Стилевая реализация резкого, непримиримого противопоставления идеи эволюции и идеи революции в романе «Белая гвардия» в «Мастере и Маргарите» находит иное решение.
Первая фраза романа, по нашему мнению, содержит образное выражение столкновения идеи эволюции и идеи революции: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина» (Булгаков 1991: 282).
Фраза построена так, что легко разбивается на ряд синтагм, соединенных между собой интонационной связью. Характер интонации можно обозначить как прерывистый. Наиболее отчетливо прерывистость интонации начальной фразы законченного произведения «Мастер и Маргарита» (1940) ощутима при сравнении ее с начальной фразой первой полной рукописной редакции романа («Великий Канцлер»): «В час заката на Патриарших прудах появились двое мужчин» (Булгаков 1991: 25). Можно видеть, что интонационная схема фраз похожа, однако, фраза рукописной редакции обладает большей интонационной целостностью.
Мы отмечаем также в конструкции первой фразы «Мастера и Маргариты» (1940) стилистическую фигуру — градация. Наряду с интонационной дискретностью фразы, выражающей раздробленность целого, градация усиливает образное смысловое значение фразы тем, что, конкретизируя время и место действия («однажды... весною, в час ... заката, в Москве, на Патриарших прудах, ...») создает внутри фразы эффект «сужения», «сжимания». Отсюда особенность целого и построение образов могут мыслиться как имеющие прерывистый характер, что достигается с помощью периодов затухания в случаях нисходящей градации и периодов нарастания в случаях восходящей градации.
Упорядоченное чередование ударных и безударных слогов (метрическая схема) первой фразы романа «Мастер и Маргарита» позволяет произвести её членение на зачин («однажды весною»), основу («в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах») и окончание («появились два гражданина»). Общая схема фразы рисуется как метрическое совпадение зачина и окончания плюс вариативная основа. Отсюда чередование последовательности двух ударных и четырех безударных звуков в зачине и в окончании создает ритм фразы. Основу можно рассматривать как вариацию, подвижность ритмической структуры фразы.
Ритмическое совпадение зачина и окончания создает ритмообраз фразы. Повторение зачина фразы в её окончании может символизировать следующий принцип: некое начальное состояние (зачин фразы) — попытка что-либо изменить или изменение исходного состояния (вариативная основа фразы) — возвращение к начальному состоянию (окончание фразы). Следовательно, ритмообраз первой фразы можно обозначить как «возвращение к исходному пункту». Фраза строится как «образ идеи». В частности, интонационная прерывистость, «рубленость» фразы является образным отражением агиток послереволюционного времени, намеком на телеграфный стиль времен гражданской войны. Таким образом, ритмообраз фразы содержит внутреннюю форму, которая эстетически выражает идею революции.
Далее следует отметить возникающее противоречие внутри интонационного рисунка фразы: рубленая интонация вступает в конфликт с установкой на устное эпическое повествование, с установкой на сказовость, певучесть. «Весною» вместо «весной», здесь же имитация эпического сказового зачина1, запечатленного в синтагме «в час небывало жаркого заката». Указанная схема олицетворяет картину мира, при которой широкий горизонт эпического простора с его бесконечным развертыванием жизни противостоит ограниченности условий «возвращения». Эпическое устное слово пытается разорвать узкое пространство, выйти на широкий простор мира из ограниченного круга, регламентированного идеей революции.
Первая фраза начинается и заканчивается сочетанием фонем «дн», «дв», «жд» в словах «однажды» и «два гражданина». Вследствие этого образуется некая звуковая рамка. Повторение фонем в начале фразы и в ее окончании выражает тот же образный принцип: «возвращение на прежнее место».
Итак, стилевая особенность фразы в романе «Мастер и Маргарита» состоит в том, что «идея революции», художественно воплотившаяся через внутреннюю форму на звуковом, синтаксическом, интонационном уровнях фразы, вступает в противоречие с «идеей эволюции», художественно реализованной через внутреннюю форму, соответствующих уровней этой же фразы.
Если в романе «Белая гвардия» на уровне фразы стилевой конфликт феноменов осуществлялся в столкновении целых фраз (соответственно, воплощающей идею эволюции и выражающей идею революции), то в «Мастере и Маргарите» мы видим перестройку фразы путем ее «сгущения». Теперь идея революции и идея эволюции вступают в противоречие внутри одной целой фразы. Следовательно, строение первой фразы романа «Мастер и Маргарита» демонстрирует присутствие в художественном мышлении писателя обеих идей-феноменов, тем самым подтверждая искомый конструктивный принцип. Отсюда, можно выдвинуть гипотезу о тенденциозном проявлении в произведении модели взаимодействия идеи революции и идеи эволюции. Модели, содержащейся в первой фразе романа и складывающейся из ряда «указаний на образ» различных конструктивных уровней первой фразы.
Мы предполагаем, что структура первой фразы положена в основу конструктивного принципа всего романа. Данное предположение мы проверим при анализе образов, сюжета, композиции, а также построения целого произведения.
Стилевую модель первой фразы романа можно обозначить формулой «прерывистость против эпической широты». Мы приведем некоторые примеры, в которых внутри фразы ощутима названная модель (прерывистая интонация, создаваемая принципом построения фразы, контрастирует с эпически соединяющим «и» или с певучими формами слова), причем для наглядности мы выделили имитацию бытийного повествования курсивом: «Но это, увы, было, и длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо» (Булгаков 1991: 283). «Степа тихо вздохнул, повалился на бок, головою стукнулся о нагретый камень мола» (Булгаков 1991: 357). «Тот (врач. — Б.П.) явился, сделал укол в руку Ивана и уверил его, что он больше плакать не будет, что теперь все пройдет, все изменится и все забудется» (Булгаков 1991: 387). «Тоска начала покидать Ивана тотчас после укола, и теперь поэт лежал спокойно и глядел на радугу, раскинувшуюся по небу» (Булгаков 1991: 387). «Я шел с нею рядом, стараясь идти в ногу, и, к удивлению моему, совершенно не чувствовал себя стесненным» (Булгаков 1991: 410). «Она приходила, и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему-то бедный больной, на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе» (Булгаков 1991: 412). «И раньше, чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим звоном, и гость скрылся» (Булгаков 1991: 421). «Не выдержали нервы, как говорится, и Римский не дождался окончания составления протокола и бежал в свой кабинет» (Булгаков 1991: 421). «Сознаюсь в том, что я лгала и обманывала и жила тайною жизнью, скрытой от людей, но все же нельзя за это наказывать так жестоко» (Булгаков 1991: 484). «И оно исчезло через секунду, и Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею и слева луною» (Булгаков 1991: 506). «Перепрыгивая с камня на камень, он, наконец, выбрался на противоположный Гефсиманский берег и с великою радостью увидел, что дорога над садами здесь пуста» (Булгаков 1991: 578).
Как можно видеть из примеров, принцип построения вышеприведенных фраз (интонация, способ соединения слов) схож с конструктивным принципом первой фразы, т. е. внутри фраз осуществляется стилевой конфликт феноменов.
Владимир Наумов, анализируя начальную фразу второй главы «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат», отмечает: «Это музыкальный кусок». (Передача «Русский век», эфир 29.09.98, канал НТВ). В. Наумов выделяет «р» как сильный звук, нарастающий к середине фразы.
Следовательно, «р» создает внутреннюю форму фразы. Это становится возможным вследствие того, что, во-первых, «р» имитирует оскал хищника и тем самым формирует акустический образ рычания, рыка. Отсюда, первая фраза второй главы задает трансмузыкальный зачин образа Понтия Пилата, который воплотится позднее в слове: «Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи» (Булгаков 1991: 583). Во-вторых, «р», являясь «смысловой фонемой» (термин Минералова) («р» содержится в слове «революция») воплощает в персонаже через ассоциативно-смысловую связь «образ идеи революции». Таким образом, звук через целое фразы, задаваемое внутренней формой, моделирует персонаж.
Структура первой фразы главы 2 напоминает музыкальную схему рондо или сонатное аллегро. Похожая музыкальная форма уже встречалась нами в романе «Белая гвардия». Художественно-смысловая нагрузка подобной схемы в обоих произведениях, безусловно, различна, но в данном случае мы отмечаем общий конструктивный метод (структуру). Думается, что тип музыкальной схемы в романах «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» не случайно одинаковый. Он отражает некую связь, так называемую «художественную преемственность», «стилевую традицию» внутри собственного творчества писателя.
Конструктивный метод «рондо»2, в данном случае, предопределяет тенденцию развития образа. Не трудно заметить, что конструктивно начальная фраза второй главы содержит ту же модель (идея революции), что и первая фраза произведения.
Так, по ритму первой фразы, можно предположить, каково будет движение образа Понтия Пилата. Однако более детально рассмотрим главу 2 «Понтий Пилат».
Главу композиционно можно условно «разделить» на две части, на два «явления»: Пилат и Иешуа Га-Ноцри, Пилат и Каифа. «Деление» главы предопределяют две линии поведения Пилата, два мотива в его действиях.
«Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя. ...О боги, боги, за что вы наказываете меня?» (Булгаков 1991: 294). С самого начала Пилат оказывается в парадоксальной для себя ситуации «непреодоления». Наместник кесаря, глава высшей исполнительной власти часто вопреки своему желанию подчиняется обстоятельствам. В данном случае, он ненавидит запах розового масла, но вынужден его терпеть. Он хотел бы уединиться, но должен задавать ненужные вопросы. Рутина, которая окружает прокуратора, девальвирует ценность человеческой жизни. Он оторван от человеческого, от веры в людей. В частности, в начале допроса подследственного из Галилеи, на котором должна решиться судьба арестованного, как, впрочем, решалась и многих до него, прокуратор совершенно равнодушен к происходящему.
Понтий Пилат перед встречей с Иешуа не в духе, он болен. В начале допроса он так характеризует себя: «В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно...» (Булгаков 1991: 295). Пилат, каким он предстает в начале повествования, — жестокий человек, и его окружают такие же страшные, «чудовищные» люди. Один из них — Марк Крысобой: «...лицо кентуриона было изуродовано», он говорил «гнусаво, плохо выговаривая арамейские слова» (Булгаков 1991: 296). И даже, если человек внешне красив, тем не менее, отмечается нечто хищническое, звериное в его облике: «Затем перед прокуратором предстал стройный, светлобородый красавец со сверкающими на груди львиными мордами, с орлиными перьями на гребне шлема, ...» (Булгаков 1991: 307).
Болезнь прокуратора является образным выражением его замкнутости в себе, сосредоточенности на себе и только. Игемон привязан к некоему принудительному центру и этот центр — он сам. Отсюда его статичность и отсутствие движения к людям и природе. Он закрыт в границах собственного мировоззрения, что обуславливает монологичность образа.
В результате беседы с бродячим философом происходит попытка исцеления прокуратора, он проникается новым учением о Добре. Если бы Иешуа смог поговорить с кентурионом, то ему удалось бы изменить и его мировоззрение. В главе 16 «Казнь» мы видим контраст: прежнего Марка Крысобоя: «На изуродованном лице Крысобоя не выражалось ни утомление, ни неудовольствие, и казалось, что великан кентурион в силах ходить так весь день, всю ночь и еще день... равнодушно отбрасывая носком мохнатого сапога попадающиеся ему под ноги выбеленные временем человеческие кости...» (Булгаков 1991: 443), но уже изменившегося прокуратора, пытающегося примирить в своем сознании противоположности, открытого людям и миру, сострадающего человеку: «У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите... В величайшем изумлении Марк глядел на прокуратора, и тот опомнился» (Булгаков 1991: 583).
Используя антитезу внутренних состояний Пилата и Крысобоя, повествователь подчеркивает духовную силу Иешуа Га-Ноцри, и, главное, идею, которую несет герой. Несмотря на то, что Пилат непосредственно в казни на Лысой горе участия не принимает (он совершил преступление, т. е. подписал смертный приговор утром) ретроспективно мы увидим, что прокуратор в мыслях и чувствах все же присутствует на месте казни. Об этом свидетельствуют терзания прокуратора при мысли, что он виновен в гибели Га-Ноцри: «...прокуратор что-то бормочет, разговаривая сам с собой... лицо выражает нетерпение... он кого-то ждет, нетерпеливо ждет» (Булгаков 1991: 564). Когда Афраний сообщает ему о казни, о последних словах Иешуа о пороке трусости, мы слышим «внезапно треснувший голос» прокуратора. Такая реакция игемона говорит об уже начавшемся духовном диалоге Понтия Пилата с бродячим философом Иешуа Га-Ноцри.
Беседа с Иешуа поставила перед Пилатом неразрешимое противоречие: он считает себя жестоким человеком, но арестант пытается убедить его в том, что он — добрый. Пилат верит ему, проникается его мыслями. Жестокий и черствый человек может струсить, добрый человек трусом быть не может. Но Пилат, «добрый человек» (кавычками обозначена цитата. — Б.П.), проигрывает схватку с Каифой за жизнь Га-Ноцри именно потому, что струсил.
Тема «Пилатова греха», т. е. виновности Пилата в казни Иешуа, уже поднималась исследователями. В частности, И.Л. Галинская в работе «Шифры Михаила Булгакова» упоминает об американском литературоведе Л. Ржевском, который писал, что «экзистенциальная трусость» прокуратора как бы помещена в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты» (Галинская 1986: 68). Трусость явилась проклятием для Пилата, а вот сила, которая возвращала его всякий раз к началу, на наш взгляд, имеет принципиально другую природу.
Думается, что тенденция развития образа зависит от реализованной в нем модели, которой свойственна дискретность, подчинение принудительному центру. На уровне стиля эту модель демонстрирует ритмический рисунок первой фразы главы «Понтий Пилат».
Если проследить интонационное построение речи Пилата во время допроса Иешуа, то можно увидеть ее резкое изменение после кульминационного момента. Возможно, это произошло вследствие излечения Пилата от головной боли, но, думается, дело здесь не только в соматических ощущениях прокуратора. Мы видим, что простые фразы, протокольные вопросы, свидетельствующие о равнодушии («Имя?», «Откуда ты родом?», «Знаешь ли грамоту?», «Кто такой? — брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой») заменяются распространенными фразами, эмоциональными, насыщенными двойным смыслом репликами, показывающими заинтересованность («...Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, ...» (Булгаков 1991: 304)) и даже небольшим рассказом (о Марке Крысобое: «Охотно могу сообщить это, — отозвался Пилат» (Булгаков 1991: 302)). Допрос почти перешел в беседу. Интонационное решение речи игемона говорит о перемене, произошедшей в нем, открывает дополнительный смысл в логике поведения героя.
Очевидно, что прокуратор воспринял идеи бродячего философа и уже был готов разделить его мировоззрение, но обстоятельства сложились иначе. Пилат не выдержал эту проверку на мужество и ответственность перед совестью — быть собой. Он струсил, остался чиновником. Здесь мы отчасти согласимся с Б.В. Соколовым, который видит в словах Пилата о плохой должности попытку прокуратора убедить себя в том, что «именно должность заставила его отправить на казнь невинного Иешуа, ...» (Соколов 2003: 418).
На наш взгляд, циклическая структура ритма первой фразы моделирует образ Понтия Пилата. В частности, смысл ритмообраза первой фразы главы 2 — это борьба прокуратора со своей слабостью, трусостью, балансирование на грани и поражение в этой борьбе. На событийном уровне романа мы видим, как Пилат борется с обстоятельствами, принимая те или иные решения. Но на конструктивном уровне мы обнаруживаем интересную картину, а именно то, что неудачи Пилата предопределены заранее. Он в принципе не может начать движение вперед, вырваться из «замкнутого круга». Это его природа.
В финале допроса мы видим изменившегося Пилата, а также то, что осознание содеянного им, а главное, причин такого поступка — «нежданной, налетевшей как обморок робости» (Булгаков 1997: 268) — пришло слишком поздно. «Ненавистный город, — вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их, — если бы тебя зарезали перед твоим свиданием с Иудой из Кириафа, право, это было бы лучше» (Булгаков 1991: 306). Груз ответственности сброшен, во-первых, в отношении Иешуа Га-Ноцри (прокуратор боролся за его жизнь), во-вторых, в отношении Синедриона (прокуратор объявляет свободу своих дальнейших действий). Отсюда, жест Пилата означает, одновременно, и то, что он вернулся на круги своя, и рождение «одного из тайных друзей Га-Ноцри». Понтий Пилат возвратился в свое прежнее болезненное состояние усталости и раздраженности, но уже обретя опыт общения с Иешуа. Поэтому, с одной стороны, закономерно, что в данном компоненте текста перед читателем снова «жестокий и черствый» Пилат-чиновник, отдающий приказы, распоряжения, командующий войсками. Однако это человек, все-таки сделавший попытку внутренне измениться. Поэтому, с другой стороны, следует отметить перемену в мировоззрении Пилата, те зёрна добра, которые посеял в душе прокуратора Иешуа. На наш взгляд, это находит свое отражение во фразе: «И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил, что утверждает смертный приговор, вынесенный в собрании Малого Синедриона преступнику Иешуа Га-Ноцри, и секретарь записал сказанное Пилатом» (Булгаков 1991: 307). Во-первых, фраза архитектонически вынесена в новый абзац, что говорит о ее значимости в контексте целого. Во-вторых, данная фраза согласуется со стилевой моделью, заданной первой фразой романа и выраженной в контрасте прерывистой интонации и имитации бытийного повествования. Данная фраза точно отображает внутреннее состояние Понтия Пилата после встречи с бродячим философом, то смятение, которое возникло в его душе в результате столкновения двух мировоззрений. Таким образом, на уровне персонажа мы видим, воплощенную в конструктивном принципе, борьбу мировоззрений.
Итак, обстоятельства сложились не в пользу Пилата, и он оказался не в силах их преодолеть. Итогом этой борьбы стало то, что, он вынужден в мыслях и чувствах вновь вернуться в своё исходное состояние. Происходящие события, разумеется, влияют на душевный настрой прокуратора, но его внутренний мир остается закрытым.
Мы предполагаем, что в явлении «Каифа и Пилат» в нижеследующих двух фразах заложена схема и логика поведения обоих персонажей. Фраза «В саду было тихо» (Булгаков 1991: 308), на наш взгляд, выражает логику и мотив поведения первосвященника. Мы отмечаем тот же конструктивный принцип рондо, выражающийся в том, что метрическая схема фразы позволяет условно разделить ее на зачин, основу и окончание, причем зачин («в саду») и окончание («тихо») зеркально похожи. Следовательно, можно провести аналогию со стилевой моделью, заданной первой фразой второй главы и сделать соответствующий прогноз развития данного эпизода.
Каифа догадывался, с какой целью его пригласил прокуратор, поэтому перед священником стояла максимально ясная задача. Бродячий философ несет идею Истины, идею Добра и Справедливости, что может способствовать нравственному оздоровлению, преображению окружающего мира, поступательному движению вперед. Эти идеи неизбежно пошатнут авторитет Священного Синедриона, ослабят его влияние. Иешуа Га-Ноцри идеологически опасен для деятельности Синедриона, поэтому он должен умереть. Отсюда твердая последовательность первосвященника в четком проведении своей политики.
Линия поведения первосвященника с самого начала направлена через утверждение собственной позиции на достижение необходимого результата. «Прокуратор начал с того, что пригласил первосвященника на балкон, с тем, чтобы укрыться от безжалостного зноя, но Каифа вежливо извинился и объяснил, что сделать этого не может» (Булгаков 1991: 308).
Синтаксический строй фразы «В саду было тихо» моделирует как интонационное решение речи Каифы, так и поведение персонажа: «Каифа склонил голову в знак того, что вопрос ему ясен, и ответил: «Синедрион просит отпустить Вар-раввана» (Булгаков 1991: 309), «Каифа прямо в глаза посмотрел Пилату и сказал тихим, но твердым голосом, что Синедрион внимательно ознакомился с делом и вторично сообщает, что намерен освободить Вар-раввана» (Булгаков 1991: 310), «И в третий раз мы сообщаем, что освобождаем Вар-раввана, — тихо сказал Каифа» (Булгаков 1991: 310).
Даже когда уже не нужно было притворятся, когда эмоциональный накал достиг своего высшего градуса, интонационное построение речи первосвященника все равно коррелируется с исходной фразой. «Что слышу я, прокуратор? — гордо и спокойно ответил Каифа, — ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим? Может ли это быть?», «Веришь ли ты, прокуратор, сам тому, что сейчас говоришь? Нет, не веришь! Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь» (Булгаков 1991: 309—312). Отсюда, можно видеть, что целеустремленность первосвященника на конструктивном уровне выражается простыми нераспространенными фразами.
Итак, конструкцией первой фразы эпизода встречи прокуратора и первосвященника (зеркальное метрическое построение) выражена характеристика Каифы как двуличного человека, как человека консервативного, а также воплощена его тактика в беседе с прокуратором.
Метрический строй фразы, на наш взгляд, выражающей мотив поведения и эмоции Пилата, гораздо более сложный. Далее мы попытаемся найти в нем некоторые закономерности, провести внутренние связи и сделать необходимые выводы: «Но, выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим с висячими мостами, крепостями и — самое главное — с не поддающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши — храмом Ершалаимским, — острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу, там, где каменная стена отделяла нижние террасы дворцового сада от городской площади, низкое ворчание, над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики» (Булгаков 1991: 308).
Фраза в целом по своему метрическому рисунку похожа на фразу, характеризующую поведение Каифы, т. е. их условные зачин («Но, выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах») и окончание («над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики») почти зеркально схожи, что позволяет обнаружить ритм фразы. Данный ритмообраз мы обозначили выше как «возвращение». Основу фразы можно рассматривать как вариацию ритма, олицетворяющую развитие образа прокуратора, отражающую те моменты, когда Пилату удается разомкнуть на время замкнутый круг в результате внутренней борьбы с самим собой или, в данном случае, схватки с Каифой.
Очевидно, что у Пилата в беседе с первосвященником собственная цель: попытаться спасти Иешуа Га-Ноцри и, тем самым, утвердить власть над Синедрионом. Это означало бы не столько политическую победу прокуратора как представителя римской власти, сколько, торжество, давшей свои плоды в сознании Пилата, идеи Иешуа о будущем «новом храме Истины».
Как и перед допросом бродячего философа, во встрече с первосвященником душевный настрой прокуратора может быть охарактеризован как «ситуация непреодоления»: наместник Пилат и ненавидимый им город во главе с «глыбой мрамора». С самого начала разговора Пилат видит и ощущает своего противника «с золотою драконовой чешуею». Конструкция фразы демонстрирует следующее: мощное начало, говорящее о готовности игемона к решительной битве, ослабляется к концу фразы. Две последние синтагмы периода, связанные сложным союзом «не то, не то», рассеивают собранность начала фразы и символизируют внутренние колебания прокуратора. В завершении периода за счет «не то, не то» возникает интонация нерешительности.
«Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. ... — Хорошо, — сказал Пилат, — да будет так» (Булгаков 1991: 310). Даже после первого проигрыша Пилат полон мужества, ведь, это еще не поражение и прокуратор открывает забрало, идет ва-банк. «Нет, — сказал Пилат, — это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа, — и, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: — Побереги себя, первосвященник. Темные глаза первосвященника блеснули, и, не хуже, чем ранее прокуратор, он выразил на своем лице удивление» (Булгаков 1991: 311). Однако первосвященник готов к вызову, к игре со смертью, и он наносит решающий удар: «— Ты слышишь, прокуратор? — тихо повторил первосвященник, — неужели ты скажешь мне, что все это, — тут первосвященник поднял обе руки, и темный капюшон свалился с головы Каифы, — вызвал жалкий разбойник Вар-равван?» (Булгаков 1991: 312). Идеи Иешуа опасны для Синедриона. Они в состоянии изменить «чудовищную» природу «старой веры».
Напомним, что в реальном масштабе времени писатель работал над романом 12 лет. К началу работы 1928—29 гг. Советской Власти исполнилось 11 лет. Это достаточно продолжительный период времени. Революция 1917 года расколола российское общество на два больших лагеря: своих последователей и противников. Скептики революционных преобразований надеялись, что Россия вскоре выздоровеет от «красной чумы». Так еще в 1919 году Е.Н. Трубецкой говорил о признаках исцеления от большевизма в Северной России (Трубецкой 1994: 407). Но к 1930 году многие из тех, кто сразу не принял революцию, уже перестали сомневаться в долгой жизни нового режима. Они приходили к мысли, что это надолго. Аллюзии, данные М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита», могут выглядеть следующим образом. Храм старой веры соотносится с храмом Ершалаимским с «драконовой чешуею», который, в свою очередь, ассоциируется с чудовищами. А разного рода мутанты являются в поэтике М.А. Булгакова порождением революции. Такой образно-ассоциативный ряд мы видим еще в начале творческого пути писателя, в романе «Белая гвардия». Отсюда в словах Иешуа о том, что разрушится «храм старой веры» можно услышать отношение М.А. Булгакова в персонаже к искусственно созданной реальности (советскому режиму) и надежду на перемены.
Пилат потерпел сокрушительное поражение. Ситуация «непреодоления» снова разрешилась не в пользу прокуратора, открытый бой тоже не принес победы, и прокуратор вынужден капитулировать. «Прокуратор тыльной стороной кисти рук вытер мокрый, холодный лоб, поглядел в землю, потом, прищурившись, в небо, ...и сказал тихо и равнодушно...» (Булгаков 1991: 312). Нерешительность Пилата, конструктивно выраженная союзом «не то, не то», сейчас повторилась в его рассеянном взгляде. Он смотрит сначала в землю, потом в небо (не то... в небо, не то... в землю). Следующий отрывок красноречиво свидетельствует о проявленной трусости и, терзающих прокуратора, угрызениях совести: «Он знал, что в это же время конвой уже ведет к боковым ступеням троих со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой Горе. Лишь оказавшись за помостом, в тылу его, Пилат открыл глаза, зная, что он теперь в безопасности — осужденных он видеть уже не мог» (Булгаков 1991: 316).
На наш взгляд, конструкцией «не то..., не то...» выражаются колебания прокуратора в те моменты, когда Пилату удается на мгновенье разомкнуть замкнутый круг своего мировоззрения, вступая в диалог с сознанием другого. Колебания Пилата состоят в том, чтобы либо принять идею Истины бродячего философа и отстаивать ее, либо уступить неестественной глыбе мрамора «с золотою драконовой чешуею». Но поскольку в образе Пилата лежит стилевая модель «возвращение», что на конструктивном уровне находит свое воплощение в совпадении начала и окончания первой фразы главы 2, т. е. развитие образа предопределено, то возможность названного выбора для Понтия Пилата практически равна нулю. На событийном уровне ритмообразом первой фразы главы 2 выражена предстоящая проверка прокуратора на твердость духа, на силу воли для борьбы с собственной трусостью и тем «чудовищным» миром, который окружает Понтия Пилата. Мы видим, что первоначальное мировидение Пилата («я — свирепое чудовище») изменилось на противоположное, гуманное (это заметно из обращения к Марку Крысобою: «солдат вы калечите»). Однако он не может принципиально поменять имманентное направление движения, т. е. свою природу. Он в состоянии лишь частично влиять на ход вещей. Думается, что в данной ситуации неосознанного Пилатом выбора, зафиксированного конструкцией «не то..., не то...», реализуется точка зрения автора.
Диалогическое авторское слово, ощутимое в поступках, речи, мировоззрении персонажа передает отношение автора к изображаемому. Перемена в мировоззрении прокуратора есть стилевое отражение стремления М.А. Булгакова разорвать гибельный замкнутый круг.
Суммируя вышесказанное, мы можем сделать вывод о циклической структуре образа Пилата. Понтий Пилат выходит из одной точки, в процессе движения его внутренний мир, душа, совесть под воздействием внешних обстоятельств претерпевают изменения, но он всегда возвращается к своему исходному состоянию. Следует отметить прерывистый характер развития образа, реализованный периодами затухания в форме периодического «возвращения» прокуратора к исходному состоянию. Данная особенность отражена в конструктивном принципе первой фразы романа, как было указано выше. Подобная цикличность формирует ритм образа. Следовательно, с точки зрения внутренней логики развития образа Пилата, ритмико-композиционное единство явлений: «Пилат и Иешуа», «Пилат и Каифа», формируется благодаря конструктивному характеру данного образа.
Выше, говоря о строении фразы и образа, мы упоминали конструктивный метод «рондо». Теперь мы рассмотрим, как он реализуется на уровне композиции3.
В явлении «Пилат и Иешуа Га-Ноцри» во время допроса в колоннаду дважды влетает ласточка. Первый ее прилет случился после слов Пилата:
«Я полагаю, — отозвался Пилат, — что мало радости ты доставил бы легату легиона, если бы вздумал разговаривать с кем-нибудь из его офицеров или солдат. Впрочем, этого не случится, к нашему общему счастью, и первый, кто об этом позаботится, буду я» (Булгаков 1991: 303). В данном компоненте текста можно видеть, что высказанная Пилатом мысль находится в явном противоречии с тем, что он подумал: «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. ...Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает... и подвергает его заключению в Касарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (Булгаков 1991: 303). Очевидно, что слова были сказаны осторожным Пилатом для секретаря и конвоя. У А. Афанасьева читаем о том, что ласточка считалась и почиталась многими народами как хороший символ. Ласточку признавали как священную птицу, в частности немцы, французы, шведы. Прилет ласточки отмечали греко-италийские племена. «На Руси ласточку называют святою, божьею птицею. Гдъ она поселится, тому дому приносить благословеніе, счастіе, и предохраняетъ его отъ грозы и пожара» (Афанасьев 1994: 685). Думается, появление ласточки в этом эпизоде — это указание Пилату, что он на правильном пути в решении этого дела. Ласточка прилетела «...и скрылась за капителью колонны. Быть может, ей пришла мысль вить там гнездо» (Булгаков 1991: 303).
С.С. Аверинцев упоминает об «образе некой мировой птицы» (Мифы народов мира 1997: 412), символизирующей зримое воплощение Святого Духа в христианской традиции. Отсюда, можно говорить о проявлении архетипического мотива в анализируемом компоненте текста. Во-первых, ласточка является прокуратору помощником, посланным свыше. Анализируя дух как праобраз, К.Г. Юнг пишет: «архетип духа... возникает в тех ситуациях, когда крайне необходимы благоразумие, понимание, добрый совет, решимость..., которые, однако, не могут быть порождены собственными силами» (Юнг 1998: 238). Следовательно, образ птицы персонифицирует сознание Пилата, олицетворяет его позитивные мысли, и само бытие через Святого Духа в его зримом проявлении наполняет мышление игемона божественным вдохновением. В этот момент циклическая структура образа Пилата размыкается в бесконечность. Данная метаморфоза отражена в стилевой модели первой фразы главы «Понтий Пилат», а именно в вариативности основы первой фразы. Во-вторых, появление ласточки, архетипически воплощающей Святой Дух, соотносится с той атмосферой добра и справедливости, которую всегда и везде создает Иешуа Га-Ноцри. С.С. Аверинцев, трактуя концепцию итальянского средневекового мыслителя И. Флорского, пишет: «...вслед за «эрой Отца» (ветхозаветной) и «эрой сына» (новозаветной) должна наступить «эра Духа святого» — эра свободы, когда насильственная дисциплина уступит место любви и миру» (Мифы народов мира 1997: 413). Отсюда, идеи Иешуа о том, что все люди добрые или о будущем социальном устройстве, также подтверждаются самим бытием в формах архетипических проявлений.
Но вот «крылья ласточки фыркнули» и Пилат вновь оказался перед выбором. Далее у А. Афанасьева читаем, что если ласточка улетает, то это есть «знаменія, которыя пророчат о грядущей смънъ лъта зимою» (Афанасьев 1994: 728). Ласточки «улетаютъ въ рай (= царство въчнаго лъта), лежащій по ту сторону облачныхъ источниковъ» (Афанасьев 1994: 728). Для прокуратора «зима» на допросе, уже превратившимся в беседу, наступила в виде «Закона об оскорблении величества». На основании этого закона Синедрионом с помощью Иуды из Кириафа был сфабрикован донос. Ласточка улетела «въ рай», Пилат остался в реальности, очень напоминающей ад: с видением плешивой головы с язвами на лбу и беззубым запавшим ртом, «исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов» (Булгаков 1991: 304). В данном компоненте текста, во-первых, характерный топос и направление вектора реальности вниз: «исчезли», «внизу», «все утонуло», во-вторых, мысли Пилата о том, что он погиб и, в частности, мысль о бессмертии, которая в действительности есть продолжение мысли «Погиб!», т. е. о мучительном, адовом существовании в дальнейшем, ибо настоящее бессмертие, которое даруется в раю, унеслось вместе с ласточкой — все говорит о плохом «знаменіи» для Пилата.
Таким образом, композиционно первое появление ласточки выражает состояние Пилата в момент нравственного выбора, а также его попытку изменить ход вещей. Это состояние, которое можно обозначить как «балансирование на грани», отражено в вариативности основы первой фразы.
Второй раз ласточка прилетает в финале допроса, когда судьба арестованного уже решена. «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе: берегись» (Булгаков 1991: 307). Нетрудно заметить, что смысл речи Пилата близок первому его высказыванию перед прилетом ласточки. И вновь это — угроза жизни Иешуа Га-Ноцри. Но отличие этих слов от предыдущих состоит в том, что произносит их уже другой, внутренне сломленный прокуратор. О чем свидетельствует интонационное построение его реплик. В речи Пилата наблюдается преобладание восклицательных фраз, он подавляет арестованного эмоциональной, формальной силой высказывания. В действительности же сила слов оказывается бессилием, в какой-то мере даже агонией. И совсем не из-за желания возразить, а, может быть, развенчать страх и гнев прокуратора, Иешуа начинает: «Игемон...», но его перебивают: «Молчать! — вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять вспорхнувшую на балкон, — ко мне! — крикнул Пилат» (Булгаков 1991: 307). Пилат мог своим криком просто спугнуть ласточку, собиравшуюся вить гнездо за капителью колонны. И тем самым навлечь на себя гнев богов, ибо по народному поверию разорение гнезд ласточек — это плохая примета, «величайший грех». А. Афанасьев пишет: «За убіеніе ласточки и разореніе ея гнъзда Богъ караетъ преступника смертію, или истребляетъ его домъ пожаромъ, насылаетъ на его стада падежъ, отымаетъ у его коровъ молоко» (Афанасьев 1994: 686). В данном случае неосторожность, вызванная собственным бессилием, обернулась трагедией для прокуратора.
Итак, на уровне поэтики с точки зрения расположения изображаемого в произведении конструктивный метод «рондо» реализуется в повторном появлении ласточки. Далее, композиционно-содержательная роль прилета птицы соотносится с моделью развития образа прокуратора, заданной первой фразой главы «Понтий Пилат». Отсюда закономерно, что Пилат вновь оказался не в силах преодолеть сложившиеся обстоятельства. На наш взгляд, в данном компоненте текста на уровне композиции находят одновременно свое стилевое воплощение идея эволюции, олицетворенная архетипическим образом птицы (ласточки) и идея революции, реализованная в конструктивном методе «рондо».
В связи с прилетом ласточки следует заметить, что это — явление природное, естественное. Во время допроса Иешуа сама природа словно дает условные знаки Пилату, стремясь помочь бродячему философу. Это связано с тем, что в образе Га-Ноцри, об этом подробнее будет сказано ниже, прочитывается архетип Ребенка. Природа помогает Ребенку (Юнг 1998: 185). Иешуа ощущает гармонию с природой, растительным и животным миром: «...и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, ...я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...» (Булгаков 1991: 298), — удивляет Пилата своим миролюбием Иешуа. Он открыт людям и миру. Га-Ноцри находится в гармонии с миром, и он верит в людей. В то время как Пилат, каким мы его видим в начале романа, находится в противоречии с природой. Его окружение напоминает «чудовищ», он в разладе с окружающей действительностью. В природе он видит лишь одно — пальмы «на чудовищных слоновых ногах» (Булгаков 1991: 308). Здесь же можно отметить сравнение Ершалаимского храма с существом с драконовой чешуей.
Ласточка может свить гнездо, где ей захочется, для нее не существует человеческой социальной иерархии. Все строения, от дворца Ирода до хижины простого горожанина, для нее одинаковы. «Решение» птицы свить гнездо в главном административном здании города может означать лишь, «что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесаря, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (Булгаков 1991: 305). По нашему мнению, в данном образе проявился художественный взгляд М.А. Булгакова, продиктованный его надсоциальной и даже сверхисторической позицией писателя («великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ»).
Метрическая схема последней фразы главы 2: «Было около десяти часов утра», тоже позволяет условно разделить фразу на зачин, основу и окончание. Ритм последней фразы главы, также как и первой, проступает в зеркальном метрическом повторении зачина («Было») и окончания («утра»). Основу таким же образом можно рассматривать как вариацию ритма. Следует отметить, что зачин и окончание последней фразы повторяют соответственно зачин и окончание первой фразы главы.
Отсюда можно видеть, что глава «Понтий Пилат» на всех уровнях (ритмического построения фразы, ритмико-композиционного оформления целого главы, структуры образов, композиции) построена по той же модели «возвращения», что и первая фраза романа. Таким образом, стилевое единство элементов и частей главы обусловлено организационным принципом, в котором проявляется модель эстетического мироощущения писателя.
Исследователями (Новиков 1996; Соколов 2003 и др.) признан тот факт, что библейские герои представлены в романе как исторические, в частности Иешуа Га-Ноцри. На наш взгляд, на изображение Иешуа скорее врачом или странствующим философом, чем посланцем Бога, во многом повлияло интеллигентское сознание М.А. Булгакова.
В романе «Мастер и Маргарита» образ Иешуа Га-Ноцри является одним из центральных, идеологических. Иешуа — герой-идеолог (термин Бахтина), он — носитель идеи. М.М. Бахтин писал: «Образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него» (Бахтин 1994: 293). В этой связи можно сказать, что сознание Иешуа Га-Ноцри полностью пронизано идеей добрых людей и неотделимо от неё. М.М. Бахтин отмечал также диалогическую природу идеи и человеческой мысли. Идея стремится вступить в диалогические отношения с другими идеями. Таким образом, вступая в контакт с другими сознаниями, герой-идеолог объясняет окружающий мир через самосознание, что способствует качественной добровольной перемене в сознании другого. Так, бродячий философ изменил мировоззрение игемона, и произошло это, как известно, на допросе:
— «А теперь скажи мне, что это ты все время упоминаешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?
— Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете» (Булгаков 1991: 302).
Н.О. Лосский, анализируя образ «положительно прекрасного человека» (Лосский 1994) в творчестве Ф.М. Достоевского, пишет: «Когда сердце князя особенно тронуто чужим страданием, он ведет себя, как мать, утешающая ребенка» (Лосский 1994: 185). М.А. Булгаков, разумеется, не копировал в образе Га-Ноцри Мышкина, однако в Иешуа угадываются типологические черты «положительно прекрасного человека».
Мотив поведения Иешуа на допросе у Пилата во многом совпадает с мыслью, высказанной Н.О. Лосским. Бродячий философ проповедует доброе отношение к людям и окружающему миру, ему присуще смирение и сострадание, — высшие ценности в человеческих отношениях. Отсюда детская наивность, откровенность и доверие к людям. «Добрый, но несчастливый человек» Марк Крысобой, «добрый и любознательный человек» Иуда из Кириафа и, наконец, замкнутый и окончательно потерявший веру в людей Понтий Пилат, все эти люди вызывают искреннее сочувствие у Иешуа и «извиняющие мотивы» (Лосский 1994: 184) их жизни. Га-Ноцри обладает необходимой силой духа, своим влиянием он способен в корне изменить отношение человека к жизни. «...послушав меня он стал смягчаться... сказал, что деньги ему отныне стали ненавистны... и с тех пор стал моим спутником» (Булгаков 1991: 298), — так объяснил Иешуа метаморфозу, произошедшую с Левием Матвеем.
Иешуа проповедует идеи Добра, Истины и Справедливости, т. е. высшие абсолютные ценности. Важен тот факт, что, проявляя свое участие в судьбе другого человека, он при этом не уподобляется насильнику. Он не навязывает свое мировоззрение собеседнику, а, напротив, во время беседы даже несколько остраняется от проповеди. Так на вопрос Пилата: «Что такое истина?» Иешуа отвечает: «Истина, прежде всего в том, что у тебя болит голова...» (Булгаков 1991: 299). На наш взгляд, идея добрых людей в сознании Га-Ноцри основывается на милосердии. Иешуа милосерден, т. е. он готов бескорыстно помочь человеку или простить его из сострадания и человеколюбия.
Прототипом Иешуа Га-Ноцри является Иисус Христос. Данный факт давно отмечен булгаковедами. Так, например, Б.В. Соколов приводит источники, из которых М.А. Булгаков получал информацию об этимологии имени «Иешуа Га-Ноцри», о месте его рождения, внешности и др. (Соколов 2003: 239).
Следует отметить основной мифологический мотив образа Иешуа — это «мотив страшного суда над всеми поколениями людей при втором пришествии Иисуса Христа в конце времен» (Мифы народов мира 1997: 497).
Га-Ноцри присуще открытое, по-детски непосредственное восприятие окружающего мира. Мы видим в герое ощутимую связь времен, преемственность, бесконечную поступательность жизни, «живой жизни», для которой даже смерть является лишь остановкой в пути. Бродячий философ несет свет Истины, примирение. Он связан с вечными ценностями и утверждает их собственной жизнью и смертью. Мир героя разомкнут в бесконечность. Детская непосредственность и кажущаяся беспомощность Иешуа соседствуют с мудрым отношением к миру и готовностью пожертвовать собой ради Истины. Мотив Ребенка появляется как предостережение для сохранения связи с исходным условием и состоянием. Отсюда в образе Иешуа Га-Ноцри наблюдается архетип Младенца.
Архетипический мотив Ребенка, заданный в образе Иешуа, это — потенциальная перспектива, «носитель исцеления» (Юнг 1998: 179). Исцеление (диагноз: «разруха в головах»), в современном М.А. Булгакову историческом контексте, было необходимо для общества и в целом для развития страны.
В финале романа «Белая гвардия» появляется форма архетипического образа Младенца, реализованная в персонаже Петьке Щеглове. Завершая произведение архетипом Младенца, М.А. Булгаков выражает надежду на спасение страны от катастрофы, оставляет возможность примирения противоположностей. Отсюда типологическая связь художественных образов на основе их общей архетипической природы обусловливает их общую стилевую модель.
Остранением, меняя плоскости общения, Га-Ноцри достигает максимальных результатов в изложении своих идей. Так, на допросе Иешуа проникается физической болью Пилата: «Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает» (Булгаков 1991: 299). Иешуа способен чувствовать и воспринимать чужое страдание и чужую боль. Между его душой и душами других людей «отсутствуют перегородки» (Лосский 1994). Проповедь не самоцель для Иешуа, для него важно увлечь собеседника своими мыслями, избавить от страданий физических и душевных. В такие моменты он подобен любящей и заботливой матери по отношению к ближнему. «Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет» (Булгаков 1991: 299), — утешает арестованный прокуратора. Отсюда, в третьих, «нечто благостное» (Юнг 1998: 129) для собеседника является выражением нового праобраза, выступающим в Иешуа Га-Ноцри на первый план, — архетипа Матери. В данном случае выступает аспект «любящей Матери».
Проявление архетипической оппозиции данного праобраза («устрашающей Матери»), на наш взгляд, осуществляется через основной мифологический мотив будущего страшного суда. В «Мастере и Маргарите» она реализуется в виде наказания для Пилата в форме «бессмертия и неслыханной славы». Однако он искупает грех за свое преступление бесконечными мучительными размышлениями, поэтому при «втором пришествии» Иешуа, когда «проклятые стены упали... и ...к саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога» (Булгаков 1991: 641), Понтию Пилату прощается его грех. В финале произведения Пилат свободен, он размыкает замкнутый круг своего мировоззрения. Автор дает ему возможность приблизиться к Иешуа.
Следовательно, в образе Иешуа Га-Ноцри воплощена модель «непрерывного развития». Рассматривая события в романе с точки зрения вечности, М.А. Булгаков вкладывает в образ Иешуа Га-Ноцри надежду на лучшее будущее для России.
Возможность сближения с Иешуа так и остается для прокуратора нереализованной. Понтий Пилат, уже «изменившийся» после допроса Иешуа, все же не может преодолеть свою природу, не способен подняться до духовных вершин Иешуа, т. е. он в своем стремлении творить абсолютное Добро и Справедливость совершает зло (убийство Иуды). Пилат своими действиями воплотил то, что Н.О. Лосский назвал «драматизмом нормальной эволюции» (Лосский 1994: 306). И еще неизвестно, за что он наказан бессмертием, за то, что струсил и отправил Иешуа на казнь (Афраний сообщает прокуратору о последних словах Га-Ноцри: «Он... не винит за то, что у него отняли жизнь» (Булгаков 1991: 568), т. е. бродячий философ прощает Пилата), или за то, что не внял учению абсолютного Добра (прокуратор «...утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» (Булгаков 1991: 640))? Автор на протяжении всего романа оставляет Понтия Пилата на позициях «революционера-борца» (термин Лосского) за относительное Добро в ущерб идее абсолютного Добра.
В этой связи следует упомянуть еще одного персонажа, которого также можно назвать «революционером-борцом». Это — сподвижник Иешуа Левий Матвей. Так, Б.В. Соколов говорит о Левии Матвее как о создателе новой религии, которая «...несет не истинное, а извращенное знание» (Соколов 2003: 273). Мы отмечаем общее этого персонажа с Понтием Пилатом, отразившееся в принципе конструирования.
«Теперь, сидя на камне, этот... человек тосковал. Он то вздыхал, ..., то в невыносимой муке поднимал глаза в небо, ..., то вперял безнадежный взор в желтую землю...» (Булгаков 1991: 444). Он смотрит то в небо, то в землю, его взгляд блуждает. В данном случае союзом «то, ... то» выражена растерянность Левия и его чувство безнадежности и вины за случившееся. По нашему мнению, в данном союзе проявляется стилевая характеристика персонажа в том, что Левий Матвей, как и прокуратор, находится в состоянии неосознанного «выбора» между идеей эволюции и идеей революции. Он также слаб духом и не способен проникнуться идеей Добра. Бывший сборщик податей утверждает идеи Добра и Справедливости насилием. Ради спасения Га-Ноцри он даже готов его убить. Показательно, каким образом он намеревается совершить убийство: «Одного мгновения достаточно, чтобы ударить Иешуа ножом в спину, крикнув ему: «Иешуа! Я спасаю тебя, ...! Я, Матвей, твой верный и единственный ученик!» (Булгаков 1991: 446). Левий в мыслях убивает Иешуа ножом в спину, почти так же, как и Пилат, вечером руками наемных убийц зарезал Иуду: «И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку... Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды» (Булгаков 1991: 579), а раньше, днем, люди Пилата зарезали Иешуа: «Палач снял губку с копья... и тихонько кольнул Иешуа в сердце» (Булгаков 1991: 450). Следует отметить также, что при встрече прокуратора с бывшим сборщиком податей, взгляд Левия Матвея повторяет взгляд Пилата. Он тоже смотрит «по-волчьи» (Булгаков 1991: 589). Отсюда стилевая доминанта образа «революционера-борца» Левия Матвея обусловлена реализацией в данном персонаже модели «возвращение».
Идея революции задает мотив обращения, переворота. Отсюда в период великих революционных перемен, по М.А. Булгакову, все встает с ног на голову. В романе четко показано состояние человека в результате революции: метаморфозы сознания, его вера, мировоззрение, отношение к другим людям. Сатирически ярко написаны образы Степы Лиходеева, Варенухи, поэта Рюхина, Бескудникова, Поплавского и многих других обывателей московских событий, которые не верят в то, что делают, и все существование которых ограничивается замкнутым корыстным мирком.
Тема веры в свое дело, веры в свое предназначение чрезвычайно волновала М.А. Булгакова. В дневнике можно увидеть тревожные размышления, сомнения писателя, касающиеся своего места в жизни, веры в свое призвание, в частности, занятий беллетристикой. Исследованию темы «веры — неверия» в творчестве М.А. Булгакова посвящены работы литературоведов (Баллонов 1997; Чудакова 1988, 1991 и др.).
Прежде, чем рассмотреть образ Ивана Николаевича, напомним, что в основе первой фразы романа и, соответственно, главы 1 лежит конструктивный принцип столкновения «образов идей».
В начале романа перед читателем предстает молодой, но уже известный литератор, член МАССОЛИТА, человек с реалистическим, одномерным восприятием окружающей действительности поэт Бездомный. Мировоззрение Бездомного было сформировано в результате пропагандистской деятельности лысого и красноречивого председателя правления МАССОЛИТА М.А. Берлиоза, что нашло свое полное отражение в его творчестве. Стихотворения, выходившие из-под пера поэта, после общения с Михаилом Александровичем, будут позднее охарактеризованы поэтом как «чудовищные».
Следует отметить месторасположение «Дома Грибоедова»: «Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резною чугунною решеткой» (Булгаков 1991: 328). Дом писателей стоит окруженный как бы двойным кольцом: внешним — бульваром и внутренним — решеткой, что характеризует обособленность и замкнутость по отношению к действительности того общества, которое в нем обитает, а жизнеспособность этого общества символизирует чахлый сад.
Итак, сознание Ивана Бездомного и его мировосприятие в начале романа абсолютно подчинено идее революции и определяется ею.
Встреча с Воландом серьезно отразилась на здоровье молодого поэта. Лечение шизофрении, которой, в сущности, не было (а было глубокое потрясение от зрелища гибели Берлиоза), оборачивается новой жизнью для Ивана Николаевича, т. е. новым восприятием окружающей действительности, хотя неоднозначно отражается на его психике. В клинике Стравинского рождается новый человек, отличный от прежнего. «Прошлая жизнь» Ивана, жизнь поэта, революционно настроенного, остается в истории болезни.
С точки зрения стилевой модели развития образа, заданной первой фразой главы 1 и всего романа, название главы 8 «Поединок между профессором и поэтом» можно интерпретировать, во-первых, как поединок между двумя Иванами: будущим профессором Поныревым и настоящим — поэтом Бездомным, во-вторых, как заочную дуэль между профессором Воландом и поэтом Бездомным.
Иван-индивидуум был до встречи с Воландом физически и психически здоров, Иван-личность «болел» идеологически. Преображение Бездомного происходит на фоне грозы: «Бор на противоположном берегу реки, еще час назад освещенный майским солнцем, помутнел, размазался и растворился. Вода сплошною пеленой валила за окном. В небе то и дело вспыхивали нити, небо лопалось, комнату больного заливало трепетным пугающим светом» (Булгаков 1991: 386).
Мир («бор», дерево — символ древа мирового) прежнего Иванушки, связанный с хтоничными силами по ту сторону реки, еще недавно ясный и четкий, теперь растворился: старый Иван умирает («река» — граница миров, времени, и состояний), его душа отлетает вслед «пугающему свету». Потоки воды символизируют духовное очищение Ивана, его душевное омовение и, следовательно, второе рождение. В результате на свет появляется Иван Николаевич Понырев, будущий профессор и сотрудник Института истории и философии.
Несмотря на то, что Берлиоз активно воздействовал на сознание поэта, Иванушка освобождается от навязанного мировоззрения. Теперь он понимает всю ложность картины мира, нарисованную Берлиозом. Мы видим осознание поэтом того, что его знание о своем начальнике и друге было внешним: «В самом деле, что мне о нем было известно? Да ничего, кроме того, что он был лыс и красноречив до ужаса» (Булгаков 1991: 388). Бездомный рассматривался Михаилом Александровичем лишь как объект для внедрения антирелигиозного мировоззрения. Предположение, что поэт Бездомный освобождается от идеологического пресса председателя МАССОЛИТА, доказывает эпизод с заявлением в милицию. Бездомный не может сосредоточиться и написать заявление в милицию о том, как погиб Берлиоз, т. е. Иван затрудняется изложить историю на Патриарших прудах. Следовательно, Иван не может осмысленно представить и восстановить свое прошлое. Неудача с заявлением может свидетельствовать о перемене в мировоззрении поэта, она констатирует состояние его «раздвоения». Перед читателем предстают два Ивана: прошлый, идеологически обработанный Берлиозом, революционный воспитанник и настоящий, новая личность. Решимость Ивана отказаться от прошлого, связанного с идеологическим влиянием М.А. Берлиоза, выражена в словах поэта о бывшем председателе: «...ну его в болото!» (Булгаков 1991: 388). В данном случае характерный топос символизирует что-то отжившее, мертвое, враждебное человеку. В то же время зановорожденный Иван выражает нечто, что отмежевалось, отделилось от фона, в частности идеологического. Таким образом, просматривается архетипический мотив Ребенка, символизирующий исцеление. Если раньше поэт Бездомный был совершенно оторван от природы, то теперь он стал к ней ближе, стал замечать прекрасное в природе. Природа, в свою очередь, словно, обрадовалась рождению нового человека и приветствовала Ивана: «Вечерний воздух к тому же сладостен и свеж после грозы» (Булгаков 1991: 387).
Итак, автор размыкает замкнутый персональный круг мировоззрения Бездомного, тем самым включает бывшего поэта в широкий контекст мировой Культуры, дает его сознанию возможность бесконечного «развертывания». В финале романа во сне Ивана Николаевича в ночь весеннего полнолуния мы видим подтверждение данному выводу. В бессознательном зановорожденного Ивана Николаевича чередой проходят главные действующие лица, соединяется связь времен.
Духовное преображение Иванушки в клинике Стравинского начинается в беседе с Мастером в лунную ночь.
Далее мы рассмотрим образ луны в романе. Традиционные представления о луне изображают ее светилом, озаряющим загробный мир. Отсюда луна является в романе предвестником чьей-либо гибели или же перехода в потусторонний мир. Впервые луна предстает взорам Берлиоза и Иванушки за несколько минут до физической гибели председателя МАССОЛИТа и, как покажет дальнейшее повествование, литературной смерти поэта Бездомного. Убийство Иуды, барона Майгеля, чудесное превращение Маргариты, переход в загробный мир Николая Ивановича, Наташи, безумие Римского, Великий Бал и многое другое происходит при лунном свете.
Луна не только светило царства мертвых, но и вследствие цикличности фаз соотносится с моделью «возвращение». Круговое движение луны, развитие ее фаз, составляет «повторение пройденного пути, курса и т. п. (о небесных телах)» (Черных 1994: 105). Следует отметить особенность кольцевой композиции целого: полнолунием начинается и заканчивается роман. «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (Булгаков 1991: 317), и в финале романа: «Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и в то же время стоит на одном месте в своей высоте» (Булгаков 1991: 651).
Особенность движения луны состоит в том, что она одновременно «плывет по небу» и «стоит на месте»: «Поворачивая голову вверх и влево, летящая любовалась тем, что луна несется над нею, как сумасшедшая, обратно в Москву и в то же время странным образом стоит на месте, ...» (Булгаков 1991: 507). Следовательно, образ луны подчинен стилевой модели романа, заданной первой фразой.
С представлением древних народов о луне как отражение мотива «величайшего греха» связан второй эпизод прилета ласточки во время допроса Иешуа. А. Афанасьев пишет: «Въ пятнахъ луны народная фантазія видитъ тъни святыхъ или гръшниковъ, увлеченныхъ этимъ свътиломъ въ свой таинственный міръ» (Афанасьев 1994: 250). В лике луны разные народы усматривали свои представления, так в Германии видели тень вора, который на Светлое Воскресение рубил дрова в чужом лесу или человека, вздумавшего работать в воскресный день, в других местностях представляли Исаака «обреченнаго на закланіе и несущаго беремя дровъ для собственнаго жертвеннаго костра» (Афанасьев 1994: 251). «Русскіе поселяне думаютъ, что на лунъ видънъ Каинъ, осужденный за убійство Авеля стоять тамъ до скончанія въка и трястись надъ его неповинною кровію» (Афанасьев 1994: 251). Можно видеть, что в воззрениях древних на луну уже присутствует тема запоздалого раскаяния.
В развязке романа Пилат проходит испытание, нравственную проверку именно через призму света луны: «Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека. ...рядом с тяжелым каменным креслом... лежит темная, громадная остроухая собака и так же, как ее хозяин, беспокойно глядит на луну. ...У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина, и простирается невысыхающая черно-красная лужа» (Булгаков 1991: 640).
Психологическое состояние Пилата в начале романа, состояние усталости и отрешенности, вызванное физическим недомоганием — болезнью гемикранией: «Прокуратор был как каменный, потому что боялся качнуть пылающей адской болью головой» (Булгаков 1991: 295) — в финале произведения оборачивается болью душевной. Физическая боль сменяется чувством вины. Невысыхающая черно-красная лужа, простирающаяся у ног прокуратора, есть символ вечного искупления, Каинова печать. Ведь вино — это кровь Иешуа, которую пролил игемон. Внутреннее состояние прокуратора обостряется из-за угрызений совести. М.А. Булгаков еще в 1919 году в статье «Грядущие перспективы» писал: «Те, кто жалуется на «усталость», увы, разочаруются. Ибо им придется «устать» еще больше» (Булгаков 1995: 87). «Усталый» прокуратор Иудеи не смог предвидеть момент будущего в настоящем, поэтому он заплатил за прошлое в Истории еще большей «усталостью»: он наказан вечной мучительной жизнью, тем, что «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу» (Булгаков 1991: 641).
Согласно древним преданиям «собаки оберегаютъ дорогу, ведущую къ жилищу Ямы, гдъ души праведныхъ успокоиваются отъ своего блужданія» (Афанасьев 1994: 282). Понтий Пилат находится в состоянии внутреннего беспокойства. Он колеблется между двумя противоположностями: учением об Истине и абсолютном Добре и «чудовищным» существованием рядом с Ершалаимским храмом с драконовой чешуею. Душа Пилата не может улететь ни в ад, ни в рай. Мучительное колебание души прокуратора символизирует пес Банга. И, когда к прокуратору протянулась долгожданная лунная дорога, означающая, что он прощен, то «...первым по ней кинулся бежать остроухий пес» (Булгаков 1991: 641). А. Афанасьев писал, что собаки сопровождают души в царство предков (Афанасьев 1994: 282). Бессмертие Пилата закончилось в «ночь, когда сводятся счеты» (Булгаков 1991: 639). Момент прощения для Пилата стал моментом Истины для него, ибо, по словам Е.Н. Трубецкого, в истине происходит «...разрешение всякого страдания и всякой скорби в светлую и безграничную радость» (Трубецкой 1994: 77). Возможно, поэтому реакция прокуратора в момент прощения была такая, что «нельзя разобрать, плачет ли он или смеется...» (Булгаков 1991: 642).
Таким образом, наряду с предвестником царства мертвых, луна есть мерило поступков при жизни. Она является неким рентгеном, высвечивающим природу идеи, заложенной в человеке или в мире вещей (идею эволюции или идею революции).
Сатана как культурный концепт4 (Люцифер, дьявол, черт, бес) имеет следующие отличительные признаки: это — «главный антагонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле» (Мифы народов мира 1997: 412). «Воля и действие Сатаны есть центр и источник мирового зла» (Мифы народов мира 1997: 412). Сатана — это «ангел смерти, «вынимающий» душу человека» (Мифы народов мира 1997: 412). С позиций ортодоксальной церкви Сатана «противостоит богу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение бога» (Мифы народов мира 1997: 412). Однако существуют некоторые точки зрения, в которых традиционная модель Сатаны толкуется иначе. Так «светлое» обозначение Сатаны содержит латинское имя «Lucifer» — «утренняя звезда», т. е. планета Венера, по-славянски Денница (Мифы народов мира 1997: 84). В этой связи приводятся также слова Христа: «Я есмь... звезда светлая и утренняя» (Мифы народов мира 1997: 84). В еретических трансформациях полагают Сатану как сына Бога и брата Иисуса Христа (Мифы народов мира 1997: 412).
В творчестве М.А. Булгакова исследователи подметили особенность изображения писателем образа Сатаны. Так, например, Б. Соколов утверждает: «Воланд — первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа» (Соколов 2003: 179). С ним солидарен А. Смелянский, отмечающий, что Булгаков в пьесе «Батум» в образе Сталина «сдваивает мотивы Христа и Антихриста» (Смелянский 1989: 373).
В романе «Мастер и Маргарита» двойственность природы Воланда отражена в эпиграфе: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо...» (Булгаков 1991: 282). На наш взгляд, диалектическая связь между добром и злом в образе булгаковского Дьявола обусловлена представлениями о нем как о «владыке ада, где мучаются души грешников» (Мифы народов мира 1997: 416). Сумма негативных поступков человека при жизни оказывается критерием определения его души в ад. Причем в том мире «девиз» Сатаны в обращении с душами грешников, думается, звучит прямо противоположно: «Совершать зло, во имя блага». По сути, в таком понимании отражается идея круговорота, заключающаяся во «всеобщей связи мироздания» (Степанов 2001: 964). Отсюда Воланд по-своему, диалогически представляет причинно-следственные связи в мире: «...что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (Булгаков 1991: 621).
Все проделки нечистой силы в Москве можно охарактеризовать словами Воланда: «Но ты смотри, смотри, — без членовредительских штук!» (Булгаков 1991: 637). Сатана и его свита почти не допускают жестокости по отношению к обывателям. Исключение составляет случай с Берлиозом и бароном Майгелем, но это принципиальный момент. Визитеры действуют согласно «каждому воздастся по его вере» и творимое ими Зло — это оборотная сторона Добра. В качестве примера мы напомним случай, произошедший с Никанором Ивановичем Босым в компетентных органах (глава 15). По сути, Коровьев-Фагот спасает Босого от последствий гораздо более страшных, чем клиника Стравинского. Воланд — «часть той силы», которая управляет жизнью. Закон мироздания по Воланду — «все будет правильно, на этом построен мир» (Булгаков 1991: 641), «правильно» означает «справедливо», «по счетам», «каждому по его вере». Подтверждают закон жизни, высказанный Сатаной, слова его спутника — кота Бегемота: «История рассудит нас» (Булгаков 1991: 542). Отсюда нравственная оценка происходящего в историческом времени может даваться вне зависимости от линейной оси координат, а исходя из общего вневременного контекста — Вечности (История рассудит нас).
Таким образом, мы видим, что идеи зла и добра присутствуют в диалогическом сознании Воланда как равноценные.
Воланд, стоящий вне Времени, имеет возможность сравнивать облик человека в разные исторические эпохи. В беседе с Берлиозом Воланд возражает: «...ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник..., — он еще раз усмехнулся, ...» (Булгаков 1991: 317). Отсюда, слово Воланда вмещает в себя всю человеческую историю, причем именно то знание, как все происходило на самом деле.
На представлении в театре Варьете Воланд говорит о горожанах, что они не изменились и напоминают прежних. Слова Сатаны совершенно не вписываются в идеологическую концепцию страны Советов о воспитании людей новой, лучшей формации «homo sovetikus». По Воланду выходит, что никакими революциями нельзя положительно изменить человеческую природу, то, что формировалось многие века, невозможно изменить за короткий промежуток времени. Филогенез происходит веками в процессе эволюции.
Интерес Воланда к горожанам кроется в вопросе: Изменились ли москвичи внутренне и насколько это серьезно? С точки зрения композиции произведения вопрос поставлен после знакомства Сатаны с Берлиозом, Бездомным и другими литераторами МАССОЛИТА, Степой Лиходеевым, Варенухой и прочими персонажами московских событий. Отсюда вопрос Воланда о внутреннем изменении горожан звучит актуально и закономерно.
В высказывании Сатаны о москвичах мы наблюдаем учащение «р» к концу фразы: «Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос их испортил» (Булгаков 1991: 397). Смысловая фонема (термин Минералова) «р» («р» содержится в слове «революция») формирует через ассоциативно-смысловую связь «образ идеи революции», т. е. внутреннюю форму фразы. Нарастание «р» к концу фразы превращает звук в смысловую фонему, которая вместе с идей высказывания о квартирном вопросе формирует скрытый вывод: революция испортила москвичей.
Отметим, что схожую мысль высказывает профессор Преображенский в повести «Собачье сердце»: «Почему электричество, которое дай бог памяти, тухло в течение 20-ти лет два раза, в теперешнее время аккуратно гаснет раз в месяц?» (Булгаков 1991: 275).
Представление в театре Варьете и, в частности, фокус с деньгами связаны с вопросом Воланда о «внутреннем состоянии москвичей». Горожанин Иуда предает (продает) странствующего философа Иешуа Га-Ноцри за 30 тетрадрахм. В характеристике москвичей Сатаной слышится скрытое сравнение их с жителями Ершалаима: «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних..., ... любят деньги, человечество любит деньги...» (Булгаков 1991: 397).
В вышеприведенном примере курсивом выделена восходящая градация. Подобную же стилистическую фигуру можно отметить выше в связи с нарастающей смысловой фонемой «р». М.М. Бахтин писал: «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком» (Бахтин 1994: 300). Известно, что часть в произведении содержит законы целого. Отсюда высказывания Воланда позволяют охарактеризовать структуру этого героя. В данном случае восходящая градация подсказывает принцип конструирования образа. В его основе лежит идея непрерывного развертывания.
В поэтике индивидуального стиля писателя в прозаическом произведении эпичность (повествование о внешних по отношению к рассказчику событиях) часто уступает место театральности (выстраивание образов и всего целого по сценическим законам). Особенностью строения персонажей в романе является их динамичность и визуальность. Внутренний мир персонажей раскрывается в репликах и в действии, а их психологический рисунок складывается из взаимодействия с другими персонажами. Например, так создан образ Мастера.
Знакомство с Мастером происходит в главе 13 при таинственных обстоятельствах. В главе 11 читатель имеет возможность увидеть Иванушкин сон, в котором появляется знакомая «шайка гастролеров». Эпизод выстраивается таким образом, чтобы создалась иллюзия, что бывшего поэта в доме скорби навестил Воланд и его свита, возникающие всегда неожиданно и сулящие сплошные неприятности. На небе светит луна, солнце мертвых, и появление таких гостей вполне было бы логичным. Однако «...вдруг решетка беззвучно поехала в сторону, и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем» (Булгаков 1991: 388). Поскольку незнакомый мужчина прячется от лунного света, то, следовательно, он не из числа нечистой силы. С точки зрения композиции появление Мастера происходит после вопроса Воланда о внутреннем состоянии москвичей. Отсюда возникает интерес к новому герою.
Метрическое строение фразы, в которой впервые появляется описание героя: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» (Булгаков 1991: 402), демонстрирует, что фраза как бы концентрируется к окончанию за счет ударных звуков. Значит, метрическая схема рассматриваемой фразы не совпадает с соответствующей схемой первой фразы романа, следовательно, можно сделать предположение, что в данном образе присутствует иная доминанта конструктивного принципа целого произведения.
Образ Мастера построен так, что герой преимущественно раскрывает себя сам, через взаимодействие с другими действующими лицами, проявляет себя в собственном слове и действии, почти без участия автора-рассказчика.
Так, формальное построение последовательного повествования Мастера прерывается репликами как бывшего поэта, так и самого героя, тем самым создается эффект прерывистости, дискретности рассказа. Таким образом, на уровне композиции реализуется стилевая модель сопоставления феноменов.
Описание поведения Мастера перегружено словами, семантическое значение которых определяется испугом, страхом: «осторожно», «встревоженными», «свешивающимся», «убедившись», «прислушавшись». Речь Мастера осложнена распространенными фразами, повторяющимися вводными оборотами, что характеризует психологическое состояние героя: путаность мыслей, беспокойство и пессимизм.
Далее мы проследим, как в конструктивном принципе выражается психологическое состояние ночного гостя Иванушки: «Я стащил у нее месяц тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон, а он тянется вокруг всего этажа, и, таким образом, иногда навестить соседа». В первом примере мы отмечаем повтор вводного оборота «таким образом». «Нет, — твердо ответил гость, — я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому что мне удирать некуда». В приведенной фразе присутствует частое употребление причинно-следственных союзов. «В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» (Булгаков 1991: 403). Данный пример показывает, что распространенные фразы с повторами одних и тех же слов и выражений формируют своеобразный, растянутый ритм-цикл. Подобный ритм применительно к физическому здоровью героя может воплощать болезненное, вялое состояние, которое можно обозначить — «человек, прикованный к больничной койке». Вероятно, это действие психотропных препаратов или других медицинских процедур, или память о посещении компетентных органов, но перед читателем предстает потерянный, нервно-истощенный, усталый и больной человек. Повторы в речи Мастера свидетельствуют о неком «вращении» вокруг одного центра и выражают конструктивный принцип, в основе которого лежит идея революции. Психологическое состояние Мастера напоминает о внешних обстоятельствах, из-за которых начинающий писатель попал в клинику Стравинского. Эти обстоятельства вызваны деятельностью председателя и членов МАССОЛИТА, чрезмерной услужливостью Алоизия Могарыча, вниманием компетентных органов к «неблагонадежным» гражданам и др. Таким образом, болезненное состояние Мастера свидетельствует о том, что он был насильно втянут в контекст чужой ему идеи. Но дух Мастера не сломлен, о чем говорит его твердое желание встретиться с Воландом. Мастер предлагает отдать за это связку ключей, «ибо мне больше нечего отдавать». На самом деле, он предлагает собственную свободу и жизнь в обмен на возможность встречи. Образная цепочка от связки ключей Прасковьи Федоровны к экзистенциальному феномену человека — Свободе, на наш взгляд, здесь такова: связка ключей от решетки — возможность выходить на балкон — возможность выходить за пределы ограниченного пространства — возможность обретения свободы.
В главе 24 «Извлечение Мастера» мы отмечаем противоречие между внешним и внутренним состоянием героя. Внешне — это больной человек, которого, вдобавок, начали преследовать галлюцинации, поведение которого, по-прежнему, отличается пугливостью и страхом. Он постоянно озирается в ожидании недоброго: «Небритое лицо его дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей, а лунный поток кипел вокруг него» (Булгаков 1991: 549). Но состояние Мастера постепенно начинает меняться, его самочувствие заметно улучшается, и, в конце концов, оно возвращается к тому первоначальному состоянию, которое было до написания романа. Будущая перемена в состоянии героя раньше всего обнаруживает себя в построении его высказываний.
Анализ конструктивного построения речи Мастера позволяет сделать предположение, что встреча с Воландом, Маргаритой вернула ему желание жизни. Если внешний облик героя создает впечатление пациента дома скорби, то уровень языкового строя нам подсказывает a priori о наметившемся переходе от депрессивного состояния к ощущению жизни. Речь Мастера становится простой, без излишнего осложнения громоздкими повторяющимися оборотами, без путаных пассажей. Он высказывает мысли четко, преимущественно краткими репликами, что говорит о начале возвращения к прежнему состоянию покоя и уверенности. Относительная ясность в изложении мыслей, отказ от распространенных фраз говорят о надвигающейся победе в схватке со спрутом-страхом. Живость в восприятии действительности свидетельствуют о скорой перемене и улучшении психического состояния Мастера.
В рассказе Мастера Ивану в клинике Стравинского следующий компонент текста по стилю схож со Священным Писанием. Мы приводили этот пример выше в связи с искомой стилевой моделью в романе: «Она приходила, и первым долгом надевала фартук, и...». В Библии повествуется об изначальном и вечном. Таким образом, через конструктивное построение фразы мы видим, во-первых, что возникает связь времен, во-вторых, превращение бытового момента в бытийный.
Любовь, вспыхнувшая между Мастером и Маргаритой, стала тем объединяющим началом, которое способствовало связи времен. Мы видим, как конструкцией фразы эстетически выражены ценности и отношение к жизни героев. Мастер верит в свое дело, в романе о Понтии Пилате не только его жизнь, но и жизнь его возлюбленной, о чем говорит Маргарита после Великого бала.
Таким образом, классический для русского романа мотив встречи и любви героев противостоит у М.А. Булгакова модернистскому мироощущению дискретности, отчужденности и разобщенности мира. Несмотря на то, что в романе «Мастер и Маргарита» писатель использует элементы модернистской эстетики, бытийные категории остаются у него в русле традиций русской классической литературы.
В главе 30 «Пора! Пора!» перед читателем предстает уже совсем другой человек, заметная перемена в душевном состоянии которого убедительно показана с разных точек зрения: «Проспав до субботнего заката, и мастер, и его подруга чувствовали себя совершенно окрепшими, и только одно давало знать о вчерашних приключениях. У обоих немного ныл левый висок» (Булгаков 1991: 625). Таким показывает Мастера в его старом подвальчике повествователь. «Ну вот, ну вот, теперь ты прежний, ты смеешься, — отвечала Маргарита, — и ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее — не все ли равно? Я хочу есть. — И она потащила за руку мастера к столу» (Булгаков 1991: 627). Данный пример — это возможность увидеть героя глазами Маргариты. И, наконец, собственная характеристика героем себя: «Я ничего не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было, — и не боюсь, потому что все уже испытал. Меня слишком пугали и ничем более напугать не могут. Но мне жалко тебя, Марго, вот в чем фокус, вот почему я так и твержу об одном и том же. Опомнись! Зачем тебе ломать свою жизнь с больным и нищим? Вернись к себе! Жалею тебя, потому это и говорю» (Булгаков 1991: 626). Изменившееся в лучшую сторону психическое состояние Мастера выражается в организации речи, построенной так, что интонационно в ней звучит определенная уверенность в своих силах и ответственность за жизнь человека, который рядом. Четкие утвердительные фразы, доверительная интонация, а, в дальнейшем, нотки иронии все говорит о преодолении душевной болезни. Мастер окончательно уходит от кругового движения вокруг единого «принудительного центра», он внутренне освобождается от навязанных ему обстоятельств и преодолевает их. Мастер вновь обретает своё прежнее состояние человека Культуры, хотя на бытовом уровне он и сомневается в том, «...чтобы все стало как было» (Булгаков 1991: 552). Сомнение Мастера, по нашему мнению, выражает его бессознательную приверженность идее эволюции. Только в результате «прокручивания на месте» не происходит движения вперед, все остается, как было, но изменения, развитие осуществляется лишь в «витках жизни».
Мастеру даруется покой, а не свет, так как он не заслужил света. Автор воплощает себя в своем произведении, а произведение влияет на своего создателя. Мастер воплотил в художественном слове свое «эволюционное» мироощущение. Идея Истины, провозглашенная героем Иешуа, присуща также его создателю. Истина присутствовала в самом образе жизни Мастера: в правдивом отношении к миру, в нонконформизме к окружающим обстоятельствам, воплотившемся в эпоху «Воинствующего Безбожника», в роман о Понтии Пилате. Мастер написал роман о победе идеи Добрых людей над «чудовищем» Пилатом и драконом Каифой, обитающим в Ершалаимском храме «с золотою чешуею вместо крыши», и об ожидании торжества «нового храма Истины» над «старой верой». В понимании русской религиозной философской мысли Истина заключается в «эволюционном» бытии мира. Так, Е.Н. Трубецкой писал, что в истине «...виден мир в состоянии вечного покоя» (Трубецкой 1994: 77). Маргарита в словах, обращенных Мастеру, выражает это состояние покоя: «...слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной» (Булгаков 1991: 643).
Таким образом, особенность реализации в данном герое стилевой модели столкновения феноменов осуществляется в конструктивном принципе, основанном на драматургических приемах.
Драматургическая форма произведений М.А. Булгакова компенсирует отсутствие широкого эпического описания героев, что открывает писателю дополнительные художественные возможности для воплощения своего замысла. Всевозможные авторские «итак», «да», «увы», «положительно», «воля ваша» и другие приближают повествование к действу народного уличного петрушечного театра, где главный герой Петрушка обращался непосредственно к зрителям, вовлекая их тем самым в действие (Джулиани 1988: 315). Мы отмечаем в данном случае стилевой момент. Реплики автора как бы прерывают течение повествования и создают тем самым определенный композиционный ритм.
Сюжетные нити в романе находятся в сложном взаимодействии, и на их стыке всегда происходит стилевое заострение, что предполагает разнообразное применение композиционных средств. Важным стилевым приемом является монтаж5. Монтажный принцип как средство композиции — одна из особенностей стиля прозаических произведений писателя.
Принципиальное отличие приема монтажа в романе «Мастер и Маргарита» от применения его в «Белой гвардии» заключается, на наш взгляд, в его иной художественно-смысловой функции. Художественносмысловая функция монтажа заложена в конструктивном принципе стилевой модели. Так, монтаж в романе «Белая гвардия» — это стилевое воплощение непримиримого, яркого, «лоб в лоб» столкновения идеи эволюции и идеи революции. В «Мастере и Маргарите», благодаря своему качеству — дискретности, монтаж является стилевым отражением идеи революции и противопоставлен эпическому развернутому повествованию.
Многолинейность сюжета в романе предполагает специфичное композиционное построение, поэтому писатель активно использует композиционные сопоставления и антитезы. Пример композиционного сопоставления. Сон Никанора Ивановича плавно переходит в сон Иванушки о казни на Лысой Горе. Сном объединена действительность московских событий с другой реальностью (ершалаимские события). Возникающая событийная последовательность определяется условностью театрального действия. События во сне Никанора Ивановича происходят в театре («Имелась сцена, задернутая бархатным занавесом, по темно-вишневому фону усеянным, как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток, суфлерская будка и даже публика. ...Кроме того, поражало, что в театральном зале не было стульев и вся эта публика сидела на полу, великолепно натертом и скользком» (Булгаков 1991: 432)). Сон Иванушки о казни на Лысой Горе очень напоминает театральное представление с главными героями, декорациями, массовкой и своим зрителем. «Замыкалась процессия солдатскою цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище» (Булгаков 1991: 441).
Пример композиционной антитезы — извлечение (или иначе спасение) Мастера предшествует главе о том, как прокуратор пытался «спасти» Иуду из Кириафа. В сравнении первых фраз рассмотренных эпизодов уже намечается образная антитеза. «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» и «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». Кроме того, что обе фразы повторяются, композиционно являясь сцепками между московскими и ершалаимскими событиями, мы отмечаем в противопоставлении заходящего Солнца и наступившей Тьмы установку повествователя на восприятие читателем контекстов казни на Лысой Горе и убийства Иуды соответственно.
Далее следует отметить стилевую роль монтажных фраз. «— Бывал, бывал, и не раз! — вскричал он, смеясь, но, не сводя несмеющегося глаза с поэта, — где я только не бывал! Жаль только, что не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!» (Глава 1) (Булгаков 1991: 292). Монтажная фраза, подготовившая собой, в дальнейшем целую главу (Глава 6 «Шизофрения как и было сказано»). Подобное же функционально-композиционное значение имеет фраза Иешуа: «Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль» (Глава 2) (Булгаков 1991: 306). Это высказывание отразится в главе 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа».
«— Нет, этого быть никак не может, — твердо возразил иностранец.
— Это почему?
— Потому, — ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы, — что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила. Так что заседание не состоится.
Тут, как вполне понятно, под липами наступило молчание» (Булгаков 1991: 291). Значительность и внезапность этих слов признается даже повествователем, который своим участием в эпизоде усиливает эффект сказанного Воландом. Герой-идеолог имеет возможность подняться до уровня повествователя и со-участвовать во временной организации текста.
Монтажная фраза, определяющая сюжетное движение в произведении, концентрирует в себе внутренние причинно-следственные связи. Ведь отрезанная женщиной голова Берлиоза не есть внешнее следствие неуклюжести Аннушки-Чумы, а логическое доказательство справедливой теории Воланда: «каждому будет дано по его вере». Отсюда стилевая роль монтажных фраз заключается, на наш взгляд, в формировании характера целого, которое строится как прерывистое за счет периодов затухания действия и периодов нарастания действия.
Выводы
В отличие от романа «Белая гвардия» М.А. Булгаков в «Мастере и Маргарите» уходит от явного, непримиримого столкновения идеи эволюции и идеи революции.
Стилевое построение романа «Мастер и Маргарита» на всех уровнях содержит воплощение столкновения обоих феноменов. Особенность фразы в романе состоит в особом принципе конструирования, воплощающим идею эволюции и идею революции, и выразившимся на звуковом, синтаксическом, интонационном уровнях внутри фразы.
Стилевое выражение идеи эволюции осуществляется в романе в принципе конструирования, а также на уровне действующих лиц.
Идея революции находит свое эстетическое воплощение также в принципе конструирования и на уровне действующих лиц в скрытых тенденциозных образах различного рода «чудовищ», а также в мотиве оборачиваемости. В поэтике М.А. Булгакова образы, имеющие «чудовищную» природу, всегда олицетворяются с идеей революции.
Выбирая позицию «sub speciae aetemitatis», повествователь демонстрирует бесконечность «витков жизни» и, наряду с героями-идеологами, сохраняет и утверждает связь времен.
Стилевое построение произведения эстетически отражает мироощущение писателя. Модель художественного мышления М.А. Булгакова периода 1930-х годов находит своё воплощение в объединении противоположностей, что отразилось в словах, высказанных Воландом: «Каждому по его вере». Отсюда критерием, на основании, которого выносится суждение, являются теперь не сумма действий (активных или пассивных), не результат поступков, но вера, убеждение, размышление как импульс к движению и действию.
Роман о любви Мастера и Маргариты, о соединение двух душ противостоит модернистскому мотиву отчужденности и разобщенности.
Примечания
1. См., например, Лихачев 1997.
2. По аналогии с формой музыкального произведения «с многократным возвращением (курсив. — Б.П.) первой (главной) темы, чередующийся с другими темами (эпизодами)» (Энциклопедический словарь 1955: 120).
3. Композиция литературного произведения понимается нами как «взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств» (Хализев 1999: 262).
4. Ю.С. Степанов понимает концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (Степанов 2001: 43).
5. «Монтажный принцип» — это способ построения литературного произведения, для которого характерна прерывистость изображения, когда «внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения)» (Хализев 1999: 277).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |