после ли знакомства с «Белой гвардией» или «Днями Турбиных»?), содержит явные переклички с булгаковским романом. Письмо старшего Ливитина, которое приводится в десятой главе, имеет датировку в стиле озорной орнаментики: «Иулия 16 дня, лета от Р.Х. 1914, лейтенантства нашего 2-е. Рейд фортеции Свеаборг». «Автор» «Капитального ремонта» иронически пародирует распространенное в двадцатые годы обыгрывание в духе летописей и Библии важных событий современной эпохи. Этот же стиль присутствовал в зачине первой главы «Белой гвардии». Далее, в главе тринадцатой, старший Ливитин, подобно старшему Турбину, с грустью вспоминает своего любимого императора Александра Первого «(он же Благословенный)». Даже уточнение императорского имени в скобках в обоих романах одинаково. Оба романа имеют немало точек соприкосновения, а разделяет их отношение авторов к старой культуре. Булгаковский автор-творец, в отличие от Соболевского, не позволяет себе иронизировать ни над системой воспитания будущих офицеров, ни над обычаями русской армии и традициями военной, трудовой интеллигенции. «Автор» «Капитального ремонта» непрерывно вмешивается в его действие, переживает его и комментирует с позиций человека, решительно и убежденно вставшего на сторону «класса-победителя», человека, пережившего растерянность. Булгаковский автор-творец разделяет позицию героев, возвышаясь над ней лишь в финальных эпизодах, и комментарии событий в «Белой гвардии» — это переосмысленная оценка происходящего главными героями романа.
Может быть, поэтому «авторское» отношение к изображаемому несколько отстает от функционального значения сюжетного материала — что-то зреет, но не осуществляется, — совершится в скором будущем. Но, скорее всего — это разница мировоззрений, понимания искусства и своего в нём места. Это даже политический спор двух типов писателей, никогда в советское время не сближавшихся.
Однако это не снимает некоторой сюжетной и стилевой непрояснённости первого романа Булгакова. В субъективном повествовании «Белой гвардии» обнаруживается отсутствие у автора-творца четкого отношения к революции. Ее писатель в принципе отрицал как форму общественной борьбы, противопоставляя ей Великую Эволюцию, но, вместе с тем, не мог не видеть, хотя бы и задним числом, революционной обстановки, складывающейся в России в начале века, которая должна иметь разрешение. Да и как ему отрицать то, что случилось!
Революционный пафос народа, очевидно, им понимался как «кутерьма» — это словечко неоднократно вырывается у повествователя «Белой гвардии», и даже выскакивает у повествователей «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты». Значит, в сознании писателя, пережившего в гражданскую «лично» 10 киевских переворотов, события того исторического периода определенным образом закреплены как «бунт бессмысленный и беспощадный».
Но большого художника никогда не заставишь смотреть на современность как нечто самоценное, он неизбежно обозрит её с точки зрения истории и грядущего. Таков Пушкин, таков Гоголь, таков и Булгаков.
Автор «Белой гвардии» выглядел «архаистом», ибо у него были славные учителя. Известно, что творчески Булгаков прочными нитями связан с Гоголем. Исследователи полагают, что менее всего это относится к первому роману Булгакова; находя текстуальные совпадения и прямую перекличку с Гоголем в первую очередь в «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите». Дело, однако, не только в сходстве художественных приемов, но главным образом в глубинном подобии жанровых единств, обуславливающих эту общность. И в таком смысле «Белая гвардия» и «Мертвые души» обнаруживают несомненное типологическое сходство — уже не на уровне текстуальных — совпадений, но на уровне «авторской» концепции, в самой структуре жанра. Сходство это, на наш взгляд, заключается в том, что в «Белой гвардии» и «Мертвых душах» совмещаются черты романа и эпопеи. Эпопея и роман — жанры принципиально противоположные и по предмету, и по характеру «авторской» позиции; при всем этом в мировой литературе неоднократно отмечались случаи взаимодействия и взаимопроникновения эпоса и романа. В советской литературе — это «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Хождение по мукам» А.Н. Толстого.
Характерно, что произведения столь сложной жанровой природы возникают в переломные, исторически ответственные для нации моменты, когда решаются судьбы национальной культуры. В этот период усиливается влияние лирики. И именно в такое время, в эпоху разлада, так неотступно завладевает художниками мысль о всеобъемлющем синтезе, стремление уловить общий смысл и направление развития «разладившегося» общества, уловить глубинные пути развития культуры.
Чрезвычайно важно, что в процессе написания «Белой гвардии» роман представлялся Булгакову как первая часть трилогии. «Белая гвардия» — это книга о разладе и мучительных поисках общего пути — пути, по которому пойдет культура из прошлого в будущее. Привлекает внимание незавершенный в романе (хотя и достаточно прозрачный) мотив «падения» Турбина старшего, который живет в доме № 13 по Алексеевскому спуску (имя его — Алексей!) раненый, попадает на Мало-Провальную улицу, где его спасает любовница «знаменитого» Шполянского, окрещенного поэтом Русаковым «предтечей антихриста». Этот мотив имеет лирическую, эмоциональную недоговоренность — очевидно, вследствие нереализации замысла трилогии. Думается, именно художественной целесообразностью объяснимо авторское переименование реально существовавших в Киеве Андреевского спуска и Мало-Подвальной улицы.
Другой мотив романа — Алексей Турбин полюбил свою спасительницу Юлию Рейсс. Она носитель, старой, милой ему культуры: в комнатах ее жилища висят портреты с эполетами, кругом старинные вещи, аромат времени... Одновременно Юлия Рейсс странным, даже болезненным образом для Алексея (чего он пока не знает) связана с другой, нарождающейся культурой, которую несут большевики в лице сочувствующего им и активно содействующего Шполянского. Правда, в оценке «автора» это скорей «антикультура». Назревающая тема Булгаковым не развита по двум причинам: в силу нереализации замысла трилогии (эпопеи) и в силу неорганичности этой темы для писателя, как и неорганичности жанра эпопеи (между прочим, неорганичным он был и для Гоголя).
В строении романа Булгакова проступает не эпический стиль, но «пафос субъективности», по выражению Белинского. Эпический стиль состоит в том, что произведение вылепливается словом исподволь, как бы и без участия субъекта. И Булгаков, и Гоголь нигде не обретают эпически объективного тона: страстное лирическое напряжение в голосе повествователя прорывается в отступлениях, удельный вес которых нарастает от начала к финалу. А с другой стороны, голос повествователя активно взаимодействует с голосами героев.
С первых же глав романа повествователь ставит себя на один уровень с героями, находясь как бы в обществе Турбиных, вздыхая вместе с ними по поводу «кутерьмы» на Украине, скорбя о смерти матери — «светлой королевы». Все это помещает повествователя в одну пространственно-временную и этическую плоскость с героями. Однако ближе к финалу повествователь постепенно изнутри преодолевает инерцию фиксированности точки зрения героев, в результате чего в центре внимания оказываются не сами поступки и события, а их осмысление. Переход от «раздробленного» видения к целостному происходит почти неуловимо, но при этом заметно увеличивается пространственно-временная дистанция между повествователем и изображаемым миром. Повествователь стремится охватить свой предмет изображения в его целостности, и при этом укрупняется масштаб видения. Он заручен именем Вечности, Красоты, Искусства, которые приобретают иные имена: Капитанская Дочка, Фауст, Валентин, Саардамский Плотник, — и хоть свойственно это ему с самого начала романа, подлинное значение позиции выявляется в завершающей главе. Обратимся прежде к «обрамлению» «Белой гвардии». Вот торжественное начало: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». И не менее торжественный финал: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему»?
Как можно видеть, позиция повествователя «Белой гвардии» возвышенна, и итогом развития и взаимодействия голосов и событий в романе является не завершающий вывод, а вопрос о вечных ценностях, о пути: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Сопоставим его с вопросом повествователя «Мертвых душ»: «Русь! Куда же несешься ты?». Как точно сказал Н.Г. Чернышевский о Гоголе: «Он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслуга...»3.
Обобщая сказанное и упреждая выводы из наблюдений над художественной речью романа, можно определить идейный смысл «Белой гвардии» как движение к самопознанию определенной части русской интеллигенции в период народных бурь. Герои романа, бывшие студенты, инженеры, военные, поэты пытаются не только определиться в этой исторической стихии, но и сориентироваться в событиях далекого прошлого, предопределивших революцию. Осмысляется место духовных ценностей в новую эпоху, нащупываются пути к будущему. Поэтому в тексте обильны реминисценции из литературных и музыкальных памятников, герои мучаются и живут «рядом» с персонажами из «Бесов» Достоевского, рядом с подшивками «Отечественных записок» и «Библиотеки для чтения» за 1863 год, обращаются к Библии («книге жизни») и вымаливают милосердие у богородицы; и очевидно здесь чувство вины за происходящее. То самое блоковское: «Я не сомневаюсь ни в чьем личном благородстве, ни в чьей личной скорби, — но ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья одной цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? Если это не чувствуют все, то это должны чувствовать «лучшие»4.
В «Бесах», как известно, представлена оценка Достоевским русских революционеров его времени. А упомянутые в романе демократические издания были, наряду с «Современником» Чернышевского, олицетворением революционного духа разночинной интеллигенции середины XIX века. И знаменательно, что именно эти подшивки, сжигаемые в печках юнкерами, ненавидящими революцию октября 1917 года, должны поднять их боевой дух. Преодоление разобщенности интересов героев романа с интересами народа только намечено, до согласия очень далеко.
В свое время К. Аксаков впервые объявил Гоголя русским Гомером. С ним многие согласились. Действительно, писатель, пытавшийся заставить читателя преодолеть разъединенность людей, причаститься движению «птицы-тройки», символизирующей Русь как целостность, в сущности, призывал к единению. К единению призывал и Булгаков, обратившийся к вечным звездам над головой.
«Вечные звезды» — образ звездного неба, — нередкие в произведениях советских авторов 20-х годов, уже не были тогда оригинальными; «Вечные звезды» кочуют по многим повестям и рассказам А.П. Платонова и почти всех издающихся в тогдашних журналах, прямо с 1917 года, так что становятся уже символом. Образ звездного неба, несомненно, явление времени, в нем сказывается революционность эпохи. А смысл его — уверенность в причащении жизни России к жизни вечности, человечества, истории — ощущение несомненной планетарности происходящего. Только одни выражали этим дыхание скоро грядущей «мировой революции», а другие — масштаб собственного потрясения случившимся с Россией. Использование «вечных звезд» Булгаковым в поэтике романа приобрело особый контекст разлада нации, преходящести всех событий, изображенных повествователем, и содержит пафос примирения и объединения, выходящий, впрочем, далеко за текст романа...
Авторский идеал «Белой гвардии», кстати, уступает авторскому идеалу «Мертвых душ» в масштабе, но не в серьезности; можно говорить, по нашему мнению, о намерении Булгакова стать «Гомером усобицы». Вспомним, что «русской усобицей» М. Волошин назвал гражданскую войну в надписи на акварели, подаренной Булгакову летом 1925 года, а самого писателя «первым, кто показал душу русской усобицы»5. И сочетание с Гомером здесь не натяжка: героев произведения затрагивают общие события, национальной истории. Тем не менее, следует еще раз подчеркнуть, что «Белая гвардия» не должна восприниматься как недописанное произведение. Вопрос правильнее ставить так: дописанное, но не законченное. Замысел Булгакова в нем все-таки нашел свое достаточное воплощение; как чуткий художник, он видел, что дальнейшее обращение к замыслу превратит его в банальность, как это, например, случилось с эпопеей Пантелеймона Романова, созданной в конце 20-х годов. П. Романов в эпопее «Русь» основывался целиком на опыте русской классики, не создав новой формы и не обогатив находками старую, поэтому она потеряла энергию уже в первой половине сюжета. И культурная традиция застыла...
В романе «Белая гвардия», сюжетно не «рассчитанном» на эпопею, все-таки налицо сложное жанровое явление, соединившее в себе черты романа и эпопеи. И будут во многом правомерны попытки исследователей рассматривать «Белую гвардию» в рамках классической традиции реалистического романа XIX века, или эпопеи.
Двадцатые годы, особенно в первый период, непосредственно после первой мировой войны и Октябрьской революции, отмечены поисками новых форм отражения мира. Языковым средствам тут отводилось едва ли не основное место. Реальный автор участия в этих поисках почти не принял, он остался в традиционных рамках русского реализма со многими его спектрами.
Но это отнюдь не значит, что его не коснулись некоторые формальные новшества. Булгаков отдал дань экспрессионизму, орнаментике, которую К. Федин метко назвал «литературной корью», свойственной молодому писателю.
Роман-интермеццо, записки в форме романа обозначают переход от проблематики ранней прозы Булгакова в крупных ее формах к последнему периоду творчества, способному уже не просто увидеть в жизни явление, но и по-своему объяснить его природу, осмыслить в определенном разрезе целый мир человеческих отношений. Если в «Белой гвардии» речь идет об истории, вторгшейся в прекраснодушную жизнь буржуазной российской интеллигенции, осознающей свой исторический крах, то роман-интермеццо «Записки покойника» уже в полную силу озвучивает тему творчества и судьбы художника, духовно связанного со слоем той интеллигенции, которая многое переоценила и в себе и в действительности, но все-таки продолжает отстаивать свои идеалы.
Уникальность этого произведения состоит в том, что оно, не бывшее включенным в литературный процесс 30-х годов, в 1965 году (когда роман был опубликован в № 8 «Нового мира») воспринималось как произведение 30-х годов. Нам представляется логичным, как, кстати, и в отношении «Мастера и Маргариты», «прописывать» роман не по времени публикации, а по его исторической принадлежности, по его «дате рождения».
К 1936 году, когда началась работа над «Театральным романом», Булгаков создал уже несколько вариантов своего вершинного, принципиально нового и для писателя, и для советской литературы произведения, ко времени окончания «Театрального романа» в 1937 году получившего и свое название — «Мастер и Маргарита» Именно к этому времени творчество Булгакова от проблемы преемственности культуры обратилось к проблеме искусства и судьбы художника. До «Театрального романа» уже были написаны биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера», пьесы «Кабала святош» и «Последние дни». Это был самый бурный период творчества писателя, начало которому положила пьеса «Дни Турбиных». Тогда создавались драматические и эпические произведения о театре.
В «Театральном романе» намечены некоторые темы, о которых мы уже вели речь. Мы говорим «намечены» потому, что «Театральный роман» был создан до окончания романа «Мастер и Маргарита», хотя писатель и принялся за него в разгар работы над своим «закатным романом». Работа (с 1928 по 1940 годы) неоднократно прерывалась — по творческим, личным и бытовым причинам. Но, бесспорно, преобладающей и конечной была все-таки причина творческая. В чем она заключалась?
К 1934 году, когда состоялся I съезд Союза писателей, произошла перестройка писательских организаций, повлекшая за собой и изменение отношения к труду художника, а кроме того, начался пересмотр отношения к культурному наследию. Последнее, заметим, было крайне важно для Булгакова: его благоговение перед ценностями старой культуры, питавшее первый период творчества и в какой-то мере второй период, в пику различного рода «перегибам» того времени, исчерпало себя. Теперь герои булгаковских произведений усматривают черты преемственности между культурой прошлого и современностью.
У истока тридцатых годов произошли общественно-политические изменения в жизни страны, вызванные стабилизацией государственного строя, успехами первых пятилеток, усилением внимания вождей к идеологической деятельности. Естественно, писатели почувствовали внутреннюю необходимость определиться в изменившейся жизни, уточнить свои идейные и эстетические позиции. К этому времени прерываются, один раньше, другой позже, почти написанные романы-эпопеи Горького, Шолохова, Фадеева и каждый из писателей по-своему стремится «отдать дань текущему моменту». Горький пишет публицистические статьи и пьесы, Шолохов — «Поднятую целину», Фадеев — литературно-теоретические и критические работы, а Булгаков обращается к пьесам, биографическому повествованию о Мольере и, наконец, к «Театральному роману».
В этом и особенность поэтики Булгакова. Писатель последовательно в нескольких произведениях и в различных вариантах реализует захватившую его мысль, поэтому каждое произведение Булгакова находится в комплексе других произведений, где развиваются те же темы, но в несколько измененном освещении. Таковы три основных комплекса. Первый отмечен темой «вины», а также темой интеллигенции и революции и включает в себя следующие произведения: «Дьяволиаду», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белую гвардию», «Записки юного врача», «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Бег». Второй пронизан темами «художник и общество», «творчество и судьба личности» — это «Записки на манжетах», «Багровый остров», «Театральный роман» («Записки покойника»), «Адам и Ева», «Дон Кихот», «Мастер и Маргарита». И третий комплекс — «Последние дни», «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера», снова «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита»; в последней группе произведений рассматривается трагическая борьба художника с властью, заканчивающаяся гибелью художника.
Такая классификация вполне условна, ибо не учитывает других важных идейных линий, которые пересекают здесь перечисленные; скажем, тема человеческой «слепоты» звучит во всех произведениях. Мы же выделяем главные.
В этот период писатель уяснил и укрепил свою позитивную программу. Она выражается в том, что гуманитарные общечеловеческие ценности имеют первостепенное значение в современном обществе, что тирания в любых ее видах губительна для человека, а для творческого — в особенности. Кроме того, в «Театральном романе» по-новому, чем это было прежде в творчестве Булгакова, осмыслена роль старой культуры в современном обществе: старая культура должна прогрессировать, перекликаться с современностью, иначе закоснеет и культурная традиция, и тот, кто ее проводит.
В этих принципиальных положениях видна преемственность авторов-творцов обоих романов о писателях. В «Театральном романе» предпринята лишь попытка приблизиться к разгадке тайны творчества, нащупать диалектику связей между людьми. Гораздо более серьезные шаги в данном направлении сделаны автором-творцом «Мастера и Маргариты».
«Мастер и Маргарита» весьма близок по жанрово-эстетическим признакам современному ему роману К. Чапека «Война с саламандрами». Оба произведения отличает незавершенность концепции действительности, предельно сложной в довоенное время, для обоих органичной оказалась гротескно-реалистическая форма, позволяющая без натяжек опустить вопросы, на которые нет ответа. Наконец, оба проникнуты карнавализацией, которая позволяет подходить к действительности предельно раскованно и широко. К обоим понятие романа приложимо в значительной мере формально постольку, поскольку адекватного термина пока нет.
Роман «Мастер и Маргарита» можно определить как «свободную мениппею». Свободная мениппея, по мнению Бахтина, была представлена в творчестве Гофмана, который, несомненно, оказал значительное влияние на Достоевского6. Булгаков же их непосредственный преемник. В рамках этого жанра развернута захватывающая картина действительности, и действительности очень гротескной, вдохновенно изображенной, за которой скрывается чрезвычайно живое, страстно пережитое и глубоко осмысленное «авторское» понимание жизни и человека.
Так вот, явление гротескного реализма (термин Бахтина) бросается в глаза прежде всего в мелких обстоятельствах произведения. Мы, например, можем легко высчитать время действия современной линии романа: шестидесятилетний профессор Кузьмин держит на стене своего кабинета фотографию с изображением «полного университетского выпуска 94 года». Если тогда будущему профессору было 22 года как минимум, то описанное происходит в 1928—1929 годах. В это время и начал писаться роман. Тем не менее многие детали текста и само содержание указывают на довольно обширный период — середину 20-х-30-е годы. Итак, время действия романа — Москва «вообще» в послереволюционное время.
Такого рода условности сравнительно часто допускаются в сюжете. Вот, к примеру, фигура кота Бегемота, исполненная в лучших гофмановских традициях. Кот воспринимается читателем как нормального роста мужчина, «котяра»-толстячок, но вместе с тем это и обычный кот. Когда он вспрыгивает на голову конферансье Бенгальского, там он смотрится, должно быть, достаточно «нормально», то есть не как полный гражданин средних размеров, расположившийся на плечах бедного конферансье, а впоследствии — и на голове буфетчика Варьете Сокова.
Так что стоит говорить о фантастической обобщенности повествовательской позиции, об особенностях, прежде всего условности, художественного мира. И не только «закатного романа», но и остального творчества Булгакова. Из полутораста с лишним инсценировок «Мертвых душ» Гоголя, сделанная Булгаковым считается едва не самой лучшей, а между тем в ней немало «вольностей», против которых решительно были и Станиславский, и Немирович-Данченко. Однако же переделки гоголевского текста лучше всего сохранили дух оригинала.
Травестийный характер существования пространства и времени в романе — существенная особенность булгаковского произведения. Мы убеждены, что для более полного освоения этой проблематики эффективнее всего использовать методологические положения теории автора художественного произведения7.
Если стянуть в один узел все узлы двойственных (игровых) взаимоотношений героев романа «Мастер и Маргарита», то можно сделать следующий вывод: человек хрупок, и без посторонней помощи вряд ли способен обрести нравственное равновесие. Не все и способны на такое равновесие. В этом Булгаков видит преимущество у любящей, как Маргарита, натуры, а также у натур творческих, которые находят настоящую опору в многообразной действительности. Это может быть художник (Мастер), философ (Кант); по правильному пути движется и «сотрудник Института истории и философии профессор Понырев»... Именно им, отвечающим идеальным представлениям о нравственности, соединенной с трезвым рассудком, доступна истина.
В финале романа «Мастер и Маргарита» сливаются все главные линии героев: Иешуа-Пилата и Воланда-Мастера. Пилат, искупивший свою вину и прощенный Иешуа, встречается с ним на лунной дороге, где оба они продолжают свой нескончаемый спор; Воланд, рассмотрев «комплекс художника» у Мастера, присуждает ему награду, равносильную гармонии, то есть, единству противоположностей. И Мастер, пользуясь его поддержкой, заканчивает свой роман.
Одновременно соединяются два других функциональных уровня романа: «автора» и персонажей. Образовавшийся союз двойственных ключевых героев — Иешуа (олицетворенная истина), Воланда (концепция вечной действительности в романе) и Мастера, автора «исторического» романа и прообраз автора-творца произведения, «угадавшего» обоих героев, — представляет не что иное, как автора-творца «Мастера и Маргариты», выразителя концепции всего произведения, естественным образом объединяющего все уровни и эстетические фигуры рассматриваемого романного жанра.
Достигнутое всеобщее единство функциональных фигур романа — героев и «автора» — зарегистрировано многозначным призывом, которым Мастер закончил свой роман: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!». Он словно бы служит иллюстрацией кантовскому принципу всеобщего правового гражданского общества, членам которого предоставлена величайшая свобода, совместимая лишь с полной свободой всех и каждого в отдельности.
Так что созданная в «Мастере и Маргарите» характерная для мировой культуры ситуация самоопределения, выбора, в отличие от подобной в «Театральном романе», получила здесь определенное разрешение. В результате создается своеобразная, в духе гётевской традиции, модель мира, в котором истина и действительность, ее утверждающая, взаимно дополняют друг друга, ибо, согласно идее романа, если восторжествует одна абсолютная истина, то есть добро, то утратится какая-либо ценная сторона его, а если восторжествует действительность, исключающая истину, то наступит хаос.
Такая философская концепция, выводимая объективно романом, а также анализ взаимоотношений между героями, дающий возможность приблизиться к объективному пониманию «авторской» позиции, позволяют оценить замысел и его воплощение Булгаковым в его «закатном романе».
Опираясь на христианскую религиозную традицию и основанное на ней учение Канта о нравственном законе, Булгаков создал выверенную концепцию добра. Причем и добро, и зло в романе подвижны. Человек в земной юдоли находится в сфере борьбы и единства противоположностей. А итог подводит «вечность».
Так замыкается эстетическая мысль творчества Булгакова, поднявшего тему вечности в первом романе и развившего ее до логической полноты и убедительности в последнем. Именно доброе начало, полагает писатель, составило суть всякой человеческой личности. За сохранность его каждый отвечает сам.
Эта философская посылка позволила Булгакову показать в романе собственную нравственную типологию человеческой личности, гордость которой составляют «вечные» характеры типа Иешуа, Мастера, Маргариты. Таким образом, писатель, лично глубоко осмысливший и продолживший традиции мировой и отечественной культуры, органично воплотил в своем творчестве их животворный гуманистический дух, тем самым и выразив свое сложное, во многом порождающее вопросы за вопросами, отношение к современности и мировой истории.
Поиском приемлемого мирообъяснения занят всякий художник. Полного озарения его творчество может и не дать. Булгаков же в заключительный период творчества, если и не осмыслил, то угадал тот универсальный ответ на мировоззренческие вопросы, который искал всю свою жизнь. Причем сделал он это с помощью точного и щедрого набора художественных средств, которые только и способствуют как можно ближе прикоснуться к таинству человеческой жизни.
Исследование «авторской» позиции в нескольких произведениях одного писателя плодотворно в том отношении, что позволяет обоснованно перейти к разговору о личности писателя, а вслед за ней — и к литературному процессу эпохи. Тем более, что поступательное обращение к проблеме «автора» невозможно без выхода к достаточно широкому литературному и культурно-историческому контексту.
Вот и в данном случае, рассмотрение проблемы «автора» в романах Булгакова, наряду с установлением культурно-эстетических и историко-литературных источников стиля писателя позволяет наглядно увидеть последовательное формирование крупной писательской индивидуальности в советской литературе 20-х — 30-х годов. В историю искусства органично вошла принципиально новая творческая личность, которая и так существовала в литературе, но, по выражению Б. Пастернака, «незаконным явлением»8. Столь дерзко «незаконный» тип писателя получил дальнейшее развитие в нашей истории, особенно в 60—70-е годы. Например, А.И. Солженицын.
Становление характера идеальной личности в романах Булгакова проходит три стадии. Вначале герои переоценивают собственную судьбу и обстоятельства, ее формировавшие (Турбины). Затем они путем проб и ошибок в условиях авторитарной театральной, напоминающей тоталитарную социальную, системы, вырабатывают собственные идеалы, по которым и стараются жить (Максудов). Наконец, найдя в многослойной человеческой культуре идеалы, которые отвечают их собственным эмпирическим идеалам, строят и завершают по ним свою судьбу (Мастер).
В результате Булгаков создает тип возвышенного человека с обостренной нравственностью, ищет социальную принадлежность этого человека и находит писателя. Очевидно, что, работая над «Мастером и Маргаритой», Булгаков предвидел общую судьбу романа-мениппеи и романа Мастера. Он создавал макет, прообраз своей собственной творческой жизни. И, надо сказать, удачно. В этом только еще одно свидетельство торжества интуиции «угадчика» Булгакова. Мастер — да, идеальный тип писателя, но значит ли это, что он — писатель «вообще»? У каждого явления в эстетической действительности есть свой прототип; произведение искусства о явлении «вообще» говорить не может. В основном Булгаков опирался на характер того реального писателя, который он хорошо знал, — на свой собственный. Правда, рамки личности художника всегда тесны.
Но все же отчетливо ясно одно: в продолжение своей творческой жизни Булгаков мучительно преодолевал эстетическое «замкнутое пространство», в которое было заключено его самосознание «традиционно» мыслящей личности. Мы солидарны с Ю.М. Лотманом: «Для искусства выделяются самые лучшие, талантливые, гениальные люди. Потому что там создаётся «норма жизни»9. Люди искусства постоянно заняты проблемой собственного жизнеповедения, ибо давно замечено, что крупный художник, изображая мир, говорит прежде всего о себе, которого он знает наиболее хорошо.
Каждый писатель создает свою «норму жизни», зачастую полностью отражая ее в произведениях. В русской литературе эта тема одна из самых традиционных. Образцом жизни художника здесь признана пушкинская жизнь, над загадкой которой бьются давно и многие. В.С. Соловьев утверждал, что борьба ничтожного и высокого в поэте нашла наилучший исход в его смерти от дуэли. Современные пушкинисты считают, что трагический финал был действительно предопределен, но по другой причине: чудовищные слухи о жене губили его честь; убийство же врага на дуэли погребло бы его вдохновение. В любом случае он переставал быть Поэтом.
Эту же проблему Булгаков решает в «Мастере и Маргарите», предварительно варьируя ее в «Театральном романе» и «Жизни господина де Мольера». Мольер у него ради сохранности своего эстетического создания готов быть ничтожнейшим из королевских подданных. А вот Максудов предпочитает погибнуть сам, но не соглашается изменить в собственной пьесе ни буковки без художественной необходимости. Не хочет и унижений.
В.С. Соловьев видит а подобной ситуации лишь один достойный выход: христианское смирение, и с этой позиции судит Пушкина. Но им не учитываются законы творчества! Художник творит лишь при чистой совести. Когда Мастер отказался от творчества, он лишился и спокойной совести. Потому-то он нуждается в покое — покое совести, которого уж на земле не обрести, ибо судьба свершилась...
Мучения совести описывает и современник Булгакова Пантелеймон Романов в повести «Право на жизнь, или Проблема беспартийности» (1927 г.). «Беспартийный писатель» Останкин, проникнутый постоянным страхом (на нем клеймо «неудобного» социального происхождения, даются идеологические предписания ему и тем литераторам, которые подозреваются в неискренности и к которым себя относит герой, стараясь в том себе не сознаваться), разрываемый между собственным литературным призванием и неадекватным ему поведением, наконец прозревает. Увидев пагубность своей жизни, он стремится вернуть себе достоинство. И находит путь, который избрал потом его литературный коллега Максудов, — добровольный уход из жизни.
Характерно, что это не самый лучший выход, однако наиболее распространенный в искусстве, особенно у романтиков. Христианское смирение не к лицу поэту! Здесь-то и кроется тайна своенравности художнического таланта — художник в быту может быть далек от «нормы жизни», но по большому счету он — образец достоинства человека. Останкин перечеркивает, даже не пытаясь исправить, всю свою жизнь. Максудов готов погубить выстраданное произведение, но спасти свое достоинство творца. Поведение художника далеко не всегда совпадает с его творчеством, да и с логикой «нормального» обычного человека.
«Эгоизм» писателя часто сильнее творения. Но когда эстетический организм довлеет над своим автором, происходит чудо рождения великого произведения. Именно это событие описано в «Мастере и Маргарите», где роман о романе отразил прообраз творческой жизни самого Булгакова, и в этом удивительный эффект искусства, вскрывающего тайны жизни, рождающего иную действительность. И еще в этом — торжество интуиции и Мастера, и Булгакова, а также свидетельство равнозначности творческого поведения Булгакова и его творчества.
Другая важнейшая особенность стиля Булгакова — изображение внутреннего мира героев с помощью композиционных приемов, используемых в широком литературно-историческом контексте. Причем следует отметить, что социально-общественный контекст в произведениях Булгакова непостоянен, но это входит в эстетическую программу романа, за которой легко угадывается и универсум, и политическая злободневность, только лукаво задернутая темной кисеей.
Вот «бал Сатаны» — то есть бал играющего роль дьявола Воланда. Здесь в сущности представлена модель подлинного мира, истории этого мира» в отличие от неестественной, проникнутой страхом «настоящей» жизни в «сатирических главах». В истинном мире много неприятного, вероломного и горького, но там есть и Штраус, и земные радости. А в текущей жизни — вымученное существование, почти тюремный быт. Там царствует Воланд — здесь — Берлиоз, Босой, Могарыч.
Появление в Москве Воланда с клевретами — ещё и явная пародия на сталинское окружение. Ироничное внедрение подлинного мира в искусственный... «Игра» по законам искусственного мира важна тем, что провоцирует его самораскрытие: кто, мол, сможет, тот поймет. Периодическое напоминание об истине, кроме того, необходимо подлинному миру. Только Воланд — это отнюдь не Сталин с его издевательством над людьми, подогретым азартом игрока, не Сталин, со вкусом играющий роль всесильного монарха10, которой когда-то ему удалось добиться при «распределении», но это хорошо скрытая насмешка над Сталиным и над тем миром, который его породил. Писатель уловил «игровую» суть новой власти.
Урок, преподанный Воландом, учит, что вмешиваться в естественное течение жизни нельзя. Нужно только постигать ее законы, затем, чтобы, если это удастся, их использовать. Вмешиваться в ход вещей под свою ответственность может только игрок. Ну, вроде Бегемота, жульнически играющего партию в шахматы с Воландом. И то игра эта у него не задается, Воланд добродушно уличает гаера в злоупотреблениях правилами игры, тем самым, показывая, что партнер неспособен быть с ним на равных.
Стойкий интерес писателя к мотивам поисков нравственной опоры, самоопределения художника, противостояния творческой и авторитарной личностей породил принцип циклизации его произведений. И это тяготение различных форм и жанров к своеобразному объединению произведений по содержательно-тематическому признаку позволило нам выше говорить о комплексах произведений.
Между тем циклизация не всегда совпадает с периодами творчества Булгакова. А их тоже три. Первый, сатирический, период начинается в 1920 году, когда Булгаков «бросил звание (лекаря. — В.Н.) с отличием» и начал профессионально работать в литературе, и заканчивается созданием романа «Белая гвардия». Второй, театральный, и очень плодотворный, проходит под знаком «золотого коня» — символа театра. Его рамки ограничиваются 1926 годом, когда были созданы «Дни Турбиных», и 1937, годом завершения «Театрального романа». Вершинный период творчества включает в себя шедевр мировой литературы роман «Мастер и Маргарита», писавшийся с 1928 года и окончательно оформившийся в цельное произведение с 1937 по 1940 годы, а также инсценировку «Дон Кихот», законченную летом 1938 года, имеющую самостоятельное художественное значение, в которой отразился пафос «закатного романа».
Наиболее отчетливо эти рубежи творчества Булгакова обозначились в его эпических произведениях крупной формы.
Примечания
1. Малышкин А.Г. Севастополь: Повесть. М.: Худ. лит., 1934. 371 с.
2. Соболев Л. Капитальный ремонт: Роман. // Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит, 1972. Т. 3. 477 с.
3. Гогель в русской критике: Сб. статей. М., 1953. С. 360.
4. Блок А. О литературе. М., 1980. С. 221.
5. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова // Государствен. библ. им. В.И. Ленина. Записки отд. рукописей. Вып. 37. М., 1976. С. 55.
6. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 97.
7. Теория автора в основных проявлениях описана нами в главе 2 кн.: Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. С. 22—35.
8. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. М., 1988. С. 560.
9. Лотман Ю.М. Нравственная проповедь // Центральное телевидение. 1990. 18 февраля.
10. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. М., 1988. С. 579—583.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |