Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» полностью был опубликован в 1929 году. Но, уже начиная с 1924—1925 годов, когда в журнале «Россия» были напечатаны отдельные главы романа, произведение обращает на себя внимание, как читателей и литературных критиков, так и театральных деятелей. Роман стал явлением времени не только из-за своей «антисоветской» направленности, но и благодаря своей проблематике и стилю.
Наше исследование мы начнем с предположения, что стилевое построение романа «Белая гвардия» в скрытом виде заложено уже в эпиграфе произведения. Значение эпиграфа в литературном произведении не исчерпывается формулировкой основной мысли. Эпиграф рассчитан и на восприятие того контекста, из которого он происходит и с которым может вступать в сложные смысловые отношения. Эпиграф, состоящий из двух цитат, мы разбили на две части (соответственно строки «Капитанской дочки» и Священного Писания) и представили каждую в виде определенно построенных фраз. Рассмотрим основные черты фраз:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» «Капитанская дочка».
Во-первых, связь внутри фраз «первой» части эпиграфа осуществляется преимущественно интонационно. Исключение составляет первая фраза. Отмечается отсутствие эпического соединяющего «и», отсюда дискретность, дисгармония. Следовательно, образы выражают утрату связи между явлениями. Во-вторых, присутствие нераспространенных фраз. Это говорит о серьезности, сосредоточении на главном, не отвлечении на второстепенное. В-третьих, конструктивно нераспространенные фразы построены по зеркальному принципу: «объект — действие; действие — объект» (Ветер завыл; сделалась метель). Таким образом, латентно реализует себя идея расплаты и личной ответственности. В-четвертых, бинарное строение простых фраз: «объект — объект» (...беда: буран) создает мотив столкновения, отсутствие компромисса. В-пятых, пушкинские образы «бурана», «метели» олицетворяют слепую власть обстоятельств, суть исторической смуты, бунта. Отмечается близость смысловых фонем («бурая» — «бунт»). Образом «бурана» в эпиграфе из «Капитанской дочки» акцентируется надвигающаяся беда, гражданская война и беспорядки, вызванные совершившейся революцией.
Фраза «второй» части эпиграфа взята из Библии: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...». Священное Писание является формой бытийного повествования об изначальном и вечном. Содержащийся в конструкции фразы эпический соединяющий «и» потенциально может образовывать ритмические повторы, а также создавать образы неразделенности, преемственности («И судимы...», «И сделалась...», «И увидел...» и др.). Фраза построена так, что воспроизводит устную интонацию. Отсюда мотив эпического спокойствия, неторопливого последовательного изложения, певучести.
Фразы в произведении, имеющие соответствующие конструктивные особенности, мы назвали «линиями». Ритмические и интонационные характеристики фраз — «линий» — создаются синтаксисом, порядком слов, звукообразом слова (смысловые фонемы) и пунктуацией. Конструктивное построение фразы второго эпиграфа есть контрлиния строкам «Капитанской дочки».
«Линии» мы обозначим как: 1) Фраза, художественно воплощающая идею революции («возвращение», дискретность, «бунт») или «революционная» — в строках «Капитанской дочки». Пушкиноведы говорят о нераспространенном простом предложении как о стилистической основе прозы поэта (Гей 1977; Чичерин 1978). А.С. Пушкин создал новый прозаический ритм: упругий, отчетливый, концентрированный, но и вольный, разнообразный. «Революционную» линию можно соотнести с «простым» повествованием у Л.Н. Толстого. «Революционная» линия характеризуется простыми краткими фразами. Лаконичные фразы создают ритмический рисунок прозы, ее четкость, прерывистость. Фразы дают возможность резкого изменения темпа повествования (ускорение или замедление), а прямая речь — динамику и драматическую напряженность. Пример «революционной» линии: «Итак, был белый, мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к половине. Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах. Восемнадцатому году скоро конец» (Булгаков 1991: 39).
2) Фраза, художественно воплощающая идею эволюции («непрерывное развертывание, изменение», преемственность) или «эволюционная» — в цитате из Священного Писания. Эволюционная линия в своей основе несет эпическую широту, которая создается за счет особо выстроенной интонации в сложных распространенных фразах. Союз «и» в начале фразы, членение фразы на синтагмы и особый порядок слов внутри синтагмы предполагают особую интонацию. Ударность последнего слова в синтагме обусловливает своеобразие ритма «эволюционной» линии. Строки Священного Писания в романе — это антитеза революции. Пример «эволюционной» линии: «И погасли огни, погасли в книжной, в Николкиной, в столовой. Сквозь узенькую щель между полотнищами портьеры в столовую вылезла темно-красная полоска из спальни Елены. Свет ее томил, поэтому на лампочку, стоящую на тумбе у кровати, надела она темно-красный театральный капор» (Булгаков 1991: 71).
Взаимодействие указанных линий в произведении является как структурообразующим (метод), так и сюжетообразующим (на уровне композиции).
Взаимодействие линий на уровне метода (структуры) мы покажем на примере оформления первой главы первой части.
Начало главы: «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918 от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный дрожащий Марс» (Булгаков 1991: 36).
А так глава заканчивается: «Он приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал:
— «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (Булгаков 1991: 39).
В данном случае, глава ритмически и интонационно обрамлена в кольцо «эволюционной» линии. Музыкальная схема, близкая подобному «обрамлению» — рондо или сонатное аллегро. «Рондо» — форма музыкального произведения «с многократным возвращением первой (главной) темы, чередующейся с другими темами (эпизодами)» (Энциклопедический словарь 1955: 120). Говоря о какой-либо музыкальной форме, мы имеем в виду лишь внешнее сходство. Мы понимаем под музыкальной схемой просто метод, структуру. Так, например, с точки зрения структурного построения «эволюционная» линия также создает кольцевую форму третьей главы первой части.
Каркас главы образуют, с нашей точки зрения, две одновременно контрастирующие и дополняющие друг друга, ритмически и интонационно согласованные внутри самих себя линии. В данном случае, схема представляет собой развитие одной из основных линий. Она начинает и завершает главу и, взаимодействуя со своей контрлинией, ведет сюжетное развитие, создает внутренний конфликт главы.
Приведем другой пример структурной смены линий. Начало второй главы:
«Итак, был белый мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к середине. Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах. Восемнадцатому году скоро конец.
Над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной (на улицу квартира Турбиных была во втором этаже, а в маленький, покатый, уютный дворик — в первом), в саду, что лепился под крутейшей горкой, все ветки на деревьях стали лапчаты и обвисли. Гору замело, засыпало сарайчики во дворе — и стала гигантская сахарная голова» (Булгаков 1991: 39).
Линии взаимодействуют между собой, подчиняясь общей художественной задаче произведения. Одна линия может включать в себя даже целую главу и вступать в конфликт с другой линией, архитектонически совпадающей с целой главой. Лейтмотив линии в главе 4 первой части романа ритмически и интонационно вытекает из второго эпиграфа. Зачин «эволюционной» линии задает первая фраза: «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город» (Булгаков 1991: 74). Порядок слов, эпический соединяющий «и», ориентация на устную интонацию ясно указывают на согласованность фраз со строками из Библии. Подобные акустические характеристики фраз сохраняются на протяжении всей главы. В данном случае М.А. Булгаков использует элементы потока сознания, нарушая «эпическую» атмосферу прямой речью. «Революционная» линия, в данном случае — контрлиния, вносит элемент ритмической и интонационной игры.
В противовес главе 4, структурно представляющей собой, по нашей терминологии, «эволюционную» линию в романе, пятая глава построена совершенно иначе. Ее лейтмотив — это «революционная» линия, берущая начало в строках «Капитанской дочки». Простые фразы, использование вводных оборотов: «Вот что было-с», «Вот и все», «Так-то вот, незаметно, как всегда, подкралась осень», «Конечно, немцы оставляют Украину» приближают повествование к живому пересказу. Многочисленные реплики, возникающих как бы из ниоткуда действующих лиц и исчезающих также стремительно (здесь вспоминается бесконечная череда приглашенных гостей на балу у Воланда) прерывают повествование, а на стилевом уровне выражают смуту и хаос революции и гражданской войны. «Были десятки тысяч людей, вернувшихся с войны и умеющих стрелять...
— А выучили сами же офицеры по приказанию начальства!» (Булгаков 1991: 87).
Рваный ритм, дискретность повествования — характерные признаки поэтики главы.
Итак, первая часть романа полностью подчиняется методу фраз-«линий». В формальном пределе обе линии ярко проявлены в 16 главе третьей части.
Таким образом, с точки зрения метода можно сказать, что взаимодействие «эволюционной» и «революционной» линий составляет основную структурную особенность романа «Белая гвардия».
Исследователями отмечались особенности композиции романа. Так, В.В. Новиков утверждает, что в «Белой гвардии» она представляет собой «монтаж разнородных кусков» (Новиков 1996: 86).
В чем особенность композиции1 романа с точки зрения стиля? В романе сцены композиционно выстраиваются, словно картины в пьесе, по монтажному принципу «чередования», «знамений». Каждая картина состоит из взаимодействующих в данном контексте целого, подготавливающих и сменяющих друг друга линий. В романе присутствует последовательно-чередующееся изложение событий. Проиллюстрируем это положение на примере третьей главы первой части.
Линия в начале первой картины главы — «эволюционная». Сюжетное начало периода внутренне драматически нарастает. Драматизм ситуации обусловлен таинственностью того, что делает Василиса, и, главное, тем неожиданным и нежданным свидетелем происходящего. После того как «волчья оборванная серая фигура» увидела, где тайник, и, «пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках, и метель, темнота, сугробы съели ее и замели все ее следы», период для читателя завершен и понятен. «Эволюционная» линия исчерпана. Она прерывается развитием фабулы, и происходит резкая смена ритма:
«Ночь. Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина. В ящиках прозвучало нежно, и перед Василисой на красном сукне пачки продолговатых бумажек — зеленый игральный крап:
Знак державноі скарбниці
50 карбованців
ходит нарівні з кредитовими білетами» (Булгаков 1991: 59).
Синтаксический строй периода заметно изменился. И, следовательно, изменилась ритмическая и интонационная структура целого. Ритм, сформированный лаконичными фразами, выражает решительность Василисы, его твердую веру в то, что он сейчас намеревается предпринять. Кроме того, в данном эпизоде ощутима авторская ирония над персонажем. Действия, пробуждающие мужество инженера, делающие Василису мужчиной, заключаются в том, чтобы остаться с «карбованціми» наедине и спрятать их подальше, а, как покажет дальнейшее повествование, совсем не угроза лишиться средств к существованию.
Василисина «полночная работа» на нижнем этаже противопоставлена застольной беседе в верхней комнате, у Турбиных. Повествователь показывает разных людей в одних и тех же экстремальных условиях войны. На фоне неустойчивой и слабой жизненной позиции Лисовичей Турбины и их друзья-офицеры проходят серьезную проверку мужества и человечности, гражданской честности и ответственности перед совестью и судьбой страны.
В то время, когда Василиса закончил свою полночную работу и лег спать, наверху в квартире Турбиных собравшиеся офицеры говорили за столом о положении в Городе и стране, о предательстве гетмана и надежде на спасение России. Динамически выстроенное действие доходит в своем развитии до кульминационной точки.
В прозаических произведениях М.А. Булгаков зачастую — драматург. Писатель, используя типичный драматургический прием — прием отраженной реакции на событие, сознательно и точно создает резкие смены ритма, являющиеся одной из стилевых особенностей его творчества. В мгновенном переносе внимания с одного персонажа на другой, с одного события на другое (прием монтажа) писатель акцентирует ключевое слово мизансцены, усиливает эффект оценки. В наивысшей точке действия в картине как бы гаснет свет (как если бы это был спектакль) и внимание мгновенно переносится на другую картину. Благодаря чему, драматическое напряжение предыдущей `картины акцентируется и, тем самым, усиливается. В данном случае, стилевая функция этого приема состоит в изображении непримиримого, открытого столкновения противоборствующих мировоззрений.
«— Пусть! Пусть! Пусть даже убит, — надломленно и хрипло крикнула она (Елена). — Все равно. Я пью. Я пью.
— Ему никогда, никогда не простится его отречение на станции Дно. Никогда. Но все равно мы теперь научены горьким опытом и знаем, что спасти Россию может только монархия. Поэтому, если император мертв, да здравствует император! — Турбин крикнул и поднял стакан.
— Ур-ра! Ур-ра! Ур-ра-а!! — трижды в грохоте пронеслось по столовой.
Василиса вскочил внизу в холодном поту. Со сна он завопил истошным голосом и разбудил Ванду Михайловну.
— Боже мой... бо... бо... — бормотала Ванда, цепляясь за его сорочку.
— Что же это такое? Три часа ночи! — завопил, плача, Василиса, адресуясь к потолку. — Я жаловаться, наконец, буду!
Ванда захныкала. И вдруг оба окаменели. Сверху явственно, просачиваясь сквозь потолок, выплывала густая масляная волна, и над ней главенствовал мощный, как колокол, звенящий баритон:
...си-ильный, де-ержавный, царр-ствуй на славу.
Сердце у Василисы остановилось, и вспотели цыганским потом даже ноги. Суконно шевеля языком, он забормотал:
— Нет... они, того, душевнобольные... Ведь они нас под такую беду могут подвести, что не расхлебаешь. Ведь гимн же запрещен! Боже ты мой, что же они делают? На улице-то, на улице слышно!!» (Булгаков 1991: 69).
Таким образом, чередование «революционной» и «эволюционной» линий на уровне расположения изображаемого в романе служит для выражения конфликта мировоззрений (Турбиных и Лисовичей, патриотов и людей-приспособленцев) в чрезвычайных условиях, когда на карту поставлена судьба страны и народа, решаются вопросы жизни и смерти, т. е. фундаментальные основы человеческого бытия.
Следующая картина начинается почти натуралистическим описанием, практически его можно сравнить с авторскими ремарками в пьесе. Простые фразы создают лейтмотив линии периода — «революционный»:
«Четыре огня в столовой люстре. Знамена синего дыма. Кремовые шторы наглухо закрыли застекленную веранду. Часов не слышно. На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...» (Булгаков 1991: 61).
В рамках текущей «революционной» линии изображается жизнь Турбиных. Актуальное состояние интеллигентско-дворянской семьи, «волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии...» (Булгаков 1997: 226), характеризует компонент текста, выражающий идею революции («возвращение на прежнее место», дискретность). Большая семья в состоянии разъединенности. Винты жизни сбиты, и происходит прокручивание на месте, возвращение. Лейтмотив повтора отражен также на уровне слога употреблением «крошки, крошки» и усилен импрессионистическими средствами на уровне стилевой организации компонента. Слово писателя не только мелодично и певуче, оно визуально. Максимальная зрительная конкретность образов достигается их лаконичным и точным описанием — суть впечатление от вещи, явления. Простые фразы, из которых составлено целое компонента, затем утонченные эпитеты («лафитные стаканы», «яблоки в сверкающих изломах ваз» и др.) в контрастном соседстве с крошками — всё выражает раздробленность. В последней фразе на уровне слога мы видим ее «сжимание» к концу за счет отсутствия эпитетов и использования двусложных и односложных слов («крошки», «чай»), а также смысловую незаконченность. Отсюда возникает впечатление свертывания, угасания жизни, а также неопределенность, неизвестность перед будущим.
«Революционная» линия, формируя целое периода, развивается и завершается повтором: «Туман. Туман. Туман. Тонк-танк... Тонк-танк...» (Булгаков 1991: 69), и замещается «эволюционной». Зачин «эволюционной» линии задает первая фраза, ритмически и интонационно согласованная, во-первых, с эпиграфом (эпический соединяющий «и» в начале фразы и характерное расположение слов), а, во-вторых, с началом главы: «И погасли огни, погасли в книжной, в Николкиной, в столовой...» (Булгаков 1991: 71).
Итак, в романе «Белая гвардия» мы видим отчетливое столкновение феноменов на композиционном уровне, отраженное в чередовании фраз, эстетически воплощающих идею эволюции («непрерывное развертывание, изменение», преемственность) и фраз, эстетически воплощающих идею революции («возвращение», дискретность, «бунт»). Следовательно, в композиции романа ритмические и интонационные смены являются эстетическим воплощением, во-первых, бескомпромиссной борьбы идеи эволюции и идеи революции, вследствие этого, во-вторых, многогранности жизни и переплетения в ней различных явлений и, в-третьих, правдивость художественного взгляда писателя.
Далее мы рассмотрим некоторые типичные принципы построения персонажа в поэтике стиля М.А. Булгакова. Характер персонажа, его доминанта раскрываются через трансмузыкальность слова. Имя персонажа, окружающая его обстановка, его речевая манера содержат в себе акустическую характеристику данного действующего лица. Мы продемонстрируем это положение на примере образа инженера В.И. Лисовича.
«В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина, и только мышь в маленькой столовой нарушала ее по временам. Мышь грызла и грызла, назойливо и деловито, в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера, Ванды Михайловны. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры. Сам же инженер бодрствовал и находился в своем тесно заставленном, занавешенном, набитом книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютном кабинетике. Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зеленым зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно, и сам инженер был таинствен в глубоком кожаном кресле» (Булгаков 1991: 57).
В первой фразе чередованием смягчающего звука «и» и глухого звука «ш» создается эффект тишины, безмолвия; технически эту задачу выполняет построение фразы: сложная распространенная фраза формирует замедленный темп периода. Звукообраз имени инженера Василия Ивановича Лисовича удачно вписывается в звуковой «интерьер» его квартиры: в основе его имени и даже профессии то же кроткое «и» в сочетании с «ч» и глухим свистящим «с». Далее повествователь ближе знакомит читателя с новым персонажем. Здесь проявляется оригинальность булгаковского «словорождения»: отталкивание от первоначального звукообраза слова через «трансмузыкальное» к новому контекстному. Звукообраз персонажа сливается со звукообразом квартиры. Даже свет стоячей лампы поглощает инженера, сидящего в глубоком кожаном кресле. Освещение, а не человек и его поведение, создает настроение «таинственности». Думается, что М.А. Булгаков расставил здесь четкие акценты. Результатом такого акустического унисона является психологическая доминанта персонажа. Данная характеристика действующего лица, дополнительно воздействуя на восприятие читателя через его «акустическое» воображение, имплицитно содержит установку на верное прочитывание персонажа и формирует модель восприятия. Эта модель коррелирует как с прямой характеристикой: «Василиса», «владелец женского имени», «из страха перед какой-то будущей ответственностью», так и описательной: в рассказе-вставке повествователя о Николке про предательский «Василисин сахар». Поэтому, в этом смысле, красноречива фраза, произнесенная вместе Вандой и Василисой, когда они приглашали, уговаривая, Карася к себе переночевать после известного случая грабежа: «...Очень просим и завтра тоже. Помилуйте, без мужчины в квартире!» (Булгаков 1991: 232). Выразительно также сравнение Лисовича с Тарасом Бульбой. В описании инженера появляется художественная деталь — усы пушистые, вниз. Но, той же деталью обладает селянин на банкнотах, часть из которых подделки, «фальшувания». Внутренняя связь художественных деталей здесь очевидна. Председатель домового комитета Василий Иванович Лисович — трус и перестраховщик, «ненастоящий» мужчина и приспособленец, человек с фальшивыми нотами души.
Сочетание звуков «гр», «кр», «ск» во второй фразе очевидно создает иллюзию хруста, мышиной ночной «работы» и позволяет охарактеризовать нового персонажа: супругу В.И. Лисовича Ванду Михайловну. Ведь сочетание звуков «гр», «кр», «ск» можно трактовать и услышать как посапывание, тихий храп спящего человека. Ниже находим подтверждение первоначальному предположению: «Убедившись, что улица окончательно затихла, не слышалось уже редкого скрипа полозьев, прислушавшись внимательно к свисту из спальни жены, Василиса отправился в переднюю...» (Булгаков 1991: 58). Отсюда — прямое сравнение Ванды Михайловны с мышью, образ жизни и место обитания которых совпадают («костлявая и ревнивая Ванда», «назойливая и деловитая мышь», обе обитают «во тьме прохладной и сырой [нижней] квартиры», словно в норе, и далее находим: «Василиса спал рядом с женой в сырой спальне. Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» (Булгаков 1991: 61)).
Итак, акустическая характеристика персонажа предвосхищает прямое описание. Следовательно, в структуре образа акустически заложена его характерологическая доминанта.
В сцене мольбы Елены Турбиной за старшего брата модель восприятия формируют два ключевых слова: «шепот» и «поток». Акустически в них заложен драматический эффект эпизода. Глухой звук «ш» передает настроение интимного шепота, в то время как протяжное «о», за счет повторов и кое-где ассимиляции, например, в словах «шепот», «вдвоем», создает иллюзию стона. А вместе два звука, проходя через читательское «акустическое» воображение, рождают новый звуковой образ: живое звуковое впечатление молитвы, впечатление соприсутствия, соучастия в искренней пронзительной просьбе-мольбе за жизнь родного человека.
Далее проанализируем прямую речь Елены с точки зрения интонационного решения образа. Сначала мы наблюдаем преобладание повышающейся интонации за счет большого количества вопросительных фраз. Незавершенная интонация говорит о колебании, о сомнении женщины, быть может, даже о какой-то робости от собственного смелого поступка и неуверенности в результате. Но, наблюдая изменение интонационного строя речи Елены, мы увидим, что дальше вопросительных фраз становится все меньше и меньше. Они заменяются простыми повествовательными, а последние фразы интонационно вообще схожи едва ли не с мягким приказом. Лаконичные точные повествовательные фразы свидетельствуют о метаморфозе во внутреннем состоянии женщины, о твердой надежде на чудо и незримом душевном единении с Богом. В данном случае акустическая природа образа предоставляет читателю уникальную возможность видеть происходящую метаморфозу во внутреннем мире Елены. Не случайно, что последние изменения в синтаксическом строе молитвы происходят между двумя «видениями»: собора и луча-улыбки.
Молитва есть в своем роде некая сублимация, близкая по интимности к творческому акту, ведущая к очищению души, катарсису. Отсюда сравнение «как дикарка» относит персонажа и читателя в первобытные времена, когда магия слова творила и объясняла мир. И «дикарка» — это уже образ, позволяющий одновременно проникнуть в суть макрокосма и в глубины внутреннего мира человека как микрокосма, услышать голос универсума. Магией слова уловить интуитивное. И в данном случае словесное воплощение пусть даже «здесь-и-сейчас» возникшего образа следует позднее, чем его акустическое проявление, подтверждая вывод о том, что конструктивной особенностью персонажей является присутствие в них характерологической доминанты, выраженной акустически.
По М.А. Булгакову, эволюция — это естественный поступательный ход событий, «винты жизни» (Булгаков 1991: 79). Эволюционный путь зависим от каждой детали, от каждого звена. Если произойдет сбой в одном из звеньев, то нарушится последовательность всего хода жизни. Сентябрьское событие, повлекшее ужасные последствия, стало возможным из-за подписанного гетманскими властями постановления об освобождении: «...несомненно из-за нее — произошли такие беды и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас... Ай, ай, ай!» (Булгаков 1991: 84). Повествователь, используя литоту «...из-за этой бумажки», сужает причину несчастий и тем самым намеренно переворачивает логику действительности. Причина становится целью, а цель оказывается причиной — в этом, по мнению Ю.С. Степанова, состоит идея круговорота, символизирующая всеобщую связь мироздания. Настоящей трагедией для Горожан обернулось сентябрьское освобождение С.В. Петлюры. Таким образом, М.А. Булгаков высказывает мысль о том, что в последовательности исторических событий каждая деталь, каждый «винтик жизни» носит судьбоносный характер.
«Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их [лопухов] чащи, вырастая на глазах. Какие-то мокрые желтоватые пятна, как показалось Александру Семеновичу, усеивали бревно. Оно начало вытягиваться, изгибаясь и шевелясь, и вытянулось так высоко, что перегнало низенькую корявую иву. Затем верх бревна надломился, немного склонился, и над Александром Семеновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб» (Булгаков 1991: 98).
Невероятные существа в повести «Роковые яйца» порождены непростительной халатностью, научной ошибкой. Сенсация в науке обернулась кровавой трагедией в жизни. Но вот перед читателем чудовища, имеющие совершенно иную природу происхождения. Монстры, порожденные революцией и гражданской войной.
«Над поверженным шипел электрический фонарь у входа на мост, вокруг поверженного метались встревоженные тени гайдамаков с хвостами на головах, а выше было черное небо с играющими звездами» (Булгаков 1991: 274). Звуки «ж», «ш» персонифицируют фонарь, превращают его в агрессивного шипящего гада. Здесь трансмузыкальностью выражен образ чудовища. Как звукообразом, так и словом в монстров также превращены люди — гайдамаки. В социуме в период революционных преобразований при столкновении мировоззрений выживает сильнейший, тот, у кого в руках больше силы и мощи, у кого в руках оружие. Лишь звезды над землей играют и вершат суд сообразно с делами людскими.
Общим для вышеприведенных примеров коренных изменений в науке и социальной жизни является обусловленный недальновидностью организаторов результат. Эксперименты, с самого начала планировавшиеся как благие (спасти Республику), оборачиваются катастрофой: кровью невинных людей.
Далее мы обратим наше внимание на один из основополагающих образов в романе — образ «креста». Так, Б.В. Соколов приводит возможные названия романов («Полночный крест» и «Белый крест»), первоначально планировавшейся «Белой гвардии» как трилогии (Соколов 2003). Можно видеть, что данный образ мыслился писателем одним из центральных.
«Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» (Булгаков 1991: 280). Заметим, что в первом варианте нового герба молодой Советской Республики, на фоне земного шара и перекрещенного серпа и молота, был меч. В более поздней редакции герба меч был снят В.И. Лениным. Б.В. Соколов, сравнивая окончательное издание романа 1929 года с первоначальным журнальным вариантом, в котором была фраза: «Так почему же мы не хотим мира...?», отмечает в этом эпизоде полемику М.А. Булгакова со словами из Евангелия от Матфея: «Не мир я принес вам, но меч» и дальнейший ее парафраз в устах первосвященника Каифы в романе «Мастер и Маргарита» (Соколов 2003: 66).
Крест как символ высших сакральных ценностей проводит «идею центра и основных направлений, ведущих от центра» (Мифы народов мира 1997: 12). Исследователями (Лурье 1988; Соколов 1991, 2003) указывалось на образную связь романа и морального императива И. Канта (звездное небо надо мной, внутренний закон во мне). Отсюда слова немецкого философа предстают этическим законом, причем не только в микрокосме (человек), но и в макрокосме (жизнь на земле). Следовательно, финальные строки романа о ночном небе можно рассматривать как заданный нравственный центр жизни.
Символическое значение креста — перекресток. С ним связан основной мотив сказок, героического эпоса и других фольклорных произведений: «переход из одного царства в другое» (Мифы народов мира 1997: 13).
Мы видим в финале романа, что полночный крест Владимира как бы возвышается над Днепром. Здесь река, Днепр, будет тем мифологическим перекрестком, границей миров, от которой расходятся линии основных направлений: жизнь и смерть. Крест, являясь универсальным символом единства жизни и смерти, выражает мотив выбора между «счастьем и несчастьем, жизнью и смертью, процветанием и упадком» (Мифы народов мира 1997:
13). С одной стороны, М.А. Булгаков в финале романа в образе, зависшего над Днепром креста Владимира, во-первых, возвращает нравственный центр в исходную точку, заданную в начале произведения, и, во-вторых, одновременно, подытоживает, предсказывая направление, ведущее от центра. Выбор направления сделан — угрожающий острый меч, т. е. путь несчастий, смертей и упадка. С другой стороны, символическое значение меча определяется его близостью с крестом и поэтому также двойственно. Оно «сводится к основному противопоставлению жизнь — смерть» и еще может олицетворять «начало высшей справедливости» (Мифы народов мира 1997: 149). Меч не есть абсолютная остановка или тупик, но меч есть также мост, некий переход к чему-либо. Крест-меч Владимира поднимается в высь, устремлен к полночному небу, к звездам, туда, где нравственный центр, высшая справедливость.
Этим объясняется выбор в бинарном соотношении образа меча «жизнь — смерть» именно жизни с её отсекающим «всё недостойное и бесплодное» (Мифы народов мира 1997: 149) началом, выбор направления к витальности и к её умножению. В соблюдении нравственного закона происходит единение всего живущего, а, следовательно, возникает непрерывная связь разных форм жизни.
В образе креста воплощается характеристика наступающей новой эпохи: бескомпромиссное столкновения феноменов эволюции и революции. Крест, как архетипический образ, соотносится в романе с эпиграфом-цитатой из Библии и символизирует тот же мотив «крестного» выбора2. Крест является одной из форм проявления архетипа Матери. К.Г. Юнг, выделяя свойства архетипа Матери, назвал архетипическую амбивалентность образа креста: «мудрость и духовная высота по ту сторону рассудка» (Юнг 1998: 129) и «нечто чреватое, несущее в себе что-то» (Юнг 1998: 129). Известно, что Мир начинает существовать в момент его постижения и осознания человеком. В мире господствует осознанность. К.Г. Юнг утверждает: «...даже самый маленький шаг вперед по стезе становления сознания творит мир» (Юнг 1998: 145). Таким образом, человеческий разум создает мир, формирует мировоззрение и общественный порядок. Но не всегда созданное человеком мироустройство отмечено мудростью и духовностью. Но одновременно существует божественное и потустороннее — Нечто Высшее над человеком, ему неподвластное, и бессознательное, в котором собрана вся мудрость человечества. В романе «Белая гвардия» М.А. Булгаков определяет это Нечто: синий полог неба — «завес бога, облекающий мир» (Булгаков 1991: 280), звезды, которые «останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (Булгаков 1991: 280), а также силу особой природы, «что заставляет иногда глядеть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку... к обрыву» (Булгаков 1991: 200). Все это существует над человеком, он не способен логически объяснить подобные феномены. Каково же будет состояние сознания человека, если он вмиг постигнет недоступное ему, Истину? Человек просто рискует собой, если ему в мгновение ока откроются все таинства природы и мира. М.А. Булгаков предупреждает об опасности скачкообразного изменения сознания. Мозг человека оказывается абсолютно не готов к такому испытанию. Подобная же опасность заключается и в резких переменах в общественной и политической жизни. Человек живет и несет ответственность («...сообразно с делами своими») перед Высшим Разумом, а результат в конце жизни («и судимы были мертвые...») определит его дальнейшую судьбу.
В финале картины отпевания Най-Турса во фразе: «Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь» (Булгаков 1991: 260) мы видим снова мотив «крестного» выбора в сопоставлении: звезд крестами и белого Млечного Пути. Фраза созвучна вопросу повествователя о звездах в финале романа: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (Булгаков 1991: 280). Звездное небо как символ выбора пути, определяемого нравственным законом в зависимости от земных дел и бесконечность Млечного Пути как напоминание об этом выборе.
По мнению многих булгаковедов, Най-Турс — собирательный образ героя3. Так, В.В. Новиков говорит об эпической форме обобщения образа полковника (в одном из эпизодов Най-Турс показан в рыцарских доспехах). Отсюда идеальный народный характер — эпический герой — служит нравственным образцом. Но в отличие от неопределенности «крестного» выбора в финале произведения, в случае с полковником Най-Турсом выбор уже сделан. Совокупность земных дел его определила решение Высшего суда. Это — белый Млечный Путь: звезды, которые будут, «когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (Булгаков 1991: 280). Это — Вечность. Сопоставление образов Белого Млечного Пути и белой гвардии сближает их тем что, раскрывает для белогвардейского движения временные рамки, на перекрестке выбора продолжает его в бесконечность. Движение белой гвардии озарено светом белого Млечного Пути. Офицеры белой гвардии — настоящие русские солдаты — хранители, возможно даже, на уровне генетической памяти, традиций русского офицерства.
Кроме того, внутри фразы мы отмечаем антитезу: дискретное начало фразы: «Кругом, над двором..., ...ночь, снег...» (перечисления создают эффект прерывистости) и певучая концовка фразы: «..., и звезды крестами, и белый Млечный Путь» (благодаря эпическому соединяющему «и»). Здесь же добавим, что первую часть фразы усиливает образ анатомического театра — место мертвых. Таким образом, не только в построении целой фразы (выше мы отмечали это как «эволюционная» и «революционная» линии), но и внутри фразы, в четком ее «разделении» на две противоположные конструктивные части содержится стилевое отражение непримиримого конфликта мировоззрений.
В поэтике образной системы романа «Белая гвардия» прослеживается закономерность. В описаниях последствий революции, гражданской войны и смуты возникают мутанты. Мы приведем лишь некоторые примеры. «Галльские петухи в красных штанах... заклевали толстых кованных немцев до полусмерти. ...петухи налетали на бронированных тевтонов и рвали из них клочья мяса вместе с броней» (Булгаков 1991: 88), «Черный, с обшитым кожей задом, как ломаный жук, цепляясь рукавицами за затоптанный снег, полез безногий между ног» (Булгаков 1991: 239) — страшные реалии смуты и гражданской войны. «Шли... крестьянские, привычные к работе, похожие на беременных блох, коняки» (Булгаков 1991: 242). Крестьянские лошади поставлены в непривычные для себя обстоятельства. Их занятие вековое, исконное земледельческое — пашня, а не участие в боевых действиях. Они по своему предназначению и даже внешнему виду противопоставлены боевым лошадям, «шестидюймовым, крепким и крутокрупым».
Символичен сон Василисы в «последнюю ночь» об огороде и поросятах. «Будто бы никакой революции не было, ...Василиса купил огород. Моментально выросли на нем овощи. И вот ...круглые поросята влетели в огород, ...тут же выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки. Они ...подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри них были пружины» (Булгаков 1991: 276).
Свинья во многих мифологиях является символом плодородия. Есть предания, что человек, видя как свиньи роют пятаком землю, изобрел плуг (Афанасьев 1994; Мифы народов мира 1997). Но во сне инженера овощи на грядках вырастают сами собой. А поросята, напротив, губят урожай, мордами взрывая землю. Характерно также их исчезновение: «...они провалились в землю, ...». Отсюда становится ясной их природа. Они связаны с хтоничными силами, силами враждебными человеку. Василиса видит сон, будто бы не было революции, но это только желаемое, на самом деле она произошла. Известен результат ее крестного выбора — разруха и смерть. Хтоничные мутанты-поросята обязаны своим появлением именно революции. Они есть порождение исторического опыта. Повествователь, вводя антитезу внутри сна («было — не было»), в реальности подчеркивает разрушительную силу революционных событий.
Нижеследующие примеры также демонстрируют мутации: «...и поплыли разрезные, кованые, золотые, малиновые, писанные славянской вязью хвостатые полотнища» (Булгаков 1991: 240), «...открылся подъезд и выбежал навстречу пятерым конным хвостатым гайдамакам не кто иной, как знаменитый подрядчик Яков Григорьевич Фельдман» (Булгаков 1991: 141), «И ряд за рядом, блестя хвостатыми галунами, тронулся конный курень Рады» (Булгаков 1991: 244).
Не трудно заметить, что видоизменяются не только животные, неодушевленные предметы, но и люди, человек. Идея революции (обратное движение, возвращение) задает мотив оборачиваемости. Отсюда присутствие различных образов (оборотни), архетипически отражающих этот мотив. Вот только несколько штрихов портретов грабителей Лисовичей. «В первом человеке все было волчье... кожа серенькая... он... идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа... говорил на страшном и неправильном языке. Второй — гигант..., на неестественно маленьких ногах ужасные скверные опорки. Третий был с провалившемся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой, и сшитой и изуродованной губой. ...Его лицо... отливало в два цвета — восково-желтый и фиолетовый» (Булгаков 1991: 222—223).
М.А. Булгаков представляет мир максимально полным, близким к мифологическому древу мировому, где сосуществуют бытие и небытие, «жить и нежить». Оборотни, появившиеся на свет вследствие революции, чувствуют себя во время смуты наиболее жизнеспособными и активными. Однако в историческом процессе есть и другое, мирное время, когда они существуют в нормальном человеческом облике и им присущи этические качества. Писатель не лишает грабителей человеческого, не лишает совести, несмотря на их чудовищную природу: «Прощении просим, — сказал провалившийся нос гнилым голосом» (Булгаков 1991: 228). Сюда же можно отнести пример революционного перерождения сельского учителя Козыря-Ляшко из повести «Роковые яйца».
Следует отметить, что мутациям подвержены не только обыватели, но и люди, занимающие высокопоставленные должности. Повествователь переносит действие во дворец и рисует «странную неестественную картину» перерождения гетмана. «Лисий человек» гетман в неприличной ночной суете во дворце в мгновение ока превращается в новорожденного германского майора и дезертирует, предает державу и Город. Повествователь показывает, как меняется не только внешний облик, но и внутренний мир человека.
Мутации, происходящие с обществом, прежде всего, обусловлены изменениями в Природе. Сама Природа, подчиняясь надвигающейся силе, сбивается со своих «винтов жизни» и способствует появлению оборотней. В Природе совершается, своего рода, нарушение ее нормального цикла: здоровое рождающее начало замещается возникновением оборотней.
Солнце у многих народов «было божество рождающее = дарующее землъ урожаи и надъляющее смертныхъ изобиліемъ, богатствомъ, а слъдовательно и счастіемъ» (Афанасьев 1994: 389).
В эпизоде перед началом митинга на площади Софии мы видим следующую картину: «показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико..., и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы» (Булгаков 1991: 244). Здесь солнце не дарит миру счастье, но в результате родовых мук на земле появляются оборотни. В солнечном кровавом свете словно оживает памятник Богдану. Неодушевленный Богдан становится, мнимо одушевленным. Эту перемену состояния памятника, т. е. его мнимое «оживление», символизирует цвет, красноречиво свидетельствующий о потусторонней сути превращения. Богдан становится фиолетовым (фиолетовый рыцарь), после того как на него легла странная тень от главного купола Софии, готовым «улететь от тех, кто навис тяжестью на копытах» (Булгаков 1991: 245). Затем над толпой напротив Богдана возникает «светлый человек», агитирующий за Советы рабочих, крестьянских и казачьих депутатов. Но как только солнце внезапно гаснет, тускнеет, происходит быстрый неуловимый диалог между Богданом и агитатором, после чего человек вскоре исчезает. При этом мы обращаем внимание на то, куда и как он уходит: «Оратор кинулся набок, затем исчезли его ноги, живот, потом исчезла и голова, покрываясь шапкой. ...и, ..., оратор пропал. Так пропал чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился» (Булгаков 1991: 247—248). Способ появления-исчезновения характерный для существ из потустороннего мира говорит о связи вышеприведенных образов с его представителями. Изображая большевиков и национального героя Украины в мистическом свете, М.А. Булгаков показал обманчивую природу большевизма и, возможно, выразил свое разочарование в неспособности украинских сил к национальному единению для спасения страны. Если в начале произведения перед читателем предстает одна панорама реальности: «...и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (Булгаков 1991: 36), то в финале она меняется. Когда в финале произведения «последняя ночь расцвела» (Булгаков 1991: 280), наступающий день открыл качественно другой мир. Все, словно, изменилось за эту долгую ночь. «Последняя ночь» связана с угасанием прошлой жизни, с формированием новой действительности. Так было записано в Библии: «...и увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет» (Булгаков 1991: 279) и здесь прослеживается связь с эпиграфом. Новая земля под новым небом отмечена новой звездой: «Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс» (Булгаков 1991: 275). Многогранная полнокровная жизнь от Рождества Христова и до 1918 года, жизнь, где были представлены все явления Истории, олицетворяемые, во-первых, Марсом (богом войны, «дикой природы, всего неизвестного и опасного» (Мифы народов мира 1997: 119)) и, во-вторых, Венерой (звездой пастухов, символом рождающего начала и вечной женственности, богиней любви, архетипом Матери) разрушается страшной силой, становится односторонней. «Крестный» выбор, указанный крестом-мечом Владимира, состоялся в пользу бога войны. Агрессивное мужское начало оттеснило начало женское, на небосклоне революционная пятиконечная звезда Марс заменила вечернюю пастушескую Венеру. Отныне хтоничный Марс — владеющий миром. Вследствие революции и гражданской войны возникают не только новое небо и земля, но и ее новые обитатели — монстры и оборотни. В романе «Белая гвардия» М.А. Булгаков, рассматривая историческое развитие как детерминистически обусловленное, возлагает ответственность за происходящее на живущих: «...и судим был каждый по делам своим».
В 1930 году в письме Правительству СССР М.А. Булгаков высказал мысль о том, что пасквиль на революцию невозможно написать «...вследствие чрезвычайной грандиозности ее» (Булгаков 1997: 224). Так, В.В. Новиков считает, что отличие позиции М.А. Булгакова от «сменовеховской» заключалось в осознании им исторической неизбежности революции и того нового, что «нарождается».
С одной стороны, бытовую оценку писателем революции мы можем найти в его дневнике и письмах. Она отрицательная. С другой стороны, его творчество пронизано «глубоким скептицизмом», облаченным в форму сатиры, в отношении пореволюционных преобразований. Взгляд писателя на события гражданской войны, наступление большевиков и террор петлюровцев, очевидцем чего, по его собственному признанию, он стал в Киеве, дополнял изображение целостной картины революции в России. Изображение революции в виде «коммунистической пьесы» или клеветнического сочинения было бы насильственным искажением художественного видения М.А. Булгакова («Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя»). Так почему писатель высказался о грандиозности, величественности революции? Думается, что, давая революции оценку «грандиозная», М.А. Булгаков-художник понимал именно идею феномена. Следовательно, целостное понимание М.А. Булгаковым исторического процесса обусловливало его художественное видение.
Однако писатель показывал в своих произведениях всю полноту этой грандиозности. Всё, что заражается идеей революции, начинает мутировать, т. е. качественно менять свое внутреннее состояние. Изменениям становятся подвержены не только природа и весь вещественный мир, но и человек, общество. Это происходит вследствие вмешательства в естественные процессы, протекающие в его сознании (индивидуальном и общественном). Человек лишается возможности непрерывного поступательного развития, «развертывания», так как его сознание находится в фазе «возвращения», что является причиной перемен в человеческой нравственности, когда девальвируются настоящие ценности, замещаются ложными. Революция может выявлять в человеке способность к оборотничеству, ее свет, как рентген, проявляет истинность и ложность индивидуума, его двуликую сущность. Следовательно, изображение на уровне образной системы романа разного рода хтоничных существ служит для актуализации модели «возвращения».
В то же время в контексте идеи эволюции человек, социум мыслятся писателем как обладающие способностью мимикрировать, т. е. использовать возможность приспособления к окружающей действительности. Можно видеть, что в картинах, изображающих оборону Города употребляются «нормальные», «здоровые» сравнения.
Мортирный дивизион, выступивший на защиту Города, ожидал появление полковника Малышева. «В семь часов на Бородинском поле, освещенном розоватыми шарами, стояла, пожимаясь от предрассветного холода, гудя и ворча говором, та же растянутая гусеница, что поднималась по лестнице к портрету Александра» (Булгаков 1991: 126). После того как полковник Малышев объявил о роспуске дивизиона, «он помолчал и этим как будто бы еще больше подчеркнул ту полную тишину, что была в зале. Даже фонари перестали шипеть» (Булгаков 1991: 127). Повествователь часто использует метафору шипящих фонарей, когда речь идет о революционных, кровавых, трагических событиях. В данном случае тишиной усилен трагизм момента. И, действительно, вскоре Город займут войска Петлюры. Это грядущее событие — результат революции. М.А. Булгаков снимает ассоциативный ряд метафор, олицетворяющих мутацию, а, следовательно, результат революции и смуты, демонстрируя авторское отношение к происходящему. Необходимо отметить нечто подобное в повести «Роковые яйца», где писатель также использует неестественную тишину как предтечу ужасных событий.
Более того, в романе разного рода мутациям и искусственным трансформациям, вызываемым революцией, противопоставляется чудесное, божественное.
«Произошло чудо. Разношерстные пестрые люди превращались в однородный, компактный слой, над которым колючей щеткой, нестройно взмахивая и шевелясь, поднялась щетина штыков» (Булгаков 1991: 111). Так на глазах читателя формируется полк для защиты Города. При этом звуковая организация фразы такова, что читатель слышит шипение. Но, если раньше этот звук был опасным, негативным, враждебным человеку, то, в данном случае, угрожающее шипение направлено против хтоничных существ, нацелено на защиту «своего племени», своей земли.
Доктор Турбин, спасаясь от петлюровцев, в мгновение ока становится волком. Но не кровожадным хищником, а впитавшим всю мудрость Природы зверем. «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт» (Булгаков 1991: 201). В мифологических представлениях многих народов волк выступал в качестве бога войны и родоначальника племени, «что отразилось в той роли, которая отводилась волку в культе Марса...». «Воины или члены племени представлялись в виде волков ...и часто наряжались в волчьи шкуры» (Мифы народов мира 1997: 242). Сравнением с волком и особенно эпитетом «мудрый», писатель воссоздает архетипическое представление о родоначальнике племени как отважном, мудром, храбром и т. п. В состоянии бытийного конфликта только природная мудрость, доблесть, отвага может спасти «свою землю». Сближая в этом эпизоде образ Турбина с архетипом предводителя племени, писатель показывает именно человеческую сущность Алексея и то, что он вынужден «нарядиться в волчью шкуру». Таким образом, в отличие от двуликой наружности грабителей Лисовичей, превращение Турбина в волка не является проявлением его двойственности, но проявлением его истинного лица.
Тем же чудесным образом происходит спасение Алексея Турбина: «И тут увидал ее в самый момент чуда, в черной мшистой стене, ограждавшей наглухо смежный узор деревьев в саду. Она наполовину провалилась в эту стену и, как в мелодраме, простирая руки, ...прокричала...» (Булгаков 1991: 202).
Мы отметим здесь еще один момент, а именно образную роль искусства (повествователь упоминает о «мелодраме») в романе.
Искусство как часть культуры относится к вечным ценностям, оно бессмертно. «Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, ...и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский плотник, — совершенно бессмертен» (Булгаков 1991: 56). Искусство принципиально проникнуто идеей эволюции. В романе оно выступает вместе с мужеством, честью, традициями и преемственностью и противопоставлено бескультурью, трусости, безверию. «Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского. Конечно, сейчас штабы, эта дурацкая война, большевики, и Петлюра, и долг, но потом, когда все придет в норму...» (Булгаков 1991: 63). В эпизоде мобилизации юнкеров в гимназии, можно видеть сравнение Мышлаевского с Радамесом в «Аиде». Юнкера под руководством поручика грянули, и «зазвенело в ушах, в патронных ящиках, в мрачных стеклах, в головах» (Булгаков 1991: 112). Песня подняла поникший боевой дух, придала защитникам мужества и уверенности. Солдаты защищают Город с песней. Они защищают прежнюю жизнь, мирную и последовательную.
Итак, на уровне образной системы романа идея эволюции воплощается в использовании живыми существами возможностей приспособления к изменяющейся действительности, в способности мимикрировать. В центре бытийного конфликта человек надевает маску, «наряжается», но сохраняя при этом свою человеческую суть. Цель этого перевоплощения — разрешение конфликта в пользу жизни. Идея революции выражается в изображении враждебных человеку существ, разного рода хтоничных образов. Бытийный конфликт при этом открывает истинную суть человека, обнаруживает его оборотническую, двуличную природу.
В начале романа задается некая точка отсчета. Этим пунктом отсчета является Рождество: «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, ...» (Булгаков 1991: 36). С древнейших времен мотив рождения «связывался с идеей плодородия вообще и животворящей силы земли в частности» (Мифы народов мира 1997: 385). Одним из основных его семантических комплексов является амбивалентная пара: «смерть — возрождение» (Мифы народов мира 1997: 385), а также очень важный мотив второго рождения.
С образом Рождества ассоциируется, во-первых, рождение Иисуса Христа, следовательно, мотив Младенца — архетип Ребёнка и, во-вторых, рождение как естественный процесс, в противовес процессу искусственного возникновения.
Тот факт, что отсчет задан именно с Рождества, делает его семантический комплекс одним из центральных в романе. Мы отмечаем образную связь эпиграфа-цитаты из Священного Писания и точки отсчета событий. Эта связь выражается в следующем. Библия является формой бытийного повествования о вечном и изначальном. Также некое начало, исходный пункт символизирует и Рождество.
Исследователь, рассматривая архетип ребёнка в аспекте состояния прошлого, пишет: «Архетип Младенца персонифицирует корни сознания» (Юнг 1998: 174). С позиции исторического, как определенного психологического опыта, архетип Ребёнка можно рассмотреть как «диссоциацию между состоянием настоящего и прошлого» (Юнг 1998: 175). Персонификация архетипа Ребёнка как художественного образа в ткани произведения обнажает корни творческого сознания М.А. Булгакова и помогает полнее увидеть искомое стилевое построение романа.
Мотив Ребёнка появляется как предостережение, чтобы «не оборвалась связь с исходным условием и состоянием» (Юнг 1998: 176). Исходное, изначальное состояние или нравственный абсолют олицетворены в романе образом звездного неба и строками из Библии. Эстетически изображая в художественном мире произведения непримиримый конфликт мировоззрений, М.А. Булгаков стремится сохранить в хаосе, вызванном этим столкновением, самую связь с истоками, не нарушить духовное родство, иначе «...человек становится недетским и искусственным, т. е. потерявшим свои корни» (Юнг 1998: 176). По нашему мнению, в романе суть этой, стоящей перед обществом, опасной возможности оторваться от своих фундаментальных основ, отражена в образах, символизирующих «крестный» выбор.
В финале «Белой гвардии» мальчик Петька Щеглов видит сон. Петька видит сон в «последнюю ночь», в ночь, когда возникает новая реальность, вызванная к жизни революцией и гражданской войной. Эта ночь знаменательна тем, что цепочка преемственности разрывается, а мир оказывается в состоянии стагнации. Петька чувствует себя легко, резво и свободно. Мотив архетипа предопределяет свободу мальчика, внутреннюю свободу как ощущение легкости и гармонии с окружающей действительностью. Это дает надежду на возрождение. Напротив, взрослые, у которых «...произошло насильственное отделение и отмежевание от своего исходного характера» (Юнг 1998: 175), ощущают тяжесть, «прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины» (Булгаков 1991: 280). Взрослые придумывают много сумасбродных, искусственных путей, ведущих к мнимой свободе взамен утраченной детской, естественной. Красивые идеи (например, «как всё поделить») проникают в необразованные головы и сбивают человека с нормального, своего пути. Порой такой заманчивый эрзац действительно подменяет истинное и настоящее. И когда, наконец, человек пытается вернуться к своим утраченным корням, то на деле он, к сожалению, часто идет по мнимому пути, тонет в болоте иллюзий. М.А. Булгаков сомневается в чрезмерной активности человека и, возможно, противится этому, даже в состоянии бытийного конфликта, т. е. когда речь идет о жизни или смерти. В минуты опасности писатель советует: «У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (Булгаков 1991: 52).
«Крысья побежка» в неизвестность пусть даже с благой целью оказывается поступком намного безнравственным по отношению к другому человеку, чем совместное бездействие в ожидании решения собственной участи волей судьбы. Спасая свою жизнь, Тальберг убегает крысьей побежкой от опасности. Тальберг — трус и предатель. В данном случае, мы снова видим идею круговорота: пассивность оказывается значительно действенней, чем энергичные усилия.
Писатель ставит человека перед лицом опасности и призывает ждать. Человек находится в состоянии бездействия, пассивности, что может принести ему верную гибель, но, с другой стороны, поведение человека определяется совестью, нравственными критериями, как его собственными, так и внеличными. Писатель обозначает эти критерии, смещая нравственные центры в сторону семейно-бытовых, личностных отношений, а не общественно-социальных, определяет их местоположение в универсальной системе ценностей, например, возвышение предметов домашнего обихода до уровня сакральных («абажур священен»).
В сознании М.А. Булгакова («я — консерватор до мозга костей») пассивность человека перед опасностью обусловлена консерватизмом. Именно в консерватизме психологически проявляется стремление спасти человечество от катастрофы.
Архетип Ребёнка в образе мальчика Петьки Щеглова дополняется и усиливается одной из форм проявления Младенца, а именно, шаром («...на ... лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки» (Булгаков 1991: 280)). Ребёнок — это носитель исцеления, а шар, как одна из форм проявления архетипического образа, символизирует объединение противоположностей. Отсюда надежда М.А. Булгакова на будущее культурное возрождение, сохранение преемственности. Писатель увеличивает эту надежду, вводя разные формы проявления одного и того же архетипического образа.
В эпизоде в гимназии, который мы рассматривали выше, Бородинское поле на картине освещено «розоватыми шарами». Полк встал на защиту Города от страшной силы, «приходящей с московского берега Днепра». Река как мифологический символ является границей двух миров: этого и потустороннего. Страшная сила, несущая смерть, приходит с другого берега реки. Задача горожан не допустить появления нежити в Городе.
Образ поля битвы знаменателен, это место, где решаются фундаментальные основы человеческого бытия. Бородинское поле связано с лучшими традициями русской армии, её победами. Знаменитое место образно перекликается с формой проявления архетипа Ребенка — шарами, символизирующими исцеление. Таким образом, архетипический мотив выражает надежду М.А. Булгакова на победу в борьбе за родную землю, на спасение от страшной разрушительной силы, на торжество преемственности.
Еще один важный аспект архетипа Младенца — это связь с Природой. Природа помогает Ребёнку. Поэтому Петьке «...весело стрекотал сверчок за печкой» (Булгаков 1991: 280). Улыбающийся во сне мальчик и сверчок, поющий свою песню, оживляют «сонную, бормочущую ночь в семье» (Булгаков 1991: 280). М.А. Булгаков показывает возможность примирения диссоциации между прошлым и настоящим, указывает путь исцеления и возвращения к исходному, природному, естественному состоянию.
С другой стороны, точка отсчета событий в романе — Рождество соотносится с архетипом Матери. Художественная антитеза основывается на главной архетипической оппозиции, а именно: любящей и устрашающей матери. Воплощение характеристики архетипа Матери — «нечто возбуждающее страх и неизбежное» (Юнг 1998: 129) мы видим в эпиграфе произведения, в строках «Капитанской дочки» в образе «бурана», как страшной силы, стихии. Непреодолимой силе стихии, бунта противопоставлен нравственный закон всего живущего: «И судимы были мертвые ...сообразно с делами своими...». А также слышимое в словах священника утверждение полноценной жизни: «Уныния допускать нельзя... Большой грех — уныние...» (Булгаков 1991: 39).
В самом начале романа М.А. Булгаков вводит антитезу: Рождество и похороны матери. «Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище... И маму закопали. Эх... эх...» (Булгаков 1991: 37). «Когда отпевали мать, был май, вишневые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна» (Булгаков 1991: 36). Мать Турбиных отпели в мае, в самом расцвете весны, что тоже является образной вариацией данной антитезы.
В произведении антитеза реализуется в противоречивом соотношении напутственных слов матери и реальной действительности: «Мать сказала детям: «Живите». А им придется мучиться и умирать» (Булгаков 1991: 38). Мать завещала «жить», ибо жизнь даруется материнским началом (женщиной, Природой). С уходом материнского начала исчезает жизнь, начинаются «...мрачные обстоятельства... Эх... эх...» (Булгаков 1991: 43), остается мучение и смерть.
С архетипом матери связана Венера — богиня садов, имя которой употреблялось как синоним плодов (Мифы народов мира 1997: 229). Но и в данном случае дающее жизнь, плодоносящее начало вытесняется хтоничным агрессивным богом войны Марсом. М.А. Булгаков, намеренно нарушая непрерывность рождающих начал, не стыкует Рождество Христово и начало «революции второй». Писатель проводит мысль, что, утратив непрерывную последовательность рождающих начал, природа, человек и вообще всё в мире мутирует, теряет свою истинную сущность, гибнет. Таким образом, в «Белой гвардии» наблюдается эстетическая реализация амбивалентной пары «рождение — смерть».
В исторические периоды, отмеченные коренными преобразованиями в жизненном укладе человечества, возрастала роль женщины. Именно во многом благодаря наблюдательным способностям женщины стали возможны такие радикальные общественные изменения, как открытие скотоводства и земледелия. Э. Фромм отмечает центральное положение матери в социальной структуре в эпоху неолита. Следовательно, в критические периоды истории женское начало является объединяющим центром.
В романе мы видим следующую реализацию антитезы: «смерть» — уход матери и начало страшной действительности, но и вместе с тем «возрождение» — замещение дочерью места матери и сплочение семьи вокруг Елены. В данном случае мотив Рождества в полной мере демонстрирует свой семантический комплекс: «смерть — возрождение».
Итак, совершившаяся социальная революция 1917 года в России образно представлена в романе как ситуация начала времён. Эта ситуация архетипически выражена нулевой точкой отсчета событий — Рождеством. В данном исходном пункте страна стоит перед «крестным» выбором, содержащим в себе семантический комплекс «смерть — возрождение».
Выбирая на этом перекрестке «смерть» для революционной советской России, М.А. Булгаков оценивает путь, по которому пойдет страна, как однозначно гибельный. В финале произведения мы видим повторение его начала в том, что в финале снова возникает архетипическая ситуация «крестного» выбора. Ее принципиальное отличие от подобной ситуации в начале романа состоит в том, что писатель все-таки оставляет для России возможность второго рождения.
Два нижеприведенных эпизода из романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита», внешне сходных мотивом пролитой крови, все же имеют разные акценты. Сопоставив данные эпизоды, мы сможем выявить сдвиги в мироощущении писателя.
«И только труп свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был... Дзынь... Трень... гитара, турок... кованый на Бронной фонарь... девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, зверинный вой в ночи, мороз... Значит, было.
Он, Гриць, до работы...
В Гриця порваны чоботы...
А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто» (Булгаков 1991: 275).
В романе «Белая гвардия» тема расплаты за деяния обращена к людям. Буран, принесший беду и смерть, снег как нечто временное, сиюминутное и одновременно как атрибут смерти — саван, сопоставляются с зеленой травой — утверждением хода жизни. Трава на полях символизирует непрерывность жизни, всходы — это то, что будет всегда, из года в год. Буран — это стихия и связанная с ней безответственность, а всходы есть символ всепрощения за бессмысленно пролитую кровь, символ непрекращающегося движения жизни. Кровь сограждан на полях обращается в траву. М.А. Булгаков снабжает слово «трава» эпитетом «украинская», возвышая этот символ до национального.
«Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду. Безжизненное тело барона в это время уже было на полу...
— Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (Булгаков 1991: 539).
В «Мастере и Маргарите» уже четко обозначен периодический характер развертывания моментов. Ведь, виноградные гроздья — это в конечном итоге кровь Христова, которой причащаются на балу Маргарита и Воланд.
Кровь в эпизоде из «Белой гвардии» — это бессмысленная кровь жертв гражданской войны, неповинных людей. Она уже изначально священна. Такая трактовка образа полностью входит в раннее, периода 1910—25-х годов, стилевое воплощение идеи эволюции и идеи революции в художественном мышлении писателя. Оно находит свою форму в резком, открытом противопоставлении эволюции и революции.
Совсем другая кровь в эпизоде романа «Мастер и Маргарита». Это — кровь «наушника и шпиона» барона Майгеля. Но, несмотря на тот факт, что это предательская кровь, автор не дает однозначной отрицательной оценки. М.А. Булгаков назвал в своем дневнике современную ему эпоху «эпохой сведения счетов». Данный факт совсем не означает, что писатель оправдывает предательство в любом из его проявлений. Он выносит суждение с точки зрения Вечности, с точки зрения максимально удаленных моментов. Автор разделяет мысль Н.А. Бердяева о сверхисторическом призвании человека и человечества, о том, что возможно лишь сверхисторическое разрешение всех основных противоречий истории, повествователю становится близка мысль П.А. Сорокина об историческом разрешении конфликтной ситуации между эволюцией и революцией.
Выводы
Стилевое построение романа «Белая гвардия» заложено уже в эпиграфе. Конструкции двух фраз-цитат эпиграфа художественно воплощают идею эволюции и идею революции: непрерывное поступательное движение, постепенное проявление и развертывание разных форм жизни противопоставлены дискретности, возвращению, хаосу, олицетворению отжившего соответственно. Столкновение феноменов реализовано в остром, непримиримом конфликте.
Идея эволюции и идея революции художественно воплотились в романе в форме образной антитезы: «винты жизни» (поступательное непрерывное движение) противопоставлены «революционной езде» («Час едешь — два стоишь»).
Конструктивный принцип, эстетически выражающий идеи эволюции и революции присутствует во всех компонентах произведения: звукообразе, построении образов, композиции, ритме и интонации.
Стиль произведения эстетически отражает мироощущение писателя. Модель художественного мышления М.А. Булгакова периода 1910—25-х годов находит свою форму в резком, открытом противопоставлении феноменов. Фраза эпиграфа: «И судимы ...сообразно с делами своими...» выражает эту модель, «...сообразно с делами своими...» означает то, что критерий на основании которого выносится суждение, определяется суммой действий (активных или пассивных), результатом поступков.
Мы видим, что в стиле романа реализован яркий конфликт между эволюционным (непрерывным) путем развития, во главе которого стоит преемственность и культура и революционным (дискретным) путем, опасность которого состоит в мнимом прогрессе, в утверждении механистического характера жизни, в оторванности от духовных корней.
Стиль произведения символизирует глубокие философские и общечеловеческие основы в творческом мышлении М.А. Булгакова.
Примечания
1. Композиция литературного произведения понимается как «взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств» (Хализев 1999: 262).
2. См., например, Мифы народов мира 1997: 13.
3. Исследователи опираются на слова самого писателя о том, что в образе Най-Турса — идеал русского офицерства. Однако есть исследователи, доказывающие «реальность» боевого командира. Так, например, Б.В. Соколов утверждает, что у Най-Турса был реальный прототип — один из командиров Вооруженных сил Юга России генерал-майор Шинкаренко Н.В. (1890—1968) (Соколов 2003: 72).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |